ダビデの塔時代

「ダビデの塔時代」は、1920年代のイスラエル美術を表すニックネームです。このニックネームは、その時代にダビデの塔で開催された展覧会の結果として作られたものです。この時代は、1つの芸術的方向性ではなく、相反するスタイルの芸術作品によって特徴付けられ、イスラエルの地の内外の社会的、政治的、芸術的現実に関する芸術家の世界観を反映していました。装飾的なモチーフとアルス・ノヴァの影響が特徴の「ベザレル」で作成された芸術と並んで、イスラエルの若い芸術家は、さまざまなモダニズムの影響を反映した芸術作品を制作しました。

「ダビデの塔時代」のイスラエルの地における表現や様式の多様性は、この時代以前から、イギリス委任統治領下でイスラエル国家が樹立される前のパレスチナのユダヤ人居住団体であるイシューブの時代まで続いた、ユダヤ人の歴史における歴史的かつ決定的な分裂を反映しています。

イシューブ共同体は、1881 年の第一次アリーヤー以来、加速する変化の過程に巻き込まれてきた。新移民のエリート集団の熱望は、聖地に定住し、その地で「旧イシューブ」出身の先人たちのほとんどがそうであったように、感情的かつ精神的な目覚めを実現することだけではなく、聖地を自分たちのイメージとアイデンティティで形作ることであった。これには、彼ら自身の意識に従って、古くて伝統的な要素と新しくて革新的な要素の両方が含まれ、独特のイデオロギー論文に織り交ぜられていた。

20 世紀初頭から、第二次アリーヤーの人々はイスラエルの地におけるユダヤ人コミュニティの地位と状況を変えるために活動しました。彼らの努力に対する決定的な報酬は、 1914 年の第一次世界大戦の勃発と、それに続く一連の出来事によってもたらされました。1917 年にロシア革命が起こり、ボルシェビキが政府を掌握しました。オスマン帝国とオーストリア・ハンガリー帝国は個々の国家に解体され、イギリスとフランスに率いられた勝利した植民地勢力でさえ、事実上統合のプロセスを開始しました。和平協定の調印後、その結果、新しい世界秩序が確立されました。そしてイスラエルの地では、バルフォア宣言と軍隊のイスラエルへの進駐に始まり、1918年に徐々に占領が行われ、軍政が始まり、その後1920年に民政が始まり、1922年に最初の「白書」が出版されて終わったことで、イギリス委任統治政府がゆっくりと定着した。英国は、シオニスト委員会とハダッサの代表団がイスラエルの地を訪れ、そこで将来のユダヤ人の主権を宣言する基礎を築くことを許可したときに、実際にシオニスト指導部への支持を表明した。その一方で、英国はイスラエルの地へのアリーヤーを妨害し、第一次世界大戦中に募集し、壮大なシオニストの希望を植え付けた ユダヤ人軍団を解散させた。

第一次世界大戦後の数年間、さまざまなユダヤ人コミュニティ、特にシオニスト運動の過激派メンバー間の争いの中で、さまざまな声が混ざり合っていました。宗教と伝統主義、国家主義と近代主義、自由主義と共産主義の支持者はすべて、この運動を利用しました。これらすべての流れは、1920年代の小さなイシューブ社会に定着し、さまざまな発言や芸術の方向性が組み合わされ、影響を受けました。

1918年から1923年にかけての第三次アリーヤーの人々は、幅広い革命精神に満ち、イシューブの環境と絶えず交流していた。しかし、彼らの影響力は、その数（戦争の終わりまでにイシューブの人口は56,000人に達し、去ったユダヤ人と相殺した多くの新しいユダヤ人移民の数は35,000人と推定されている）^[1] によるものであり、さらに、彼らがイスラエルの地にもたらした幅広い新しい思想によるところも大きかった。新しい移民のほとんどは東ヨーロッパ出身で、若く、あらゆる形態のシオニズムを信奉していた。彼らの多く、特に若くて発明家たちは、1920年代に道路建設や建物建設などのシオニスト労働に従事し、貧困、飢餓、そしてそれらに起因する絶え間ない病気によってもたらされる相当な苦しみを経験しながら、新しいユダヤ人とヘブライ人の世界の認識を再構築した。彼らは自分自身のアイデンティティを構築していたと同時に、彼らより先にイスラエルの地に長く住んでいた人々、つまり第一次および第二次アリーヤーでやって来て「オールド・イシューブ」のメンバーであった人々にも影響を与えた。

1921 年 4 月にダビデの塔で展覧会が開かれたことは、イスラエルの地に芸術の中心地を創設するという願望を表明するものでした。展覧会にはイスラエルの地で創作されたすべての芸術作品の代表が含まれるはずだったにもかかわらず、実際にはアラブ人、イスラム教徒、キリスト教徒の芸術が主に歴史考古学の枠組みで紹介されました。一方、ユダヤ人の芸術家たちは、ユダヤ人の歴史的過去だけでなく、ヨーロッパのモダニズムから生まれた芸術と手工芸の運動からもインスピレーションを得た芸術を発表しようとしました。これは、「ユダヤの倫理」を発展させようとした「ユダヤ人芸術家協会」の芸術家たちの間で最も顕著でした。このグループは、そのほとんどが「ベザレル」の学生であり、ダビデの塔で展覧会を企画しました。ダビデの塔の内外で数多くの展覧会が企画され、これらの展覧会で展示された作品のほとんどは、ポスト印象派と表現主義の影響を受けていました。

最も重要な展覧会のひとつは、1924年にタワーで展覧会を開催したレウベン・ルビンの作品だった。ルビンは、キリスト教の伝統の影響からイスラエルの地の象徴性に満ちた絵画への移行を示す新作を展示した。 ^{[2]注目を集めた作品の中には、}ハイイム・ナフマン・ビアリク、サミュエル（シュムエル）・ヒューゴ・バーグマンなど 、さまざまな文化分野の批評家から熱狂的な評価を受けた三連祭壇画「最初の果実」（1924年）があった。しかし、ルビンが提示したモダニズム絵画の認識は、すべての国民に共有されたわけではなかった。彼が高等弁務官に送った木​​版画集「神を求める人々」（1923年）は、高等弁務官が「その種の芸術品を好まない」という理由で拒否された。^[3] ルビンのような見解は、1920年代前半の若い芸術家の間で広がり続けた。同時に、「ベザレル」芸術は、古典主義、ユーゲントシュティール（アール・ヌーヴォー）、東欧リアリズムの価値を尊重し続けました。^[4] 「ベザレル」芸術家の作品は主に応用芸術の領域に存在し、装飾やデザインなどの非正統的な芸術分野を高級芸術に導入してスタイルを創造したという特徴がありました。^[5]

しかし、何よりもまず、若い芸術家たちは「ベザレル」と国際美術界との溝が広がっていることに気づき始めた。モダニズムの世界を完全に拒絶しようとする試みの一つは、ボリス・シャッツがベザレル図書館を閉鎖したことに見られる。彼は、学生がモダニズムの影響を悪影響を受けることを恐れたからである。^[6] 1928年に発表された批評記事で、アガンは「ベザレル」の人々とは対照的に、モダニズムの芸術家たちは「愛と、現代美術界の主流の傾向に従って、その色と線を理解し把握したいという願望をもってイスラエルの地を描く」と書いている。^[7]

10 年代の終わりまでに、ベザレルの活動の基盤となる原則は、エルサレムの政治的、思想的条件にもはや適さなくなったため、意味を失ってしまった。「ベザレル」ワークショップの成果の質のばらつきに対する批判に加え、ユダヤ人居住区における左翼勢力の強化により、ユダヤ人の国籍の事実上唯一の表現として国家的、宗教的シンボルを使用することに対する批判が高まった。1929 年、シオニスト組織がこれ以上の活動支援を拒否したため、学校は閉鎖された。

イガル・ザルモナは、「ベザレル」の人々と「反逆者」の芸術家との対立を、「移民」の観点と「土着」の観点との対立として提示した。「ベザレル」の「古参」世代は、ユダヤ・ヨーロッパの過去のシンボルに焦点を当てた国民的芸術の創造を主張した。このようにして、芸術家たちはヨーロッパの芸術の世界に統合されることを希望していると述べた。「ベザレル」の芸術家たちはヨーロッパのユダヤ人中流階級の支持を受け、彼らの工房から生み出された芸術作品の注文の多くは、米国の保守派および改革派のユダヤ人からのものであった。一方、現代の学生世代は、地元のユダヤ文化の創造を中心的な必要性と見なし、その観点はイスラエルの労働運動の精神と一致していた。彼らの多くは、特にフランスで、さまざまな枠組みでヨーロッパの先駆者たちに触れ、影響を受けていた。ツァルモナは、これらの芸術家たちは、この先駆的な創造活動の枠組みの中で、当時のイスラエルの地の現実を創造したかったのだと主張した。^[8]

1906 年にエルサレムに「ベザレル」が設立されたことで、エルサレムにはそれまでイスラエルの地で見られなかったような芸術と文化の中心地が誕生しました。「ベザレル」の人々は、この学校をイスラエルの住民、さらには離散ユダヤ人住民のための芸術と思想の中心地として発展させ続けることを望みました。このことは、とりわけ 1925 年に一般公開を目的としたベザレル国立博物館が開館したことに象徴されました。この数年間、イスラエルの地の若い芸術家の作品は展示から完全に排除され、展示はボリス・シャッツが推進していた「ベザレル」対話にふさわしい民族主義的なメッセージの歴史的芸術的証拠にのみ集中しました。1920 年代半ばまでに、一般の人々から見たベザレルの地位は著しく低下しました。その証拠は、1927年にモルデハイ・ナルキスがボリス・シャッツに宛てた手紙に見ることができる。その中で彼は、イスラエルの新聞がベザレル派の名前を記事から削除したと報告している。^[9]

ベザレルと並行して、1920年代初頭には、旧体制とのつながりを断ち切ろうとする独立系アーティストのグループがエルサレムで活動し始めた。「ユダヤ人アーティスト協会」の設立は、このことを何よりも象徴する出来事だった。協会主催の展覧会に加え、市内のさまざまな場所で私設展が開催された。例えば、「メノーラ」（ジョセフ・ザリツキー）、ホテル・アムドゥルスキー（アブラハム・ノイマン）、ラメル・スクール（バチャ・レシンスキー、アリエル・アルウェイル）などである。^[10]

エルサレムとは対照的に、この10年間、特に第4次アリーヤー（1924-1931年）のテルアビブ市の急速な発展により、聖都の歴史的負担から遠く離れたモダニズム志向の芸術家コミュニティが台頭した。このグループはすぐにエルサレムが芸術の中心地であることを否定した。ヨナ・フィッシャーによると、1926年にエルサレムの男子校で行われた現代絵画の展示会は、これら2つの中心地の競争の終焉を告げた。^[11]

テルアビブにおける芸術活動の最初の兆候の一つは、1923年にグルツェンベルク通りのジョセフ・ベルリンの家に絵画と建築の学校が開校したことだった。 ^[12]この10年間に、フランスやヨーロッパの他の場所で芸術を学んだ帰国者を中心に、ほとんどの主要な芸術家がテルアビブに移った。しかし、「ベザレル」の手法は建築と建築装飾において依然として人気があった。これは、その時代のテルアビブの多くの建物が設計された「折衷様式」の採用に反映されている。それらのほとんどでは、ベザレル様式の釉薬をかけた磁器タイルが使用され、エルサレムのその施設のテーマ、イデオロギー、装飾手法が反映されていた。

テルアビブの視覚芸術への主要な寄付者の一人は、芸術家協同組合「ハ・トメル」の設立の立役者であったヤコブ・ペレマンであった。1920年にペレマンは「イスラエルの地で最初の美術展」を開き、そこでは協同組合の芸術家たちの作品を含む様々な作品が展示された。1921年から1922年にかけて、ペレマンはネヴェ・シャアナンの展示ホールに「イスラエルの地で常設美術展」と呼ばれるテルアビブ初のアートギャラリーを設立し、運営した。^[13]このギャラリーでは、ペレマンが東ヨーロッパから持ち帰った多くの近代主義作品が、イスラエルの地の芸術家たちの近代主義作品や「ベザレル」派の芸術家たちの作品とともに展示された。バティア・ドナーによれば、「ペレマンのギャラリー活動は「ベザレル」活動の拡大と代替の両方であった」^{[14] 。}

1926 年 1 月 14 日、「ハオヘル」劇場の小屋で「現代芸術家展」と題された展覧会が開かれた。詩人アブラハム・シュロンスキーは展覧会のオープニングでスピーチを行い、このオープニングがユダヤ文化の発展における重要なイベントであると示唆した。「私は神に代わるものを推奨します。それは『ハオヘル』で開催されている展覧会です。新しいシナゴーグを見つける必要があります。つまり、神の代わりに私たちがそこに立つのです。詩人は画家の領域に、画家は音楽家の領域にいます。そして『ハオヘル』は芸術のシナゴーグで神の代わりとなることができます。」この展覧会と、1928 年までに『ハオヘル』で開催された 2 つの展覧会は、イスラエルの芸術評論家によって、国の文化生活におけるテルアビブの覇権を確立したイベントと認識されました。^[15]

1929年末、テルアビブのアレンビー通りのアパートで「エゲド（アマルガメーション）」として知られるグループによる美術展が開催され、シオナ・タガー、チャナ・オルロフ、ルーベン・ルービンなどのアーティストの作品が展示された。同時期にテルアビブで開催された「マサド（基盤）」という名前での別の展覧会では、アーロン・プリヴァー、メナヘム・シェミ、イスラエル・パルディ、アヴィグドール・ステマツキーなどの若いアーティストの作品が展示された^。[16]

1920 年代、イスラエルの地の若い芸術家の多くは近代美術に触れていました。ヨーロッパの前衛芸術に触れた経験を持つ東ヨーロッパからイスラエルに移住した芸術家はごく少数でした。他の芸術家は、限られた期間、主に当時芸術の中心と考えられていたフランス、またドイツやその他の場所に留学しました。

さまざまなモダニズムの影響には、色彩とキャンバスへの塗り方に関するポストモダニズムの影響、キュビズムと表現主義の緩和的影響、そして原始主義への傾向が含まれていました。ヨーロッパの芸術家とは対照的に、イスラエルの地の芸術家のうち、作品において前衛的かつ抽象的な傾向を持つのはごく少数でした。全体的な雰囲気は、作品の中で東と西を融合させ、イスラエルの地での生活の現実的な経験を表現することを要求しました。

この時代の傑出した芸術家の一人に彫刻家アブラハム・メルニコフがいた。メルニコフは、ヨーロッパから輸入された芸術形式ではなく、シャッツとリリアンの時代のベツァレルで支配的な哲学に従って、古代東洋芸術から取り入れた異なる形式の語彙を提案した。「何世代にもわたって、ユダヤ人は具象芸術から切り離されてきた。これには多くの理由があるが、主な理由は、ヨーロッパ芸術の基礎がギリシャ・ローマにあるためである[…]そして、アテネがヨーロッパ芸術の唯一の源泉であるときはいつでも、ユダヤ人は本能的に傍観していた」とメルニコフは書いている。^[17]

「イスラエルの地派」または「イスラエルの地様式」は、イスラエルの地の現実の象徴を作品に取り入れた芸術家グループによって確立されました。この象徴は神秘的な象徴とも解釈できます。彼らの作品には、砂漠の植物や東洋の異国情緒から引き出されたイメージに満ちたイスラエルの地の荒野の描写が見られます。描写の多くはアラブ人や中東の人物で、イスラエルの地の自然や聖書のイスラエルの地と直接的なつながりがあることが示されています。

ナフム・グットマンの「束を運ぶ​​女性」（1926年）や「正午の休息」（1926年）などの作品には、自然に関連した活動に従事する中東の人物が描かれている。絵画のスタイルは、彼らの記念碑的かつ官能的であることを強調している。イスラエル・パルディの作品「アラブの船乗りたち」（1928年）にも同様のスタイルが見られる。この作品は、漁船に乗った一団の船員が勇敢に波と闘っている様子を描いている。船に視点を絞った絵画の構図も、人物の記念碑的であることを強調している。ピンカス・リトヴィノフスキーの絵画「花をつけたアラブ人」（1926年）は、構図の構造と平坦な空間においてモダニズム的なスタイルと、中東と中東の描写においてロマン主義的なスタイルを組み合わせている。ルーベン・ルービンの作品には、中東の人物とともに、イスラエルの地のユダヤ人の生活様式の描写も見られる。 「ソフィー」（1924年）や「メロンの踊り子たち」（1926年）などの彼の絵画では、平面性と装飾性への傾向が非常に顕著です。これらの作品で、ルービンはイスラエルの地のユダヤ人性を、多数のイエメン人やアラブ人の人物、またはイスラエルの地の風景や木の葉の絵に表れているように、中東のルーツと同一視しています。

1920 年代にも、このタイプの芸術は批判の対象となっていた。たとえば、ウリ・ツヴィ・グリーンバーグは、当時の多くの芸術家の作品に見られる象徴的な描写を否定した。グリーンバーグの見解では、これらの芸術家は、文学上の主題である異国の中東人のために、単に挿絵を提供しただけであり、芸術家は「アラブ人を市場から引きずり出し、そのロバの耳をつかんでキャンバスに描いた」のである。^[18]芸術家のハイム・グリクスバーグも、1923 年に、芸術家によるこのモチーフの誤用について次のように述べている。「私たちの絵画は世界に衝撃を与え、巨大なキャンバスを覆い、装飾的なスタイルで描かれた挿絵であり、芸術上の問題を解決しようとはしなかった。なぜなら、主なものは主題と内容、つまりイスラエルの地の外面的な描写だったからだ。キャンバスと絵の具は、これらすべてを実現するための手段にすぎなかった。開拓者、ラクダ、ロバ、アラブの村をキャンバスに描いた人は誰でもイスラエルの芸術家とみなされたのも不思議ではない」。^[19]

イスラエルの地の象徴的な表現を拒絶した画家の一人に、ジョセフ・ザリツキーがいます。この時期の彼の作品には、淡い色調の水彩画の風景画が多数含まれています。彼の芸術作品は、徐々にスタイルが自由になっていきました。「エルサレムのハバシム門」（1923年）などの作品には、自然を細かく描写したいという欲求がまだ見られますが、後期の作品では、構図の創造において表現的な傾向が見られます。その例は、絵画「ハイファ、テクニオン」（1924年）や、ザリツキーが形式を明確な領域に分割するための表現手段として木を使用している作品「エルサレム、ナハラット・シヴァ」（1924年）に見ることができます。線を表現手段として使用することは、当時のエルサレムやサフェドの家々を描いた風景画でも際立っています。

フランス近代主義の影響を受けた芸術家のグループの中には、キュビズムとリアリズムの影響が組み合わさったものが見られます。たとえば、シオナ・タガーの絵画「ネヴェ・ツェデクを通過する列車」（1928 年）では、発展途上の都市テルアビブの都会の写実的な描写と組み合わされた単色の塗装面の中に、幾何学的な描写の傾向が顕著に表れています。チャナ・オルロフとアリエ・ルビンの作品には、おそらく同時代の他のどの芸術家よりも、総合的なキュビズムの影響と幾何学的形状の使用傾向が見られます。