イスラエルの視覚芸術

イスラエルの視覚芸術またはイスラエル美術とは、イスラエルの芸術家またはユダヤ人の画家がイシューブで創作した視覚芸術または造形芸術を指します。イスラエルの視覚芸術は、時代を超えたユダヤ美術との対話を反映し、国民的アイデンティティを形成しようとする幅広い技術、スタイル、テーマを網羅しています。 ^[1]

19 世紀のパレスチナでは、装飾芸術が主流で、主に宗教や聖地に関連したテーマに限定され、訪問者や地元住民のニーズに応えていました。絵画は一般的にオリエンタリズムの枠内にとどまり、初期の写真はそれを模倣する傾向がありました。

1920年代から1930年代にかけて、ヨーロッパでのポグロムから逃れた多くのユダヤ人画家たちがテルアビブに定住した。^[1]

1925年、イスラエル近代美術の父とされるイツハク・フレンケル（別名アレクサンドル・フレネル）は、新生国家の多くの将来有望な偉大な芸術家を指導し、指導することで、エコール・ド・パリの影響を現代パレスチナにもたらしました。 ^{[2] [3] [4] [5] [6]}さらに、彼は他の芸術家とともに、イスラエルの芸術家をツファットの芸術家地区 へと移動させ、1950年代、1960年代、1970年代の芸術の黄金時代をもたらしました。^{[7] [6]}

ホロコースト中にヨーロッパのユダヤ人コミュニティが破壊された後、イスラエルはユダヤ美術の中心地として浮上しました。

イスラエルでは、カナン運動やニューホライズン運動など、さまざまな芸術運動が起こりました。

19世紀パレスチナの初期の芸術は、主に宗教的な性質の装飾芸術（主にユダヤ教またはアラブ系キリスト教徒）であり、宗教的な巡礼者向けに制作されたが、輸出用や地元での消費用にも作られた。これらの作品には、装飾されたタブレット、エンボス加工された石鹸、ゴム印などが含まれ、そのほとんどはグラフィックアートのモチーフで装飾されていた。^{[8]ユダヤ人入植地では、芸術家たちが}金細工、銀細工、刺繍に従事し、小さな工芸工房で作品を制作していた。これらの作品の一部はお守りとなることを意図していた。最もよく知られたユダヤ人芸術家の一人であるエルサレムのモシェ・ベン・イツハク・ミズラヒは、ガラスにシビティ（アシュケナージ語の発音ではシヴィシ、一部のユダヤ人コミュニティで神の名を黙想するために使われる瞑想用の板）を、羊皮紙にイサクの犠牲、エステル記、神殿の丘や嘆きの壁などのモチーフを描いたお守りを制作した。^{[9]応用美術品は、1882年に}イスラエル万国同盟によって設立された「トーラー・ヴェ・メラカ」（「トーラーと仕事」）学校でも制作されました。^{[10]この学校は、手作業と現代の機械を組み合わせて制作された}新古典主義とバロック様式の美術品の制作部門を開設しました。

ヨーロッパの芸術家、主にキリスト教徒の画家によって、聖地の遺跡や風景を記録するためにやってきた人たちによって、膨大な数の芸術作品が制作された。これらの作品の背後にある動機は東洋主義的かつ宗教的なもので、聖地や東洋の生活様式、そして異国の人々の描写を、最初は絵画、後には写真撮影によって記録することに重点を置いていた。^[11]絵画の基礎にもなった聖地の写真は、当時の写真の限界のため、明るい日中に建造物や人々を記録することに重点が置かれていた。^[12]そのため、写真には民族誌的なアプローチが見られ、描かれた人物の静的でステレオタイプのイメージが提示されている。例えば、19世紀最後の数十年間に撮影された聖地の有名な写真では、人工的な砂漠の背景さえ見られ、その前で人物がポーズを取っている。 19 世紀末から 20 世紀初頭にかけて、地元の写真家が登場し始めました。その中で最も重要なのは、主に植民地時代の聖地の現実の民族誌的描写に焦点を当てたハリール・ラードです。さらに、イスラエルの地や近隣諸国で商業写真家として活動した写真家もいましたが、その多くはアルメニア人でした。

20 世紀初頭まで、パレスチナには美術の伝統は存在しなかった^[要出典]が、ヨーロッパの芸術家が訪問者としてやって来て、「聖地」を描いた。ユダヤ教の物品やその他の応用美術の芸術家や職人が、イスラエルの地で活動する芸術家の大多数を占めていた。「ベザレル美術工芸学校」として知られる「ベザレル」は、ユダヤ人入植地に設立された最初の美術学校ではなかったが、パレスチナの近代美術の伝統の境界を定める上での同校の重要性は非常に大きく、その設立をイスラエル美術の始まりと見なすのが通例となっている。^[要出典]この学校は、ユダヤ人およびシオニスト機関の長の支援を受けて、1906 年にボリス シャッツによって設立された。ベザレルでは、形而上学的次元を持つ 応用美術の物品に重点が置かれていた。

美術学校では、イギリスの「アーツ・アンド・クラフツ」運動などの他の社会運動に加えて、ヨーロッパのアール・ヌーヴォーの影響が顕著でした。ゼエフ・ラバンがデザインした季刊誌「ヤルクト・ベザレル」のロゴには、華やかなフレームの中に天使像があり、その両側には画家と彫刻家、その横にはランプ職人と絨毯織り職人が描かれています。イラストの下には「仕事は果実、芸術は芽、魂のない芸術は信念のない祈りのようなもの」というキャプションがあります。^[13]

美術学校のほかに、さまざまなコースでジュエリー、タペストリー、絵画、エルサレムの店で売られるユダヤ教の儀式用品を製作するスタジオが開設された。シャッツのビジョンには、学校のさまざまな部分の間で相互交流を図るという考えが含まれていた。「美術の勉強には実践的な側面がある」とシャッツは書いている。「学校には、絨毯や銀細工のための新しい絵が常に必要だ。したがって、この精神を体現する熟練した教師のもとで学び、その芸術の中に学校の支配的な精神を吸収した一連の芸術家が必要なのだ」^[14]

この時期にベザレルで制作された芸術作品では、聖地の描写やディアスポラの情景など、ユダヤ教や宗教のモチーフが主流となっている。作品は装飾的で、「東方」様式で重く刻まれている。描写は、聖書時代、シオンへの帰還（バビロン捕囚からの帰還）、ハスモン朝イスラエル王国（紀元前140～37年）、そしてイデオロギーとシオニストの感情に駆り立てられたユダヤ人居住地の発展に対するシオニストの願望とのつながりを模索していた。芸術家たちは、自分たちが「ユダヤ的」と認識した歴史的モチーフや、自分たちが「東方的」と認識したデザインを借用することで、これを実現した。タイポグラフィは彼らのデザインの中心を占めていた。時には、テキストが彼らの作品の主要な要素になることさえあった。^[15]

シャッツ自身の作品は、主にユダヤ人を題材とした小規模な彫刻や、様々なシオニスト指導者を称えるレリーフや記念碑で構成されていました。彼の最も有名な彫刻はマタティアス（1894年）で、ルネッサンス彫刻、特にドナテッロの彫刻の影響を受けています。まったく異なる精神で、サミュエル・ヒルツェンベルク（1865年 - 1908年）がベザレルの教員としてこの学校にやって来ました。ヒルツェンベルクはベザレルにヨーロッパのアカデミックな絵画を持ち込み、この枠組みの中でユダヤ人を題材にした絵を描きました。芸術家のゼエフ・ラバンは、アール・ヌーヴォー（ドイツ語で「若者のスタイル」とも呼ばれる）の精神で多くのグラフィック作品を制作しました。これらの作品の題材は、聖地の「東洋主義的」な風景画や、新古典主義様式で描かれた聖書の人物でした。ベザレルで教えた他の有名な芸術家には、エフライム・モーゼス・リリエン、アーノルド（アーロン）・ラホフスキー、アドルフ・ベールマン、シュムエル・レヴィ（オフェル）などがいます。

財政難と政治的対立のため、学校は 1929 年に閉校しました。多くの美術作品を収蔵していた美術館はベザレル ビルに残りました。このコレクションは最終的に、エルサレムのイスラエル博物館の美術部門の基礎となりました。

20世紀初頭、ベザレルの学生の中には、学校で守られていた厳格な芸術的伝統に反抗し、より「主観的な」芸術に転向する者も現れた。この時代は「ダビデの塔時代」と呼ばれることが多い。こうした芸術家の中で最も著名な人物の一人が彫刻家アブラハム・メルニコフである。^[16]メルニコフは、古代東洋の芸術から集めた異なる形式的アプローチを提案した。このアプローチは、シャッツとリリエンの統治時代にベザレルを支配していたヨーロッパの芸術形態に代わるものとして提案された。

メルニコフがテルハイの戦いを記念してテルハイに建てた「ほえるライオン」の記念碑は「アッシリア・メソポタミア」様式で設計されており、メルニコフの美的理想を反映している。「何世代にもわたり、ユダヤ人は芸術の具象的伝統から切り離されていました。芸術的趣味を表現する方法は数多くありますが、流行していた趣味はギリシャとローマの文化に基づいたヨーロッパの芸術であり、アテネがヨーロッパの芸術のインスピレーションである限り、ユダヤ人は本能的にそこから排除されていました」とメルニコフは主張した。^[17]

他の若い芸術家たちは、現代美術に目を向けるなど、別の芸術的アプローチを提示したが、シャッツとメルニコフはこれを強く非難した。これは、彼らが主催した展覧会にも現れていた。例えば、1920年に「ヘブライ芸術家協会」が結成され、毎年展覧会を主催し、1923年から1928年にかけて、エルサレム旧市街のダビデの塔で、ジョセフ・ザリツキー、シュムエル（オフェル）・レヴィ、メルニコフらが主催した「イスラエルの地の芸術家展」を開催した。これらの展覧会では、「ベザレル芸術」スタイルの芸術が、ヨーロッパのポスト印象派や表現主義のスタイルに影響を受けた芸術の隣に展示された。1926年から1929年にかけて、テルアビブの オヘル劇場付属の小屋で、他の現代美術の展覧会が開催された。

イスラエルの芸術家による別の団体は「エゲド」（アマルガメーション）と呼ばれ、アリエ（レオ）・ルビン、ピンカス・リトヴィノフスキー、シオナ・タガー、チャナ・オルロフ、ヨセフ・ザリツキー、ハイム・グリクスバーグ、ルーベン・ルビン、アリエ・アルウェイル、ナフム・グットマンなどの芸術家が所属していた。オルロフやタガーなど、そのメンバーの中には、作品にフランスのキュビスムの影響をみせる者もいた。この団体は1929年に、テルアビブのアレンビー通りにあるモグラビ映画館の向かいのアパートで展覧会を開催した。1930年にはテルアビブ美術館で「イスラエル絵画におけるモダニズムの始まり、1920-1930年」と題した別の現代美術展が開催された。

現代の画家たちは、明るい色のパレット、表現力豊かな筆遣いへの魅力、素朴で平坦な絵画への傾向を使用して、ポスト印象派の絵画の「ヘブライ」バージョンをかなり作り始めました。肖像画などの伝統的な主題に加えて、多くの芸術家が、主題にロマンチックな視点を加えた風景画でイスラエルの地を描きました。これらの作品のこのスタイルは、「イスラエルの地派」と呼ばれることもあります。^{[引用が必要]}

このスタイルに属する芸術家の中で、ナフム・グットマンは傑出しています。グットマンはテルアビブの街を描いた作品を数多く残していますが、ヤッファで出会ったアラブ人の絵も数多く残しています。彼の有名な絵画「正午の休息」（1926 年）は、フェラヒン（アラブの農民）が一日の労働を終えて畑で休んでいる様子を描いています。この時期のグットマンのスタイルを調査すると、表現力豊かな絵画の伝統に沿って、形の単純化や強い色彩の使用に向かう傾向が見られます。批評家の中には、この素朴な絵画スタイルは、イスラエルの地とそのアラブ人住民の風景に対するグットマンのロマンティックなアプローチを表していると感じる人もいます。

このアプローチは、この時代の他の芸術家にも典型的に見られるものです。たとえば、シオナ・タガーは「ヘルツル通りの踏切」（1920年）の描写を、新しいヘブライ都市の近代性を強調した表現力豊かなスタイルで作成しました。イスラエル・パルディ（フェルドマン）は、明るい色合いと色のパレットで、半分空っぽの国の風景を描きました。別の芸術家、アベル・パンは、幻想的なスタイルのイラストで描かれた聖書の主題に焦点を当てることで、このロマンチックなアプローチを表現しました。

ルーベン・ルービンは、委任統治領パレスチナのユダヤ人の生活も頻繁に描いています。たとえば、「ブハーリンのユダヤ人女性ゾフィー」（1924 年）や「ミロンの踊り子たち」（1926 年）では、平面的で装飾的なスタイルへの傾向が際立っており、近代美術やアール・ヌーヴォーの影響さえも見受けられます。「最初の果実」（1923 年）では、ルービンは 1920 年代の典型的な人物像を、強力な幻想的要素と織り交ぜて提示しています。この時期の他の作品と同様に、「最初の果実」では、シオニズムとオリエンタリズムを 1 つのバスケットにまとめた世界観を示しています。つまり、ユダヤ人とアラブ人、開拓者の夫婦とイエメンからの移民、ベドウィンの羊飼いが、ザクロ、オレンジ、スイカ、バナナの房などの果物を民族衣装で手に持っている様子を描いています。そして、その隣には地元の動物であるヤギとラクダがいます。

ヘルマン・シュトラックは、パレスチナ委任統治領の芸術活動の中心地からは離れているにもかかわらず、1922年にこの地域に移住し、当時は既に世界的に名声を得ていた成熟した芸術家であったが、作品にはパレスチナの視覚芸術の図像的特徴もいくつか表れている。ヤシの木と何もない風景が彼の作品の中心テーマである。エルサレムの街とその住民を描いた絵画とともに、若い芸術家たちを夢中にさせたイスラエルの地の特別な光が、彼の版画では明るい背景に暗いイメージを強調する鮮明なコントラストに表現されている。

1919年、イギリス委任統治政府は、アルメニア人虐殺の生存者であるアルメニア人芸術家のグループに、岩のドームのタイルの修復を依頼しました。この試みは、アーツ・アンド・クラフツ運動の精神における、伝統的な芸術に対するイギリス人の関心を反映したものでした。アルメニアの陶芸は、15世紀にトルコの都市イズニクとクタヒヤで始まりましたが、古代イスラエルの地の芸術とキリスト教のモチーフとの出会いにより、独特の芸術的融合が生まれました。

最初の数年間の中心的芸術家は、英国政府の招待を受けて建造物や記念碑の装飾陶器を専門とするデイヴィッド・オハンネシアン（1884-1953）でした。オハンネシアンがエルサレムで制作した主な作品には、アメリカン・コロニー・ホテル（1923）のタイル、セント・ジョン眼科病院グループの噴水台、ロックフェラー美術館のドーム型入口などがあります。彼の装飾に見られるモチーフには、糸杉、チューリップ、ブドウの木があり、これらはすべて伝統的なオスマン美術の典型です。^[18]彼は芸術をエルサレムに移し、発展させ続けて、地元の伝統やアルメニアの装飾写本に触発されたイメージを加え、オブジェやタイルパネルに鳥のモザイクをよく使用しました。

1922年にオハンネシアンのスタジオを離れ、共同工房を設立した芸術家メゲルディチ・カラカシアンとネシャン・バリアンは、伝統的なトルコ美術とは異質な具象的なイメージを取り入れた独自のスタイルを生み出した。例えば、2人はイスラエルの地で発見された古代モザイクのイメージ、例えば6世紀のアルメニア礼拝堂の鳥のモザイクやヒシャム宮殿のモザイクなどを使用した。これらのイメージにはキリスト教神学的な解釈が込められていることが多かった。^[19]彼らの共同工房は、1964年に創設者の継承者であるステパン・カラカシアンとマリー・バリアンが2つの独立した工房を設立するまで、過去に開発されたデザインを使用し、独自の新しいデザインもいくつか生み出した。

1925年にパリから戻ったイザック・フレンケルは、テルアビブにヒスタドルートのアートスタジオを開設した。そこで彼はフランスで学んだ技法を学生に教え、パリのモダニズムのメッセージを広めた。^{[4] [3]}これらの学生のうち数人は、当時イスラエルを代表する芸術家になった。さらに、モシェ・カステルやアヴィグドール・ステマツキーなど、ベザレル出身の美術学生数名が週末にフレンケルのスタジオで学び、彼らもフランス美術の新しい光に浸った。新しいモダンアートの台頭とともに、テルアビブはやがてエルサレムに代わるイスラエルの芸術と文化の中心地となった。テルアビブのスタジオで学んだ学生には、デイヴィッド・ヘンドラー、オリ・ライスマン、イェヘスケル・シュトライヒマン、アリー・アロチ、シムション・ホルツマン、モルデハイ・レヴァノン、ジョセフ・コソノギ、ジェニア・ベルガーなどがいる。^{[4] [3]}

パリ派がユダヤ人隔離地区の芸術に与えた影響は、1925年から40年代後半まで特に顕著で、茶色の使用や、南フランスの田舎を描いたようなイスラエルの田舎の絵画が描かれた。シャイム・スーティン、キコイン、パスキン、シャガールなど、パリ派のユダヤ人芸術家からインスピレーションを得た者もいた。フレンケルのスタジオで学んだ後、多くの若い芸術家はフランス、特にパリへ出かけるよう教師に勧められた。当時のパリは文化界、特に芸術界の中心地であり、あらゆる国籍の文化人がパリへ向かった。^{[20] [21]}そしてそこで学んだ。こうしてイスラエル人芸術家の波がパリ、特にモンパルナス地区で学び、数年後にフランス芸術、特にユダヤ人のパリ表現主義の影響を持ち帰ったのである。^{[4] [22] [23]}パリのユダヤ人表現主義の特徴として、その芸術は劇的で悲劇的でさえあり、おそらくユダヤ人の魂の苦しみと関連していると思われる。^[24]

エコール・ド・ペールの主なテーマの一つは、人間性の描写と、人間の表情から呼び起こされる感情でした。^[25]制作された作品の多くは、当時のシオニスト運動の農業精神とは対照的でしたが、意図的にそうしたわけではありませんでした。^[26]芸術はテルアビブとそのボヘミアンカフェ文化、ヌード、ヨーロッパの中流階級の服装をした人々に焦点を当てており、農業開拓者のイメージとはまったく異なっていました。^[4]さらに、1930年代には、画家たちがイスラエルの風景を印象派スタイルで、地中海の力強い太陽とは対照的に、より薄暗く灰色がかったパリの光で描くことがありました。これは、以前は東洋の風景を強い光で描いていた芸術家が、その時期にヨーロッパ的な色彩パレットに切り替えた作品にも反映されていました。^{[27] [28]}

1930年代にヨーロッパから委任統治領パレスチナにユダヤ人芸術家が戻ったことで、イスラエルの地の芸術に近代芸術のさまざまな影響がもたらされた。同時に、これらの影響は、芸術家たちの絵画や彫刻における前衛芸術や抽象芸術への動機付けにはならなかった。^[29]最も強い影響を与えたのは、フランス芸術とドイツ芸術だった。ギデオン・エフラットは、これらの影響が造形芸術に2つの異なる傾向を生み出したと主張した。「パリ」の影響は「重い構造を溶かすダイナミックな柔らかさ」で表現されたが、ドイツ芸術と「新即物主義」（ノイエ・ザッハリヒカイト）は、静的で彫刻的な記念碑性をもたらした。^[30]

ヨーロッパの前衛芸術の最も典型的な影響は、バウハウスの卒業生である建築家によって委任統治領パレスチナにもたらされた国際的な建築様式に明らかです。フランスのリアリズムの大きな影響は、オーギュスト・ロダン、アリスティード・マイヨールなど、20世紀初頭のフランスの彫刻家のリアリズムへの傾向に影響を受けた一群の芸術家の作品にも見ることができます。この象徴的なメッセージは、内容と形式において、モーゼス・シュテルンシュス、ラファエル・シャミザー、モシェ・ジファー、ジョセフ・コンスタン（コンスタンチノフスキー）、ドヴ・フェイギンなど、ほとんどがフランスで学んだ イスラエルの地グループの芸術家の作品にも現れています。

キュビズムの影響を受けた彫刻家の一人に、ベザレルでの学業を終えた1928年にフランスに留学したゼエフ・ベン・ツヴィがいます。帰国後、ベザレルと「新ベザレル」で短期間彫刻の教師を務めました。1932年にベン・ツヴィは国立古代博物館「ベザレル」で最初の展覧会を開催し、1年後にはテルアビブ博物館で展覧会を開催しました。^{[31]ベン・ツヴィの彫刻は、}キュビズムを芸術的対象を転覆させる手段としてではなく、イメージの記念碑的感覚を強める手段として使用しています。チャナ・オルロフやシャローム・セバなどのアーティストの作品でも、作品を形作るキュビズムの言語は、リアリズムや伝統的な表現の境界を放棄することにはつながりませんでした。たとえば、有名な作品「羊の毛」（1947 年）では、セバは写真からヒントを得た観察角度を用いながら、キュビズムの言語を使ってイメージの記念碑性を高めています。

さらに顕著な前衛的な傾向が、1920年代から1930年代のドイツの前衛芸術や表現主義に影響を受けたユダヤ人写真家の作品に現れ始めた。イスラエルの地での写真撮影は、シオニスト体制の奨励と指導の下、シオニストのメッセージを広める写真を委託するユダヤ人国家基金などの団体の後援を受けて発展した。ゾルタン・クルーガー、ヤコブ（ジャック）・ロスナーなどの芸術家は、時にはロシアのソビエト共産主義からインスピレーションを得た写真の角度、構図、視点を用いて、シオニスト事業とユダヤ人入植地を記録した。他の写真家は、これらの技術を芸術写真や商業写真に利用しようとした。

ヘルマー・レルスキは、光の使い方と写真の角度で表現された典型的な表現主義スタイルで、写真ポートレートを制作した。1936年にレルスキは、175枚の男性の写真を制作し、その人物の個性を丸ごと表現しようとした。この技法は「光による変身」と呼ばれ、彼はテルアビブの自宅の屋上でワークショップを開催してこの技法を教えた。別のアーティスト、アルフォンス・ヒンメルライヒは、商業主義のデザイナーとして、通常の基準を歪め、クローズアップや強調のための光を使って、産業商業主義を強調した広告写真を制作した。より芸術的な伝統で活動した写真家の中には、半抽象的な人物のフォトモンタージュを制作したリチャード・レヴィ（エレル）、ティム（ナフム）・ギダル、建築写真に特化したシャーロットとゲルダ・マイヤー姉妹がいる。^[32]

イスラエルとパレスチナの紛争の激化は、アリー・ザールール、チャリル・リサスなど、政治意識の発達したアラブ人写真家の作品に影響を与えた。彼らは独自に、あるいはさまざまな情報機関のエージェントとして活動し、ジャーナリズム風の写真を制作した。研究者がこれらの作品を歴史学の一部として、また政治的、イデオロギー的、国家主義的な目的を念頭に置いた過去の視覚的表現として調査し始めたのは、1990年代になってからである。^[33]

1943 年、イスラエルの詩人ヨナタン ラトシュ(1908-1981) は「ヘブライの若者への手紙」を出版しました。これは、しばらく活動していた文学と芸術の運動である「カナン人」の宣言、マニフェスト、最初の文書による伝達でした。このエッセイで、ラトシュはヘブライ語を話す若者にユダヤ教に対する緩衝材となるよう呼びかけました。彼は、イスラエルの地に定住した若者とディアスポラのユダヤ人の間には真のつながりはない、と断言しました。これはカナン人の特徴的な叫びとなり、そのメンバーは神話の過去への回帰、独立したアイデンティティを持つヘブライ語を話す国家の創設を提案しました。

この願望の視覚的表現は、肥沃な三日月地帯の芸術の影響を受けた、古風な形式とスタイルの使用でした。この傾向は、20 世紀初頭のヨーロッパで広まっていた原始的な芸術と彫刻への関心をかなり反映していました。この古風なスタイルは、象徴主義の表現である場合が多かったのです。

「カナン派」運動の最も重要な芸術家の一人は、彫刻家イツァーク・ダンジガーである。彼は英国で学んだ後、1​​938年にパレスチナに戻り、ヨーロッパで受け入れられていたものとは対照的に、官能性と東洋の異国情緒に満ちた作品で新しい国民的見解を示した。この芸術は、国内のユダヤ人入植地の住民の多くにとって感情とアイデンティティ感覚に合致した。ダンジガーの同時代人の夢は、 「イスラエルの地とそれを構成する大地と一体化し、認識できる兆候を伴う特定のイメージ、ここから来たものであり私たちである何かを作り出し、私たちであるその特別な何かの印を歴史に刻み込むこと」だったと、ダンジガーの死後、エイモス・ケイナンは書いている。^[34]ナショナリズムに加えて、彼の彫刻は、同時期の英国彫刻の精神に似た表現主義的象徴主義のスタイルを示している。

ダンジガーはテルアビブにある父の病院の庭に彫刻スタジオを開き、そこでベンジャミン・タムズ、コッソ・エルオール、イェヒエル・シェミ、モルデハイ・グンペルなどの若い彫刻家を批評し、指導した。^[35]彼のスタジオは、生徒だけでなく、他の分野の芸術家にとっても人気の集まる場所となった。このスタジオで、ダンジガーは最初の重要な作品である彫刻「ニムロド」（1939年）と「シャバジア」（1939年）を制作した。「ニムロド」が発表されると、委任統治領パレスチナのユダヤ人文化界で大きな論争の的となった。この彫刻は、ユダヤ教の宗教文献によると聖書の狩人であるニムロドの姿を、裸で割礼を受けていない痩せた若者として、手に剣を握り、肩にハヤブサを乗せて描いている。この彫刻は、アッシリア、エジプト、ギリシャの初期の文化を思い起こさせると同時に、当時のヨーロッパの彫刻との類似点も示していました。この彫刻は、同性愛的な美と異教の偶像崇拝の組み合わせを表現していました。この組み合わせは、ユダヤ人入植地の宗教界で批判の中心でした。「ニムロド」とカナン人に対する批判は、作品の異教的かつ偶像崇拝的な側面に反対する宗教界だけでなく、「ユダヤ性」の拒絶に反対する世俗界からも聞かれました。「ニムロド」は、登場前から存在していた論争をかなり激化させました。同時に、これを「新しいユダヤ人」の新しいモデルと呼ぶ声もありました。新聞「ボーカー・モーニング」は1942年に「ニムロッドは単なる彫刻ではない。それは我々の肉体であり、我々の精神の精神である。それは画期的な出来事であり、記念碑である。それは、全世代を特徴づけるビジョンと大胆で若々しい反抗の頂点である…ニムロッドは永遠に若々しいままである」と書いた。^[36]

ダンジガーは後に「ニムロド」がイスラエル文化のモデルであることに疑問を抱いたが、多くの芸術家が彫刻に「カナン派」のスタイルと視点を取り入れた。偶像に似た人物像や「原始的」スタイルの像は、1970年代までイスラエルの芸術に登場した。さらに、カナン派運動の影響は「ニューホライズンズ」グループの芸術に明らかであった。^[37]

1950年代、60年代、70年代、サフェド（ヘブライ語名：ツファット）はイスラエルの芸術家にとってインスピレーションの源となった。イツハク・フレンケル・フレネル、モシェ・カステル、シャローム・モスコヴィッツ、ローゼンタリス、シムション・ホルツマンなど、数多くの芸術家がツファットに拠点を置いた（芸術家の多くは夏は涼しいツファットで過ごし、冬は暖かいテルアビブで過ごし、イツハク・フレンケル・フレネルのようにフランスとツファット/テルアビブを行き来する芸術家もいた）。^[38]いくつかの芸術運動がサフェドを拠点としたが、最も顕著だったのはパリ派で、そのメンバーにはイザック・フレンケル、モシェ・カステル、モルデハイ・レヴァノンなどがいた。^{[4] [39] [40]}

サフェドは、その神秘的でロマンチックな性質から、長い間芸術家を魅了してきました。サフェドはイスラエルの芸術家にとってさまざまなテーマの温床でした。クレズマー、セファルディやアシュケナージのコミュニティ、ハシディズムのコミュニティ、シナゴーグなど、伝統的なユダヤ人の生活のビジョンと多様性を提示し、またその地理的な特徴により、山岳地帯とメロン山の眺めを備えています。^{[4] [41]}これらすべてが、都市の芸術的可能性を認識し、多くの主要およびマイナーな芸術家がこの古代都市を旅して住むことをもたらしました。サフェドの芸術活動を、自然主義と印象派の画家を魅了したフォンテーヌブルー郊外のバルビゾン派の活動と比較する人もいます。^{[4] [42]}

フレンケル・フレネル、ロリー・シェファー、その他のイスラエル人やユダヤ人の芸術家たちは、ツファットが見せてくれたメロン山の素晴らしいパノラマや眺望に多大なインスピレーションを受けており、それは彼らの作品にもはっきりと表れている。ユダヤ教の4大聖地の一つであるツファットは、訪れた芸術家に力強い感情的な風景を提供した。エコール・ド・パリに影響を受けたフレンケル・フレネルらは、ツファットの神秘性を、彼らが属する前衛的な運動で表現し、古代都市のダイナミズムと精神性を反映する色彩で、メロン山の燃えるような、あるいは穏やかな夕日を描いた。^[41]マルク・シャガールは街を歩きながら、信仰深い子供たちの肖像画を描いた。^[38]

ツファットを訪れ制作した最初の芸術家は、ルスラン号の乗客からツファットのことを聞き、1920年にそこに到着したイサク・フレンケルであった。1930年代から40年代には、モルデハイ・レヴァノンやモシェ・カステルなど、彼の元教え子の何人かもツファットを訪れた。独立戦争（1948年）後、アラブ人地区は空になり、ツファットはイスラエルの偉大な芸術家に住居を与えることを決定した。1940年代後半から1950年代前半には、イサク・フレンケルが自宅に美術アカデミーを開設したが、財政難のため長続きしなかった。1950年代には、シオナ・タガー、ヨスル・ベルグナーなど、パリ派とは直接関係のない画家たちが、特に夏の間、一定期間ツファットに定住した。^{[43] [4]}

サフェドの芸術家街は共通のイデオロギーによって団結していたわけではないが、エコール・ド・パリの芸術家たちの拠点が明確にあった。そのため、スーティン、キコイン、パスキンらのユダヤ表現主義を彷彿とさせる芸術スタイルが見て取れる。サフェドはまた、シオナ・タガーやモシェ・ジッファーなど、この芸術運動には属さない芸術家の拠点でもあった。カステル、ステマツキー、シュトライヒマンなど、オファキム・ハダシム運動の画家数名がサフェドで絵を描き、作品を制作した。 ^{[44] [45]}サフェドはイスラエル芸術の主要なテーマではあったが、1950年代以降のイスラエル芸術の方向性を決定づける場所とは認識されていなかった。むしろ、エルサレム、そしてもっと重要なテルアビブの芸術の流行がイスラエルの芸術の発展を導いたと言われており、これによると、冬の間テルアビブやエルサレムに住んでいたサフェドの芸術家の多くはこれらの流行を反映していた。 ^[4]サフェドの黄金時代は1970年代まで続いた。^[46]

かつてに比べると活動ははるかに衰えているが、ツファットにはベイトカステルギャラリー、フレンケルフレネル美術館など、サフェドの古い芸術遺産を守るギャラリーがいくつか残っている... ^{[47] [48]}

1950年代から60年代にかけて、イスラエルの芸術家たちはヨーロッパやアメリカの前衛芸術の流行を模索し始めた。移民の芸術家たちがイスラエルに流行をもたらし、影響力のあるイスラエルの芸術家たちはヨーロッパ、特にフランスで活動した。これらの芸術家の中には普遍的なスタイルを求める者もいたが、国家社会主義やシオニズムの精神でイスラエル独自の前衛芸術を発展させようとする者もいた。^[49]

「新しい地平」（「オファキム・ハダシム」）運動の萌芽は、1942年12月にテルアビブのハビマ国立劇場で「8人組」という名前で展覧会を開催した芸術家のグループに見出すことができる。しかし、このグループが支配的な芸術運動に結晶化したのは、1948年に国家が設立された後のことだった。この学校のメンバーには、アリー・アロチ、ズヴィ・メイロヴィチ、アヴラハム・ナトン（ナタンソン）、アヴィグドール・ステマツキー、イェヘズケル・シュトライヒマンがいた。彫刻家ドヴ・フェイギンの作品も1942年の展覧会のカタログに掲載されたが、展示されなかった。1947年2月、グループのオリジナルメンバーのうち5人がジョセフ・ザリツキーと合流し、テルアビブ美術館で「7人組」という展覧会を開催した。^[50]グループのメンバーは「グループはモダニズム、特にフランスをベースとしながらも、私たち自身の現実を表現する独自のスタイルを追求している」と述べた。^[51]

これらの芸術家にとって、これは哲学の表明であるだけでなく、実践的な作業計画でもあった。イスラエルの地の画家・彫刻家連盟の会長を務めたザリツキーは、芸術家間の平等という連盟の哲学に反対した。1948年、連盟の恒久的な拠点となる芸術家の家がオープンした際、彼はヴェネツィアのビエンナーレの作品を選ぶよう委任された。彼の選考は会員の間で激しい憤りを引き起こし、彼はその地位から追われた。彼は芸術家のグループとともに退場し、別の運動「ニューホライズンズ」を設立した。1948年11月9日、テルアビブ美術館は、この運動の名を冠した最初の展覧会を開いた。出展した芸術家の中には、ピンカス・アブラモビッチ、マルセル・ヤンコ、アハロン・カハナ、ヨハナン・シモン、アブシャロム・オカシ、モシェ・カステル、そして運動の創始者であるザリツキー、シュトライヒマン、フェイギンがいた。

グループは、シオニズムとモダニズムへの努力を反映したスタイルを模索しました。このスタイルは、グループの主要なアーティストであるザリツキー、ステマツキー、メイロヴィッチ、シュトライヒマンによって主に決定されました。実際には、このスタイルはヨーロッパのモダニズムの変種でした。このスタイルは「叙情的な抽象」と呼ばれてきましたが、実際には、純粋な抽象芸術はほとんどなく、むしろ地元の視覚的風景に根ざした作品でした。この本質的に具象的なスタイルは、大胆な筆遣いと、地中海の強い光を反映する「イスラエルの地」スタイルに典型的な明るい色の強い使用によって、抽象へと押し進められました。フォーマットは一般にかなり小さく、スタイルは第二次世界大戦前のヨーロッパの抽象芸術に似ており、ワシリー・カンディンスキーの芸術に似ていますが、当時米国で流行していた抽象芸術とは異なります。

例えば、ザリツキーは「イェヒアム」シリーズ（1949-1952）で、イスラエル北部のキブツ・イェヒアムの設立の場面を描いている。このシリーズの初期の絵画（ほとんどが水彩画）は、その地域の自然の風景を描いているが、後期の絵画（ほとんどが油絵）は、これらの初期の場面を抽象化したものである。美術評論家でキュレーターのモルデカイ・オメルは、この展開は、外部の視覚的現実が芸術的独創性の基礎であるというザリツキーの信念を反映していると主張している。^[52]

オカキム・ハダシムの著名なメンバーであるツヴィ・メイロヴィッチは、抽象的な叙情詩的なスタイルで絵を描きましたが、同僚とは異なり、フランス風というよりはドイツ風のパレットに傾倒していました。特にグワッシュでは、黒と赤を大胆に使用していました。大きな進歩は、彼だけが大判で作ったオイルパステル画でした。平らな紙ではなく、深宇宙の写真の表面を使用したのは、先駆的な瞬間でした。

しかし、このグループの他の画家たちはこのスタイルから逸脱しました。1930 年代にヨーロッパでダダ運動に参加したことで世界的に有名なマルセル・ヤンコは、抽象化に対してこのアプローチを採用しませんでした。むしろ、彼の作品はヨーロッパのキュビズムと表現主義のスタイルを使用して、ユダヤ・シオニストの物語を創り出しました。モシェ・カステルもまた、1950 年代に抽象化からカナン運動の特徴である表現主義へと変貌を遂げました。

彫刻の分野では、このグループは新しい媒体を導入しました。イェヒエル・シェミ、ドヴ・フェイギン、そしてイギリス滞在後のイツァーク・ダンツィガーは、溶接鋼を新しい媒体として導入しました。この新しい形式により、これらの芸術家は石や木の彫刻の具象的な性格から解放され、より純粋に抽象的な作品を作るようになりました。しかし、ここでもカナン人の具象性と象徴性が頻繁に参照されています。

実際、1950年代には、「ニューホライズン」グループはますます抽象的になり、比喩への依存から遠ざかっていった。ザリツキーは、彼が指導的イデオロギーと見なしていたものに根ざしたこの変化を主導した。しかし、グループのメンバーの中にはこのイデオロギーを拒否し、最終的に運動から離脱した者もいた。その中には、ヤンコ、アレクサンダー・ボーゲン、アハロン・カハナ、イェヒエル・サイモンなどが含まれていた。^[53]

ニューホライズンズの抽象的で世俗的な作品はイスラエルの芸術の進路に大きな影響を与えたが、それでもなお、当時は主流の芸術の周縁にあると考えられていた。主流の芸術は主に具象的で、しばしばユダヤやシオニストのメッセージを露骨に含んでいた。イスラエルの芸術におけるこの明らかに国家主義的な傾向は、反対者によって「地域主義」として非難された。^[54]芸術は国際的で普遍的であると主張したニューホライズンズの批評家は、当時のベザレル派のイデオロギーに反対した。ベザレルの代表モルデハイ・アードンは1954年に「すべての芸術家は、すべての国民と同様に、心と魂で祖国に奉仕しなければならない」と書いた。^[55]サイモン・ザバー、モシェ・ガット、ルース・シュロスなどの芸術家は、国家の社会的緊張、明らかに社会主義的な政治的傾向、労働者の賛美を反映した作品を制作した。ナフタリ・ベゼムやミ​​ロン・シマ、モシェ・ブロンバーグ（バー・アム）などの他の画家たちは、第二次世界大戦やホロコーストといった当時の劇的な出来事を描いています。彼らの作品は明らかにユダヤ的でありながら、20世紀初頭のヨーロッパの前衛芸術のスタイルを取り入れています。

芸術家と社会とのつながりを求める姿勢は、1950年代から発注された公共の建物の壁の記念碑的な作品にも反映されている。例えば、ペタク・ティクヴァ、ホロンなどの公共の建物の壁に描かれたモルデハイ・グンペルのモザイク画は、カナン主義者の影響を強く受けたスタイルで、ユダヤ人入植者が国家を築く様子を描いている。また、ガン・シュムエル・キブツにあるヨハナン・シモンのキブツの若者の壁画は、社会主義の夢を生きる若者を描いている。^[56]

ニューホライズンのアーティストたちも、普遍主義の哲学を公然と支持しているにもかかわらず、作品の中でナショナリズム、シオニズム、社会主義の感情を表現することが多かった。たとえば、普遍主義派の指導的イデオローグの 1 人であるザリツキーは、イスラエルのキブツに焦点を当てた一連の絵画を制作した。そのシリーズは「イェヒアム」で、1950 年から 1952 年にかけて、ナアン (イスラエル中央部のキブツ) を描いた同様のシリーズである。これらのシリーズには、イスラエルの風景の抽象化が含まれている。ニューホライズンの創設者の 1 人であるツヴィ メイロヴィッチは、イスラエルの砂漠に焦点を当てた「ミツペ ラモン」という一連の大型油絵を制作した。彫刻家ドヴ・フェイギンは1956年に「麦の束」を制作し、ダダイストのヤンコは「兵士」、「空襲警報」、「マーバロット」（1950年代にユダヤ人の新移民が住んでいた粗末なコミュニティ）を描いた。ニューホライズンのアーティストの中には、社会主義シオニスト青年運動「ハショメル・ハツァイル」が運営する「先進文化センター」に所属していた者もいた。^[57]この活動は、マルセル・ヤンコ率いるアーティスト集団によるアーティスト村アイン・ホドの設立で最高潮に達した。ヤンコはそこで、新しい社会主義的かつ芸術的なユートピアを創設することを望んだ。

モルデカイ・アードンの作品は、現在に集中するのではなく、神秘的で歴史的なものを扱っている点で、他のニューホライズンズのアーティストの作品とは一線を画しています。彼のキャンバスには、聖書の場面からホロコーストまで、ユダヤの歴史のエピソードがよく描かれています。たとえば、彼の絵画「光の門」（1953 年）は、パウル・クレーなどの作品を彷彿とさせるシュールレアリズムの風景の中に、聖書とカバラの偉大な意味を持つシンボルである生命の木を描いています。

それ以来、シュルレアリスムはイスラエルの芸術において重要な役割を果たしており、その最も才能があり影響力のある支持者には、ジーヴ・クン、サミュエル・バク、バルーク・エルロン、ジョエル・タル・モア、ヨスル・ベルグナーなどの芸術家が含まれます。

1950年代、1960年代、1970年代には、オファキム・ハダシム（新しい地平）の作品がイスラエルの新しい芸術的傾向に影響を与えました。イェヒエル・シェミやアヴィヴァ・ウリなどの一部の芸術家は、グループが解散した後もその作品を引き継ぎ、主に非具象的な抽象画を制作しました。

ニューホライズンの最後の展示会は1963年だった。ラフィ・ラヴィ、モシェ・クプファーマン、イガエル・トゥマルキンなど、多くの若い芸術家が展示会に参加した。1964年には、「タズピット」（「展望」）と呼ばれる約30人の芸術家からなる新しいグループが結成され、このグループは1960年代と1970年代に抽象芸術の灯火を持ち続けた。^[58]

「ニューホライズン」グループの周辺で新しいスタイルを開拓したアーティストの一人がアリー・アロチである。グループの他のアーティストの理想とは対照的に、アロチの作品は叙情的な抽象性に加えて、実質的な内容への傾向を示した。例えば、「レッド・ハウス（家の様子は？）」（1960年）、^[59]「サラエボ写本」（1966年）などは、当時のポップアートの影響とともに、ユダヤの歴史的重要性をほのめかす内容であった。例えば、彼の作品「高等弁務官」（1966年）や「アグリパス通り」（1964年）では、これらの作品はユダヤ教とユダヤの伝統が際立った位置を占める歴史画であると広く認識されており、さまざまな解釈がなされた。^[60]これらの絵画、そしてアロチの作品全般は、例えばイツァーク・ダンツィガーの初期の作品に見られる「カアナナイト」的アプローチとは対照的であると一般的に見なされています。^[61]

アヴィヴァ・ウリは、鳥、サーカス、風景を思い起こさせるモチーフやイメージで表現力豊かな抽象画を描きました。別のアーティスト、レア・ニケルは、当時のフランス美術のスタイルで、色彩豊かな抽象画を描きました。アヴィグドール・アリカも、その頃イスラエルで「ニューホライズン」グループが概説した原則に従って絵を描きました。アリカはヨーロッパに移住するまで、暗い色で大きな作品を描き、そこで小さな具象画を描き始めました。イスラエルでは、1960年代から1970年代にかけて抽象芸術とコンセプチュアルアートが融合しました。

ハイム・アタール（アプタカー）、ザリツキー、アレクサンダー・ボーゲンらに絵画を学んだモシェ・クプファーマンは、色の使用を抑え、表現力豊かなグリッドが形成されるまで何度も絵を消したり拭いたりするプロセスを特徴とする、識別可能なスタイルを開発した。批評家が彼の絵画をホロコーストへの反応と分類しようとしたにもかかわらず、クプファーマンは長年、作品を外部のテーマと同一視することを拒否した。^[62]あるいは、彼の作品は、弁証法的プロセスで構築された層であり、「層が積み重なるにつれて人生経験が蓄積される」現象学的プロセスであると説明されてきた。^[63]

1970年代まで、イスラエルの主流芸術は幅広い芸術的、個人的な領域を扱っていたが、大部分は政治的な問題を無視していた。作品の中で文化的、あるいはユダヤ的な内容を描いた芸術家でさえ、当時の芸術界からは時代錯誤とみなされていた。^[64]

1960 年代には、アメリカの芸術的影響がイスラエルにまで及び始めました。特に抽象表現主義、ポップ アート、そして後にはコンセプチュアル アートの芸術的貧困がイスラエルにまで及びました。新しい芸術形式をもたらしただけでなく、これらの影響は政治的および社会的問題への直接的な関与ももたらしました。6日間戦争とヨム キプール戦争の出来事はこれらの影響を強め、政治的に刺激されたさまざまな芸術的表現をもたらし、それが若い世代の芸術家全体のトレードマークとなりました。アメリカのコンセプチュアル アートの影響を受けて、イスラエルの芸術家の間では、芸術的創造性、つまり「詩的技法」の言説と、それが社会の中で芸術の鑑賞者にどう認識されるかを強調する傾向さえも生まれました。この精神において、イスラエルの芸術活動は、国の社会的政治的現実の一部であると見なされることが多かったのです。

こうした芸術的影響を作品に表し始めた最初の芸術家の中には、彫刻家で画家のイガエル・トゥマルキンがおり、彼の作品は、差し迫った政治問題への取り組みを表現していた。ヨナ・フィッシャーとサム・デュビナーの勧めで、トゥマルキンは1961年に東ベルリンからイスラエルに戻った。彼はそこで、ベルトルト・ブレヒトの指揮の下、ベルリン・アンサンブル劇団の舞台監督を務めていた。^{[65]彼の初期の作品、例えば「ズボンをはいてパニック」（1961年）は、表現的なアサンブラージュとして作られた。例えば、彼の彫刻「翼の下に連れてって」（1964年 - 65年）（}ハイイム・ナフマン・ビアリクの有名な詩の最初の行）では、トゥマルキンは、ライフルの銃身が突き出ている一種の鋼鉄のケースを作った。 1960年代から70年代にかけて、トゥマルキンの彫刻の特徴は、ナショナリズム、叙情性、さらにはエロティシズムが混ざり合ったものとなった。^[66]この技法は、彼の有名な彫刻「彼は野原を歩いた」（1967年）（モシェ・シャミールの有名な物語と同じ名前）にも見られる。この作品は、「神話のサブラ」のイメージに抗議するものであり、トゥマルキンは「皮膚」を剥ぎ取り、武器や弾薬が突き出ている引き裂かれた内臓と、子宮によく似た丸い爆弾が入っている腹を露出させている。1970年代、トゥマルキンの芸術は「アースアート」の影響を受けた新しい素材、例えば土、木の枝、布切れなどを取り入れるようになった。このようにして、トゥマルキンは、アラブ・イスラエル紛争に対するイスラエル社会の一方的なアプローチに対する政治的抗議の焦点を絞り込もうとした。

六日間戦争の後、イスラエルの芸術は戦争とその象徴的な内容の描写から離れ始めました。^[67]トゥマルキンの彫刻は依然として戦争を扱っていましたが、より抽象的なさまざまな方法で表現し始めました。

1960年代半ばに、「10+」と呼ばれるグループが登場した。アーティストのラフィ・ラヴィが率いるこのグループは、ニューホライズンズグループの「叙情的な抽象」に代わるものを模索した。この流派の最も重要な革新は、ポップアートと前衛芸術をイスラエルに輸入し、未完成のスタイルを開発し、写真、レディメイド、コラージュを組み合わせたことだった。グループには、ブキー・シュワルツ、ジオナ・シムシ、ピンカス・エシェット、トゥビア・ベリ、ウリ・リフシッツなど、多くのアーティストがいた。表面上は明確なイデオロギーがなかったため、グループはギャラリーで一連の展覧会を企画することに焦点を当て、現代アートにおけるさまざまな種類のメディアの区別が曖昧になるという考えを強調しようとした。さらに、このグループは、イスラエルへのビデオアートの導入において先駆者となった。 「10+」は1970年に正式に解散しましたが、グループのメンバーはその精神とスタイルを引き継ぎ、美術学校「ザ・カレッジ」（ハ・ミドラシャ）を中心としたグループから最終的な形を取りました。このグループの美的原理は「物質の欲求」と呼ばれるようになりました。

このグループの理論的基礎は、キュレーターのサラ・ブライトバーグ＝セメルが、1986 年 3 月にテルアビブ美術館で開催された展示会「物質の欠乏: イスラエル美術の特質」で確立しました。彼女によると、このスタイルのルーツは、イスラエルで広く受け入れられたヨーロッパとアメリカの美術、特にポップ アート、貧民芸術、コンセプチュアル アートにあります。これらの影響は、合板、工業用塗料、コラージュ、アサンブラージュなどの工業材料の使用によって表現されました。ブライトバーグ＝セメルの意見では、同様に中心的なもう 1 つの要素は「非美的」アプローチであり、そのルーツは、文化の中心に形式ではなくテキストを置くユダヤのタルムード研究の伝統にあると言われています。

ブライトベルク＝セメルによれば、「物質の欠乏」は「ニューホライズン」グループの絵画から始まった。このグループのメンバーは「叙情的抽象」と呼ばれるようになったスタイルを発展させ、その枠組みの中で画家たちは表現主義的なニュアンスを持つ抽象化された現実の形を創造した。彼らの追随者であるアヴィヴァ・ウリとアリエ・アロチの作品は、「物質の欠乏」と呼ばれる国民的美的モデルを採用し、彼らの芸術では禁欲的な見方と互換性のある素材を使用し、抽象化と暗黙の図像学を組み合わせた。

視覚的には、「物質の欲求」スタイルは、これらの多様な影響からその特徴を抽出し、3次元の彫刻よりも絵画を好みました。全体的に、このスタイルは、合板、ボール紙、コラージュとして配置された写真、工業用塗料、作品内の書き込みや落書きなど、イスラエルの建国と関連付けられる低コストの材料の使用に焦点を当てていると要約できます。これらの材料の使用により、絵画の表面に意図的に控えめな外観が与えられ、その外観は、イスラエル社会に対するアーティストの批判の側面を追加することを意図していました。

「物質の欲求」展に付随する記事で、ブライトバーグ＝セメルは、このスタイルの典型的な代表者としてラフィ・ラヴィに焦点を当てている。ラヴィの作品は「テルアビブ精神」を体現しており、それはヨーロッパのシオニスト的モダニズムと無視と放棄が混ざり合ったものである。長年にわたり、だらしないショートパンツとゴム製のビーチサンダルを履き、意図的に「現地人」で「サブラ」風の外観を装ったラフィ・ラヴィ自身のイメージは、この問題のある美的アプローチの表現として展示されてきた。^[68]ラヴィの絵画には、「子供っぽい」落書き、雑誌の写真のコラージュ、テルアビブの文化イベントの広告ポスター、「頭」や「ゼラニウム」という言葉が印刷されたステッカー、そして最も目立つ、チョークのような白に塗られた合板の切断されたシートなどがあり、^[69]「物質の欲求」スタイルの典型となった。

ラヴィは、明確な視覚言語を結晶化することに加えて、作品についての議論を形式主義的なレベルに留めるよう注意を払った。インタビューでは、一貫して、モダニズム形式の「芸術言語」の範囲外での作品の解釈を避けた。作品に明確な図像的イメージがあるにもかかわらず、ラヴィはこれらのイメージは歴史的に重要ではないと主張した。さらに、ラヴィとブライトベルク＝セメルによれば、芸術的承認の「光輪」を欠くコラージュやその他の素材の使用は、視覚イメージの重要性を弱め、損なうためのものだった。^[70]ラヴィの弟子たちは、モダニズムの伝統に一貫して関わりながら、芸術において形式主義的なアプローチを続けていたが、彼らの作品には視覚イメージが現れ始め、ラヴィの形式と「内容」の教訓的な分離を維持することが困難になった。^[71]

ヤイル・ガルブズとラヴィとのつながりは、彼がまだ若かったころにさかのぼる。ラヴィは何年もの間、ガルブズの個人教師だった。[44] その後、ガルブズは生徒から「大学」の上級教師になった。この時期のガルブズの作品は、大衆文化に反映されているシオニスト精神の特徴と、政治・社会批評を組み合わせたものである。1970年代の彼の2次元作品には、新聞写真、ドキュメンタリー写真、テキスト、その他のオブジェクトが混在しており、明確な階層構造のない構成になっている。彼の作品の中には、「アラブ人の夕べは静かに過ぎていく」（1979年）や「イスラエルのアラブ村は古代の祖先の暮らしによく似ている」（1981年）などがあり、イスラエル社会に蔓延しているステレオタイプを批判している。ガルブーズはインスタレーション作品「巨人でなくても、せめて庭に」 (1981) で、写真画像で満たされた環境を作り出し、その一部は拡大されて空間の彫刻に変身した。画像の間には、新しい移民の通過キャンプや開発都市の写真、娘にダヴァル新聞を読んで聞かせる父親の写真などが挟まれている。背景には、おもちゃの笛の録音が聞こえ、「おもちゃの森」の音を奏でている。^[72]

ミハル・ナアマンの 1970 年代の作品では、写真を使ってコラージュを制作しました。これらの作品でナアマンは、描写的な言語や視覚の不十分さを強調するイメージを作成し、このようにして、視覚表現の異なる想像力豊かな解釈の可能性を示しました。議論や公理的なフレーズの実際的な意味合いは、彼女にとって描写的な言語の失敗を示しました。^[73]「物質の欠乏」スタイルの視覚的側面を背景に、商業的なスタイル^[74]または手書きで書かれたテキストが登場し、イメージ表現の記号論的崩壊を反映しました。このアプローチの例は、「忠実な魚と鳥」（1977 年）や「鳥によるメッセージ」（1977 年）に見ることができます。これらの作品では、ナアマンは魚と鳥のイメージを融合させてハイブリッドなモンスターを作り出しています。彼女の他の作品、たとえば「青いレタッチ」（1975 年）シリーズでは、社会で受け入れられている道徳的および美的原則に対する抗議が見られます。

フェミニストとのつながりが明らかであるにもかかわらず、イェフディット・レヴィンの作品には、ラフィ・ラヴィの他の弟子たちの作品よりも、より個人的で知的なアプローチが見受けられます。レヴィンの作品の多くは合板で作られており、1970 年代末から 1980 年代初頭にかけて制作されました。これらの作品では、レヴィンは鋸で切って塗装した合板で構成し、壁に立てかけた写真を添えることがよくあります。「自転車」(1977 年) や「宮殿の王女」(1978 年) などの作品名は、家庭的なつながりを示唆しています。これらの作品は立体的ですが、その主な関心は、描画と作品の可視領域との複雑なつながりにあります。作品はフレームから「飛び出し」、空間に広がります。

コンセプチュアル・ポストミニマリスト・インスタレーションのアーティスト、アヴィタル・ゲヴァ、ジョシュア・ノイシュタイン、ミハ・ウルマン、ブキ・シュワルツ、ベニー・エフラット、ツヴィ・ゴールドシュタイン、ヨチェヴェド・ヴァインフェルド、アディナ・バーオン、ナフム・テヴェット、オル・ネル、マイケル・ギトリン、ピンカス・コーエン・ガンは、テイストの慣習、本物であることの英雄性、地方的な物語を捨て去りました。芸術の文脈にとどまりながら「テイスト」を回避する純粋な力とパワーによって、芸術は再定義され、その領域は拡大し、アーティストは独自の存在と価値を達成するために解放されました。（クレメント・グリーンバーグを参照）

1970 年代のこのグループの原則は、シオニストの美学に対する無関心、地域主義、国家の神話、個人の英雄主義に対する一般的な嫌悪でした。アヴィタル・ゲバの文化交換は、アラブの村人とキブツの住民が互いに本を交換するきっかけとなりました。芸術の目的を定義するために、彼は活動を温室に移し、抵抗する学生たちと一緒に野菜や魚の池を育て、芸術を教育ツールにしました。

ウルマンのベルリン図書館は、記念彫刻の基準を作った。彼のネガティブスペース彫刻は、しばしば地面を掘って作られた。ブッキー・シュワルツは、遠近法の修正と、国内で最初のビデオアートを作った。ノイシュタインは（マルクスとバトレと共同で）最初の環境作品を作った。1971年のエルサレム川プロジェクトは、ユダヤ砂漠の端にある静かな川だった。ベト・オマニム・エルサレムのブーツは、この地域のさまざまな軍隊が残した軍用ブーツの集積物（トラック5台分）で、ランダムに積み上げられていた。

ジョシュア・ノイスタインの 5 つの「灰の都市」は、米国、ドイツ、ポーランド、イスラエルの 5 つの美術館で実現された地理的なアンビバレンスです。灰の都市は、何トンもの灰とシャンデリアで作られた床のレリーフ マップです。

エフラットの「アララト急行1986」は、通りを馬の行列が通るというものです。各馬の鞍にはテレビが載っていました。テレビ画面に映し出されたドキュメンタリー映画には、災害、飢餓、戦争で避難を余儀なくされた大勢の人々がさまよっている様子が映し出されていました。

エフラット、ノイシュタイン、ギトリンは、材料、道具、鑑賞者の役割を再定義する、系統的で基本的かつ厳格なグラフィックも制作しました。エフラットの二重シルクと影の作品は、絵画の表面の具体的な側面を扱っています。ノイシュタインの破れた紙の作品、消された絵、磁場、スチールウール、カーボンコピーの絵は、オブジェクトやイメージを作る統一性、さらには均一性にこだわっています。彼は絵を3次元の実践に変えました。イガル・ザルモナ、ヨゼフ・マシェック、ロバート・ピンカス・ウィッテンなどの国際的な批評家は、このタイプの芸術を「認識論的抽象」と呼びました。ギトリンは、ノイシュタインが考案した除去と置換の戦略で合板を切り刻みました。しかし、ギトリンの彫刻は、より建築志向でした。ジェームス・トレイナーがまとめたナフム・テヴェトの作品: 壁掛けの小さな作品から、百科事典のように壮大な巨大な彫刻インスタレーションに至るまで、テヴェトの彫刻単位の形式語彙を構成する基本的な構成要素はシンプルで、プラトンの原型に近いものである。テーブル、椅子、箱、船体、直線的な平面、本のようなブロック、骨組みなどである。サリット・シャピラは次のように書いている: 「どのような文脈においても、それらは領域の突然変異体、あるいは脱領域化の主体として認識される。これらの作品の準モデル化された配置は、与えられた物体の生産メカニズムのモデルではないもの、あるいはそのようなモデルとは常に区別されるものを提示している。せいぜい、これはまだ存在しない物体のメカニズムのモデル提案にすぎない。」この目的のため、テヴェトは作品を限定シリーズで複製し（各作品で複製される作品の数も限られており、作品全体またはその主要部分を複製する回数も限られている）、それによって作品を自動的かつ運動的な、つまり従順で「盲目的」な複製メカニズムから遠ざけている。

これら 12 人のアーティストは組織化された運動ではなく、マニフェストもありませんでした。しかし、強い意見とイデオロギー、そして集団の課題に対する共通の欲求を見出したタイムリーな親近感がありました。イスラエルの視覚文化を詳細に表現し、単一グループによる覇権から逃れるために、彼らはポスト ミニマル、またはコンセプチュアルと呼ばれることもありました。彼らの代表的な公開展示は、5 つのショーでした。コンセプト + インフォメーション 1971 (Musag + Informazia)、ビヨンド ドローイング 1974、キブツ アシュドッド展 ミクム キヴン 1978、1970 年代のテルアビブ美術館 2008 年「アートと言語」、2006 年のテルアビブ美術館 エレン ギントンによる「国民の目」 2008 年。

ブライトバーグ＝セメルの影響を受けて生まれた「物質の欠乏」がイスラエル美術の「中心」であるという認識は、多くの芸術家をその中心から遠ざけた。当時、美術評論家や独立キュレーターとしてだけでなく、さまざまな芸術的取り組みのパートナーでもあったギデオン・オフラットは、「テルアビブ派」に対抗して「新エルサレム派」を設立した。この用語の起源は、エルサレムの都市に対するキリスト教の形而上学的解釈にある。アリエラ・アズライの解釈によると、このグループの定義と「テルアビブ派」の中心的な違いは、公共空間との関係における芸術の地位の定義方法の違いにあった。テルアビブ派は伝統的な定義の範囲内で芸術を創造する傾向があったが、「エルサレム」の芸術家は芸術と生活の間にエルーヴ（儀式的な囲い）を確立しようとした。^[75]イタマール・レヴィが定式化した別の解釈では、これら2つのアプローチには、「概念性」と「絵画性」、普遍的な抽象性と特定の地域性を対立させる2つの弁証法的な概念が見られました。^[76]

この芸術流派のもう一つの特徴は、コンセプチュアル アートや、インスタレーションやパフォーマンス、ディスプレイなどの革新的なメディアの影響です。注目すべきは、この当時、これらすべてのメディア間の境界が曖昧で、「アクティビティ」や「コンセプト」などの用語が、1976 年に初めて作られた「インスタレーション」や「ディスプレイ」などの用語の代わりに使用され、最終的な芸術的成果よりもアーティストの意図に言及していたことです。1970 年代からアーティストの表現手段になり始めた写真も、コンセプチュアル アートでイメージを組み合わせるツール、およびインスタレーションやディスプレイを記録する手段と見なされていました。^[77]同時に、当時のアメリカのアートとは対照的に、イスラエルで作成されたアートのごく一部だけが、完全にミニマルまたは「コンクリート」なコンセプチュアル アート、つまり、表現または模倣としてのアートの定義を否定することだけを存在理由とするアートを表現していました。^[78]このアプローチを部分的に表現した作品を残したアーティストとしては、ベニー・エフラット、ブキー・シュワルツ、マイケル・ギトリンなどがいた。

エレン・ギントンは、論文「国家の目：境界のない国の視覚芸術」（1998年）で、1970年代の芸術を、当時のイスラエルの政治的および社会的問題への反応として紹介しました。芸術形式主義は、社会的および政治的コンテンツの枠組みとして認識されるだけでなく、イタマール・レヴィの定式化によれば、芸術作品のすべての要素は、デザイン活動とイデオロギー的概念の両方として認識されます。^[79]ギントンは、ヤングキプール戦争後の政治的および社会的危機の後、激しさを増したこれらの政治的表現は、1980年代まで続き、その時点でほとんどのアーティストがこれらの破壊的な芸術的実践を放棄し、より伝統的な芸術活動に戻ったと主張しました。^[80]

イスラエルでコンセプチュアルアートの旗印の下で行われた最初のプロジェクトの一つは、彫刻家ジョシュア・ノイシュタインによって実現された。1970年、ノイシュタインはジョルジェット・バトレとジェラルド・マルクスと共同で「エルサレム川プロジェクト」を制作した。このインスタレーションでは、聖クララ修道院とキデロン渓谷の間にある東エルサレムのアブ・トール地区の干上がったワディで、録音された水の音がスピーカーから流された。架空の川は美術館の境界外に芸術的な環境を作り出しただけでなく、皮肉にもエゼキエル書（第47章）とゼカリヤ書（第14章）の精神で六日戦争後に現れた救世主の救済の概念を暗示していた。 [ ^81]

この作品は、アメリカの「ランドアート」の流行の影響を受けて、イスラエルの風景の真ん中で発見できるアーティストの数が増えていることの兆候とも見ることができます。これらの作品の多くは、「イスラエルの地」と「東洋」の風景との弁証法的で曖昧な関係を表現しており、それは今度は政治的批判の高まりを表現しています。形而上学的および儀式的な側面を含む多くの作品には、カナン彫刻の発展と影響、および「ニューホライズン」派の抽象化が明確に見られます。

長年、地元の風景を題材にしてきたイツハク・ダンジガーの作品には、イスラエル版「ランドアート」の概念的側面が表れていた。ダンジガーは、人間と環境の損なわれた関係を和解させ、改善する必要があると感じていた。この信念から、ダンジガーは、場所の修復とエコロジーおよび文化を組み合わせたプロジェクトを計画するようになった。ダンジガーは、カーメル山脈の北斜面にある「ネシェル採石場の修復」というプロジェクトで、風景を芸術的なイベントとして「修復」することを発展させた。このプロジェクトは、ダンジガー、エコロジストのゼエフ・ナヴェ、土壌研究者のジョセフ・モーリンの共同作業として生まれたもので、さまざまな技術的およびエコロジカルな手段を使って、採石場に残された石の破片の中に新しい環境を作り出すことを試みた。「自然は、本来の状態に戻されるべきではない」とダンジガーは主張した。「まったく新しいコンセプトの材料として作られた自然を再利用するためのシステムを見つける必要がある」。^[82]プロジェクトの第一段階の後、修復の試みは1972年にイスラエル博物館で展示されました。

この種の実験のもう一つの例は、1977年にゴラン高原で行われた式典で、エゴズ部隊の戦死者を永遠に偲ぶ空間を作るためにオークの苗木350本が植えられた。ダンジガーは、この記念碑の重点を、景観そのものと、記念碑の機能的性質とは異なる場所の創造に置くことを提案した。このコンセプトは、イスラエル全土のベドウィンとパレスチナの儀式場の背後にあるアイデアを利用して実現された。儀式の中心として崇拝される指導者の墓の横に木が使われ、ダンジガーの言葉を借りれば、「青と緑の鮮やかな布切れが枝から吊るされる[…] 人々は精神的な欲求に駆られて、これらの布切れを枝に吊るし、願い事をするためにやって来る」^[83]。

1972 年、ダンジガーと交流があり、彼の思想に影響を受けた若い芸術家のグループが、ショムロン北西部のメッツァー キブツとアラブ人の村マイザーの間の地域で「メッツァー メッツァー」として知られる活動グループを立ち上げました。ミハ ウルマンは、キブツと村の両方の若者の協力を得て、それぞれのコミュニティに穴を掘り、象徴的な赤土の交換を実施しました。モシェ ゲルシュニはキブツのメンバーの会議を招集し、そこでメッツァー キブツの土を彼らに配り、アヴィタル ゲバは 2 つのコミュニティの間の地域に、アムニ​​ル リサイクル インダストリーズからリサイクルされた本の即席図書館を創設しました。^[84]ダンジガーの思想に影響を受けたもう一人の芸術家はイガエル・トゥマルキンで、彼は1970年代末に「オリーブの木とオークの定義」と題する一連の作品を作り、その中で木の周りに一時的な彫刻を作った。ダンジガーと同様に、トゥマルキンもこれらの作品で、特にアラブやベドウィンの村々における大衆文化の生活様式と関連づけ、そこから「貧しい」ブリコラージュの手法を用いて一種の芸術的形態学的言語を作った。作品の中には共存と平和だけでなく、より広いイスラエルの政治情勢にも関連しているものもあった。「地球の磔刑」（1981年）や「ベドウィンの磔刑」（1982年）などの作品で、トゥマルキンはパレスチナ人とベドウィンが彼らの土地から追放されたことに言及し、これらの土地のために「磔刑の柱」^[85]を作った。

同様の精神で活動しながらも、同時にユダヤ的形而上学を強調していた別のグループが、アブラハム・オフェク、ミハイル・グロブマン、シュムエル・アッカーマンが率いる「リヴァイアシアンズ」として知られるグループである。このグループは、コンセプチュアルアートと「ランドアート」をユダヤ的象徴主義と組み合わせた。3人のうち、アブラハム・オフェクは彫刻と、彫刻と宗教的象徴主義およびイメージとの関係に最も深い関心を持っていた。オフェクの作品シリーズのひとつでは、鏡を使ってヘブライ文字、宗教的またはカバラ的意味を持つ言葉、その他のイメージを土や人工構造物に投影した。たとえば、作品「光の文字」（1979年）では、文字が人々や布地、ユダヤ砂漠の土に投影された。別の作品では、彫刻に関するシンポジウム中に、オフェクはテルハイの中庭の壁に「アメリカ」、「アフリカ」、「グリーンカード」という言葉を映し出した。^[86]

この時期のアメリカ美術で中心的な位置を占めていた、ジェンダーのパフォーマンスと表現のための空間としての風景は、イスラエルではアメリカほどには受け入れられなかった。イラナ・タンネンバウムは、世界中の芸術家とは対照的に、イスラエルの芸術家の作品は芸術言語が抑制されており、形式に関しては還元主義的である傾向があると主張した。^[87]モシェ・ゲルシュニ、タマー・ゲッターなど多くのイスラエル人芸術家の作品では、身体との関係が社会政治的な意味に同化されている。例えば、作品「ボイスへの手紙」（1974年）では、ゲッターは芸術家ヨーゼフ・ボイスに架空の手紙を書いている。手紙には3人の伝記が含まれ、ボイスにコートと靴を作ってほしいと頼んでいる。

作品「ヴィア・ドロローサ」（1973年）では、松葉杖をついてヴィア・ドロローサの道を歩き、背中に自分の大きな肖像画を背負った様子を記録した一連の写真を制作した。この時期のギデオン・ゲヒトマンの作品は、芸術と芸術家の生活との複雑な関係、芸術的表現と現実の生活との弁証法を扱っていた。^[88]展覧会「露出」（1975年）では、ゲヒトマンは心臓手術を受ける準備として体毛を剃る儀式について説明し、医師の手紙や体内に埋め込まれた人工心臓弁を示すレントゲン写真などの記録写真を使用した。 「ブラシ」（1974-1975）などの他の作品では、彼は自分の頭髪や家族の頭髪をさまざまな種類のブラシに取り付け、それを木箱に入れて、一種の遺跡の箱（聖遺物箱）として展示しています。これらの箱は、厳格なミニマリズムの美的基準に従って作成されました。

ヨム・キプール戦争後、イスラエルの軍国主義やパレスチナ人との関わりとみなされるあらゆるものに対する抗議がイスラエルの芸術界で明らかに強まり、その主な手段はパフォーマンスであった。

この抗議運動の主導的な芸術家の一人がピンカス・コーエン・ガンで、この時期に政治的な性質の作品を数多く制作した。作品「国境に触れる」（1974年1月7日）では、イスラエルの人口統計情報が書かれた鉄製のミサイル4発がイスラエル国境に送られた。ミサイルは、それを運んでいたイスラエル人が逮捕された場所に埋められた。1974年2月10日にエリコ市北東部のキルバト・アル・マフジャール（ヒシャム宮殿）付近で行われた「エリコの政治キャンプ​​でのパフォーマンス」では、コーエンはテントと、布でできた船の帆のような構造物を建てることで、移民としての自身の経験とパレスチナ移民の経験を結びつけた。同時に、コーエン・ガンは2000年に2人の難民の間で「25年後のイスラエル」についての会話を設定し、「難民とは、故郷に帰ることができない人である」という宣言を添えた。^[89]

アーティストのガビ・クラスマーとシャロン・ケレン（「ガビとシャロン」）は、エルサレムの公共の場で、政治的な性格を持ち、時事問題に基づいたパフォーマンスを数多く披露した。1973 年 4 月 24 日、2 人はエルサレムの路上に飛行機、戦車、兵士を描き、「パレードなんて必要か？」というキャプションを添えた。同日、2 人は包帯を巻いて軍の勲章を身につけ、エルサレム劇場で行われた勇気勲章と勇敢勲章の授与式に姿を現した。

エフラット・ナタンは、鑑賞者と芸術作品とのつながりの解消をテーマにした数々のパフォーマンスを制作し、同時に六日間戦争後のイスラエルの軍国主義を批判した。彼女の重要な作品の一つに「ヘッド・スカルプチャー」がある。この作品では、ナタンは一種の木製の彫刻を頭にかぶってマスクのようなものを作った。ナタンは1973年の軍の年次軍事パレードの翌日にこの彫刻をかぶって、テルアビブのさまざまな中心街を歩いた。「T」の字型のマスクは十字架や飛行機に似ていて、彼女の視界を狭めていた」^{[90] 。}

1970年代にモシェ・ゲルシュニが制作した数多くの絵画やインスタレーションには、政治批評と芸術批評が詩学と融合している様子が見て取れます。この時期にコンセプチュアルな彫刻家として有名になり始めたゲルシュニにとって、芸術と美学の定義はイスラエルの政治と並行し、切り離せないものとみなされていました。例えば、ゲルシュニは作品「優しい手」（1975-1978年）で、パレスチナ人への虐待を報じた新聞記事と、ザルマン・シュヌールの有名なラブソング（「彼女は心を捧げた」というタイトルで、最初の歌詞は「優しい手」で、第二次アリーヤー（1904-1914年）の時代のアラブのメロディーにのせて歌われている）を並べた。ゲルシュニはテルアビブ博物館の屋上に置かれた拡声器に向かって、ムアッジンのように歌った。別の作品「シオニストは誰か、そうでない人は誰か？」（1979年）では、ゲルシュニはこれらの言葉をピンクがかった赤のパステルでギャラリーの壁に書いた。これらの作品では、ミニマリストとコンセプチュアリストの倫理は、シオニズムとイスラエル社会を批判するための道具として使われた。^[91]

ジョシュア・ノイスタインの「Still Life 1983」は、レバノン国境で燃える車のタイヤで作られたファントムジェットの形をしています。

1970年代にコンセプチュアリストとして様々な媒体で活動していたアーティストのほとんどは、1980年代にスタイルを変え、主に絵画という媒体に戻りました。これは、ヨーロッパとアメリカの芸術の影響を受けて、アメリカの「ネオジオ」スタイル、ジェフ・クーンズなどのアーティストの「ポップアート」スタイル、ゲオルク・バゼリッツやジュリアン・シュナーベルなどのアーティストの「バッドペインティング」としても知られる流行の表現スタイルなど、ミニマリズムの美学として受け入れられたすべてのスタイルが混在する時代を特徴としており、世界中の芸術におけるポストモダニズムの精神を定義しました。

これらの国際的な傾向はイスラエルの芸術に浸透し、現代のイスラエル社会の価値観を弱めようとする試みを反映した。この10年間の芸術では、特にその終わりに向かって、アイデンティティの言説が発達したが、それは制度的覇権とは相容れない言説であった。物語画は地元の芸術家の間で復活し、その地位を取り戻し、芸術作品の実施とテーマのあらゆる側面において、意図的にポストモダニズムの「高貴」と「低俗」の使用を組み合わせた。^[92]

絵画の表現スタイルは、イスラエルの多くの芸術家によって取り入れられた。1970年代にコラージュやその他のコンセプチュアルアートを制作したミハル・ナアマンは、心理学的、精神分析的な色合いを持つ大規模な絵画に移行した。モシェ・ゲルシュニは、コンセプチュアルでミニマルな彫刻から、厚く塗り重ねたインパスト（絵の具を塗る）を多用した絵画に移行し、同性愛の象徴と、聖書やその他のユダヤ・キリスト教の資料からの詩など、ユダヤ人と関連のある兵士のイメージを組み合わせた。当時の芸術のもう一つの顕著な側面は、ホロコーストやヨーロッパのユダヤ文化への言及の使用であった。ゲルシュニの絵画技法には、筆を使わずに手で絵の具を塗ることも含まれ、絵を描くという行為を一種のソロパフォーマンスに変えていた。

表現主義的なアプローチと並行して、他のアーティストはより形式主義的なアプローチで作品を制作しました。画家のディティ・アルモグは、ボタンやシャツの生地などの織物のモチーフを描いた大きな絵画を展示しました。作品は抽象的で装飾的なスタイルです。計算された形式主義的 (形式的) なアプローチと日常的なテーマの使用との間のギャップは、そこから派生したフェミニスト的なアプローチの結果でした。イサック・ゴロンベックやナフム・テベットなどの画家の作品にも、形式と内容の関係を形式主義的に扱うことで個人的な物語を解体するというこの関心が非常に顕著に表れています。

1970年代のイスラエルの芸術が社会的、政治的なメッセージに満ちていたのに対し、1980年代の芸術は「抗議」に重点が置かれている。この特徴は、1982年のレバノン戦争や第一次インティファーダの勃発などの出来事の影響を受けた1980年代後半に特に顕著になった。たとえば、画家のデイヴィッド・リーブは、「緑の線と緑の目」（1987年）など、明らかに政治的な性質の作品を描いた。この作品では、緑の線の向こうにある六日間戦争で征服された土地を除いたイスラエルの国境が、顔を覆ったアラブ人の肖像画やテルアビブの海岸線と組み合わされている。別の画家、ツィビ・ゲヴァは、表現主義的で素朴なスタイルで描かれた東洋の人物像に、「ここはアララ」や「ウンム・アル・ファム」などのキャプションを添えた。

ラリー・アブラムソンは、「ツォバ」と題する抽象画シリーズでイスラエルのシオニズムに対する批判的な見解を示した。このシリーズからは、独立戦争までツォバ・キブツの跡地にあったアラブの村の断片が垣間見える。このシリーズは、ジョセフ・ザリツキーによる同名の抽象画と対照的に制作された。ザリツキーは、アラブの村の名残をすべていわば「消し去った」のである。

この時期に芸術写真は地位を獲得し、長年芸術の取るに足らない領域として占めていた地位から脱却した。アヴィ・ガノール、オデッド・イェダヤ、イガル・シェム・トヴ、シムチャ・シルマン、デガニット・ベレストなど、米国で写真を学んで帰国した芸術家は数多くいる。1980年代半ばには、アイン・ハロド美術館でイスラエル写真ビエンナーレが開催され、イスラエルの写真が初めて美術館という場で大規模に紹介された。

報道においても、写真は、ミカ・カーシュナーなどの写真家の作品において、演出写真などの新しい側面を獲得することがありました。カーシュナーは、肖像画において、メイクアップ、照明、構図などの芸術的な手法を用いて、被写体が社会的にどう認識されるかについて望ましい効果を生み出そうとしました。モデルのタミ・ベン・アミ(1982 年) の肖像画では、カーシュナーは、モデルの公的なイメージの不自然さと、このイメージと私的な人物との間のギャップを強調しました。

パフォーマンス アートも発展し始めました。この分野で活動していた最も重要なグループは、パフォーマンスを行ったテルアビブの防空壕の番号にちなんで「シェルター 209」と名付けられました。このグループのメンバーは、ダニー ザックハイム、タマー ラバン、アナト シェンです。別のグループ「ジク グループ」は、儀式的な要素を含む複雑な儀式で燃え尽きる巨大なゴキブリのイメージを制作しました。

1990 年代には、国際芸術の現代的傾向に対する開放性がもたらされました。その要因としては、サラ・ブライトバーグ・セメルが編集する月刊誌「スタジオ」がイスラエル国民に国際現代芸術を紹介したこと、当時のイスラエル芸術を展示する新しいギャラリーがオープンしたこと、イスラエルの芸術家と外国の芸術家とのコラボレーションを特集した展覧会が増加したこと、周辺的な美術館 (この時期に方針を変更したヘルツリーヤ現代美術館など) が強化されたことなどが挙げられます。この傾向は、国際芸術のビエンナーレを目指した「アート フォーカス」プロジェクト (1994 年) の創設や、2000 年代の他のプロジェクトで、公式の芸術界にも反映されました。

国際的な影響の一環として、写真、インスタレーション、ビデオ パフォーマンス アートなど、さまざまなタイプのメディアの芸術的および商業的重要性が大幅に高まりました。オンライン ビデオ編集やグラフィック プログラムでの画像ファイル処理などの新しいテクノロジにより、イスラエルのアーティストはこれらのメディアをより簡単に使用できるようになりました。1990 年代のもう 1 つの傾向は、写実的な具象絵画、つまり、描く対象を見て描く絵画への回帰でした。画家のイスラエル ハーシュバーグはこの傾向のリーダーであり、この種の絵画を若いアーティストに教える絵画学校も開設しました。

1990 年代の地元の彫刻家の作品には、大規模で精巧なインスタレーションへの傾向が見られます。多くの場合、彼らは芸術的なシンボルを使用して、社会的価値観に対する一種の抗議を示しました。ミハル・ロヴナーは、ビデオ アートの媒体を使用して、人々のイメージで構成され、原始的かつ原始的な効果を生み出す豊かで複雑なテクスチャを作成しました。ガイ・ベン・ナーは、喜劇的な詩的効果を使用して、家族制度を解体する物語をビデオで作成しました。

「神殿の丘」（1995年）や「田舎」（2002年）などの作品で、シガリット・ランダウは、過渡期の状況や社会政治批評への関心を反映した、表現力豊かな外観を持つオブジェクトが豊富な環境を創り出しました。社会批評は、モダニズムの価値観と「原始的」なイメージを組み合わせた作品を展示したオハド・メロミの作品にも見られます。メロミは、作品「診療所」（1999年）で、伝統的な地元の建築物を提示し、原始的または異質なイメージと対比させました。たとえば、作品「南テルアビブの少年」（2001年）では、道路封鎖のように見えるものの前に立っている黒人の巨大な像を制作しました。^[93]

古い世代の彫刻家たちも、より個人的な性質の歴史物語や芸術の本質についての考察に目を向けました。たとえば、フィリップ・ランツァーは、イスラエルで移民として異邦人として過ごした幼少期の経験を再現した彫刻やインスタレーションを制作しました。ペニー・ヤスールは、ホロコーストの記憶やその他の個人的な経験を呼び起こす作品を制作しました。ナフム・テベットは、鑑賞者の認識、記憶、対象、芸術作品を反映するよう努めた彫刻作品を制作しました。ギデオン・ゲヒトマンは、さまざまな方法でこのつながりを強調しました。展覧会「ヨタム」（1999 年）では、ゲヒトマンは、息子の死に関連した一連の作品を、ポストモダニズムの複製と再生の手段に関連する作品の枠組みの中で展示しました。

絵画の分野でも、芸術の言語を使って社会を批判する試みが見られます。たとえば、ヌリット・ダヴィッドとメイラ・シェメシュは、家族の完全性と芸術の完全性への失敗した試みを反映した具象画を制作しました。芸術家のタル・マツリアチは、性的充足の欠如を示すことを目的とした装飾画を制作しました。ツィビ・ゲヴァは、 1980 年代から「ケフィヤ」や「ビラディ」などのイメージで作品を続け、アメリカの抽象芸術と地元のイメージを並置しました。

中心となるシンボルにこだわる傾向は、イスラエル社会の少数派グループの代表者と自認するアーティストに主に見られる。たとえば、アーティストのアッサム・アブ・シャクラは、イスラエル人がシオニストのシンボルと考えていた「サブラ」というシンボルを、イスラエルのアラブ人としてのアイデンティティを確立するプロセスの一環として利用した。別のアーティスト、シャリフ・ワケドは、エリコ北部のキルバト・アル・マフジャールの床モザイクのハンターの像を変形させた「エリコ・ファースト」（2002 年）シリーズを、政治的批判の手段として制作した。

写真家のアディ・ネスは、さまざまな実存的状況でポーズをとったイスラエル兵士の写真を、同性愛的意味合いと死のイメージと組み合わせて使用​​した。「最後の晩餐」として知られるようになった無題の写真（1999年）では、兵士たちがレオナルド・ダ・ヴィンチの「最後の晩餐」を彷彿とさせる情景の中でテーブルの周りに座っている。

イスラエル美術の誕生以来、ユダヤ的内容の役割とそれがイスラエル美術の言説の中でどこに位置づけられるかについて長い議論があった。 2013年のエルサレム・ビエンナーレの創設は、この議論に対する反応であり、部分的な解決策でもあった。エルサレム・ビエンナーレは、作品を通じてユダヤ的内容と伝統を扱おうとする現代アーティストやキュレーターのためのプラットフォームを作ることを目指している。^[94]シガリット・ランダウ、モッティ・ミズラヒ、マヤ・ザックなどの現代イスラエル人アーティストがビエンナーレに作品を提供し、展覧会ではイスラエル国外のアーティストの作品も展示された。^[95]第4回ビエンナーレは2019年10月から11月に開催された。

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• ダリア・マナー『シオンの芸術：ユダヤ人パレスチナにおける近代国家芸術の起源』、ラウトレッジ、ロンドン、2005年
• ジョシュア・サイモン『ネオマテリアリズム』シュテルンバーグ・プレス、ベルリン、2013年