バレエの歴史

バレエは、 15世紀から16世紀のイタリアのルネサンス宮廷に起源を持つ、形式化されたダンス形式です。バレエはカトリーヌ・ド・メディシスの助けによりイタリアからフランスに広まり、そこで彼女の貴族の影響を受けてさらに発展しました。カトリーヌによるバレエの発展の初期の例としては、「愛の楽園」があります。これは、娘のマルグリット・ド・ヴァロワとナバラ王アンリの結婚式で披露された作品です。「宮廷バレエ」の発展の初期段階は貴族の資金によって支えられていました。当時の貴族を楽しませるために作られたバレエのアイデア、文学、音楽は、王室の資金によって決定されたからです。史上初の正式な「宮廷バレエ」として認められたのは、1573年の「ポロネーズ・バレエ」です。真の宮廷娯楽である「ポロネーズ・バレエ」は、アンリ・ド・アンジューがポーランド王位に就いた際にパリを訪れていたポーランド大使を称えるため、カトリーヌ・ド・メディシスが委嘱した。1581年、カトリーヌ・ド・メディシスは別の宮廷バレエ「王妃バレエ・コミック」を委嘱した。しかし、このバレエを組織したのは彼女の同胞であるバルタザール・ド・ボジョワイユであった。カトリーヌ・ド・メディシスとバルタザール・ド・ボジョワイユは、詩、ダンス、音楽、舞台装置を統合して統一されたドラマチックなストーリーラインを伝えるという、バイフのアカデミーの原理を適用した史上初の宮廷バレエを発表した。さらに、「宮廷バレエ」の初期の組織と発展は、当時の貴族によって資金提供され、影響を受け、制作され、彼らの個人的な娯楽と政治的プロパガンダの両方のニーズを満たしていた。

17世紀後半、ルイ14世はパリ王立音楽アカデミー（パリ・オペラ座）を設立し、その中で最初のプロの劇場バレエ団であるパリ・オペラ座バレエ団が誕生しました。バレエの語彙にフランス語が多用されていることは、この歴史を反映しています。劇場バレエはすぐに独立した芸術形式になりましたが、それでもしばしばオペラと密接な関係を保ち、ヨーロッパの中心部から他の国々に広まりました。デンマーク王立バレエ団とロシア帝国バレエ団は1740年代に設立され、特に1850年頃以降は繁栄し始めました。1907年にロシアバレエはフランスに戻り、そこではセルゲイ・ディアギレフのバレエ・リュスとその後継者が特に影響力を持っていました。すぐにバレエは世界中に広まり、ロンドンのロイヤル・バレエ団（1931年）、サンフランシスコ・バレエ団（1933年）、アメリカン・バレエ・シアター（1937年）、ロイヤル・ウィニペグ・バレエ団（1939年）、オーストラリア・バレエ団（ボロヴァンスキー・バレエ団の前身として1940年）、ニューヨーク・シティ・バレエ団（1948年）、キューバ国立バレエ団（1948年）、カナダ国立バレエ団（1951年）、インド国立バレエアカデミー・アンド・トラスト（2002年）など、新しいバレエ団が結成されました。^[1]

20 世紀にはバレエのスタイルが発展し続け、より広範なコンサート ダンスに強い影響を与えました。たとえば、米国では振付師ジョージ バランシンが現在ネオクラシカル バレエとして知られるものを開発し、その後の発展にはコンテンポラリー バレエやポスト構造主義バレエがあり、たとえばドイツのウィリアム フォーサイスの作品に見られます。

「バレエ」の語源はその歴史を反映している。バレエという言葉はフランス語に由来し、17世紀頃に英語に借用された。フランス語の語源はイタリア語のballettoで、ballo （ダンス）の縮小形である。バレエは最終的にイタリア語のballare （踊る）に由来し、これは「踊る」を意味する。^[2]

バレエはイタリアのルネサンス 宮廷で宮廷の儀式から派生したもので、^[3]貴族の結婚式は豪華な祝典でした。チュチュ、バレエシューズ、トウシューズはまだ使われていませんでした。振り付けは宮廷ダンスのステップから取り入れられました。^[4]出演者は当時の流行に合わせて服を着ました。女性の場合、それは足首まで脚を覆うフォーマルなドレスを意味しました。^[5]初期のバレエは参加型で、終わりに近づくにつれて観客もダンスに参加しました。

ドメニコ・ダ・ピアチェンツァ（1400年頃-1470年頃）は、最初の舞踏教師の一人である。彼は弟子のアントニオ・コルナッツァーノやグリエルモ・エブレオ・ダ・ペーザロとともに舞踏の訓練を受け、貴族に舞踏を教える役割を担っていた。ダ・ピアチェンツァは、弟子たちがまとめた『舞踏と舞踏の指揮の技術について』という著作を残している。 ^[6]

1489年、ミラノ公ガレアッツォはトルトーナでイザベラ・デ・アラゴンと結婚した。イタリアの舞踏家ベルゴンツィオ・ボッタは祝賀会のために豪華な舞踏会を準備した。舞踏はイアソンとアルゴノーツに関する短い物語で結び付けられ、それぞれが晩餐会の異なるコースに対応していた。ミラノのトリスターノ・カルコ [it]がこの出来事について書き記しており、非常に印象的であったため、他の場所でも同様の見世物が数多く企画された。^{[7] [8]}

バレエは、フランスのバレエ・ド・クールによってさらに形作られました。バレエ・ド・クールは、音楽、スピーチ、詩、歌、ページェント、装飾、衣装に合わせて貴族が演じる社交ダンスで構成されていました。^[9]芸術に興味を持っていたイタリアの貴族、カトリーヌ・ド・メディシスは、フランスの王位継承者アンリ2世と結婚したとき、ダンスに対する情熱をフランスに持ち込み、財政的支援を行いました。カトリーヌの華やかな娯楽は宮廷政治の目的を支援し、通常は神話のテーマを中心に構成されていました。^[10]最初のバレエ・ド・クールは、バレエ・ド・ポロネーズでした。このバレエは、1573年にポーランド大使の訪問の際に上演されました。バルタザール・ド・ボジョワイユによって振付され、それぞれがフランスの州を代表する16人の女性による1時間のダンスが特徴的でした。バルタザール・ド・ボジョワイユが振付・演出した『王妃のバレエ・コミック』 （1581年）は、カトリーヌの息子であるアンリ3世の王妃ルイーズ・ド・ロレーヌが、アンリの寵臣ジョワユーズ公とルイーズ王妃の妹マルグリット・ド・ロレーヌの結婚を祝うために依頼した作品である。このバレエは5時間以上続き、12人のナイアードと12人の小姓の計24人のダンサーによって踊られた。 ^{[11] [12]}

同年、ファブリティオ・カロソの『イル・バレリーノ』が出版された。これは、パフォーマンス用と社交用の両方の宮廷ダンスに関する技術マニュアルであり、イタリアがバレエの技術発展の中心地としての地位を確立するのに役立った。^[13]

バレエは、ダンスに情熱を傾けていたルイ14世の治世中に、フランスでパフォーマンス重視の芸術として発展しました。 ^[14]彼のバレエダンスへの関心は政治的な動機によるものでした。彼はダンスを通じて厳格な社交礼儀を確立し、ダンスを宮廷の社交生活で最も重要な要素の一つに変え、貴族に対する権威を効果的に保持し、国家を統治しました。^[15]ルイの教えにより、貴族の間では王族の威厳を示す方法として社交ダンスが洗練され完成され、新たに確立されたルールとプロトコルによってクラシックバレエの芸術がさらに強化されました。^[16]

1661年、ルイ14世は貴族を支配するという野望をさらに推し進め^[17]、17世紀に始まったダンス水準の低下を逆転させる決意を固め、王立ダンスアカデミーを設立した。^[14]それ以前は、貴族は乗馬や軍事訓練とともにダンスを貴族としての誇りを示す3つの主要な分野と考えていた。しかし、ルイがアカデミーを設立したことで、貴族の関心は軍事芸術から宮廷の社交行事へ、戦争からバレエへと移り、さらに周囲の規則が厳しくなった。^[18]

フランス文化の影響をヨーロッパ中に広めるため、ルイは1650年代に王の専属ダンス教師であり、バレエ・ド・クールのお気に入りのパートナーであったピエール・ボーシャンに^[19]「ダンスを紙で理解させる方法」を考案するよう命じた。^{[20]ボーシャンは}国王バレエ団の団長にも任命され、1680年にはダンスアカデミーのディレクターとなり、1687年までその職を務めた。^[19]この命令により、多くのバレエマスターがこの分野で熱心な研究を行ったが、認められたのはボーシャンのダンス記譜法だけだった。^{[21]彼は自分のシステムで、バレエにおける}足の5つの基本的な位置を体系化した。^[19]パリのバレエマスター、ラウル・オージェ・フイエが後に彼のシステムを採用し、1700年にその著作を出版した。彼の記譜法はヨーロッパでかなり人気を博した。^[22]

フイエは、宮廷で最も影響力のあるダンス「ラ・ベル・ダンス」、または「フランス貴族スタイル」に力を注ぎました。この種のダンスは、より高度な技術が要求される舞踏会や宮廷で人気がありました。ラ・ベル・ダンスの最高形式の一つである「アントレ・グラーヴ」は、通常、1人または2人の男性が優雅で威厳のある動きで、ゆっくりとした優雅な音楽に続いて演じました。当時、ラ・ベル・ダンスとアントレ・グラーヴを演じたのは男性だけでした。女性は女王のバレエやその他の社交行事では演じましたが、アントレ・グラーヴ、王のバレエ、宮廷やパリの舞台では、1680年代まで演じませんでした。この特定の時代、男性は芸術のチャンピオンでありマスターであると考えられ、男性的で威厳があり高貴なダンス、王のダンスを披露しました。これはまた、クラシックバレエのモデルとなりました。^[23]

宮廷バレエはルネッサンス以来、ダンスとエチケットを組み合わせた長い歴史を持っていたが、ラ・ベル・ダンスになると、バレエのエチケットはまったく新しいレベルに達した。ルイの宮廷におけるエチケットのルールの一つ一つがラ・ベル・ダンスに非常に詳細に記されており、踊りを通して他の人の貴族としての身分が確かにわかるようになった。 ^[24]ボーシャンが体系化し、フイエがそれに続いた5つの体の姿勢は、体をミニチュアの宮廷のように描写し、頭を中心にして手足を調整し、国王が国を統治するようにした。本物の貴族を演じるダンサーは、農民や下級の役を演じるダンサーとは異なる5つの姿勢を演じる。^{[25 ]}ラ・ベル・ダンスでは、仮面、化粧、衣装、特に靴の使用によって貴族の身分が証明された。^[26]

1652年にルイ14世の宮廷に加わったイタリアのバイオリニスト、ダンサー、振付師、作曲家のジャン＝バティスト・リュリは、 ^[27]次の世紀のバレエの方向性を定める上で重要な役割を果たした。国王ルイ14世の支持と尊敬を受け、リュリはしばしば国王を自身のバレエに出演させた。フランス君主の太陽王という称号は、リュリの「夜のバレエ」（1653年）でルイ14世が演じた役に由来する。14歳のルイ14世は、この12時間に及ぶバレエで5つの役を踊った。^[28]このバレエは豪華で、家のセットが焼き払われる場面があり、魔女、狼男、ジプシー、羊飼い、泥棒、そして女神ビーナスとダイアナが登場した。^[29]バレエの主なテーマは暗闇や夜驚症ではなく、最後に太陽（太陽神アポロ）として現れ、夜に終止符を打つルイに焦点が当てられていた。^[30]リュリのバレエへの主な貢献は、ニュアンスに富んだ作曲である。動きとダンスに対する理解により、身体的な動きを補完する音楽のフレージングを用いて、バレエ専用の作曲が可能になった。^{[29]リュリはフランスの劇作家}モリエールとも協力した。2人はイタリアの演劇スタイルであるコンメディア・デラルテをフランスの観客向けに取り入れ、コメディ・バレエを創作した。彼らの最高傑作の一つで、振付師ボーシャンが務めた作品は^[19] 『ブルジョワ紳士』（1670年）である。 ^[31]

1669年、ルイ14世はピエール・ペランを監督に迎えてオペラ・アカデミーを設立した。 ^{[32]ルイ14世は1670年に過度の体重増加を主な理由にダンサーを引退した。それより前の1661年に、彼は}王立ダンス学校を設立していた。ボーシャンはオペラ座の初代バレエマスターとなり、ロベール・カンベールの音楽による新カンパニー初の作品『ポモーヌ』のダンスを創作した。^[19]その後、ペランが破産すると、国王はオペラ座を王立音楽アカデミーとして再建し、リュリを監督に任命した。^[32]ボーシャンは主要な振付師の一人でした。^[19]この地位でリュリは台本作家フィリップ・キノーとともに、各幕にミニチュアバレエの場面であるディヴェルティスマンを盛り込んだ新しいジャンル、音楽悲劇を生み出した。 ^[27]ジャン＝バティスト・リュリは、彼の重要な作品のほとんどすべてで、音楽とドラマをイタリアとフランスのダンスの要素と融合させた。彼の作品は、バレエの未来を定義する遺産を作った。

フランスの宮廷は、ある意味ではヨーロッパの他の多くの王宮にとって流行文化の主要な発信源でした。王室のバレエを含む娯楽のスタイルが模倣されました。スペイン、ポルトガル、ポーランド、ドイツなどの宮廷は、すべてバレエの観客や参加者になりました。フランスに加えて、イタリア、特にヴェネツィアが、この芸術形式に重要な影響を与えました。

プロのバレエ団が組織され、ヨーロッパを巡業して貴族の観客の前で公演するようになった。ポーランドでは、ヴワディスワフ4世ヴァーサ（1633-1648）がイタリアのオペラ公演を主催し、いくつかの場面でバレエの出演者が出演した。ポーランド宮廷で活躍した有名なヨーロッパのバレエマスターには、ジャン・ファヴィエ、アントワーヌ・ピトロ、アントニオ・サッコ、フランチェスコ・カゼッリなどがいた。^[33]

18世紀はバレエの技術水準が進歩した時代であり、バレエがオペラに匹敵する本格的な演劇芸術となった時代であった。この進歩の中心となったのは、ジャン＝ジョルジュ・ノヴェールの代表作『ダンスとバレエに関する論文』（1760年）である。この論文は、ダンサーの動きが登場人物の表現や物語の展開を補助するようにデザインされたバレエ・ダクションの開発に焦点を当てていた。ノヴェールは、バレエは技術的であるだけでなく観客の感情を揺さぶるものであるべきであり、筋書きは統一されている必要があり、舞台装置と音楽は筋書きをサポートし、物語の中で統一されている必要があり、パントマイムはシンプルでわかりやすいものでなければならないと信じていた。^[34]

クリストフ・ヴィリバルト・グルックなどの作曲家によってバレエの作曲に改革が行われました。最終的にバレエは、シリアス、ドゥミ・キャラクテール、コミックの3つの形式技法に分けられました。バレエは、ディヴェルティスマンと呼ばれる幕間劇としてもオペラに登場し始めました。

ヴェネツィアはヨーロッパのダンスの中心地であり続けました。特にヴェネツィアのカーニバルの期間中は、大陸中からダンサーや観光客が活気ある文化交流のためにこの街を訪れました。この街のサンベネデット劇場は、主にそこで上演されるバレエのおかげで有名なランドマークになりました。イタリアのバレエ技法は、20 世紀初頭にロシアの技法に取って代わられるまで、南ヨーロッパと東ヨーロッパの多くで支配的な影響力を持ち続けました。

バレエ公演は18世紀に東ヨーロッパ、特にハンガリーにまで広がり、貴族の城にある私設劇場で上演された。プロのバレエ団が設立され、ハンガリー全土で公演し、海外ツアーも行った。ブダペスト国立劇場はダンサーたちの拠点としての役割をますます担うようになった。^[35]

当時ヨーロッパ中で公演した一流ダンサーとしては、ルイ・デュプレ、シャルル・ル・ピックとアンナ・ビネッティ、ガエターノ・ヴェストリス、ジャン＝ジョルジュ・ノヴェールなどがいた。^[33]

19世紀前半、ヨーロッパではバレリーナが最も人気のあるダンサーとなり、徐々に男性ダンサーから注目が離れていった。多くの公演では、パントマイムのプリンシパルボーイのように、バレエのヒーローは女性によって演じられた。[ 36 ^]

バレエ団のプロフェッショナリズムは、新世代のバレエマスターやダンサーにとって焦点となった。ウィーンは影響力のあるバレエ指導者の重要な供給源であった。ハンガリーの国立劇場と王立オペラの最初のバレエマスターは、ウィーン生まれのフリジェシュ・カンピリであり、ブダペストで40年間活動した。^[37]

19 世紀は社会が大きく変化した時代であり、バレエにおいても、ロマンティック バレエを通じて以前の時代を支配していた貴族的な感性からの転換としてそれが反映された。ジュヌヴィエーヴ ゴスラン、マリー タリオーニ、ファニー エルスラーなどのバレリーナは、バレリーナを理想的な舞台人物として際立たせるポワントワークなどの新しい技法を試した。タリオーニは、そのイメージが軽やかで純粋だったため (『ラ シルフィード』のシルフ役と関連して)、「クリスチャン ダンサー」として知られていた。彼女は主に父のフィリポ タリオーニによって訓練を受けた。1834 年、ファニー エルスラーはパリ オペラ座に着任し、彼女を有名にしたカチューチャダンスの激しい性質から、「異教徒のダンサー」として知られるようになった。プロの台本作家がバレエのストーリーを作り始めた。カルロ ブラシスなどの教師は、今日でも使用されている基本的な形式でバレエ技法を体系化した。バレエのボックストゥシューズは、ポアントワークをサポートするために発明されました。

芸術、文学、演劇におけるロマン主義運動は、形式的な制約と産業化の仕組みに対する反動でした。[22]時代精神は、エドガー・アラン・ポーの言葉を借りれば「ハマドリアードを森から追い出した」日常生活の多くの側面に広まった還元主義科学とは対照的な、軽やかで風通しがよく自由なロマン主義バレエを振付師たちに作曲させました。これらの「非現実的な」バレエは、女性を脆くこの世のものとは思えない存在、楽々と持ち上げられ、まるで空中に浮かんでいるかのような霊妙な生き物として描写しました。バレリーナは、すねを露出するパステルカラーの流れるようなスカートの衣装を着るようになりました。物語は、不気味な民間伝承の精霊を中心に展開しました。そのようなロマン主義バレエの一例として、今日でも上演されているロマン主義バレエの最古の作品の 1 つである 『ラ・シルフィード』が挙げられます。

ロマン主義運動の1つの流れは、民間伝承と伝統的な民族文化の新たな探求であった。この影響は、ヨーロッパのフォークダンスの出現と、ヨーロッパの舞台におけるアフリカ、アジア、中東の人々の西洋的描写に見られた。この時期のバレエでは、非ヨーロッパ人のキャラクターが悪役として、または西洋の東洋主義的な世界観に合うようにばかげた娯楽として作られることが多かった。^[38]常駐オペラ団を擁する舞台芸術劇場であるウクライナ国立オペラは、 1867年にキエフに設立された。この劇場には、オペラ公演中に主にフォークスタイルのダンスを披露する、小さな常駐バレエダンサーの一団も含まれていた。1893年までに、この一団は大規模なバレエを上演できるほどの規模に成長した。初期の公演には、ウクライナの物語を題材にしたフォークダンスやバレエが含まれていた。^[39]

現在も存続するヨーロッパの主要なプロのバレエ団の多くは、19世紀中期から後期にかけてヨーロッパの首都の新しい劇場で設立されたものであり、キエフ・バレエ団、ハンガリー国立バレエ団、プラハ国立劇場バレエ団、ウィーン国立バレエ団（旧ウィーン国立歌劇場バレエ団）などが含まれます。これらの劇場は通常、大規模なオペラ、演劇、バレエ団を同じ建物内に統合していました。作曲家、劇作家、振付師は、これらの公演団間のコラボレーションの可能性を活かして作品を創作することができました。

フランスは初期のバレエに重要な役割を果たしたが、他の国や文化もすぐにこの芸術形式を取り入れたが、最も顕著なのはロシアである。ロシアにはバレエの伝統が認められており、ロシアのバレエは歴史を通じて国内で大きな重要性を持っていた。1850年以降、パリではバレエが衰退し始めたが、オーギュスト・ブルノンヴィル、ジュール・ペロー、アルチュール・サン＝レオン、エンリコ・チェケッティ、マリウス・プティパなどの巨匠たちのおかげでデンマークとロシアでは繁栄した。19世紀後半には、オリエンタリズムが流行した。植民地主義はアジアとアフリカの文化への意識をもたらしたが、それは偽情報と幻想によって歪められていた。東洋は、豪華でエキゾチックで退廃的であれば何でも可能な遠い場所であるとよく考えられていた。プティパは『ファラオの娘』（1862年）や後に『タリスマン』（1889年）、『ラ・バヤデール』（1877年）で大衆の嗜好に訴えた。プティパはチャイコフスキーとのコラボレーションで最もよく知られています。彼はチャイコフスキーの音楽を『くるみ割り人形』 （1892年、ただし歴史家の間では議論の余地あり）、『眠れる森の美女』（1890年）、『白鳥の湖』（1895年、レフ・イワノフと共演）の振付に使用しました。これらの作品はすべてヨーロッパの民間伝承から引用​​したものです。

現在知られているような女性ダンサーの古典的なチュチュは、この頃に登場し始めました。チュチュは、アクロバティックな脚の動きを見せるクリノリンやチュールの層で支えられた短くて硬いスカートと、慎み深さを保つための幅広のガゼットで構成されていました。

19世紀半ば、ヨーロッパのバレエ団は北米、中米、南米の劇場を巡業し、収益を上げ始めた。アルゼンチンのブエノスアイレスにある名門のコロン劇場は、1867年には早くもヨーロッパからの巡業団がフルバレエを上演し、外国人バレエアーティストをその舞台に迎えていた。 ^[40] 1880年代までには、コロン劇場にはプロのバレエ団が存在した。しかし、ヨーロッパ以外のほとんどの国がプロのバレエ団を所有できるようになるまでには、まだ数十年を要した。

セルゲイ・ディアギレフは、革命後のパリのロシア亡命コミュニティのダンサーたちで構成された バレエ団「バレエ・リュス」を設立し、バレエを再びパリに呼び戻しました。

ディアギレフと作曲家イーゴリ・ストラヴィンスキーは、その才能を融合させ、フォーキン振付の『火の鳥』と『ペトルーシュカ』でロシアの民間伝承に命を吹き込んだ。ディアギレフの次の振付依頼はニジンスキーだった。彼の最初のバレエはドビュッシーの音楽による『牧神の午後』だった。この作品は二次元の形状とバレエ技法の欠如で注目された。牧神が乙女の一人のスカーフを自分にこすりつけ、自慰行為を装う場面が描かれ、物議を醸した。しかし、バレエ・リュスで最も物議を醸した作品は、ニジンスキー振付、ストラヴィンスキー音楽の『春の祭典』だった。バレエの現代音楽、内股で歩く動き、人身御供のテーマは観客に衝撃を与え、暴動を引き起こした。

プティパの「黄金時代」の後、ミシェル・フォーキンはサンクトペテルブルクでキャリアをスタートしたが、パリに移り、ディアギレフやバレエ・リュスと共演した。

ロシアのバレエはソビエト支配下でも発展を続けた。革命後、国内に才能ある人材はほとんど残っていなかったが、新世代の種をまくには十分だった。1920年代の停滞の後、1930年代半ばまでに新世代のダンサーと振付師が登場した。ダンスの技術的完成度と正確さは、プティパとチェケッティに師事し、サンクトペテルブルク/レニングラードのキーロフバレエ団のダンサーを養成するワガノワバレエアカデミーの校長を務めたアグリッピナ・ワガノワによって推進（および要求）された。

バレエは大衆に人気があった。モスクワを拠点とするボリショイとサンクトペテルブルク（当時はレニングラード）を拠点とするキーロフの両バレエ団が活動していた。イデオロギー的圧力により、多くの社会主義リアリズムの作品が創作されたが、そのほとんどは大衆にほとんど印象を与えず、後に両バレエ団のレパートリーから外された。

しかし、その時代の作品の中には注目すべきものもあった。プロコフィエフとラブロフスキーの『ロメオとジ​​ュリエット』は傑作である。『パリの炎』は社会主義リアリズム芸術の欠点をすべて示しているが、パフォーマンスにバレエ団を積極的に使用した先駆者であり、驚くべき技巧を要求した。ボリス・アサフィエフの音楽とロスティスラフ・ザハロフの振付によるプーシキンの詩『バフチサライの泉』のバレエ版もヒットした。

プロコフィエフが音楽を担当した有名なバレエ「シンデレラ」も、ソビエトバレエの産物です。ソビエト時代には、これらの作品はソビエト連邦以外ではほとんど知られておらず、後に東側諸国以外でも知られていませんでした。しかし、ソビエト連邦の崩壊後、より多くの評価を得るようになりました。

たとえば、1999年にニューヨークでキーロフ・バレエ団が北米初演した『バフチサライの泉』は大成功を収めた。ソ連時代のロシア・バレエは、技術、技巧、力強さを重視していた。西洋の現代ダンサーの標準を超える力強さが求められた。著名なプリマ・バレリーナには、ガリーナ・ウラノワ、ナタリア・ドゥジンスカヤ、マイヤ・プリセツカヤ、振付師にはピョートル・グセフなどがいた。

ロシアのバレエ団は、特に第二次世界大戦後、世界中で何度もツアーを行い、西洋のバレエに活気をもたらしました。

アフラシアブ・バダルベイリ作曲の『乙女の塔』 ^[41]はイスラム東方における最初のバレエである。 ^{[42] [43] [41]}

バレエ・リュスがフランスへ移転した後、バレエは特にアメリカ合衆国でより広い影響力を持つようになりました。

ディアギレフとの意見の相違の後、フォーキンはパリからスウェーデンへ、そしてアメリカへ渡り、ニューヨークに定住した。ディアギレフは、伝統的なバレエは、美しさと運動能力の見せかけ以上のものはほとんど提供しないと信じていた。フォーキンにとって、それだけでは十分ではなかった。技術的な妙技に加えて、彼はドラマ性、表現力、そして歴史的正確さを要求した。振付師は舞台の時代と文化的背景を調査し、伝統的なチュチュを拒絶し、正確な時代衣装を選ばなければならなかった。

フォーキンはシェヘラザードとクレオパトラを振り付けました。また、ペトルーシュカと火の鳥も作り直しました。彼の最も有名な作品の 1 つは、アンナ パブロワが演じる瀕死の白鳥です。バレリーナとしての才能だけでなく、パブロワは演劇としてのバレエというフォーキンのビジョンを実現する演劇的才能を持っていました。伝説によると、パブロワは白鳥の役にとても共感したため、死の床で白鳥の衣装を頼んだそうです。

ジョージ・バランシンはニューヨークに学校を開き、アメリカで最先端の技術を開発した。彼はバレエを映画やテレビといった新しいメディアに適応させた。^[44]多作なバランシンは『白鳥の湖』や『眠れる森の美女』といった古典作品を再振付したほか、新しいバレエも創作した。彼は『ロミオとジュリエット』や『真夏の夜の夢』といったウィリアム・シェイクスピアの戯曲や、フランツ・レハールの『メリー・ウィドウ』の独自の解釈を生み出した。

1967年、バランシンの『ジュエルズ』は物語の伝統を破り、筋ではなくテーマをドラマ化した。この焦点は、社会主義、特にソビエト共産主義とあまりにも密接に結びついていると考えられていた物語主導のダンスとは対照的に、「自由と自由な思考」を奨励しようとした米国の政府支援の資金源と一致していた。^[45]今日、バランシンのおかげもあって、バレエは世界で最もよく保存されたダンスの1つとなっている。^[要出典]

ロシアからの移民で、熟練した裁縫師であったバルバラ・カリンスカは、バランシンと協力し、衣装デザインを、脇役からバレエ公演の不可欠な要素へと高めました。彼女はバイアスカットと、ダンサーの動きの自由度を高める簡略化されたクラシックチュチュを導入しました。彼女は細部にまで細心の注意を払い、ビーズ細工、刺繍、かぎ針編み、アップリケでチュチュを装飾しました。

冷戦は、資本主義の米国と共産主義のソ連の間のイデオロギー的競争によって特徴づけられた。バレエ公演は、ソ連における芸術的表現に対する制限と対照的に、西側社会に広まっている芸術的および創造的自由を示すためによく使われた。ソ連のボリショイ・バレエ団や米国のアメリカン・バレエ・シアターなど、多くのバレエ団は、それぞれの国の大使と見なされていた。彼らは、ソ連と米国の交流を含む国際ツアーで公演を行い、芸術的卓越性を披露し、文化的理解を促進した。音楽学部の助教授であるアン・サーシーは、著書「冷戦時代のバレエ」の中で、^[46]「冷戦時代のツアーは、バレエ公演だけのものではなく、米国とソ連の政府が世界規模で影響力を主張する手段としても機能した」と述べている。サーシーは、これらのツアーには、両国が世界支配を競い合い、世界の他の国々の認識を形作ろうとする政治的動機が根底にあったと主張している。彼女はさらに、両国の観客が予想外の反応を示したこと、そしてイデオロギーの違いにもかかわらず、米国とソ連のバレエには、どちらの側も認めたくないほど多くの共通点があったことを強調している。ソ連のダンサー、ルドルフ・ヌレエフとミハイル・バリシニコフは冷戦中に西側諸国に亡命した。彼らの有名な亡命は、ソ連における芸術的抑圧に注目を集めるとともに、西側諸国における自由と芸術的表現の魅力を浮き彫りにした。

しかし、アメリカとソ連の文化交流の過程では、文化的な誤解がバレエ公演の妨げになることがよくあった。ボリショイ・バレエ団がアメリカで上演した「スパルタカス」は、アメリカ人がこの公演をバレエとして見なかったため、アメリカ人との対立を引き起こした。偶然にも、同じタイトルのハリウッド映画が公開されたばかりだったため、観客の混乱を招いた。^[47]ソ連のプロデューサーは、プロレタリア反乱というバレエのメッセージを伝えたいと考えていたが、アメリカの観客はこの作品に馴染みがなく、型破りだと感じた。ダンサーは伝統的なトウシューズの代わりに平らなローマのサンダルを履いており、映画のチケットが手頃な価格だったため、観客は失望し、不満を抱いた。その結果、多くの否定的な反応が生まれ、残念ながらバレエは予定されていた公演から外され、ロシア人とアメリカ人の間にさらなる対立と憎しみを引き起こした。

誤解や対立のほかにも、バレエはソフトパワーの道具、つまり文化的影響力や理想を投影する手段として使われた。ロシア人教師とロシア人ダンサーで構成されたパリのバレエ団は、アメリカがロシアを好意的に見る見方に影響を与えた。彼らは芸術的業績や文化的遺産を披露して人々の心をつかもうとし、西洋世界でロシアがバレエで認知されるよう努めた。これらのバレエ公演は国家の誇りと文化的優位性の象徴とみなされた。このバレエ団は公演にロシアの文化的要素をふんだんに取り入れた。これにはロシアの作曲家、振付師、画家、伝統衣装、メロディー、物語などが含まれていた。特に、ペトルーシュカ^[48]のようなロシアの影響を最も強く表したバレエは観客の間で最も人気があった。これらの公演は必ずしも当時の実際のロシアを描写したものではなかったが、西洋人の心の中にロシアが進歩性と並外れた芸術的才能の象徴であるという認識をもたらすのに貢献した。バレエ・リュスの影響を受けて、ロシアのバレエはアメリカ文化に受け入れられ、アメリカがバレエを自国の文化に取り入れるきっかけを与えました。

1963年、リンカーン・カーシュタインのアメリカ・バレエ団は、アメリカで最初に作られたバレエであり、フォード財団の支援のおかげで大きな成功を収め、ジョージ・バランシンの新古典主義スタイルを著名な国家機関として確立しました。ニューヨーク・シティ・バレエ団の文化外交活動を調査すると、^[49]文化的な冷戦中に政府、民間および企業の財団と芸術の間で形成されたネットワーク内でバランシンが有利な立場を占めていたことが明らかになりましたが、バレエ団と政府の協力は複雑であり、アーティストはしばしば政府とは異なる政治的動機を持っていました。冷戦は、1930年代に育まれた芸術の社会的影響に対する信念に基づいて、芸術の資金調達、組織、管理に根本的な変化をもたらしました。

冷戦中、バレエ公演には政治的な象徴が込められることがありました。振付師やダンサーは、この媒体を使って政治的な考えを表現したり、社会問題について意見を述べたりしました。これらの公演は、政治、社会、そして世論を形成する芸術の役割について議論や討論を始めるきっかけとなる可能性がありました。全体として、冷戦中にバレエに触れたことは、芸術的視野を広げ、新しいスタイルやテクニックを導入することで、アメリカ文化に影響を与えました。それは、アメリカのバレエ団の発展、ダンス教育の成長、そしてアメリカにおける芸術形式としてのバレエの普及に貢献しました。

ジョージ・バランシンは、現在では新古典派バレエとして知られる、古典バレエと今日の現代バレエの中間のスタイルのダンスの最初の先駆者とよく考えられています。『From Petita to Balanchine 』の著者であるティム・ショールは、バランシンの『アポロ』 （1928年）を最初の新古典派バレエであると考えています。これは、セルゲイ・ディアギレフの抽象バレエへの応答として、原点回帰を表したものでした。 『アポロ』やその他の作品は、今日でも主にニューヨーク・シティ・バレエ団によって上演されています。ただし、他のバレエ団もジョージ・バランシンの作品の上演権に対して料金を支払うことができます。

フレデリック・アシュトンも、新古典主義様式と関連のある著名な振付師の一人です。彼の作品のうち、シルヴィア（1952年）、「ロミオとジュリエット」（1956年）、「オンディーヌ」 （1958年）の3つは、国際的なレパートリーの定番となっています。最後のオンディーヌは、マーゴ・フォンテインを紹介する手段として創作されました。

バランシンのもとで訓練を受け、この新古典主義のスタイルを多く吸収したダンサーの一人がミハイル・バリシニコフである。バリシニコフは1980年にアメリカン・バレエ・シアターの芸術監督に任命されて以来、さまざまな現代振付師、中でも最も有名なのはトワイラ・サープと仕事をしてきた。サープは1976年にABTとバリシニコフのために『Push Comes To Shove』を振付し、1986年には自身のカンパニーのために『In The Upper Room』を創作した。これら2つの作品は、明らかに現代的な動きとトウシューズの使用、そして古典的な訓練を受けたダンサーの使用、つまり現代バレエの使用が融合した点で革新的であると考えられた。

サープは、1957年にロバート・ジョフリーによって設立されたジョフリー・バレエ団でも活動した。 1973年にはポップミュージックとモダンとバレエの技法を融合させた『デュース・クーペ』を同団のために振り付けた。ジョフリー・バレエ団は、共同創設者のジェラルド・アルピーノが振付した現代作品を中心に、数多くの作品を上演し続けた。

今日、現代バレエ団や振付師は数多く存在する。マドリード・バレエ団、フランドル王立バレエ団、アロンゾ・キングと彼のカンパニーであるアロンゾ・キング・ラインズ・バレエ団、ナチョ・ドゥアトとカンパニー・ナシオナル・デ・ダンサ、フランクフルト・バレエ団で幅広く活動し、現在はフォーサイス・カンパニーを率いるウィリアム・フォーサイス、かつてネーデルラント・ダンス・シアターの芸術監督を務めたイジー・キリアンなどである。キーロフ・バレエ団やパリ・オペラ座バレエ団などの伝統的に「クラシック」なカンパニーも、現代作品を定期的に上演している。

よく知られているバレエのメソッドのいくつかは、その考案者にちなんで名付けられています。たとえば、ロシアで普及している 2 つのシステムは、アグリッピナ・ワガノワにちなんでワガノワ・メソッド、ニコライ・レガットにちなんでレガット・メソッドとして知られています。チェケッティ・メソッドは、イタリアのダンサー、エンリコ・チェケッティ(1850–1928)によって考案され、オーギュスト・ブルノンヴィル(1805–1879)によって考案されたブルノンヴィル・メソッドは、ブルノンヴィルの出身国であるデンマークで主に採用されています。

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• ダンスの歴史
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