アーツ・アンド・クラフツ運動

アーツ・アンド・クラフツ運動は、装飾芸術と美術における国際的な潮流であり、イギリス諸島で最も早く、最も発展を遂げ^[1]、その後、大英帝国全土、ヨーロッパやアメリカの他の地域に広まりました^{[2] 。}

装飾芸術の貧困化とそれが生み出される環境に対する反発から始まったこの運動は、 ^{[3] 1880年から1920年頃にかけてヨーロッパと北アメリカで盛んになりました。これをモダンスタイルのルーツと考える人もいます。}モダンスタイルは、後にアール・ヌーヴォー運動と呼ばれるようになった英国の表現です。^[4] また、イギリスにおけるアール・ヌーヴォーの具現化であると考える人もいます。^[5]

アーツ・アンド・クラフツはアール・ヌーヴォーに対立するものであると考える者もいる。^[6]アーツ・アンド・クラフツは確かにアール・ヌーヴォーが鉄などの工業材料を使用していることを批判した。そしてアール・ヌーヴォーの芸術家たちにとって、アーツ・アンド・クラフツのユートピアは本質的に矛盾していた。「アーツ・アンド・クラフツ運動を職人技の実践に閉じ込めるという矛盾は、芸術家・装飾家の地位の進化と完全に一致せず、ウィリアム・モリスが宣言した「人民のための人民による」芸術の民主的な意志とも一致しなかった」。^[7]たとえば、ヘンリー・ファン・デ・ヴェルデはアーツ・アンド・クラフツの社会的言説を理解していたが、運動の無条件の信奉者ではなく、結局は運動を時代錯誤的でドンキホーテ的な色合いがあると考え、運動から遠ざかってしまった。^[8]

日本では、1920年代に民藝運動として登場しました。民藝運動は伝統的な職人技を主張し、中世、ロマン主義、または民俗様式の装飾をよく使用しました。経済的および社会的改革を主張し、反産業的な方向性を持っていました。^{[3] [9]} 1930年代にモダニズムに取って代わられるまで、ヨーロッパの芸術に強い影響を与え、 ^[1]その後も工芸家、デザイナー、都市計画家の間でその影響は長く続きました。^[10]

この用語は、1887年のアーツ・アンド・クラフツ博覧会協会の会合でTJコブデン・サンダーソンによって初めて使用されましたが、^[11]この用語の基礎となった原則とスタイルは、少なくとも20年間イギリスで発展していました。これは、歴史家トーマス・カーライル、美術評論家ジョン・ラスキン、デザイナーウィリアム・モリスのアイデアに触発されました。^{[12]スコットランドでは、}チャールズ・レニー・マッキントッシュなどの重要人物と関連付けられています。^[13]ヴィオレ・ル・デュクの自然とゴシック美術に関する本も、アーツ・アンド・クラフツ運動の美学において重要な役割を果たしています。

アーツ・アンド・クラフツ運動は、19世紀半ばのイギリスでデザインと装飾を改革する試みから生まれた。これは、改革者たちが機械と工場生産に関連付けた基準の低下に対する反発だった。彼らの批判は、1851年の万国博覧会で見た品々によってさらに強まった。彼らは、それらの品々が過度に華美で人工的であり、使用されている材料の品質を無視していると考えていた。美術史家ニコラウス・ペブスナーは、展示品は「パターンを作成する上での基本的必要性、表面の完全性を無視している」こと、および「細部の粗野さ」を示していることを明らかにしたと書いている。^[14]

デザイン改革は、博覧会の主催者であるヘンリー・コール（1808年 - 1882年）、オーウェン・ジョーンズ（1809年 - 1874年）、マシュー・ディグビー・ワイアット（1820年 - 1877年）、リチャード・レッドグレーブ（1804年 - 1888年）^[15]から始まりました。彼らは皆、過度の装飾や、実用的でない、あるいは粗悪な物を非難しました。^[16]主催者は「展示品を全員一致で非難しました。」^[17]たとえば、オーウェン・ジョーンズは、「建築家、室内装飾家、紙染色家、織工、キャラコ印刷工、陶工」が「美しさのない目新しさ、あるいは知性のない美しさ」を生み出していると不満を述べました。^[17]これらの工業製品への批判から、著者が正しいデザインの原則であると考えたものを述べたいくつかの出版物が生まれました。リチャード・レッドグレーヴの『デザインに関する補足報告書』（1852年）は、デザインと装飾の原則を分析し、「装飾の適用におけるより論理的な方法」を訴えた。^[16]

同様の趣旨の著作としては、ワイアットの『19世紀の産業芸術』（1853年）、ゴットフリート・ゼンパーの『科学、産業、芸術』（1852年）、ラルフ・ウォーナムの『装飾の分析』（1856年）、レッドグレーヴの『デザインマニュアル』（1876年）、ジョーンズの『装飾の文法』（1856年）などが続いた。^[16]特に『装飾の文法』は影響力が大きく、学生賞として惜しみなく配布され、1910年までに9版が増刷された。^[16]

ジョーンズは、装飾は「装飾されるものより二次的なものでなければならない」、装飾は「装飾されるものに適合していなければならない」、壁紙やカーペットには「平らかで無地以外のものを連想させる」模様があってはならないと宣言した。^[18]万国博覧会の布地や壁紙は、できるだけ本物らしく見えるように自然のモチーフで装飾されていたかもしれないが、これらの作家は、平らで簡略化された自然のモチーフを主張した。レッドグレーヴは、「スタイル」には装飾よりも健全な構造と、使用される材料の品質に対する適切な認識が求められると主張した。「実用性は装飾よりも優先されなければならない」^[19]

しかし、19世紀半ばのデザイン改革者たちは、アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーほどには進んでいませんでした。彼らは構造よりも装飾を重視し、製造方法についての理解が不十分で、^[19]工業的手法そのものを批判していませんでした。対照的に、アーツ・アンド・クラフツ運動はデザイン改革と同じくらい社会改革の運動であり、その主導的な実践者たちは両者を切り離して考えませんでした。

この運動の思想のいくつかは、建築界のゴシック リバイバルのリーダーであるオーガスタス ピュージン(1812–1852) によって予見されていた。例えば、彼はアーツ アンド クラフツの芸術家たちと同様に、材料、構造、機能に対する真実を主張した。^[20]ピュージンは、都市の無秩序な成長や貧困者の扱いなど、現代社会の欠点を中世と比較する社会批評家の傾向を明確に述べた。^[21 ]この傾向は、ラスキン、モリス、そしてアーツ アンド クラフツ運動によって日常的になった。彼の著書「コントラスト」 (1836 年) では、悪い近代建築と都市計画の例を、良い中世の例と対比させている。彼の伝記作家ローズマリー ヒルは、彼が「建築における職人技と伝統の重要性について、ほとんどついでに結論に達したが、その結論を詳細に解明するには、20 世紀の残りの期間とラスキンとモリスの共同の努力が必要だった」と記している。彼女は、1841年に彼が建物のために指定した「イグサの椅子、オークのテーブル」という簡素な家具を「初期のアーツ・アンド・クラフツのインテリア」と表現している。^[21]

アーツ・アンド・クラフツの哲学は、トーマス・カーライルの著作に深く影響を受けたジョン・ラスキンの社会批評から大きく派生したものである。^[22]ラスキンは、国家の道徳的および社会的健全性を、その建築の質と仕事の性質に関連付けた。ラスキンは、産業革命で生み出された機械化された生産と分業を「奴隷労働」とみなし、健全で道徳的な社会には、自分で作ったものをデザインする独立した労働者が必要であると考えた。工場で作られた作品は「不誠実」であり、手仕事と職人技は尊厳と労働を融合させると信じていた。^[23]

芸術面では、ラスキンは同時代のヴィオレ・ル・デュクの影響を受けており、彼は生徒全員にヴィオレ・ル・デュクを教えた。ラスキンは生徒の一人に宛てた手紙の中で、「価値のある本はただ一つ、ヴィオレ・ル・デュクの辞典だけだ。誰もがフランス語を学ぶべきだ」と書いている。また、一部の説によれば、ラスキンの美術工芸への影響は1860年にヴィオレ・ル・デュクの影響に取って代わられたという。^[24]

彼の信奉者たちは工業生産よりも工芸品の生産を好み、伝統的な技能の喪失を懸念していたが、機械自体よりも工場システムの影響に悩まされていた。 ^[25]ウィリアム・モリスの「手工芸」の考えは、本質的には機械を使わない作業ではなく、分業のない作業であった。^[26]モリスはラスキンの『建築の七灯』と『ヴェニスの石』を賞賛したが、 『近代の画家たち』などの絵画に関する著作には興味がなかった。^[27]一方、ラスキンは、装飾は平面で、三次元の形を表現すべきではないという、アーツ・アンド・クラフツの正統派となった考えには断固として反対した。^[28]

ウィリアム・モリス（1834-1896）は、19世紀後半のデザイン界の巨匠であり、アーツ・アンド・クラフツ運動に多大な影響を与えた。この運動の美的・社会的ビジョンは、1850年代に彼がバーミンガム派（エドワード・バーン＝ジョーンズを含むオックスフォード大学の学生グループ）とともに発展させたアイデアから生まれた。彼らはロマン主義文学への愛と社会改革への取り組みを融合させた。^[29]ジョン・ウィリアム・マッカイルは「カーライルの『過去と現在』は、（ラスキンの）『近代画家たち』と並んで、霊感に満ちた絶対的な真実として位置づけられていた」と述べている。[ ^30]マロリーの『アーサー王の死』の中世主義は、彼らの初期のスタイルの基準となった。^[31]バーン＝ジョーンズの言葉を借りれば、彼らは「時代に対して聖戦を挑む」つもりだった。^[32]

モリスは様々な工芸品の実験を始め、家具やインテリアをデザインし始めた。^[34]彼はデザインだけでなく製造にも個人的に関わっていた。 ^[34]これはアーツ・アンド・クラフツ運動の特徴であった。ラスキンは、デザインという知的行為と物理的な創造という手作業を切り離すことは、社会的にも美的にも有害であると主張していた。モリスはこの考えをさらに発展させ、適切な技術と材料を個人的に習得するまでは自分の工房で作業を行うべきではないと主張し、「尊厳のある創造的な人間の仕事がなければ、人々は人生から切り離されてしまう」と主張した。^[34]

1861年、モリスは中世のスタイルをモデルに大胆な形と強い色彩を用いて家具や装飾品を商業的に作り始めた。彼のパターンは動植物に基づいており、彼の製品はイギリスの田舎の土着の伝統や家庭の伝統に触発されていた。材料と職人の作業の美しさを見せるために意図的に未完成のまま残されたものもあり、素朴な外観を演出している。モリスは自然と形のシンプルさを強調し、家の装飾の中にすべての芸術を統合しようと努めた。^[35]

ウィリアム・モリスはラスキンの産業社会批判に共感し、近代工場、機械の使用、分業、資本主義、伝統的な工芸技術の喪失などを批判した。しかし、機械に対する彼の態度は一貫していなかった。ある時は機械による生産は「まったく悪」だと言ったが^[14]、別の時には機械の助けを借りて彼の基準を満たすことができる製造業者に仕事を依頼した。^[37]モリスは贅沢品も安物のゴミも作られない「真の社会」では、機械を改良して労働時間を減らすことができると述べた。^[38] 19世紀の文化史家フィオナ・マッカーシーはモリスについて「後のガンジーのような熱狂者とは異なり、ウィリアム・モリスは機械が彼が必要とする品質を生産する限り、機械の使用自体に実際的な反対はしなかった」と述べた^{[39] 。}

モリスは芸術家は手作業で作業する職人兼デザイナーであるべきだと主張し^[14]、中世に存在したと信じていたような自由な職人の社会を提唱した。「職人が仕事に喜びを感じていたため、中世は庶民の芸術が栄えた時代だった。…現在、私たちの博物館にある宝物は、その時代の家庭で使われていた一般的な道具に過ぎない。その時代、何百もの中世の教会が、それぞれ傑作であり、素朴な農民によって建てられたのだ。」^[40]中世の芸術はアーツ・アンド・クラフツ運動のデザインの多くにとってモデルとなり、中世の生活、文学、建築はアーツ・アンド・クラフツ運動によって理想化された。

モリスの信奉者たちも、機械や工場システムについて異なる見解を持っていた。例えば、アーツ・アンド・クラフツ運動の中心人物であるC. R. アシュビーは1888 年に「我々は機械を拒否するのではなく、歓迎する。しかし、我々は機械が使いこなされるのを見たいのだ」と述べた。 ^{[14] [41]}自身のギルドと手工芸学校を近代的な製造方法と対立させて失敗した後、彼は「近代文明は機械の上に成り立っている」ことを認めた。^[14]しかし、彼は「機械」と呼んだものの有害な影響を批判し続け、「特定の機械製品の生産は、奴隷が育てたサトウキビや子供が汗をかいた製品の製造と同じくらい国民の健康に悪い」と述べた。 ^{[42]一方、} ウィリアム・アーサー・スミ​​ス・ベンソンは、工業条件下で生産された金属細工にアーツ・アンド・クラフツ様式を採用することに何の抵抗も感じなかった。(引用ボックスを参照)

モリスとその追随者たちは、近代産業が依存する分業は望ましくないと信じていたが、デザイナーがどの程度までデザインを行うべきかについては議論や意見の相違があった。アーツ・アンド・クラフツの芸術家全員が商品製作のすべての段階を自ら行うわけではなく、それが職人技の定義に不可欠になったのは20世紀に入ってからである。モリスは多くの工芸（織物、染色、印刷、書道、刺繍など）を自ら実践したことで有名であったが、工場におけるデザイナーと製作者の分離を問題視していなかった。モリスの政治的な親しい仲間であったウォルター・クレインは、道徳的および芸術的見地から分業に冷淡な見方をしており、デザインと製作は同じ手で行われるべきだと強く主張した。クレインの友人で同時代人のルイス・フォアマン・デイは、クレインと同様にモリスを惜しみなく賞賛していたが、クレインとは強く意見が合わなかった。彼は、デザインと実行の分離は現代世界では避けられないことであるだけでなく、そのような専門化によってのみ最高のデザインと最高の製作が可能になると考えていた。^[43]

アーツ・アンド・クラフツ展協会の創設者の中には、デザイナーが製作者でもあるべきだと主張した者はほとんどいなかった。ピーター・フラウドは1950年代に「協会の創設者は…自らデザインを制作することはなく、常に商業会社に委託していた」と書いている。^{[44]デザイナーが製作者であり、製作者がデザイナーであるという考えは、「モリスや初期のアーツ・アンド・クラフツの教えからではなく、むしろ[20]世紀の最初の10年間に}WRレサビーなどの人々によって確立された第二世代の精緻化の教義から生まれた」ものである。^[44]

アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーの多くは社会主義者で、モリス、TJコブデン・サンダーソン、ウォルター・クレイン、CRアシュビー、フィリップ・ウェッブ、チャールズ・フォークナー、AHマックマードなどがその例である。^[45] 1880年代初頭、モリスはデザインや製作よりも社会主義の推進に多くの時間を費やしていた。^[46]アシュビーは東ロンドンにギルド・オブ・ハンディクラフトと呼ばれる職人のコミュニティを設立し、後にチッピング・カムデンに移転した。^[11]アルフレッド・ホア・パウエルなど社会主義者ではない支持者たちは^[25]、雇用者と従業員のより人間的で個人的な関係を主張した。ルイス・フォアマン・デイは、クレインと長い友人関係にあったにもかかわらず社会主義者ではなかったが、アーツ・アンド・クラフツ運動で成功を収め影響力のあるデザイナーの一人である。

イギリスでは、この運動は服装改革^[47]、 田舎主義、田園都市運動^[10]、フォークソングの復活と関連していた。これらすべては、ある程度、「シンプルな生活」の理想によって結びついていた。^[48]大陸ヨーロッパでは、この運動は建築、応用芸術、家庭デザイン、衣装における国民的伝統の保存と関連していた。^[49]

モリスのデザインはすぐに人気を博し、 1862年にロンドンで開催された万国博覧会で彼の会社の作品が展示されたときには注目を集めました。この作品の多くは、ヴィオレ・ル・デュクの『辞書』から直接インスピレーションを得ています。モリス＆カンパニーの初期の作品のほとんどは教会向けで、モリスはセント・ジェームズ宮殿やサウス・ケンジントン博物館（現在のヴィクトリア＆アルバート博物館）の重要なインテリアデザインの依頼を受けました。後に彼の作品は、民主的な芸術を創りたいという彼の願いにもかかわらず、中流階級や上流階級の間で人気を博し、19世紀末までには、家屋や家庭のインテリアにおけるアーツ・アンド・クラフツのデザインがイギリスの主流となり、従来の工業的手法で作られた製品に模倣されました。

19世紀後半から20世紀初頭にかけてアーツ・アンド・クラフツの思想が広まり、多くの協会や工芸コミュニティが設立されたが、モリスは当時社会主義に傾倒していたため、それらとはほとんど関わりがなかった。イギリスでは130のアーツ・アンド・クラフツ組織が結成され、そのほとんどは1895年から1905年の間に結成された。^[50]

1881年、エグランタイン・ルイザ・ジェブ、メアリー・フレイザー・タイラーらが家庭芸術産業協会を設立し、労働者階級、特に農村部の労働者階級に、営利目的ではなく、有益な仕事を提供し、趣味を向上させるために、監督の下で手工芸に従事するよう奨励した。1889年までに、450のクラス、1,000人の教師、5,000人の生徒がいた。^[51]

1882年、建築家AHマックマードは、セルウィン・イメージ、ハーバート・ホーン、クレメント・ヒートン、ベンジャミン・クレスウィックを含むデザイナーのパートナーシップであるセンチュリー・ギルドを設立しました。^{[52] [53]}

1884年、ウィリアム・レサビー、エドワード・プライアー、アーネスト・ニュートン、マーヴィン・マッカートニー、ジェラルド・C・ホースリーの5人の若い建築家によってアートワーカーギルドが設立され、美術と応用美術を融合させ、応用美術の地位を高めることが目標とされた。当初はジョージ・ブラックオール・シモンズが指揮を執った。1890年までにギルドの会員数は150名に達し、アーツ・アンド・クラフツ様式の実践者の増加を反映していた。^[54]現在も存在している。

1875 年に設立されたロンドンのデパート、リバティ & カンパニーは、アーツ・アンド・クラフツ運動の支持者が好んだ スタイルや「芸術的な服装」の商品を扱う著名な小売業者でした。

1887年、この運動にその名を与えたアーツ・アンド・クラフツ展協会が設立され、ウォルター・クレインが会長を務め、1888年11月にロンドンのニュー・ギャラリーで最初の展覧会を開催した。 ^{[55]これは、1881年の}グロブナー・ギャラリーの冬季展覧会以来、ロンドンで行われた現代装飾美術の展示会であった。 ^[56] モリス社は、家具、織物、カーペット、刺繍で展示会によく出展した。エドワード・バーン＝ジョーンズは、「ここで初めて、過去20年間に起こった変化を少し測定することができる」と述べた。^[57]この協会は、現在もデザイナー・クラフツマン協会として存続している。^[58]

1888年、イングランドでこのスタイルを後期に実践した主要な人物であるCRアシュビーが、ロンドンのイーストエンドにギルドと手工芸学校を設立しました。ギルドは中世のギルドをモデルにした工芸協同組合で、労働者に職人技の満足感を与えることを目的としていました。ラスキンとモリスの原理に基づいて働く熟練した職人が、手工芸品を生産し、徒弟のための学校を運営することになっていました。このアイデアは、モリスを除くほぼ全員に熱狂的に受け入れられました。モリスは、この時までに社会主義の推進に携わっており、アシュビーの計画をつまらないものと考えていました。1888年から1902年にかけてギルドは繁栄し、約50人の男性を雇用しました。1902年、アシュビーはギルドをロンドンから移転し、コッツウォルズのチッピング・カムデンに実験的なコミュニティを開始しました。ギルドの作品は、打ち出し加工された銀の平らな表面、流れるようなワイヤーワーク、シンプルなセッティングのカラーストーンが特徴です。アシュビーはジュエリーや銀食器をデザインしました。ギルドはチッピング・カムデンで栄えましたが、成功せず、1908年に解散しました。一部の職人は留まり、この地域の近代的な職人技の伝統に貢献しました。^{[20] [59] [60]}

CFAヴォイジー（1857-1941）はアーツアンドクラフツ派の建築家で、織物、タイル、陶器、家具、金属細工のデザインも手がけた。彼のスタイルはシンプルさと洗練さを兼ね備えていた。彼の壁紙や織物は、単色で大胆な輪郭の鳥や植物を様式化し、広く使われた。^[20]

モリスの思想はG・K・チェスタトンやヒラリー・ベロックの分配主義に影響を与えた。^[61]

19世紀末までに、アーツ・アンド・クラフツの理念は、建築、絵画、彫刻、グラフィック、イラストレーション、製本、写真、家庭デザイン、家具や木工品、ステンドグラス、^[62]皮革細工、レース編み、刺繍、絨毯作りや織物、宝石や金属細工、エナメル細工や陶芸などの装飾芸術に影響を与えた。^[63] 1910年までに、「アーツ・アンド・クラフツ」とあらゆる手作り品が流行した。品質の異なるアマチュア手工芸品が急増し^[64]、無能な模倣者も現れたため、一般の人々はアーツ・アンド・クラフツを「普通の大量生産品よりも、より有能で目的に適したものというより、むしろ劣るもの」とみなすようになった。^[65]

アーツ・アンド・クラフツ展協会は、1888年から1916年の間に11回の展覧会を開催した。1914年に戦争が勃発すると協会は衰退し、危機に直面した。1912年の展覧会は財政的に失敗に終わった。^[66]ヨーロッパ大陸のデザイナーがドイツ工作連盟などのイニシアチブを通じてデザインに革新を起こし、業界と提携し、イギリスではオメガ・ワークショップやデザイン・インダストリー協会などの新しいイニシアチブがとられていたが、アーツ・アンド・クラフツ展協会は、今や保守派の支配下にあり、商業や製造業者とのコラボレーションから撤退し、純粋な手仕事と、タニア・ハロッドが「脱商品化」と呼ぶ方向へと向かっていた。 ^[66]商業的役割を拒否したことが、協会の運命の転換点とみなされている。^[66]ニコラウス・ペヴスナーは著書『近代デザインの先駆者』の中で、アーツ・アンド・クラフツ運動を近代運動に影響を与えたが、変化できず、最終的には近代運動に取って代わられたデザインの急進派として描いている。^[14]

イギリスの芸術家で陶芸家のバーナード・リーチは、日本で社会評論家の柳宗悦と共同で発展させた、単純な工芸品の道徳的、社会的価値に関する多くの考えをイギリスに持ち込んだ。二人ともラスキンの熱心な読者だった。リーチはこれらの考えを積極的に宣伝し、戦間期の工芸家の共感を呼び、 1940年に出版された『陶芸家の本』でそれらを詳しく説明し、ラスキンやモリスと同じくらい激しく産業社会を非難した。このようにして、アーツ・アンド・クラフツの哲学は、アーツ・アンド・クラフツ運動の終焉からずっと後、モダニズムの絶頂期であった1950年代と1960年代にイギリスの工芸家の間で受け継がれた。1940年代のイギリスの実用家具もアーツ・アンド・クラフツの原理から派生したものである。^[67]

その主な推進者の一人であるユーティリティ家具デザイン委員会の議長ゴードン・ラッセルは、アーツ・アンド・クラフツの思想に染まっていた。彼はアシュビー以来アーツ・アンド・クラフツの家具作りが盛んだったコッツウォルズ丘陵で家具を製造し、アーツ・アンド・クラフツ展協会の会員でもあった。ウィリアム・モリスの伝記作家フィオナ・マッカーシーは、フェスティバル・オブ・ブリテン（1951年）やデザイナーのテレンス・コンラン（1931-2020）^[10]の作品、そして1970年代の英国工芸協会の設立の背後にもアーツ・アンド・クラフツの哲学を見出している。^[68]

スコットランドにおけるアーツ・アンド・クラフツ運動の始まりは、ジェームズ・バランタイン（1806-1877）が先駆けとなった1850年代のステンドグラス復興であった。彼の主要作品には、ダンファームリン修道院の西の大窓や、エディンバラのセント・ジャイルズ大聖堂の設計図などがある。グラスゴーではダニエル・コティエ（1838-1891）が先駆けとなった。コティエはバランタインに師事し、ウィリアム・モリス、フォード・マドックス・ブラウン、ジョン・ラスキンから直接影響を受けたとみられる。彼の主要作品にはペイズリー修道院のキリストの洗礼（1880年頃）などがある。彼の追随者にはスティーブン・アダムと同名の息子がいる。^[69]

グラスゴー生まれのデザイナーで理論家であるクリストファー・ドレッサー（1834-1904）は、最初の、そして最も重要な独立デザイナーの一人であり、美学運動の中心人物であり、同盟を組んだ日英運動の主要貢献者であった。^{[70]この運動はスコットランドで「驚異的な開花」を遂げ、}グラスゴー美術学校の才能に基づいた「グラスゴー様式」の発展に代表された。ケルト復興がここで定着し、グラスゴーのバラなどのモチーフが普及した。チャールズ・レニー・マッキントッシュ（1868-1928）とグラスゴー美術学校は、世界中の他のデザイナーにも影響を与えた。^{[1] [63]}

ウェールズの状況は英国の他の地域とは異なっていた。職人技に関する限り、アーツ・アンド・クラフツ運動は復興運動だった。しかしウェールズでは、少なくとも第一次世界大戦までは、本物の工芸の伝統がまだ存在していた。地元の材料、石や粘土は当然のように使用され続けた。^[71]

スコットランドはアーツ・アンド・クラフツ運動でステンドグラスで知られるようになり、ウェールズは陶器で知られるようになった。19世紀半ばまでに、地元の職人が何世代にもわたって使用してきた重い塩釉は廃れていた。大量生産された陶器が価格を下げたためである。しかし、アーツ・アンド・クラフツ運動は彼らの作品に新たな評価をもたらした。イギリスの画廊商人ホレス・W・エリオットは1885年にエウェニー陶器工場（17世紀に遡る）を訪れ、地元の作品を見つけるとともに、アーツ・アンド・クラフツ運動と両立するスタイルを奨励した。^[72]彼がロンドンに持ち帰った作品は、その後20年間ウェールズの陶芸作品への関心を復活させた。

ウェールズにおけるアーツ・アンド・クラフツ運動の重要な推進者はオーウェン・モーガン・エドワーズであった。エドワーズはウェールズの人々に彼ら自身の言語と歴史を知ってもらうことでウェールズの誇りを新たにすることに尽力した改革派政治家であった。エドワーズにとって「ウェールズに必要なのは芸術と工芸の教育だけである」^[73]。しかしエドワーズは釉薬や素朴な誠実さを賞賛するよりもウェールズ民族主義を復活させることに傾倒していた^{[74] 。}

建築においては、クラフ・ウィリアムズ・エリスは、イギリスで「版築」あるいはピセ^[75]建築を復活させ、古代建築への関心を新たにしようとした。

この運動はアイルランドに広がり、国の文化的発展にとって重要な時期を表し、同時期の文学復興の視覚的カウンターパートであり^[76]、アイルランドのナショナリズムの出版物でもありました。ステンドグラスを使用したアーツアンドクラフツはアイルランドで人気があり、ハリークラークが最もよく知られたアーティストで、イーヴィー・ホーンもいました。この様式の建築は、コーク市のユニバーシティ・カレッジ・コークの敷地内にあるホナン礼拝堂（1916年）に代表されます。^[77]アイルランドで活動していた他の建築家には、サー・エドウィン・ラッチェンス（リーシュ県のヘイウッドハウス、ランベイ島、ダブリンのアイルランド国立戦争記念庭園）やフレデリック・「パ」・ヒックス（マラハイド城の屋敷と円塔）がいました。アイルランドのケルトモチーフは、銀細工、カーペットデザイン、本の挿絵、手彫りの家具などで運動で人気がありました。

大陸ヨーロッパでは、国民的スタイルの復活と保存は、アーツ・アンド・クラフツのデザイナーにとって重要な動機でした。たとえば、ドイツでは、1871年の統一後、ドイツ連邦共和国（1897年）^[78]と、1898年にカール・シュミットによって設立された工芸美術協会の奨励を受け、ハンガリーではカーロイ・コスがトランシルヴァニア建築の郷土様式を復活させました。強力な帝国（ドイツ、オーストリア＝ハンガリー、ロシア）の下でさまざまな民族が暮らしていた中央ヨーロッパでは、郷土様式の発見は国民的誇りの主張と独立への努力と結びついており、イギリスのアーツ・アンド・クラフツの実践者にとって理想的なスタイルは中世に見いだされるものでしたが、中央ヨーロッパではそれは辺鄙な農民の村に求められました。^[79]

ヨーロッパで広く展示されたアーツ・アンド・クラフツ様式のシンプルさは、ヘンリー・ファン・デ・ヴェルデのようなデザイナーや、アール・ヌーヴォー、オランダのデ・ステイル派、ウィーン分離派、そして最終的にはバウハウス様式などのスタイルに影響を与えました。ペヴスナーは、このスタイルを、装飾のないシンプルな形を採用したモダニズムの前兆と見なしていました。^[14]

ヨーロッパ大陸で最も古いアーツ・アンド・クラフツ運動は、1890年頃のベルギーで起こりました。そこでは、ヘンリー・ヴァン・デ・ヴェルデ、ガブリエル・ヴァン・ディエヴォート、ギュスターヴ・セルリエ＝ボヴィ、そして「ラ・リブレ・エステティック（自由美学）」として知られるグループなどの芸術家や建築家が、イギリスのスタイルからインスピレーションを受けていました。

20世紀初頭、オーストリアとドイツではアーツ・アンド・クラフツ製品が賞賛され、その影響を受けてデザインは急速に進歩したが、イギリスでは停滞していた。^[80] 1903年にヨーゼフ・ホフマンとコロマン・モーザーによって設立されたウィーン工房は、「芸術の統一」と手作りというアーツ・アンド・クラフツの原則に影響を受けた。ドイツ工作連盟(ドイツ職人協会) は、ドイツ企業の国際競争力を向上させるために芸術家、建築家、デザイナー、実業家の協会として1907年に結成され、標準化された生産を提唱することで近代建築と工業デザインの発展に重要な要素となった。しかし、その主要メンバーであるファン・デ・フェルデとヘルマン・ムテジウスは、標準化について相反する意見を持っていた。ムテジウスは、ドイツが貿易と文化の主要国になることが不可欠であると信じていた。より伝統的なアーツ・アンド・クラフツの姿勢を代表するヴァン・デ・ヴェルデは、芸術家は永遠に「秩序や標準化の押し付けに抗議する」と信じており、「芸術家は...自らの意志で規範や型を押し付ける規律に従うことは決してないだろう」と考えていた。^[81]

フィンランドでは、ヘルシンキの理想主義的な芸術家コロニーが、イギリスのゴシック・リバイバルに似た国民ロマン主義様式で活動したヘルマン・ゲゼリウス、アルマス・リンドグレーン、エリエル・サーリネンによって設計されました^[1]。

ハンガリーでは、ラスキンとモリスの影響を受けて、カーロイ・コス、アラダール・コスフォイ＝クリース、エデ・トロツカイ・ヴィガンドを含む一群の芸術家や建築家が、トランシルヴァニアの民芸と地方建築を発見した。ブダペスト動物園や同市内のヴェケルレ邸宅を含むコスの建築物の多くに、この影響が見られる。^[82]

ロシアでは、ヴィクトル・ハルトマン、ヴィクトル・ヴァスネツォフ、エレナ・ポレノワ、およびアブラムツェヴォ植民地と関係のある他の芸術家たちが、イギリスの運動とはまったく独立して、中世ロシアの装飾芸術の質を復活させようと努めました。

アイスランドでは、ソルヴィ・ヘルガソンの作品にアーツ・アンド・クラフツの影響が見られます。

米国では、アーツ アンド クラフツ スタイルがきっかけとなり、ヨーロッパのアーツ アンド クラフツの理想をアメリカ人向けに再解釈するさまざまな試みが始まりました。これには、グスタフ スティックリーが雑誌「ザ クラフツマン」で宣伝したデザインや、エルバート ハバードの「ザ フラ」で宣伝されたロイクロフト キャンパスで生産されたデザインなど、 「クラフツマン」スタイルの建築、家具、その他の装飾芸術が含まれます。2 人は、ニューヨーク州イーストウッドのクラフツマン ワークショップとニューヨーク州イースト オーロラのエルバート ハバードのロイクロフトキャンパスで生産された製品を宣伝するために、雑誌を媒体として使用しました。スティックリーの家具 (そのデザインは「ミッション スタイル」と誤ってラベル付けされることが多い) を模倣した多数の企業には、彼の兄弟が設立した 3 つの会社が含まれていました。

アメリカン・クラフツマンまたはクラフツマン・スタイルという用語は、アール・ヌーヴォーとアール・デコがアメリカで全盛だった時代、つまり1910年から1925年頃にかけて流行した建築、インテリアデザイン、装飾美術のスタイルを指すのによく使われる。この運動は、カロ・ショップ、ピュワビック・ポッタリー、ルークウッド・ポッタリー、ティファニー・スタジオなどの成功した企業を設立し、経営したり、雇用されたりした女性たちに職人、デザイナー、起業家として職業上の機会を開いたことで特に注目された。カナダでは、アーツ・アンド・クラフツという用語が主流だが、クラフツマンという用語も認められている。^[83]

ヨーロッパ人が工業化に取って代わられつつあった高潔な工芸を再現しようとした一方で、アメリカ人は英雄的な工芸品の生産に代わる新しいタイプの美徳、すなわちよく装飾された中流階級の家庭を確立しようとした。彼らは、アーツ・アンド・クラフツの装飾芸術のシンプルだが洗練された美学が、産業的消費主義の新しい経験を高尚なものにし、個人をより合理的にし、社会をより調和のとれたものにすると主張した。アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動は、同時代の政治哲学である進歩主義の美的対応物であった。特徴的なのは、アーツ・アンド・クラフツ協会が1897年10月にシカゴで発足したとき、社会改革のための最初のアメリカ入植地の1つであるハル・ハウスで発足したことだ。^[83]

アメリカでは雑誌や新聞の執筆を通じてアーツ・アンド・クラフツの理想が広まり、講演会を主催する協会も設立された。^[83]最初のものは1890年代後半にボストンで組織され、有力な建築家、デザイナー、教育者のグループが、イギリスでウィリアム・モリスが始めたデザイン改革をアメリカに持ち込むことを決意し、現代工芸品の展示会を企画するために集まった。最初の会合は1897年1月4日、ボストン美術館で現代工芸品の展示会を企画するために開催された。職人、消費者、製造業者が応用美術の美的、技術的な可能性に気づいたとき、ボストンでデザイン改革のプロセスが始まった。この会合には、ボストン美術館理事会会長のチャールズ・ローリング将軍、収集家、作家、ボストン美術館理事のウィリアム・スタージス・ビゲローとデンマン・ロス、画家のロス・ターナー、ボストン・トランスクリプトの美術評論家シルベスター・バクスターが出席した。ハワード・ベイカー、AW ロングフェロー・ジュニア、そして建築家ラルフ・クリプソン・スタージス。

1897 年 4 月 5 日、ボストンのコプリー ホールで最初のアメリカ美術工芸博覧会が開かれ、160 人の職人 (半数は女性) が作った 1,000 点以上の作品が展示されました。^[84]この博覧会の提唱者には、ハーバード大学建築学部の創設者であるラングフォード ウォーレン、リチャード モリス ハント夫人、社会改革者のアーサー アスター ケアリーとエドウィン ミード、グラフィック デザイナーのウィル H. ブラッドリーなどがいました。この博覧会の成功により、1897 年 6 月 28 日には「手工芸の水準を高め、促進する」という使命を掲げた美術工芸協会 (SAC) が設立されました。21 人の創設者は、売上以上のものに興味があると主張し、最高品質の技量とデザインの作品を作るよう芸術家を奨励することを強調しました。この命令はすぐに信条へと拡大され、おそらく SAC の初代会長チャールズ・エリオット・ノートンによって書かれたもので、次のように記されている。

この協会は、手工芸のあらゆる分野における芸術作品の振興を目的として設立されました。この協会は、デザイナーと職人を相互に助け合う関係に導き、職人が独自のデザインを制作することを奨励することを望んでいます。この協会は、職人に優れたデザインの尊厳と価値に対する理解を促し、法と形式に対する一般的な忍耐力の欠如、過剰な装飾と見せかけの独創性への欲求に対抗するよう努めています。この協会は、節度と抑制、または整然とした配置、物体の形状とその用途との関係に対する適切な配慮、およびそれに施される装飾の調和と適合性の必要性を主張します。^[85]

1913年から1914年にかけてボストンの建築家J・ウィリアムズ・ビールによってニューハンプシャー州オシピー山脈に建てられたトム・プラントとオリーブ・プラントの山頂の邸宅、キャッスル・イン・ザ・クラウド（別名ラクナウ）は、ニューイングランドのアメリカン・クラフツマン様式の優れた例である。^[86]

また、ニューヨーク州バッファローとイーストオーロラでエルバート・ハバードが始めたロイクロフトコミュニティ、ジョセフ・マルベーリャ、ニューヨーク州ウッドストックやペンシルバニア州ローズバレーのバードクリフコロニーのようなユートピアコミュニティ、ハーバート・J・ハプグッドが建てたバンガローやシャトー住宅の集合体であるニュージャージー州マウンテンレイクスのような開発、そして現代のスタジオクラフトスタイルも影響力がありました。グルービー・ファイアンス社、ニューオーリンズのニューカム陶器、マーブルヘッド陶器、テコ陶器、オーバーベック・アンド・ルークウッド陶器、デトロイトのメアリー・チェイス・ペリー・ストラットンのピュービック陶器、コロラド州コロラドスプリングスのヴァン・ブリッグル陶器会社に代表されるスタジオ陶器、またカリフォルニア州パサデナのアーネスト・A・バッチェルダーが製作したアートタイル、チャールズ・ロルフスの独特な家具はすべて、アーツ・アンド・クラフツの影響を示しています。

フランク・ロイド・ライト、ジョージ・ワシントン・マーハー、シカゴの他の建築家による「プレーリー派」 、カントリー・デイ・スクール運動、グリーン・アンド・グリーン、ジュリア・モーガン、バーナード・メイベックによって普及したバンガローおよび究極のバンガロー様式の住宅は、アメリカン・アーツ・アンド・クラフツおよびアメリカン・クラフツマン様式の建築の例である。修復され、歴史的建造物として保護された例は、特にカリフォルニア州バークレーやパサデナ、および戦後に開発され戦後の都市再開発を経験していない他の町の地区に、今でもアメリカに残っている。ミッション・リバイバル、プレーリー派、および「カリフォルニア・バンガロー」様式の住宅建築は、今日でもアメリカで人気がある。

理論家、教育者、版画から陶芸、パステル画まで、さまざまな媒体で活躍した芸術家として最も影響力のあった人物は、東海岸のアーサー・ウェズリー・ダウ（1857年 - 1922年）とカリフォルニアのペドロ・ジョセフ・デ・レモス（1882年 - 1954年）の2人である。コロンビア大学で教鞭をとり、イプスウィッチ夏期美術学校を設立したダウは、1899年に画期的な作品『構図』を出版した。この作品は、線のシンプルさ、明暗のバランス、色の対称性という3つの要素を調和のとれた装飾として組み合わせ、日本の構成の真髄をアメリカ独特のアプローチで表現したものである。^[87]

彼の目的は、精巧に作られ、美しく表現された物を作ることだった。彼の教え子で、サンフランシスコ美術館の学長、スタンフォード大学博物館・美術館の館長、スクール・アーツ・マガジンの編集長となったデ・レモスは、アメリカとイギリスの美術学校向けに150以上のモノグラフや記事を執筆し、ダウの考えを拡張し、大幅に改訂した。^[88] 彼の多くの型破りな教えの中には、工業製品は「崇高な美」を表現でき、コロンブス以前の文明の抽象的な「デザイン形式」に偉大な洞察が見つかるという信念があった。

フロリダ州セントピーターズバーグにあるアメリカンアーツアンドクラフツ運動博物館は2021年にオープンした。^{[89] [90]}

日本では、1920年代以降に民芸を推進した民藝運動の創始者である柳宗悦が、モリスとラスキンの著作に影響を受けた。 ^[40]ヨーロッパのアーツ・アンド・クラフツ運動と同様に、民藝は近代化する産業に直面して伝統工芸を保存しようとした。

アーツ・アンド・クラフツ運動の指導者の多くは建築家として訓練を受けており（例：ウィリアム・モリス、AH・マックマード、CR・アシュビー、WR・レサビー）、この運動が最も目に見える永続的な影響を与えたのは建築分野でした。

ロンドンのベクスリーヒースにあるレッドハウスは、1859年に建築家フィリップ・ウェッブによってモリスのために設計されたもので、バランスのとれた重厚なフォルム、広いポーチ、急勾配の屋根、尖ったアーチ窓、レンガ造りの暖炉、木製の建具など、初期のアーツアンドクラフツ様式の典型である。ウェッブは、壮大な建物をベースにした古典様式やその他の歴史的様式の復興を拒否し、石やタイルなどの一般的な素材の質感を非対称で絵のように美しい建物構成で表現した英国の郷土建築を設計のベースとした。^[20]

ロンドン郊外のベッドフォードパークは、主に1880年代から1890年代にかけて建設され、約360軒のアーツアンドクラフツ様式の家屋があり、かつては審美的な住人が多いことで有名でした。アーツアンドクラフツ様式で建てられた救貧院もいくつかあり、例えばサリー州のホワイトリービレッジは1914年から1917年にかけて280軒以上の建物が建てられ、サセックス州のダイアーズ救貧院は1939年から1971年にかけて建てられました。最初のガーデンシティであるレッチワースガーデンシティは、アーツアンドクラフツの理想に触発されました。^[10]

最初の家はバリー・パーカーとレイモンド・アンウィンによって、運動によって普及した土着のスタイルで設計され、町は高尚で質素な暮らしと結び付けられるようになった。エドワード・カーペンターが設立したサンダル製造工房はヨークシャーからレッチワース・ガーデン・シティに移転し、ジョージ・オーウェルの「イギリスのフルーツジュースを飲む人、裸体主義者、サンダルを履く人、性欲者、クエーカー教徒、『自然療法』のインチキ医者、平和主義者、フェミニスト」全員がレッチワースで社会主義会議に参加するという揶揄は有名になった。^[91]

• レッド ハウス– アプトン、ベクスリー ヒース、ケント – 1859
• デイヴィッド・パー・ハウス– イギリス、ケンブリッジ – 1886–1926
• ワイトウィック・マナー– ウォルヴァーハンプトン、イングランド – 1887–93
• イングルウッド– レスター、イギリス – 1892
• スタンデン– イーストグリンステッド、イギリス – 1894
• スウェーデンボルグ教会– カリフォルニア州サンフランシスコ – 1895
• メアリー・ワード・ハウス– ロンドン、ブルームズベリー – 1896–98
• ブラックウェル– イギリス、湖水地方 – 1898
• ダーウェント ハウス– チズルハースト、ブロムリー、ケント – 1899
• ストーニーウェル– レスターシャー州アルバースクロフト – 1899
• アーツ＆クラフツ教会（ロング ストリート メソジスト教会および学校） – マンチェスター、イギリス – 1900 年
• スペード ハウス– ケント州サンドゲート – 1900
• カレドニアン エステート– ロンドン、イズリントン – 1900～1907 年
• ホーニマン博物館– フォレスト ヒル、ロンドン – 1901 年
• オールセインツ教会、ブロックハンプトン– 1901–02
• ショーズ コーナー– アヨット セント ローレンス、ハートフォードシャー – 1902
• ピエール・P・フェリー・ハウス– ワシントン州シアトル – 1903～1906年
• ウィンターボーン ハウス– バーミンガム、イギリス – 1904
• ブラックフライアー– ブラックフライアーズ、ロンドン – 1905
• マーストン ハウス– カリフォルニア州サンディエゴ – 1905 年
• エドガーウッドセンター– マンチェスター、イギリス – 1905
• デブナム ハウス– ロンドン、ホランド パーク – 1905–07
• ベルロック - オンタリオ州グレーターサドベリー - 1907
• ロバート R. ブラッカー ハウス– カリフォルニア州パサデナ – 1907 年
• ストットフォールド、ビックリー、ケント – 1907
• ギャンブル ハウス– カリフォルニア州パサデナ – 1908 年
• オレゴン公共図書館– オレゴン州、イリノイ州 – 1909
• ソーセン ハウス– カリフォルニア州バークレー – 1909 年
• ロッドマートン マナー– グロスターシャー州サイレンセスター近くのロッドマートン – 1909 ～ 1929 年
• ファレ・ラ- ハブロック・ノース、ニュージーランド - 1912
• サットン ガーデン郊外– ベンヒルトン、サットン、ロンドン – 1912–14
• オムニ グローブ パーク イン– ノースカロライナ州アッシュビル – 1913 年
• 雲の中の城–ニューハンプシャー州ウィニペソーキー湖のオシピー山脈– 1913-4
• ホーナン チャペル– ユニバーシティ カレッジ コーク、アイルランド – 1916 年頃
• 聖フランシスコ・ザビエル大聖堂– ジェラルトン西オーストラリア 1916–1938
• ベデールズ スクール記念図書館 – ハンプシャー州ピーターズフィールド近郊 – 1919–21

ガートルード・ジェキルは、アーツ・アンド・クラフツの原理を庭園設計に応用した。彼女はイギリス人建築家サー・エドウィン・ラッチェンスと協力し、彼のプロジェクトのために数多くの景観を手掛けた。ラッチェンスは、サリー州ゴダルミング近郊にある彼女の自宅マンステッド・ウッドの設計も手掛けた。 ^{[92]ジキルは、}ビショップスバーンズの庭園を設計した。^[93]そこは、アーツ・アンド・クラフツ運動の推進者で「北のラッチェンス」として知られる、ヨークの建築家ウォルター・ブライアリーの邸宅である。 ^{[94]ブライアリーの最後のプロジェクトであるヨークの}ゴダーズの庭園は、キャッスル・ドロゴでラッチェンスやジェキルと働いた庭師、ジョージ・ディリストンの作品である。^[95]ゴダーズの庭園には、生垣や草本植物の境界を使って一連の屋外の部屋に分けるなど、家のアーツ・アンド・クラフツ様式を反映した特徴が数多く取り入れられている。 ^[96]

もう一つの注目すべきアーツ・アンド・クラフツ庭園は、ローレンス・ジョンストンが設計したヒドコート・マナー・ガーデンです。この庭園も一連の屋外の部屋で構成されており、ゴダーズのように、家から離れるにつれて造園はよりカジュアルなものになっています。 ^[97]アーツ・アンド・クラフツ庭園の他の例としては、ヘスターコム・ガーデン、ライツ・キャリー・マナー、およびアーツ・アンド・クラフツ建築の建築例（上記参照）の庭園などがあります。

モリスの思想は1880年代後半の新教育運動に取り入れられ、アボッツホルム（1889年）とベデイルズ（1892年）の学校で手工芸教育が取り入れられ、 20世紀半ばのダーティントン・ホールの社会実験にもその影響が見られました。 ^[68]

英国の美術工芸の専門家たちは、抽象的なデザインを基本とし、実用的な工芸をほとんど教えない政府の美術教育制度に批判的でした。この工芸教育の欠如は産業界や官界にも懸念を引き起こし、1884 年に王立委員会 (ウィリアム モリスの助言を受け入れ) は美術教育ではデザインがそれを実行する材料に適しているかどうかにもっと注意を払うべきであると勧告しました。^[98]この変更を行った最初の学校はバーミンガム美術工芸学校で、同校は「全国的に美術とデザインの教育に実行されたデザインを導入する先駆者となった（紙にデザインするのではなく、デザインが意図された材料で作業する）。1889年の外部審査官の報告書で、ウォルター・クレインはバーミンガム美術学校が「材料と使用法との関係でデザインを考慮した」と賞賛した。」 [ ^{99] 1877年から1903年まで校長を務めたエドワード・テイラーの指導の下、}ヘンリー・ペインとジョセフ・サウスオールの助けを借りて、バーミンガム美術学校は主要な美術工芸の中心地となった。^[100]

他の地方自治体の学校も、より実践的な工芸の指導を導入し始め、1890年代までには、アーツ・アンド・クラフツの理想がアートワーカーギルドのメンバーによって全国のアートスクールに広められていました。ギルドのメンバーは影響力のある地位を占めていました。ウォルター・クレインはマンチェスター美術学校、その後は王立芸術大学の校長でした。FMシンプソン、ロバート・アニング・ベル、CJアレンはそれぞれリバプール美術学校の建築学教授、絵画とデザインの講師、彫刻の講師でした。1902年から1920年までバーミンガム美術学校の校長を務めたロバート・カッターソン・スミスもAWGのメンバーでした。WRレサビーとジョージ・フランプトンはロンドン州議会（LCC）の教育委員会の検査官および顧問であり、1896年に主に彼らの活動の結果として、LCCはセントラル・スクール・オブ・アーツ・アンド・クラフツを設立し、彼らを共同校長にしました。^[101]ドイツでバウハウスが設立されるまで、セントラル・スクールはヨーロッパで最も進歩的な美術学校とみなされていました。^[102]設立後まもなく、地元の自治区議会によって、芸術工芸の路線でキャンバーウェル美術工芸学校が設立されました。

1898年に王立芸術大学の学長に就任したクレインは、より実践的な方向で改革しようとしたが、教育委員会の官僚主義に敗れ、1年後に辞任した。教育委員会は、クレインの計画を実行するためにオーガスタス・スペンサーを任命した。スペンサーは、レサビーをデザイン学校の校長に迎え、芸術労働者組合のメンバー数名を教師に迎えた。^[101]改革から10年後、調査委員会が王立芸術大学を調査し、依然として学生を業界向けに十分に訓練していないことが判明した。^[103]

委員会の報告書の発表に続く議論の中で、クラッシュビーは「美術教育をやめるべきか」という非常に批判的なエッセイを発表し、美術教育のシステムを完全に解体し、代わりに国が補助する工房で工芸を学ぶべきだと主張した。^{[104]アーツ・アンド・クラフツ運動の重要人物である} ルイス・フォアマン・デイは、調査委員会への反対報告書で異なる見解を示し、直接材料に手を加えることでデザインを教えるという正統派が広まりつつあるのに反対し、デザインの原則をより重視すべきだと主張した。しかし、アーツ・アンド・クラフツの精神はイギリスの美術学校に完全に浸透し、美術教育史家スチュアート・マクドナルドの見解では、第二次世界大戦後まで存続した。^[101]

• 
  グスタフ・スティックリー「ドロップフロントデスク」、1903年頃、ブルックリン美術館
• 
  ウィリアム・モリス。壁紙サンプル、コンプトン 323、1917 年頃。ブルックリン美術館
• 
  ニューカム陶器。花瓶、1902-1904年。ブルックリン美術館
• 
  ミューラーモザイク社。タイル、1910年頃、ブルックリン美術館

• モダンスタイル（イギリスアールヌーボースタイル）
• フィリップ・クリセット
• イングリッシュハウス
• チャールズ・プレンダーガスト
• ウィリアムモリスの壁紙デザイン
• ウィリアム・モリスのテキスタイルデザイン
• 芸術と文化に関する経済思想の学派の歴史

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ウィキメディア・コモンズには、アーツ・アンド・クラフツ運動に関連するメディアがあります。

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• アーツ・アンド・クラフツ運動時代のアメリカとカナダの家具職人
• アメリカのアーツ＆クラフツ運動に特化した最初の公立美術館
• 主要なアメリカのアーツ＆クラフツ家具メーカーの画像付きカタログリスト 2017-06-21にWayback Machineでアーカイブ