フーガ

クラシック音楽において、フーガ（/ f juː ɡ /、ラテン語の fugaから来ており、「逃避」や「脱出」を意味する^[1]）は、2つ以上の声部による対位法の多声作曲技法であり、主題（音楽の テーマ）に基づいて構築され、主題は模倣（異なるピッチでの繰り返し）で冒頭に導入され、作曲全体を通して頻繁に繰り返されます。フーガ曲とは、初期アメリカ音楽（シェイプ・ノートまたは「セイクリッド・ハープ」）とウェスト・ギャラリー音楽で普及し、主にこれらに限定されている歌曲のスタイルであるフーガ曲と混同しないように注意する必要があります。フーガは通常、提示部、展開部、およびフーガの主調での主題の再来を含む終結部の3つの主要なセクションに分かれています。フーガにはエピソードが含まれることもあり、エピソードはフーガの一部であり、多くの場合主題に基づいた新しい素材が聞かれる部分です。フーガの主題が異なる声部で重なり合うストレット（複数形はストレッティ）や再現部。^[2]バロック時代に人気のあった作曲技法であるフーガは、対位法を提示しながらハーモニーと調性の熟達度を示す上で不可欠であった。

中世では、この用語はカノン様式のあらゆる作品を指すのに広く使用されていましたが、ルネサンスまでに、特に模倣作品を指すようになりました。^[3] 17世紀以降、^[4]フーガという用語は、模倣対位法の最も完全に発達した手法であると一般に考えられているものを表すようになりました。^[5]

フーガの多くは、主題と呼ばれる短い主題で始まり、^[6]各声部で主題が順に鳴ります。各声部が主題の導入を終えると、提示部は完了します。この後には、以前に聞いた素材から発展した接続パッセージ、つまりエピソードが続くことが多く、その後、関連する調で主題のさらなる「導入」が聞こえます。エピソード（該当する場合）と導入部は通常、主題の最後の導入まで交互に繰り返され、その時点で音楽は開始調、つまりトニックに戻り、その後にコーダが続くことがよくあります。^{[7] [8] [9]}作曲家がほとんどの構造要素を決定できるため、フーガは構造形式というよりも作曲スタイルに近いものです。

この形式は、18世紀に、模倣リチェルカール、カプリチョ、カンツォーナ、ファンタジアなど、いくつかの初期の対位法作曲から発展しました。^[10]フーガでよく知られるバロック作曲家ヨハン・セバスティアン・バッハ（1685–1750）は、ヤン・ピーテルスゾーン・スウェーリンク（1562–1621）、ヨハン・ヤコブ・フローベルガー（1616–1667）、ヨハン・パッヘルベル（1653–1706）、ジローラモ・フレスコバルディ（1583–1643）、ディートリヒ・ブクステフーデ（1637年頃–1707年）などの作品を参考にして自身の作品を形作りました。^[10]バロック時代末期に洗練された様式が衰退するにつれ、フーガの中心的な役割は衰え、最終的にはソナタ形式に取って代わられ、交響楽団がより重要な位置を占めるようになった。^{[11]それでも、作曲家たちはフーガを書き、研究し続け、}ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）^[11]やルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン（1770–1827）^[11]の作品や、ドミトリ・ショスタコーヴィチ（1906–1975）やパウル・ヒンデミット（1895–1963）などの近代作曲家の作品にもフーガが見られる。 ^[12]

英語のフーガという語は16世紀に由来し、フランス語のfugueまたはイタリア語のfugaに由来しています。これはラテン語のfugaに由来し、 fugere（「逃げる」）とfugare（「追う」）の両方に関連しています。 ^[1]形容詞形はfugalです。^[13]派生語にはfughetta（「小さなフーガ」）やfugato（フーガではない別の作品内のフーガ風の一節）などがあります。^[7]

フーガは提示部から始まり、一定の規則に従って書かれる。提示部が終わると作曲家にはより自由が与えられるが、通常は論理的な調性構造が守られる。主題のさらなる進入はフーガ全体を通して起こり、同時に付随する素材を繰り返し、^{[14]しばしば調の変化を伴う。さまざまな進入は}エピソードで区切られることもあれば、区切られないこともあり、ストレットで起こることもある。

S = 主語、A = 答え、CS = 対主語、T =主調、D =属調

フーガは、主調で声部の一つだけが主題を提示することから始まる。^[15]主題の陳述の後、第二の声部が入り、主題を別の調（ほとんどの場合、属調か下属調だが、下属調はそれほど一般的ではない）に移調して主題を述べる。これを応答という。 ^{[16] [17]}自然な和声進行を可能にするために、応答もわずかに変更されることがある（通常は冒頭近くの1つまたはいくつかの音を変更することにより）。応答が主題を新しい調に正確に移調したものである場合、応答は実応答に分類される。一方、主題の音程が何らかの形で変更されている場合、応答は調性応答と呼ばれる。^[15]

J.S.バッハの「 平均律クラヴィーア曲集第1巻」より、フーガ第16番 ト短調 BWV 861 における調性的な応答の例。主題の最初の音 D (赤) は顕著な属音であり、応答の最初の音 (青) は主音 G として鳴らされることを要求します。

主題が顕著な属音で始まる場合、または主題の冒頭に非常に近い位置に顕著な属音がある場合、通常は調性的な応答が必要となる。^[15]フーガの調性を損なわないように、この音は5度上の上音ではなく、4度上の主音に移調される。同じ理由で、そのような主題の応答が下属調になることも可能である。^[18]

回答中、主語が以前に聞かれた音声に新しい素材が伴奏されます。この新しい素材が主語の後の発言で再利用される場合、それは対位主題と呼ばれます。この伴奏素材が一度だけ聞かれる場合は、単に自由対位法と呼ばれます。

対主題は、オクターブまたは15度（2オクターブ）の反転対位法で書かれています。 ^[19]フーガの主題/応答に伴う自由対位法と通常の対主題の使用は区別されています。これは、主題に複数回伴奏して聞こえるようにするには、対主題が主題の上または下で演奏されたときに正しく聞こえる必要があり、したがって反転（二重）対位法で考えられなければならないためです。^{[15] [20]}

調性音楽では、反転可能な対位法のラインはある一定の規則に従って書かれなければならない。なぜなら、複数の音程の組み合わせは、ある方向では許容されても、反転すると許容されないからである。例えば、完全五度は対位法的に許容されるが、完全五度の反転は完全四度となり、完全五度とは異なり不協和音とみなされ、適切な準備と解決が必要となる。^[21]対主題は、応答と同時に鳴る場合、応答のピッチに移調される。^[22]その後、各声部は自身の主題または応答で応答し、さらなる対主題または自由対位法が聞かれることがある。

提示部では、主題 (S) の出だしと応答 (A) の出だしが交互になるのが通例である。しかし、この順序は時々変わる。例えば、J.S.バッハの 「平均律クラヴィーア曲集」第1巻フーガ第1番ハ長調 BWV 846 の提示部では、SAAS (主題-応答-応答-主題) 提示部が使用されている。主題と応答のさまざまな文を繋ぐ短いコデッタがよく聞かれ、それぞれをスムーズに繋ぎ、しばしば主音と応答の調の間の転調を容易にする。コデッタは、提示部の他の部分と同様に、フーガの残りの部分全体で再利用されることがある。^[23]

最初の応答は主題の最初の発言のできるだけ直後に起こらなければならないため、最初のコデッタはしばしば欠落しているか非常に短い。上に示した J.S. バッハのフーガ第 16 番ト短調 BWV 861の例では、最初のコデッタは欠落している。主題は第 2 小節の第 3 拍の四分音符(または四分音符) B ♭で終了し、これが調性応答の冒頭の G と調和する。後のコデッタはかなり長くなる場合があり、主題/応答と対主題で聞かれる素材を展開し、場合によってはそれに続く第 2 の対主題または自由対位法で聞かれるアイデアを導入する役割を果たすことが多い。また、別の声部での主題の再入を遅らせ、その結果、その影響を高めるために存在する場合もある。最後に、フーガを主音に戻すための変調パッセージである場合もある。^[24]

提示部は通常、すべての声部が主題または応答を述べた時点で終了します。一部のフーガ、特に声部の数が奇数のものは、提示部が冗長な登場、またはすでに登場している声部での主題の追加提示で終了します。^[15]さらに、声部の1つの登場がかなり後になるまで聞こえない場合があります。たとえば、J.S.バッハのオルガンのためのフーガ ハ短調 BWV 549 では、最低声部（オルガンのペダルで演奏）での主題の登場は、フーガの終わり近くまで聞こえません。

主題のさらなる導入部は、最初の提示部の直後に続く場合もあれば、エピソードを挟んで続く場合もある。^[15]エピソード素材は常に変調的であり、通常は提示部で聞かれる何らかの音楽的アイデアに基づいている。^{[8] [15]}各エピソードの主な機能は、主題の次の導入部のために新しい調に移行することであり、^[15]提示部で要求される形式の厳格さからの解放を提供することもある。^[25] モーリス・ラヴェルの教師であるアンドレ・ゲダルジュは、フーガのエピソードは一般に、主題の断片化された一連の模倣に基づいていると述べた。^[26]

主題のさらなる登場、つまり中間の登場は、フーガ全体にわたって起こります。展開部では、主題または応答を少なくとも 1 回は全体的に述べなければならず、提示部の任意の対主題、新しい対主題、自由対位法、またはこれらのいずれかの組み合わせと組み合わせて聞くこともできます。中間の登場で主題が単一の声部で単独で登場することはまれであり、むしろ、少なくとも 1 つの対主題および/または他の自由対位法の伴奏とともに聞かれるのが普通です。

中間進入は、主調以外の調で起こる傾向がある。これらは、相対属調や下属調など、密接に関連した調であることが多いが、フーガの調構造は大きく異なる。J.S.バッハのフーガでは、最初の中間進入は、作品全体の調の相対的な長調または短調で最も頻繁に起こり、フーガの主題が調性の応答を必要とする場合には、相対的な長調または短調の属調での進入が続く。初期の作曲家（特にブクステフーデとパッヘルベル）のフーガでは、主調と属調以外の調での中間進入は例外となる傾向があり、無転調が標準である。そのような無転調フーガの有名な例が、ブクステフーデの『前奏曲（フーガとシャコンヌ）ハ長調』BuxWV 137である。

主題と応答素材の導入がない場合、作曲者は主題を変更して発展させることができます。これは対提示部と呼ばれ、^{[27]主題の}転回形を使用することが多いですが、この用語は中間導入部と同義で使われることもあり、二重フーガで見られるような完全に新しい主題の提示を表すこともあります。フーガ内のどの導入部でも、主題は転回形、逆行形(主題が後ろから前に聞こえる)、縮小形(主題のリズムの値を一定の係数で減らす)、増大形(主題のリズムの値を一定の係数で増やす)、またはそれらの組み合わせによって変更される場合があります。^[15]

下記の抜粋、J.S.バッハの「平均律クラヴィーア曲集第1巻」第2番ハ短調BWV847の7小節目から12小節目は、上で説明した特徴のほとんどが応用されていることを示すものである。このフーガは鍵盤楽器用で、3声部で構成され、通常の対主題を伴う。^{[8] [28]}この抜粋は提示部の最後の入り口で始まる。主題は低音で、第1対主題は高音で鳴り、中声部は第2対主題の第2バージョンを述べており、これが主題の特徴的なリズムで終了し、常に第2対主題の最初のバージョンと一緒に使用される。これに続いて、エピソードがシークエンスによって主音から相対的な長調に転調し、第4拍子で伴奏付きのカノンの形で演奏される。 ^[25] E ♭メジャーへの到達は、第2システムの第1小節の最後の四分音符の拍から第2小節の最初の拍まで、小節線を横切る準完全終止と、最初の中間進入によって特徴づけられる。ここでバッハは、旋法の変更に対応するために第2対主題を変更した。^[29]

フーガのどの時点でも、主題の「偽の入り」がある可能性があり、これは主題の始まりを含むが完了されていない。偽の入りは、主題の先頭に短縮されることが多く、主題の「真の」入りを予期し、主題自体のインパクトを高める。^[18]

J.S.バッハの「平均律クラヴィーア曲集第1巻」より、フーガ第2番ハ短調 BWV 847における誤った解答の例。このパッセージは、提示部の第3声部であるバスが最初に登場する前の、コデッタの最後の6/7小節目です。誤った登場はアルトで起こり、赤でマークされた主題の頭部のみで構成されています。これは、青でマークされた主題の正しい登場を4分音符1つ分先取りしています。

対提示部は2番目の提示部である。しかし、エントリーは2つしかなく、エントリーは逆の順序で現れる。^[30]フーガの対提示部は、エピソードによって提示部から分離されており、元の提示部と同じ調である。^[30]

時には、対提示部や中間部の進入がストレットで行われることがあり、これにより、最初の声が主題/応答の進入を完了する前に、1つの声が主題/応答で応答し、通常は音楽の強度が増します。^[31]

ストレットでは、主題の登場は一度だけで完結していなければならない。しかし、主題/応答がすべての声部で完結して聞こえるストレットは、ストレット・マエストラーレまたはグラン・ストレットと呼ばれる。^[32] ストレットは転回形、増大形、減少形によっても生じる。冒頭の提示部がストレット形式で行われるフーガは、クローズ・フーガまたはストレット・フーガと呼ばれる（例えば、J.S.バッハのロ短調ミサ曲のGratias agimus tibiとDona nobis pacemの合唱を参照）。^[31]

フーガの終結部には、主音に1つまたは2つの対提示部、場合によってはストレットが含まれることが多く、主音または属音のペダル音の上に配置されることもあります。主題の最後の進入に続く素材はすべて最後のコーダとみなされ、通常は終止形です。^[8]

単純なフーガは主題が1つだけであり、可逆的な対位法は使用しません。^[33]

二重フーガには、同時に展開されることが多い 2 つの主題があります。同様に、三重フーガには 3 つの主題があります。^{[34] [35]}二重（三重）フーガには2種類ある：（a）第2（第3）主題が提示部の主題と同時に提示されるフーガ（例えば、モーツァルトのレクイエムニ短調の「キリエ・エレイソン」やバッハのパッサカリアとフーガハ短調BWV582のフーガ）、（b）すべての主題がそれぞれ提示部を持ち、後になって初めて組み合わされるフーガ（例えば、バッハの平均律クラヴィーア曲集第2巻の3主題フーガ第14番ヘ短調、またはより有名なバッハのオルガン用三重フーガ「聖アンナのフーガ♭長調BWV552」を参照） ^{[34] [36]}

対フーガとは、最初の答えが主題の反転（逆さま）として提示され、反転した主題がフーガ全体を通して目立つように現れるフーガである。^[37]例としては、バッハのフーガの技法のコントラプンクトゥス Vからコントラプンクトゥス VIIなどがある。^[38]バロック時代には、対フーガはラテン語の fuga contrariaと呼ばれることもあった。ドイツの作曲家ヨハン・マッテゾンは、彼の作品『民衆のフーガの名手』 （1739年）の中で、対フーガの構造を指すためにgegenfugeという用語を造り出し、ドイツ語のテキストの中には、対フーガを指すためにこの名前を使用しているものもある。^[39]

順列フーガは、フーガと厳格なカノンの要素を組み合わせたタイプの作品（または作曲技法）を指します。 ^[40]各声部が主題とともに次々に入り、各入場はトニックとドミナントの間を交互に繰り返し、各声部は最初の主題を述べた後、正しい可逆対位法で考えられなければならない2つ以上の主題（または対主題）を述べ続けます。（言い換えると、主題と対主題は、他のすべての主題の上でも下でも演奏でき、許容できない不協和音を生じさせることはできません。）各声部はこのパターンを採用し、すべての主題/主題を同じ順序で述べます（そして、すべての主題が述べられたら、時には休符の後に、素材を繰り返します）。

通常、非構造的/主題的素材はほとんどありません。 実際のところ、順列フーガの途中で、テーマのあらゆる可能な声部の組み合わせ (または「順列」) が聞こえることは非常にまれです。 この制限は、純粋な比例関係の結果として存在します。フーガの声部が多いほど、可能な順列の数が多くなります。 その結果、作曲家は、最も音楽的な順列とそれに至るプロセスについて編集上の判断を下します。 順列フーガの一例は、JS バッハのカンタータ「神々よ、われらの意志よ来り」BWV 182の 8 番目で最後の合唱に見ることができます。

順列フーガは、接続エピソードや関連する調での主題の表明がない点で、従来のフーガと異なります。^[40]たとえば、バッハのパッサカリアとフーガ ハ短調 BWV 582のフーガは、順列提示部の間にエピソードがあるため、純粋な順列フーガではありません。可逆対位法は順列フーガに不可欠ですが、単純フーガには見られません。^[41]

フーゲッタはフーガと同じ特徴を持つ短いフーガです。対位法の記述は厳密ではなく、設定もそれほど形式的ではありません。例えば、ベートーヴェンのディアベリ変奏曲作品120の第24変奏を参照してください。

フーガという用語は中世にまで遡って使われていましたが、当初はカノンを含むあらゆる種類の模倣対位法を指して使われていましたが、現在ではフーガとは異なるものと考えられています。^[42] 16世紀以前は、フーガはもともとジャンルでした。^{[43]今日理解されているようなフーガの技法が器楽作品と声楽作品の両方に見られるようになったのは16世紀になってからでした。フーガの楽曲は}ファンタジア、リチェルカーレ、カンツォーナなどの作品に見られます。

理論的な用語としての「フーガ」は、1330年にヤコブス・フォン・リエージュが著書『Speculum musicae 』の中でフーガについて書いたときに初めて登場しました。^[44]フーガは、同じ音楽素材を異なる音符から繰り返し演奏する「模倣」の技法から生まれました。

ルネサンス期の作曲家、著述家、理論家であったジョゼッフォ・ザルリーノは、フーガとカノン（ザルリーノはこれを模倣と呼んだ）という2種類の模倣対位法を区別した最初の一人でした。^{[43]もともとこれは}即興を助けるためのものでしたが、1550年代までには作曲技法とみなされるようになりました。作曲家ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナ（1525?–1594）は、旋法対位法と模倣を用いてミサ曲を書き、フーガの書き方はモテットを書くための基礎にもなりました。^[45]パレストリーナの模倣モテットは、テキストの各フレーズが異なる主題を持ち、それが別々に導入され、練り上げられるという点でフーガとは異なっていましたが、フーガは曲全体を通して同じ主題を扱い続けます。

フーガの作曲が作曲の中心となったのはバロック時代であり、作曲の専門性を示す意味もあった。ヤン・ピーテルスゾーン・スウェーリンク、ジローラモ・フレスコバルディ、ヨハン・ヤコブ・フローベルガー、ディートリヒ・ブクステフーデらはフーガを作曲した。^[46]

フーガはさまざまな音楽ジャンルに取り入れられ、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのオラトリオのほとんどに見られる。この時代の鍵盤楽器組曲は、しばしばフーガのジーグで終わる。ドメニコ・スカルラッティは、 500曲を超えるチェンバロソナタ集の中にフーガを数曲しか持っていない。フランス序曲は、ゆっくりとした導入部の後に素早いフーガのセクションが続く。アルカンジェロ・コレッリらが書いた教会ソナタの第2楽章は、たいていフーガだった。

バロック時代には音楽理論の重要性も高まった。バロック時代のフーガの中には、学生に対位法のテクニックを教えるために作られた作品もあった。^[47]最も影響力のあったテキストは、1725年に発表されたヨハン・ヨーゼフ・フックスの「 パルナッソスへの階段」である。^{[48]この作品は、}対位法の「種」という用語を定め、フーガの書き方を学ぶための一連の練習問題を提供した。^{[49]フックスの作品は、主に}パレストリーナの旋法フーガの実践に基づいていた。 ^[50] モーツァルトはこの本から学び、それは19世紀まで影響力を持ち続けた。例えばハイドンは、フックスの要約から対位法を教え、それを形式構造の基礎と考えた。

バッハの最も有名なフーガは、多くの作曲家や理論家がフーガの最高の手本とみなす、平均律クラヴィーア曲集の中のチェンバロのためのフーガである。[ ^51] 平均律クラヴィーア曲集は、バッハの生涯の異なる時期に書かれた2巻から成り、それぞれが長調と短調に1つずつ、計24のプレリュードとフーガのペアから成っている。バッハはオルガンのフーガでも知られており、その前には通常プレリュードやトッカータが置かれる。フーガの技法BWV1080は、サイクルが進むにつれて徐々に変化していく単一の主題に基づくフーガ（および4つのカノン）のコレクションである。バッハはまた、より小さな単独のフーガを書き、より一般的な作品の多くにフーガのセクションや楽章を入れた。 JS バッハの影響は、息子のCPE バッハや理論家フリードリヒ・ヴィルヘルム・マルプルグ(1718-1795)を通じて広がり、マルプルグの『フーガ論』(1753) は主に JS バッハの作品に基づいていました。

古典派の時代には、フーガはもはや音楽作曲の中心的な、あるいは完全に自然な方法ではなくなった。^[52]それにもかかわらず、ハイドンとモーツァルトの両者は、ある意味でフーガの書き方を「再発見」し、作品の中で頻繁に使用した時期があった。

ヨーゼフ・ハイドンは、古典派時代のフーガ作曲と技法の先駆者でした。^{[5]ハイドンの最も有名なフーガは}「太陽」四重奏曲（作品20、1772年）に見られ、そのうち3曲にはフーガの終楽章があります。これは、ハイドンが四重奏曲の作曲家としてのキャリアの後半で、弦楽四重奏曲作品50第4番（1787年）の終楽章で一度だけ繰り返した手法でした。しかし、ハイドンが対位法を使った最も初期の例は、1762年から1763年にかけて作曲された3つの交響曲（第3番、第13番、第40番）に見られます。交響曲とバリトン三重奏曲の両方における最も初期のフーガは、ハイドンが入念に研究したヨーゼフ・フックスの対位法に関する論文『グラドゥス・アド・パルナッスム』（1725年）の影響を示しています。

ハイドンのフーガの第2期は、ロンドン滞在時（1791年 - 1793年、1794年 - 1795年）にヘンデルのオラトリオを聴き、大きな影響を受けた後に始まった。その後ハイドンはヘンデルの技法を学び、ヘンデルのフーガ風の書き方を、成熟したオラトリオ『天地創造』と『四季』の合唱、および後期の交響曲第88番、第95番、第101番、そして後期の弦楽四重奏曲作品71第3番と（特に）作品76第6番に取り入れた。

若き日のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトはボローニャでマルティーニ神父に対位法を学びました。コロレド大司教のもと、また、ヨハン・エルンスト・エーベルリン、アントン・カエターノ・アルガッサー、ミヒャエル・ハイドン、そしてザルツブルク大聖堂の父レオポルト・モーツァルトといった前任者や同僚の音楽的影響を受けて、若きモーツァルトは、カトリックの合唱作品において野心的なフーガや対位法のパッセージを作曲した。その中には、ミサ曲ハ短調 K. 139「ヴァイゼンハウス」（1768年）、ミサ曲ハ長調 K. 66「ドミニコス」（1769年）、ミサ曲ハ長調 K. 167「三位一体の聖なる神に敬意を表して」（1773年）、ミサ曲ハ長調 K. 262「ミサ・ロンガ」（1775年）、ミサ曲ハ長調 K. 337「荘厳な祈り」（1780年）、さまざまな連祷や晩祷などがある。レオポルトは1777年に息子に「フーガ、カノン、対位法」の才能を公に示すことを忘れないようにと公然と忠告した。^[53]後年、モーツァルトがフーガを書く大きなきっかけとなったのは、 1782年頃のウィーンのゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵の影響であった。ベルリンでの外交官時代に、スヴィーテン男爵はバッハとヘンデルの原稿をできるだけ多く収集する機会を得て、モーツァルトを招いて自分のコレクションを研究させ、さまざまな作品を他の楽器の組み合わせに編曲するよう奨励した。モーツァルトは明らかにこれらの作品に魅了され、バッハの平均律クラヴィーア曲集のフーガを弦楽四重奏曲K.405（1782年）に編曲した5曲を、自身の前奏曲を添えて作曲した。 1782年4月20日、ウィーンで妹のナンネル・モーツァルトに宛てた手紙の中で、モーツァルトは、この形式の曲を書いたことがないことを認めているが、妻の興味に動かされて1曲作曲し、手紙に添えて送っている。彼は妻に、誰にもフーガを見せないように頼み、さらに5曲書いてスヴィーテン男爵に贈りたいと希望している。この曲について、彼は「アンダンテ・マエストーソを書くことに特に注意した。速く演奏されないようにするためだ。フーガはゆっくり演奏しないと、耳が新しい主題が始まったときにそれをはっきりと聞き分けることができず、効果が失われるからだ」と述べている。^[54]その後、モーツァルトはバロック様式を模倣して、独自にフーガを書き始めた。その中には、2台のピアノのためのハ短調のフーガ K. 426 (1783) も含まれている。後にモーツァルトはオペラ『魔笛』や交響曲第41番の終楽章にフーガの技法を取り入れました。

彼が完成させたレクイエムの一部には、いくつかのフーガも含まれています（最も有名なのはキリエとドミネ・イエズスの3つのフーガです。^{[55]彼はまた、}アーメン・フーガのスケッチも残しており、これはセクエンティアの最後に来ると信じている人もいます^{（誰が？）}。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、平均律クラヴィーア曲集の演奏が訓練の重要な部分を占めていたため、幼少の頃からフーガの作曲法に親しんでいた。ウィーンでの初期のキャリアにおいて、ベートーヴェンはこれらのフーガの演奏で注目を集めた。ベートーヴェンの初期のピアノソナタにはフーガの部分があり、交響曲「英雄」（1805年）の第2楽章と第4楽章にはフーガの作曲法が見られる。ベートーヴェンはソナタにフーガを取り入れ、後世の作曲家のためにフーガの目的と作曲技法を再構築した。^[56]

しかしながら、フーガがベートーヴェンの作品において真に中心的な役割を果たすようになったのは晩年になってからである。ベートーヴェンのハンマークラヴィーア・ソナタの終楽章にはフーガが含まれているが、その技術的難しさと長さのため、19世紀後半までほとんど演奏されることはなかった。チェロ・ソナタ作品102第2番の最終楽章はフーガであり、ピアノ・ソナタ第101番イ長調とイ♭長調作品110の最終楽章にもフーガのパッセージがある。チャールズ・ローゼンによれば、「第110番の終楽章で、ベートーヴェンはフーガ作曲の最も伝統的な要素の重要性を再考した」という。^[57]

フーガのパッセージは、ミサ・ソレムニスや、第9交響曲の第3楽章を除くすべての楽章 にも見られる。弦楽四重奏曲作品130 （1825年）の終楽章は、大規模で不協和なフーガで構成されている。後者は後に作品133 「大フーガ」として別個に出版された。しかし、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲ハ短調作品131の冒頭のフーガこそ、多くの評論家が作曲家の最大の功績の一つとみなしている。ジョセフ・カーマン（1966年、330ページ）は、これを「すべてのフーガの中で最も感動的な」と呼んでいる。^[58] JWNサリバン（1927年、235ページ）は、これを「ベートーヴェンが書いた最も超人的な音楽作品」と見ている。^[59] フィリップ・ラドクリフ（1965年、149ページ）は「このフーガの形式的な概要を単純に説明するだけでは、このフーガの並外れた奥深さはほとんど分からない」と述べている。^[60]

ロマン派時代の初めまでに、フーガの作曲はバロックの規範とスタイルに特に結びつくようになりました。フェリックス・メンデルスゾーンはヨハン・セバスチャン・バッハの音楽の研究からインスピレーションを得て、多くのフーガを作曲しました。

ヨハネス・ブラームスの『ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ』作品24は、1861年に書かれたピアノ独奏曲です。25の変奏曲と終結のフーガで構成されており、すべてゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルの『チェンバロ組曲第1番 ロ長調HWV 434』の主題に基づいています。

フランツ・リストのピアノソナタ ロ短調（1853年）には、演奏者に鋭い技巧を要求する力強いフーガが含まれています。

リヒャルト・ワーグナーはオペラ『ニュルンベルクのマイスタージンガー』にいくつかのフーガを盛り込んだ。ジュゼッペ・ヴェルディはオペラ『ファルスタッフ^{』の最後に気まぐれな例を盛り込み[61] 、}レクイエムミサの曲には2つ（元々は3つ）の合唱フーガが含まれていた^{[62] 。} アントン・ブルックナーとグスタフ・マーラーもそれぞれの交響曲にフーガを盛り込んだ。ブルックナーの交響曲第5番の終楽章の提示部はフーガの提示部で始まる。提示部はコラールで終わり、その旋律はその後展開部の冒頭で2番目のフーガの提示部として使われる。再現部では両方のフーガの主題が同時に取り上げられる。^{[要出典]マーラーの}交響曲第5番の終楽章には、楽章の早い段階で「フーガのような」^[63]パッセージがあるが、これは実際にはフーガの例ではない。

20世紀の作曲家たちはフーガを再び重要な位置へ戻し、器楽作品全体におけるフーガの使用、展開部と導入部での重要性、そしてフーガ作曲の発展の可能性を認識した。^[52]

モーリス・ラヴェルのピアノ組曲『クープランの墓』（1917年）の第2楽章は、ロイ・ハワット（200、88ページ）が「ジャズの微妙な輝き」を持つと表現するフーガである。^[64] バルトーク・ベーラの『弦楽器、打楽器とチェレスタのための音楽』（1936年）は、ピエール・ブーレーズ（1986、346～347ページ）が「確かにバルトークの微妙なスタイルの最も優れた特徴的な例であり、おそらくバルトークの作品の中で最も時代を超越した作品である。扇のように最大の強度まで展開し、その後、冒頭の神秘的な雰囲気に戻るフーガが閉じる」と評する緩やかなフーガで始まる。^{[65]バルトークの}無伴奏ヴァイオリンソナタの第2楽章はフーガであり、2台のピアノと打楽器のためのソナタの第1楽章にはフガートが含まれている。

1926年に書かれた「バグパイプ奏者のシュヴァンダ」（チェコ語：Švanda dudák）は、ヤロミール・ワインベルガーの音楽による2幕（5場）のオペラで、ポルカとそれに続くポルカのテーマに基づいた力強いフーガが含まれています。

イーゴリ・ストラヴィンスキーも、交響曲『詩篇』やダンバートン・オークス協奏曲などの作品にフーガを取り入れている。ストラヴィンスキーはバッハの作曲技法を認識しており、交響曲『詩篇』(1930年)の第2楽章では、バロック時代のものとよく似たフーガを演奏している。^[66]この曲は2つの異なる主題を持つ二重フーガを採用しており、最初の主題はCで始まり、2番目の主題はE ♭で始まる。ストレット、シークエンス、主題インシピットの使用などの技法が、この楽章で頻繁に聞かれる。ドミトリ・ショスタコーヴィチの24の前奏曲とフーガは、バッハの平均律クラヴィーア曲集上下巻への作曲家のオマージュである。彼の第 4 交響曲の第 1 楽章、リハーサル マーク 63 から始まる巨大なフーガでは、20 小節の主題 (および調性的な応答) がすべて 168 分音符の速度で演奏される 168 分音符で構成されています。

オリヴィエ・メシアンは、そのコレクションの6番目の作品「Par Lui tout a été fait 」（「すべてのものは彼によって作られた」）について、彼のVingt respect sur l'enfant-Jésus （1944年）について次のように書いています。

それは、万物の創造、すなわち空間、時間、星、惑星、そして炎と沸騰の背後にある神の表情（というよりは、思考）を表現している。それについて語ることすら不可能であり、私はそれを描写しようとはしなかった。その代わりに、私はフーガの形式に身を隠した。バッハのフーガの技法やベートーヴェンの作品106（ハンマークラヴィーア・ソナタ）のフーガは、アカデミックなフーガとは何の関係もない。それらの偉大なモデルと同様に、これは反スコラ主義的なフーガである。^[67]

ジェルジ・リゲティはレクイエムの第2楽章「キリエ」のために5声の二重フーガ[要説明]を書いたが、このフーガでは各パート(SMATB)が4声の「束」に細分化され、カノンを形成している。 [検証^{失敗]この}フーガの^{旋律素材は}完全に半音階的で、メリスマ的(連続的)パートがスキップ音程に重ねられ、ポリリズム(小節の複数の同時細分化)が使用され、ハーモニーとリズムの両面ですべてがぼやけて聴覚の集合体を作り出し、次のセクションの理論的/美的問題、つまりフーガが形式なのかテクスチャなのかが強調されている。^[68]トム・サービスによると、この作品でリゲティは

フーガのアイディアの論理を採用し、模倣とフーガリティという正確な対位法の原理に基づいて細心の注意を払って構築されたものを創造しますが、それを音楽体験の異なる領域にまで拡張します。リゲティは、主題または任意の主題の個々のエントリを聴かせたいわけではなく、個々のラインを聴くことで迷宮にアクセスできるようにしたいわけでもありません...代わりに、合唱団とオーケストラで非常に密度の高い声のテクスチャ、恐ろしい幻想的な力の巨大な層状の塊を創造します。しかし、これはスイスの時計職人の優れた技術とディテールで作られた音楽です。リゲティのいわゆる「マイクロポリフォニー」：互いにわずかな時間間隔で小さな音程を多声化する機能は、一種の魔法のトリックです。個々のラインのミクロレベルでは、そしてこの音楽には何十ものラインがあります...驚くべき詳細と繊細さがありますが、全体的なマクロ効果は、圧倒的でユニークな体験です。^[69]

ベンジャミン・ブリテンは『青少年のための管弦楽入門』（1946年）の最終部でフーガを使用した。最後にヘンリー・パーセルのテーマが勝ち誇ったように引用され、合唱フーガとなっている。 ^[70]

カナダのピアニストで音楽思想家のグレン・グールドは、独自の音楽形式を巧みに説明したテキストに設定された本格的なフーガである「それであなたはフーガを書きたいのですか？」を作曲しました。^[71]

フーガ（またはフゲッタ／フガート）は、西洋クラシック音楽以外のジャンルにも取り入れられています。ジャズにも、ウェールズの作曲家アレック・テンプルトンが作曲し、 1938年にベニー・グッドマンが録音した「バッハ・ゴーズ・トゥ・タウン」や、ジョン・ルイスが作曲し、1955年にモダン・ジャズ・カルテットが録音した「コンコルド」など、いくつかの例があります。

フランク・レッサーが書いたブロードウェイミュージカル『ガイズ・アンド・ドールズ』の「フーガ・フォー・ティンホーンズ」では、登場人物のナイスリー・ナイスリー、ベニー、ラスティが、それぞれが今度の競馬で持っている熱い予想について同時に歌う。^[72]

「ウエストサイド物語」では、「クール」の曲に続くダンス シーケンスがフーガとして構成されています。興味深いことに、レナード バーンスタインは、ジャズが吹き込まれたブロードウェイのショーストッパーとして、ベートーヴェンの記念碑的な「大フーガ」を弦楽四重奏に引用し、アルノルド シェーンベルクの十二音技法を採用しています。

プログレッシブ・ロックの中にも、エマーソン・レイク・アンド・パーマーの「 The Endless Enigma」の中心楽章やジェントル・ジャイアントの「On Reflection」など、いくつかの例が存在します。

同名のEPには、Vulfpeckの「Fugue State」という曲があり、Theo Katzman (ギター)、Joe Dart (ベース)、Woody Goss (Wurlitzer キーボード) によるフーガのようなセクションが組み込まれています。

作曲家マティアス・セイバーは、 1953年の映画『グレアム・サザーランド』の音楽に、フルート、トランペット、弦楽四重奏のための無調フーガまたは十二音フーガを組み込んだ^[73]。

映画音楽作曲家のジョン・ウィリアムズは、1990 年の映画『ホーム・アローン』のスコアに、家族に誤って家に残されたケビンが、2 人の不器用な強盗に襲われそうになっていることに気づき、念入りな防御策を練り始める場面でフーガを盛り込んでいる。1992 年の続編『ホーム・アローン 2』でも、同様の場面でフーガが使われている。

ジャズ作曲家であり映画音楽作曲家でもあるミシェル・ルグランは、イギリスの小説家 L.P. ハートリーの 1953 年の小説を基にしたジョセフ・ロージー監督の1972 年の映画『ゴー・ビトウィーン』のスコアのクライマックスにフーガ (変奏曲とフーガを伴う古典的なテーマ)を盛り込んでおり、またジャック・ドゥミ監督の 1970 年の映画『Peau d'âne』のスコアにも数回フーガを盛り込んでいる。

フーガについては、音楽形式ではなく作曲技法であるという見方が広く行われている。^[74]

オーストリアの音楽学者エルヴィン・ラッツは、フーガの形式的な構成には主題とエピソードの配置だけでなく、その和声構造も含まれると主張している。^[75]特に、提示部とコーダは主調を強調する傾向があるのに対し、エピソードでは通常より遠い調性が探求される。しかしラッツは、これがフーガの核となる基礎形式（「原形式」）であり、個々のフーガはそこから逸脱してもよいと強調した。

フーガの発展形では、関連する特定の調がより一般的に探求されるが、フーガの全体構造がその和声構造を制限することはない。例えば、フーガは、トニックに最も関連のある調の 1 つである属調を探求しないこともある。バッハの平均律クラヴィーア曲集第 1 巻の♭長調のフーガでは、相対的短調、上属調、下属調が探求される。これは、探求される調 (通常、ABA 形式ではトニックと属調) が明確に規定されているソナタなどの後の形式とは異なる。その後、多くの現代のフーガでは、伝統的な調性の和声の足場を完全に廃止し、シリアル (ピッチ重視) ルールを使用するか、(ヴィトルド・ルトスワフスキの作品、ジェルジ・リゲティのレクイエムのキリエ/クリステのように) パンクロマチック、またはさらに密度の高い和声スペクトルを使用する。

フーガは対位法の形式の中で最も複雑である。ラッツの言葉を借りれば、「フーガの技法は音楽的アイデアを形作る上で大きな負担となるため、このような扱いにくい形式に命を吹き込み、最高の思想を担うものにできるのは、バッハやベートーヴェンのような偉大な天才だけである」^[76] 。バッハのフーガを対位法の最高傑作として紹介するにあたり、ピーター・キヴィは「対位法自体は、太古の昔から音楽家の思考の中では深遠で真剣なものと結び付けられてきた」^{[77]と指摘し、「音楽家がそうすることには、ある程度の合理的な正当性があるようだ」 [78]}と論じている。

これは、制約が作曲家の努力を方向づけ、作曲家に自由をもたらすという考えと関係しています。彼はまた、フーガの作曲は即興に根ざしており、ルネッサンス時代には即興芸術として実践されていたと指摘しています。たとえば、1555年に書いたニコラ・ヴィチェンティーノは、次のように示唆しています。

作曲家は、最初の模倣的な入り口を終えると、主題の伴奏として使われた一節を取り上げ、それを新たな模倣的扱いの基礎とします。こうすることで、「作曲家は、立ち止まって熟考することなく、作曲するための素材を常に持つことになる」のです。フーガの即興演奏の基本ルールのこの定式化は、16世紀後半の、鍵盤での即興演奏技法をより広範囲に扱う議論を先取りしています。^[79]

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ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「フーガ」のテキストがあります。

• スコアは2006年9月7日にWayback Machineにアーカイブされています、J.S.バッハの平均律クラヴィーア曲集、Mutopia Project
• 平均律クラヴィーア曲集のフーガ（Wayback Machineまたは Shockwave で 2019 年 2 月 25 日にアーカイブされた Adob​​e Flash で閲覧可能）
• フーガの理論
• フーガとフーガセット
• JSバッハの平均律クラヴィーア曲集の分析と伴奏録音
• 「フーガ」 。アメリカ百科事典。 1879年。
• バッハの「小」フーガ ト短調のオルガン演奏をYouTubeで視覚化
• YouTubeの J.S. バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのフーガ ハ長調 BWV 1005 の分析 (楽譜付きチュートリアル ビデオ)