ミュージック・コンクレート

ミュジック・コンクレート（フランス語発音： [myzik kɔ̃kʁɛt]、直訳すると「具体的な音楽」）^{[注 1]は、}録音された音を原材料として利用する音楽作品の一種である。 ^[1]音は、オーディオ信号処理やテープ音楽技術の適用によって変更されることが多く、サウンドコラージュの形式に組み立てられることもある。^{[注 2]}楽器、人間の声、自然環境の録音から得られた音や、サウンド合成やコンピュータベースのデジタル信号処理を使用して作成された音をフィーチャーすることができる。このイディオムの作品は、メロディー、ハーモニー、リズム、拍子といった通常の音楽ルールに限定されない。^[3]この技法は、音響音響を利用するため、音のアイデンティティは、意図的に不明瞭にされたり、音源の原因とは無関係に見えたりすることが多い。  

ミュージック・コンクレートという作曲手法の理論的基礎は、1940年代初頭にフランスの作曲家ピエール・シェフェールによって構築された。これは主に、抽象的な記譜法に基づく音楽と、いわゆる音響オブジェクト（l'objet sonore）を使用して作成される音楽を区別しようとする試みであった。^[4] 1950年代初頭までに、ミュージック・コンクレートは、当時西ドイツで開発された「純粋な」電子音楽（録音された音ではなく、電子的に生成された音のみを使用する）と対比されていたが、その後、その区別は曖昧になり、「電子音楽」という用語が両方の意味をカバーするようになった。^[4]シェフェールの研究は、フランスのミュージック・コンクレート研究グループ（GRMC）の設立につながり、ピエール・アンリ、リュック・フェラーリ、ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、エドガー・ヴァレーズ、ヤニス・クセナキスなどの重要人物を惹きつけた。 1960 年代後半以降、特にフランスでは、アクースマティック音楽( musique acousmatique ) という用語は、ミュージック・コンクレートに基づく技法とライブサウンドの空間化の両方を活用した固定メディアの楽曲を指すために使用されるようになりました。

1928年、音楽評論家のアンドレ・クーロワは著書『現代音楽のパノラマ』の中で、「おそらく作曲家が蓄音機用に作曲された音楽を録音によって表現できるようになる日はそう遠くない」と書いている。^[5]同時期に、アメリカの作曲家ヘンリー・カウエルはニコライ・ロパトニコフのプロジェクトに言及し、「蓄音機用音楽の作曲には幅広い分野が開かれている」と考えていた。この考えは1930年にイーゴリ・ストラヴィンスキーによってさらに反映され、彼は批評家雑誌『文化とレコード』の中で「蓄音機レコードに特有の方法で音楽を作ることに、より大きな関心が寄せられるだろう」と述べた。翌年の1931年、ボリス・デ・シュレーツァーも、ピアノやバイオリンと同じように、蓄音機や無線機用に作曲できるという意見を表明した。 ^[6]その後まもなく、ドイツの芸術理論家ルドルフ・アルンハイムは、1936年に出版された「ラジオ」と題するエッセイで、マイクロフォニック録音の効果について論じた。その中で、録音媒体の創造的な役割という考えが紹介され、アルンハイムは「雑音と言語における音の音楽性の再発見、そして素材の統一性を得るために音楽、雑音、言語を再統合すること、それがラジオの主要な芸術的課題の1つである」と述べた。^[7]

ミュージック・コンクレートの前身となる可能性のある作品はいくつか指摘されている。^例えば、ヴァルター・ルットマンの映画『週末』（1930年）は、映像のない「盲目の映画」作品であるが、[8] ミュージック・コンクレートが公式化される20年前に、ベルリンの都市の音風景を表現するために環境音の録音を導入した。[8] [9] ルットマンのサウンドトラックは、回顧的にミュージック・コンクレートと呼ばれている。 [ 10 ]^セス・キム^・コーエンによると、この作品は「『具体的な』音を形式的で芸術的な作品にまとめた」最初の作品である。 ^[8]作曲家のアーウィン・バゼロンは、映画『ジキル博士とハイド氏』（1931年）の最初の変身シーンのサウンドコラージュを「ミュージック・コンクレート以前」と呼んだ。^[11]オットリーノ・レスピーギの『ローマの松』 （1924年）では、第3楽章で鳥の鳴き声を蓄音機で録音して流すように指示されている。^[12]

1942年、フランスの作曲家で理論家のピエール・シェフェールは、ジャック・コポーとその弟子たちとともに国立ラジオ普及スタジオを設立し、ラジオ音響の研究を始めた。このスタジオはもともとフランスレジスタンスのラジオセンターとして機能し、1944年8月に解放されたパリで最初の放送を行った。ここでシェフェールは当時の音響技術を使った創造的なラジオ音響技術の実験を始めた。^[13] 1948年、シェフェールは「ノイズのシンフォニー」を作ろうとする試みを記した日記をつけ始めた。^{[14]これらの雑誌は1952年に}『A la recherche d'une musique concrete 』として出版され、『Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice』の著者ブライアン・ケインによると、シェーファーは「最初の結果がどんなに不満足なものであっても、具体的な対象から音楽を構築したいという作曲上の欲求と、そのような音楽の基礎となる語彙、ソルフェージュ、または方法を見つけたいという理論的な欲求」に突き動かされていたという。^[15]

シェーファーの実践の発展は声優との出会いによってもたらされ、マイクの使用とラジオフォニックアートは、シェーファーのサウンドベースの作曲という概念を刺激し、強化する上で重要な役割を果たした。^[16]シェーファーの実践にもう一つの重要な影響を与えたのは映画であり、もともと映画の実践と関連していた録音とモンタージュの技術は「ミュージック・コンクレートの基礎として機能する」ようになった。マルク・バティエは、シェーファー以前にジャン・エプスタインが、録音によって基本的な音響の聴取行為に隠されたものが明らかになる方法に注目していたと指摘している。音の変換を通じて現れるこの「顕現的存在の現象」に関するエプスタインの言及は、シェーファーのリデュースド・リスニングの概念に影響を与えた。シェーファーは、音楽以外のサウンド素材の使用について言及する際に、ジャン・エプスタインを明示的に引用している。エプスタインはすでに「自然音の転置によって、和音や不協和音、ノイズのメロディーや交響曲を創り出すことが可能になり、それが新しい、特に映画音楽となる」と想像していた。^[17]

1940年代前半から中頃にかけてカイロの学生だったエジプトの作曲家ハリム・エル・ダブは、扱いにくいワイヤーレコーダーを使って電子音響音楽の実験を始めた。彼は古代のザールの儀式の音を録音し、中東ラジオスタジオでその素材をリバーブ、エコー、電圧制御、再録音を使って処理した。その結果生まれたテープベースの作品「ザールの表現」は、1944年にカイロのアートギャラリーイベントで発表された。エル・ダブは、初期の活動を録音の「内なる音」を解き放つ試みだったと述べている。彼の初期の作曲作品は当時エジプト国外ではあまり知られていなかったが、エル・ダブは1950年代後半にマンハッタンのコロンビア・プリンストン電子音楽センターで影響力のある作品を発表し、やがてその評価を得ることになる。^[18]

1940年代初頭、ラジオディフュージョン・ナショナルのスタジオ・デサイで働いた後、シェーファーはミュージック・コンクレート理論と実践の創始者として評価された。スタジオ・デサイは1946年にラジオディフュージョン・テレビジョン・フランセーズ・クラブ・デサイに改名され^[要出典]、同年、シェーファーは録音を通して知覚される時間の変化をめぐる問題について文章で論じた。このエッセイは、シェーファーが作曲にさらに活用することになる音響操作技術の知識を証明した。1948年、シェーファーはクラブ・デサイで正式に「ノイズの研究」を開始し^[13]、1948年10月5日、彼の最初の実験の結果がパリで行われたコンサートで初演された。^[19]蓄音機のための 5 つの作品– Étude violette (紫の研究) およびÉtude aux chemins de fer (鉄道の研究) を含むCinq études de bruits (騒音の 5 つの研究) として総称される – が発表されました。

1949年までに、シェーファーの作曲作品はミュジック・コンクレートとして公に知られるようになった。^[13]シェーファーは次のように述べている。「私が『ミュジック・コンクレート』という用語を提案したとき、私は…音楽作品の通常のやり方との対立を指摘するつもりでした。ソルフェージュの記号を使って音楽のアイデアを紙に記し、よく知られた楽器にその実現を委ねるのではなく、どこから来たかに関わらず具体的な音を集め、それらが潜在的に含んでいる音楽的価値を抽象化することが問題でした」。^[20]ピエール・アンリによると、「ミュジック・コンクレートは音色を研究するものではなく、外形や形式に焦点を当てたものでした。非伝統的な特徴によって表現されなければなりません。この音楽の起源は、音楽を「可塑化」すること、彫刻のように可塑性を持たせることへの関心にあるとも言えるでしょう…ミュジック・コンクレートは、私の意見では…作曲方法、実際、作曲の新しい精神的枠組みにつながりました」。^{[21]シェーファーは、音を}作曲の主要なリソースとして使用することを中心とした美学を展開した。この美学はまた、音に基づく作曲の実践における遊び（ jeu ）の重要性を強調した。シェーファーが使用したjeuという単語は、動詞jouerから来ており、英語の動詞to playと同じ二重の意味を持っている。「周囲の環境と交流して楽しむ」と「楽器を操作する」である。^[22]

1951年までに、シェーフェール、作曲家兼打楽器奏者のピエール・アンリ、音響技師のジャック・プーランらの作品は公式に認められ、パリのRTFにORTFの前身となるGroupe de Recherches de Musique Concrete、Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Françaiseが設立された。^[23] RTFにはGRMCが初の専用の電子音響音楽スタジオを設立した。このスタジオはすぐに、オリヴィエ・メシアン、ピエール・ブーレーズ、ジャン・バラケ、カールハインツ・シュトックハウゼン、エドガー・ヴァレーズ、ヤニス・クセナキス、ミシェル・フィリポ、アルテュール・オネゲルなど、当時または後に著名な作曲家となる多くの人々を魅了した。 1951年から1953年にかけての作品には、ブーレーズの『練習曲I』（1951年）と『練習曲II』 （1951年）、メシアンの『ティンブル・デュレ』（1952年）、シュトックハウゼンの『ミル・コランの練習曲』（1952年）、『マイク・ビアン・テンペレ』 （1952年）、『オルフェの歌』が含まれている。アンリ作『練習曲Ⅰ』（1953年）、バラック作『練習曲』 （ 1953年）、シェーファー/ヘンリー作の混合作品『トゥート・ラ・リラ』（1951年）と『オルフェ53』（1953年）、そして、シェッファー作『マスカレージュ』（1952年）とアンリ作『占星術』（1953年）。ヴァレーズ氏とオネゲル氏が仕事のため訪問DésertsとLa rivière endormieのテープ部分に収録されています。^[24]

1950年代前半から中頃にかけて、シェーファーは RTF に関与し、スタジオを長期間不在にすることが多かった。このため、シェーファーは自身の不在時にフィリップ・アルテュイに GRMC の責任を委ね、ピエール・アンリが作品監督を務めた。ピエール・アンリの作曲の才能は GRMC 在籍中に大きく開花し、マックス・ド・ハース、ジャン・グレミヨン、エンリコ・フルチニョーニ、ジャン・ルーシュなどの実験映画監督や、ディック・サンダース、モーリス・ベジャールなどの振付師と仕事をした。 ^[25]シェーファーは 1957 年末にグループの運営に復帰したが、すぐに GRMC の方向性に反対を表明した。その後、「研究を行い、若手作曲家への歓迎を切望する目的で、グループの精神、方法、人員を完全に刷新する」という提案がなされた。^[26]

GRMC内で意見の相違が生じたため、ピエール・アンリ、フィリップ・アルテュイ、および同僚数名は1958年4月に辞職した。シェーフェールはGroupe de Recherches Musicales (GRM)と呼ばれる新しい団体を創設し、リュック・フェラーリ、ベアトリス・フェレイラ、フランソワ＝ベルナール・マッシュ、ヤニス・クセナキス、ベルナール・パルメジャーニ、ミレイユ・シャマス＝キルーを含む新メンバーの募集に取り掛かった。後に加わったメンバーにはイヴォ・マレク、フィリップ・カルソン、ロミュアルド・ヴァンデル、エドガルド・カントン、フランソワ・ベイルなどがいる。^[26]

GRM は、ORTF (1960-1974) のシェーファー率いる Service de la Recherche の傘下で活動していたいくつかの理論的および実験的グループのうちの 1 つでした。GRM とともに、Groupe de Recherches Image GRI、Groupe de Recherches Technologiques GRT、Groupe de Recherches Langage (後に Groupe d'Etudes Critiques となりました) の 3 つのグループが存在しました。^[26]コミュニケーションは、制作と創作に専念するさまざまなグループを統合する唯一のテーマでした。「誰が誰に何を言うか?」という質問に関して、シェーファーは「どのように?」を追加し、オーディオビジュアル コミュニケーションとマス メディア、可聴現象、音楽全般 (非西洋音楽を含む) の研究のプラットフォームを作成しました。^[27] GRM では、理論的指導は実践に基づいており、キャッチフレーズは「実行して聞く」でした。^[26]

シェーファーは、GRMCで確立されたグループディレクターの機能を（ただし、役職は）同僚に委任するという慣例を維持した。1961年以来、GRMにはミシェル・フィリポ（1960年 - 1961年）、リュック・フェラーリ（1962年 - 1963年）、ベルナール・バシェ、フランソワ・フェルケン（1964年 - 1966年）の6人のグループディレクターがいた。1966年の初めから、フランソワ・ベイルが1997年までの31年間、指揮を執った。その後、ダニエル・テルッギが後任となった。^[25]

グループはシェーファーのアイデアをさらに洗練させ、 musique acousmatiqueの概念を強化した。^{[28]シェーファーは}acousmaticという用語をピタゴラスから借用し、次のように定義した。「Acousmatic、形容詞: 原因を見ずに聞こえる音を指す」^[29] 1966年にシェーファーは、musique concreteの分野における約20年の研究の集大成となるTraité des objets musicaux (音楽オブジェクトに関する論文) を出版した。この出版と連動して、論文で扱われた概念の例を示すために、Le solfège de l'objet sonore (音響オブジェクトの音楽理論) と題された一連の録音が制作された。

ミュージック・コンクレートの発展は、戦後のヨーロッパで新しい音楽技術が出現したことで促進されました。マイク、蓄音機、そして後に磁気テープレコーダー（1939年に開発され、1952年にシェーファーのGroupe de Recherche de Musique Concrète（具象音楽研究グループ）が取得した）へのアクセスは、当時のフランス国営放送局であるRadiodiffusion-Télévision Françaiseとの提携によって促進され、シェーファーと彼の同僚は録音技術とテープ操作の実験を行う機会を得ました。

1948年、典型的なラジオスタジオは、シェラックレコードプレーヤー、シェラックレコードレコーダー、回転ポテンショメーターを備えたミキシングデスク、機械式リバーブユニット、フィルター、マイクで構成されていました。この技術により、作曲家はいくつかの限られた操作を行うことができました。^[30]

• シェラック レコード プレーヤー: 音を順方向または逆方向に再生でき、固定比率で速度を変更でき、限定された移調が可能。
• シェラック レコーダー: ミキシング デスクから出力されるすべての結果を記録します。
• ミキシング デスク: サウンドのゲインやボリュームを個別に制御しながら、複数のソースをミックスできます。ミキシングの結果はレコーダーとモニタリング スピーカーに送信されます。信号はフィルターまたはリバーブ ユニットに送信できます。
• 機械的残響: 人工的な残響効果を生み出す金属板または一連のスプリングで作られています。
• フィルター: 3オクターブ フィルター バンクとハイパスフィルターおよびローパス フィルターの 2 種類のフィルター。選択した周波数を除去したり強調したりできます。
• マイク: 音を録音するために不可欠なツール。

上記の技術をミュージック・コンクレート創作に応用することで、次のような数多くの音響操作技術が開発されました。^[30]

• 音の移調: 録音された速度とは異なる速度で音を読み取ること。
• サウンドのループ: 作曲家は、録音内の特定の場所でループを作成するための熟練した技術を開発しました。
• サウンドサンプル抽出: きれいなサウンドサンプルを得るために繊細な操作を必要とする手動制御の方法。スタイラスでレコードの小さな部分だけを読み取る必要があります。Symphonie pour un homme seulで使用されています。
• フィルタリング: 信号から特定の周波数を除去すると、元の音の痕跡は残りますが、認識できないほど変化してしまうことがよくあります。

最初のテープレコーダーは1949年にORTFに導入され始めたが、シェラックプレーヤーに比べると信頼性がはるかに低く、Symphonie pour un homme seul (1950-1951) はテープレコーダーがあっても主にレコードで作曲されたほどだった。^[31] 1950年にようやく機械が正常に機能すると、スタジオの技術が拡張された。メディア操作方法や連続速度変更などの操作の改善により、さまざまな新しいサウンド操作方法が模索された。テープ編集により、サウンドを整理するまったく新しい可能性が生まれ、テープをより正確に接合および配置できるようになった。「斧で切った接合部」はマイクロメトリック接合に置き換えられ、演奏スキルにあまり依存しないまったく新しい制作技術を開発することができた。テープ編集により、「マイクロモンタージュ」と呼ばれる新しい技術が生まれ、非常に小さなサウンドの断片を編集して、まったく新しいサウンドや構造をより大きなスケールで作成することができた。^[32]

1951年から1958年のGRMC期間中、シェーファーとプーリンは数々の斬新なサウンド作成ツールを開発した。これには、3トラックのテープレコーダー、テープループをエコーで再生する10個の再生ヘッドを持つ機械（モルフォフォン）、テープループをプリセット速度で再生するキーボード制御の機械（キーボード、クロマチック、またはトランナフォノゲン）、テープループを連続的に変化する速度で再生するスライド制御の機械（ハンドル、連続、またはサレグフォノゲン）、および天井の中央から吊るされたスピーカーを含む4つのスピーカーにエンコードされたトラックを分配する装置（ポテンショメーターデススペース）が含まれていた。^[24]

速度の変化は、サウンド デザイン アプリケーションにとって強力なツールでした。再生速度の変化によって生じる変化が、サウンド素材の特性に変化をもたらすことが確認されています。

• 速度変化の比率に正比例して、音の長さが変化します。
• 長さの変化はピッチの変化と連動しており、速度変化の比率にも比例します。
• 音のアタック特性が変化し、それによって後続のイベントから切り離されるか、アタックのエネルギーがより鋭く集中されます。
• スペクトル エネルギーの分布が変更され、それによって、元の変更されていない状態と比較して、結果として生じる音色がどのように知覚されるかが影響を受けます。

フォノゲンは、音の構造を大幅に変更できる機械で、作曲家が特定の作曲状況に合わせて音を調整する手段を提供しました。最初のフォノゲンは、1953年に2つの下請け業者によって製造されました。クロマチックフォノゲンはTolana社、スライド式はSAREG社によって製造されました。^[33] 3番目のバージョンは後にORTFで開発されました。さまざまなフォノゲンの独自の機能の概要は、次のとおりです。

• クロマチック：クロマチックフォノゲンは1オクターブのキーボードで制御された。直径の異なる複数のキャプスタンが、固定された単一の磁気テープヘッド上のテープ速度を変化させる。テープループが機械に取り付けられ、キーが押されると、個々のピンチローラー/キャプスタン配列に作用し、テープが特定の速度で再生される。機械は短い音のみで動作した。^[33]
• スライディング: スライディング フォノゲン (連続可変フォノゲンとも呼ばれる) は、制御棒を使用してテープ速度を連続的に変化させます。^[33]この範囲では、モーターは常に連続的に変化しながらほぼ停止位置に到達できます。基本的には通常のテープレコーダーですが、速度を制御できるため、テープの長さを自由に変更できます。この使用の最も初期の例の 1 つは、ピエール アンリのVoile d'Orphée (1953) で聞くことができます。この曲では、長いグリッサンドを使用して、地獄に入るオルフェウスのベールが取り除かれることを象徴しています。
• ユニバーサル: ユニバーサル フォノゲンと呼ばれる最終バージョンは 1963 年に完成しました。この装置の主な機能は、ピッチの変化と時間の変化を切り離せることでした。これは、後にデジタル技術を使用して広く利用できるようになる、たとえばハーモナイズ(持続時間を変更せずに音を移調する) やタイム ストレッチ(ピッチを変更せずに持続時間を変更する) などの方法の出発点でした。これは、ビデオ機器で使用される回転ヘッドの先祖である、Springer テンポラル レギュレータと呼ばれる回転磁気ヘッドによって実現されました。

このオリジナルのテープレコーダーは、複数の同期した音源を同時に聴くことができる最初の機械の 1 つでした。1958 年まで、ミュージック コンクレート、ラジオ、スタジオの機械はモノラルでした。3 ヘッド テープレコーダーは、共通のモーターによって引っ張られる 3 本の磁気テープを重ね合わせ、各テープには独立したスプールがありました。目的は、3 本のテープを共通の開始点から同期させることでした。作品はポリフォニックで考えられ、各ヘッドが情報の一部を伝え、専用のスピーカーで聴くことができました。これは、1960 年代に登場したマルチトラック プレーヤー (4 トラック、その後 8 トラック) の先祖でした。ピエール アンリの技術支援を受けたオリヴィエ メシアンのTimbres Duréesは、1952 年にこのテープレコーダー用に作曲された最初の作品です。3 つのチャンネルに、素早いリズムのポリフォニーが分配されました。^[34]

この機械は、繰り返しと遅延、フィルタリング、フィードバックによるイベントの蓄積を通じて複雑なフォームを構築するように考案されました。直径 50 cm の大きな回転ディスクで構成され、その上に磁気面を外側に向けたテープが貼り付けられています。一連の 12 個の可動磁気ヘッド(録音ヘッドと消去ヘッドがそれぞれ 1 個、再生ヘッドが 10 個) がディスクの周囲に配置され、テープと接触します。ループ テープには最大 4 秒のサウンドを録音でき、10 個の再生ヘッドはディスク上の位置 (調整可能) に応じて異なる遅延で情報を読み取ります。各ヘッドに個別のアンプとバンドパス フィルターがサウンドのスペクトルを変更でき、追加のフィードバック ループが情報を録音ヘッドに送信できます。結果として生じるサウンドの繰り返しは異なる時間間隔で発生し、フィードバックによってフィルタリングまたは変更することができます。このシステムは、人工的な残響音や連続音を簡単に生成することもできます。^[34]

1951年のピエール・シェフェールの『唯一の人間のための交響曲』の初演では、音響の空間制御用に設計されたシステムがテストされた。これはレリーフ・デスク（pupitre de relief 、あるいはpupitre d'espaceやpotentiometre d'espaceとも呼ばれた）と呼ばれ、複数のシェラック・プレーヤーから演奏される音楽のダイナミック・レベルを制御することを目的としていた。これはモノラル音源の位置を制御することでステレオ効果を生み出した。 ^[34]専用のテープ・マシンによって提供される5つのトラックのうち1つは演奏者が制御し、他の4つのトラックはそれぞれ1つのスピーカーに供給された。これにより、ライブ・サウンドとプリセット・サウンドの位置が混在したサウンドが提供できた。^[35]演奏空間におけるスピーカーの配置は、観客の前方左右に2つ、後方に1つ、そして空間の中央には観客の上の高い位置にスピーカーが配置されていた。そのため、音はステージ前だけでなく、観客の周囲に移動できる。ステージ上では、制御システムにより、演奏者は、スピーカーの位置を反映するように演奏者の周囲に配置された4つのやや大きめの受信コイルに近づけたり遠ざけたりすることで、観客の左や右、上や後ろに音を配置することができた。^{[34]当時の目撃者は、}ポテンショメーター・デススペースの通常の使用について次のように述べている。

小さなスタジオに座っていると、そこには 4 つのスピーカーが備え付けられていた。1 つのスピーカーの前に 2 つ、左右に 1 つ、後ろに 1 つ、そして 4 つ目のスピーカーが上に吊り下げられていた。正面中央には 4 つの大きなループがあり、小さな磁気ユニットを空中で動かす執行者がいた。4 つのループが 4 つのスピーカーを制御し、4 つのスピーカーすべてが常に音を出している一方で、ユニットとループの距離によって各スピーカーから発せられる音の音量が決まる。
このようにして、部屋のさまざまな場所からさまざまな強さで音楽が聞こえてくる。この空間投影により、もともと録音されていたかなり抽象的な音の連続に新しい意味が与えられた。^[36]

この方法の根底にある中心的な概念は、演奏状況を作り出すために、公開演奏中に音楽をコントロールするべきであるという考え方であり、この考え方は今日までアクースマティック音楽に受け継がれています。^[34]

ケルンスタジオの電子音楽との長年のライバル関係が沈静化した後、1970年にGRMはついに物理学者エンリコ・キアルッチが開発したツールを使用した電子スタジオ「Studio 54」を設立した。このスタジオには「クーピニー・モジュラー・シ​​ンセサイザー」とモーグ・シンセサイザーが搭載されていた。^[37]クーピニー・シンセサイザーは、設計者で技術研究グループのディレクターであるフランソワ・クーピニーにちなんで名付けられ、^[38] Studio 54ミキシングデスクはGRMの発展に大きな影響を与え、導入当初から音楽に新たな品質をもたらした。^[39]ミキシングデスクとシンセサイザーは1つのユニットに統合され、ミュージック・コンクレート作成用に特別に作られた。

デスクのデザインは、技術者と制作スタッフに明確に定義された職務を課すというフランス国営ラジオの労働組合の規則に影響を受けた。ミュージック・コンクレート作曲の孤独な実践は、3人のオペレーター（1人が機械を担当し、2人目がミキシングデスクを操作し、3人目が他のオペレーターに指示を与える）を必要とするシステムには適していなかった。このため、シンセサイザーとデスクは、作曲家が簡単に使用できるように統合され、整理された。ミキシングトラック（合計24）とは別に、スタジオ内の機械を整理できるように結合された接続パッチがあった。また、テープレコーダーを操作するためのリモートコントロールもいくつかあった。このシステムは、特に外部機器とのインターフェイスなど、あらゆる状況に簡単に適応できた。^[40]

1960年代後半まで、GRMで制作されたミュージック・コンクレートは主に音の録音と操作に基づいていたが、クーピニーの導入以前にも合成音は多くの作品で取り上げられていた。ピエール・アンリは1955年に早くもオシレーターを使って音を生成していた。しかし、エンベロープ制御付きのシンセサイザーはピエール・シェーファーが反対していた。それは音楽の先入観を優先し、シェーファーの「聴くことで作る」という原則から逸脱していたからだ。^[40]シェーファーの懸念から、クーピニー・シンセサイザーは、当時の他のシンセサイザーのように正確に値を定義する手段を持たない、パラメータを全体的に制御するサウンドイベント・ジェネレーターとして考案された。^[41]

このマシンの開発はいくつかの要因によって制約された。モジュラー式で、モジュールは簡単に相互接続できる必要があった（そのため、シンセサイザーのモジュール数はスロット数より多く、パッチは使いやすいものとなる）。また、オシレーター、ノイズジェネレーター、フィルター、リングモジュレーターなど、モジュラーシンセサイザーの主要機能をすべて備える必要があったが、周波数変調、振幅変調、外部ソースによる変調などの複雑な合成プロセスを可能にするために、相互変調機能が第一の要件とみなされた。シンセサイザーにはキーボードは接続されておらず、代わりに特定のやや複雑なエンベロープジェネレーターが音の形成に使用された。このシンセサイザーは、クロスシンセシスや周波数変調などの相互変調技術を使用して連続的で複雑な音を生成するのに適していたが、正確に定義された周波数を生成したり、特定の音をトリガーしたりするのにはそれほど効果的ではなかった。^[39]

クーピニーシンセサイザーは、今日まで使用されている小型のポータブルユニットのモデルとしても機能しました。^[38]

1966年、作曲家で技術者のフランソワ・ベイルが音楽研究グループ（GRM）の責任者に任命され、1975年にGRMは新設の国立視聴覚研究所（INA – 国立視聴覚研究所）と統合され、ベイルはその責任者となった。1950年代初頭にジャック・プーランのポテンショメータ・デスパス（モノラル音源を4つのスピーカー間で移動させるシステム）から始まった研究を主導し、ベイルと技術者のジャン＝クロード・ラルマンは1974年にアクースモニウムとして知られるスピーカーオーケストラ（un orchestre de haut-parleurs）を創設した^。[42] 1974年2月14日、パリのエスパス・ピエール・カルダンで最初のコンサートが開催され、ベイルの音響体験が披露された。^[43]

アクースモニウムは、コンサートの性格に応じて、さまざまな形や大きさの50 台から 100 台のスピーカーで構成される特殊な音響強化システムです。このシステムは、特にミュージック・コンクレートをベースとした作品のコンサートでのパフォーマンス用に設計されましたが、音響の空間化が強化されています。スピーカーはステージ上とパフォーマンス スペースのさまざまな場所に配置され^[43]、ミキシング コンソールを使用して、音響拡散と呼ばれるパフォーマンス技術を使用して、スピーカー アレイ全体にわたる音響素材の配置を操作します。^[44]ベイルは、アクースモニウムの目的は、「音響イメージの「オーケストレーション」を形成するサウンド プロジェクターのグループによって、音をホールの周囲から中心に向かって拡散させる一時的な古典的な音響演出を置き換えること」であるとコメントしています。^[45]

2010年時点でも、アクースモニウムは64個のスピーカー、35個のアンプ、2台のコンソールを備え、まだ稼働していた。^[42]

シェーファーの作品は、使用された音を非日常的なものにすることを目指していたが、他の作曲家は、作家のサイモン・レイノルズによると、「真の現代アートは、自然や産業都市環境だけでなく、人間がますます住むようになったメディア環境を反映するべきである」という倫理に基づき、大衆娯楽やマスメディアから取られた音楽やスピーチの断片を使用することで、ソース素材の親しみやすさを好んだ。ジェイムズ・テニーやアルネ・メルネスなどの作曲家は、1960年代に、それぞれエルヴィス・プレスリーの音楽と歌手自身の声を再文脈化した作品を制作し、その10年後には、ベルナール・パルメジャーニが、イージーリスニング、デキシーランド、クラシック音楽、プログレッシブ・ロックなどの音楽ジャンルの断片を使用した「Pop'electric」と「Du pop a l'ane 」という作品を制作した。^[46]レイノルズは、このアプローチは、美容整形手術の音を使って作られた『A Chance to Cut Is a Chance to Cure 』（2001年）を制作したミュージシャンのマトモスや、このアプローチを「プランダーフォニックス」と呼んだジョン・オズワルドの「ポップコラージュ」作品にも引き継がれたと書いている。オズワルドの『 Plexure 』 （1993年）は、1982年から1992年にかけてのロックとポップミュージックの認識可能な要素を使って制作された。 ^[46]

1960年代、ポピュラー音楽の文化的重要性が増し、商業的娯楽としての役割に疑問が投げかけられるようになると、多くのポピュラーミュージシャンが戦後の前衛芸術から影響を受け始めた。その中には、テープループ、速度操作、逆再生などの技術を「Tomorrow Never Knows」（1966年）に取り入れたビートルズも含まれる。 ^[47]ベルナール・ジャンドロンは、ビートルズのミュジック・コンクレート実験が、ジミ・ヘンドリックスのノイズとフィードバックの使用、ボブ・ディランのシュールな歌詞、フランク・ザッパの「皮肉な無関心」と並んで、当時の前衛芸術を普及させるのに役立ったと述べている。 ^[48]エドウィン・パウンシーは『ザ・ワイヤー』の中で、1960年代はロックとアカデミック音楽の合流点の頂点だったと書き、ルチアーノ・ベリオやピエール・アンリのような作曲家がサイケデリック・ロックの「歪んだ鏡」のようなサウンドに類似点を見出し、コンクレートが持つ対照的な音色と音色はサイケデリック・ドラッグの効果に適していたと指摘した。^[49]

ビートルズの例に倣って、多くのグループがサイケデリックな効果を出すために、典型的なポップソングにファウンドサウンドを取り入れ、「ポップとロックのミュジック・コンクレート的な戯れ」を生み出した。例としては、ラヴィン・スプーンフルの「サマー・イン・ザ・シティ」（1966年）、ラヴの「7 and 7 Is」（1967年）、ボックス・トップスの「ザ・レター」（1967年）などがある。^[49]現代クラシックや実験音楽に精通した人気ミュージシャンは、ミュジック・コンクレートの要素をより成熟した形で活用した。例えば、ザッパとマザーズ・オブ・インヴェンションは、エドガー・ヴァレーズへのトリビュート「モンスター・マグネットの息子の帰還」（1966年）、「クローム・プランテッド・メガホン・オブ・デスティニー」と「ランピー・グレイビー」（ともに1968年）、ジェファーソン・エアプレインの「スナックはいかが？」などの作品でその要素を活用した。 （1968年）一方、ベリオの生徒だったフィル・レッシュがベースを担当したグレイトフル・デッドのアルバム『アンセム・オブ・ザ・サン』（1968年）には、ミュージック・コンクレート的なパッセージが盛り込まれており、パウンシーはこれをヴァレーズの『砂漠』やジョン・ケージやコンロン・ナンカロウの「キーボード・デコンストラクション」になぞらえた。^[49]ビートルズは「ストロベリー・フィールズ・フォーエバー」「ビーイング・フォー・ザ・ベネフィット・オブ・ミスター・カイト！」「アイ・アム・ザ・ウォルラス」（すべて1967年）などの曲でコンクレート的手法を使い続け、純粋なミュージック・コンクレート作品「レボリューション9」（1968年）でそのアプローチは最高潮に達した。その後、ジョン・レノンは、妻でフルクサス・アーティストのオノ・ヨーコとともに、ソロ作品「トゥー・ヴァージンズ」 （1968年）や「ライフ・ウィズ・ザ・ライオンズ」（1969年）でもそのアプローチを続けた。^[49]

ピンク・フロイドのベストセラーアルバム『狂気』（1973年）に登場するミュージック・コンクレート要素は、「マネー」のレジの音を含め、ポピュラー音楽にこの手法が及ぼした影響の顕著な例として挙げられている。^{[50] [51]}また1973年には、ドイツのバンド、ファウストが『ザ・ファウスト・テープス』をリリースした。イギリスでの価格は49ペンスで、作家のクリス・ジョーンズは「レボリューション9」に次いで「最も広く聴かれたミュージック・コンクレート作品の候補」と評した。^[52]もう一つのドイツのグループ、クラフトヴェルクは1975年に「アウトバーン」で予想外のヒットを記録したが、この曲には「エンジンの回転音、クラクション、交通騒音のサンプリングコラージュ」が含まれていた。タイムズ紙のスティーブン・ダルトンは「この親しみやすいポップと前衛的なミュージック・コンクレートの愉快な融合は、クラフトヴェルクを3か月間アメリカ中に広めた」と書いている。^[53]スティーブ・テイラーは、インダストリアル・グループのスロッビング・グリッスルとキャバレー・ヴォルテールが、テープ操作とループで構築されたコラージュでコンクリートの伝統を引き継いだと書いている。 ^[54]一方、イアン・イングリスは、ブライアン・イーノが「ポピュラー音楽の規範に何を含めることができるか」という新しい感覚を導入したと称賛し、1970年代のアンビエント作品と、テープサンプルと合成音を組み合わせた『マイ・ライフ・イン・ザ・ブッシュ・オブ・ゴースト』（1981年）のミュージック・コンクレート・コラージュを挙げている。^[55]

1980年代にヒップホップ音楽が登場すると、グランドマスター・フラッシュなどのDJはターンテーブルを使ってロック、 R&B、ディスコのレコードの一部を「リアルタイムでモンタージュ」し、パーカッシブなスクラッチを加えたグルーヴベースの音楽を作り出した。これは、コラージュアーティストのクリスチャン・マークレーが自身の作品でビニールレコードを「ノイズ生成媒体」として使用したことと並行する画期的な出来事だった。 ^[46]レイノルズは次のように書いている。「サンプリング技術がより手頃になるにつれ、エリック・BのようなDJからプロデューサーに転身した人たちがヒップホップをスタジオベースのアートへと発展させた。2人のピエールとマーリー・マールの間に直接的なつながりはなかったが、まるでミュージック・コンクレートがアカデミーをサボってストリートミュージック、つまりブロックパーティーやドライブのBGMになったかのようだった。」 ^[46]彼はヒップホップのこの時代を「間接的ではあるが、最も活気にあふれ繁栄したミュージック・コンクレートの後継者」と表現した。^[46]シカゴ・リーダー誌のJ・ニイミは、パブリック・エネミーのプロデューサーであるザ・ボム・スクワッドがサンプリングベースの音楽で「無意識のうちにミュージック・コンクレートの概念を再考」し、その手法が「ポップとして素晴らしい効果を発揮する」ことを証明したと書いている。^[56]

1989年、ミュージック・テクノロジー誌のジョン・ディリベルトは、アート・オブ・ノイズというグループについて、ミュージック・コンクレートをデジタル化および合成し、「それをザクザクとしたグルーヴに閉じ込め、80年代のダンスミュージックに変えた」と評した。ディリベルトは、シェーファーとヘンリーが作品にテープを使用しているのに対し、アート・オブ・ノイズは「フェアライトCMIとアカイS1000サンプラー、そしてマルチトラック録音の超高層ビルを使用して、最新のサウンドを生み出している」と書いている。^[57]ウィル・ホジキンソンが述べたように、アート・オブ・ノイズは、テープではなくフェアライトサンプラーを使用して「1950年代のミュージック・コンクレート作曲家を模倣することを目指して」、ポップミュージックにクラシックと前衛的なサウンドを持ち込んだ。^[58]ミュージシャンのマトモスはピッチフォークの記事で、アリーヤの「Are You That Somebody?」（1998年）の赤ちゃんの泣き声の効果やミッシー・エリオットの「逆コーラス」など、後のポピュラー音楽におけるミュージック・コンクレートの使用について言及し、その美学はアート・オブ・ノイズの「Close (to the Edit)」（1984年）やミート・ビート・マニフェストの「 Storm the Studio 」（1989年）などの作品、パブリック・エネミー、ネガティヴランド、ピープル・ライク・アスなどの作品によって構築されたと指摘した。 ^[59]

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• 電子音響音楽研究ネットワーク
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• INA-GRM第31シーズン（2008/2009）。マルチフォニーイベントプログラム
• 音楽とテクノロジーの国際ジャーナル「Organised Sound」
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