イスラエルの彫刻

1930年代末、イスラエルで「カナン人」と呼ばれるグループが結成された。これは主に文学的な性質を持つ、幅広い彫刻運動であった。このグループは、紀元前2千年紀にイスラエルの地に住んでいた初期の民族と、20世紀のイスラエルの地に住むユダヤ人との間に直接的なつながりを築こうと試みると同時に、ユダヤの伝統から切り離された、新しくも古い文化の創造を目指した。この運動に最も深く関わった芸術家は、彫刻家のイツハク・ダンツィガーであった。彼はイギリスで美術を学んだ後、1​​938年にイスラエルの地に帰国した。ダンツィガーの「カナン人」の芸術が示唆した、反ヨーロッパ的で東洋的な官能性と異国情緒に満ちた新しいナショナリズムは、イスラエルの地に住むユダヤ人コミュニティの多くの人々の態度を反映していた。ダンツィガーの死後、アモス・ケイナンは「ダンツィガーの世代の夢は、イスラエルの地と土地と融合し、認識可能な記号を持つ特定のイメージ、つまりここから来た私たち自身である何かを作り出し、私たち自身である特別な何かの刻印を歴史に刻むことだった」と書いた。^{[ 15 ]}ナショナリズムとは別に、芸術家たちは同時代のイギリスの彫刻の精神で象徴的表現主義を表現した彫刻を制作した。

テルアビブでダンツィガーは父の病院の中庭に彫刻スタジオを設立し、そこでベンジャミン・タムーズ、コッソ・エルール、イェヒエル・シェミ、モルデハイ・グンペルなどの若い彫刻家を批評し、指導した。^{[ 16 ]} ダンツィガーの弟子たちに加えて、このスタジオは他の分野の芸術家たちの集いの場となった。このスタジオでダンツィガーは最初の重要な作品である「ニムロッド」（1939年）と「シェバジヤ」（1939年）を制作した。

彫像「ニムロド」は、初めて展示された瞬間から、エールツ・イスラエルの文化において論争の中心となった。この彫刻でダンツィガーは、聖書の狩人ニムロドを、痩せた若者として、裸で割礼を受けていない姿で表現し、剣を体に押し当て、肩にハヤブサを乗せている。彫像のフォルムは、アッシリア、エジプト、ギリシャの原始美術を彷彿とさせ、当時のヨーロッパ彫刻の精神にも通じるものがあった。そのフォルムは、同性愛的な美しさと異教の偶像崇拝という独特な組み合わせを示していた。この組み合わせこそが、ユダヤ人入植地の宗教コミュニティからの批判の中心となった。一方で、この彫像を「新しいユダヤ人男性」のモデルだと称賛する声もあった。 1942年に新聞「ハボケル」に「ニムロッドは単なる彫刻ではなく、我々の肉体の肉体であり、我々の精神の精神である。それはマイルストーンであり記念碑である。それは創意工夫と大胆さ、記念碑性、そして一世代全体を特徴づける若々しい反抗の典型である…ニムロッドは永遠に若いだろう」という記事が掲載された。^{[ 17 ]}

1942年5月にハビマ劇場で開催された「エールツ・イスラエル青年総合博覧会」^{[ 18 ]}で彫刻が初めて展示されたことで、「カナン人」運動をめぐる議論が絶え間なく続いた。この博覧会をきっかけに、運動の創始者であるヨナタン・ラトシュが彼に連絡を取り、面会を求めた。「ニムロド」とカナン人に対する批判は、前述のように異教徒や偶像崇拝者の代表としてこの彫刻に抗議した宗教的要素だけでなく、「ユダヤ的」なものをすべて排除することを非難した世俗的な批評家からも寄せられた。ある意味で、「ニムロド」は、ずっと以前から始まっていた論争の渦中に巻き込まれることになった。

ダンツィガーは後に「ニムロド」をイスラエル文化のモデルとして疑問視したが、他の多くの芸術家はカナン様式の彫刻を取り入れた。偶像や「原始的」様式の人物像は、1970年代までイスラエル美術に登場した。さらに、このグループの影響は「ニュー・ホライズンズ」グループの作品にも顕著に見られ、そのメンバーのほとんどは芸術家としてのキャリアの初期にカナン様式を試みていた。

1948年、「新地平線」（「オファキム・ハダシム」）と呼ばれる運動が設立された。この運動はヨーロッパのモダニズム、特に抽象芸術の価値観に共鳴していた。コッソ・エルール、モシェ・シュテルンシュス、ドヴ・フェイギンが運動の創始者グループに任命され、後に他の彫刻家も加わった。イスラエルの彫刻家は、運動における人数が少なかっただけでなく、運動の指導者、特にジョセフ・ザリツキーの見解では絵画という媒体が支配的であったため、少数派と見なされていた。グループのメンバーの彫刻のほとんどは「純粋な」抽象彫刻ではなかったものの、抽象芸術や形而上学的象徴主義の要素を含んでいた。非抽象芸術は時代遅れで無関係なものと見なされていた。例えばシュテルンシュスは、グループのメンバーが作品に具象的な要素を含めないように圧力をかけられたことを述べている。それは1959年に始まった長い闘争であり、その年はグループのメンバーによって「抽象の勝利」の年とみなされ^{[ 19 ]}、1960年代半ばにピークを迎えた。シュテルンシュスは、あるアーティストが一般的に受け入れられているものよりもかなり前衛的な彫刻を展示しようとした時の出来事についてさえ語っている。しかし、その彫刻には頭部があり、そのため、理事会のメンバーの一人がこの件で彼に不利な証言をした。^{[ 20 ]}

ギデオン・オフラットは、「ニュー・ホライズンズ」の絵画や彫刻と「カナン人」の芸術との間に強い関連性を見出した。^{[ 21 ]}このグループのメンバーが展示した芸術形式には「国際的」な色合いがあったにもかかわらず、彼らの作品の多くはイスラエルの風景の神話的な描写を示していた。例えば、1962年12月、コッソ・エルールはミツペ・ラモンで彫刻に関する国際シンポジウムを組織した。このイベントは、イスラエルの風景、特に荒涼とした砂漠の風景の彫刻に対する関心の高まりの一例となった。風景は一方では、多くの記念碑や記念彫刻を制作するための思考プロセスの基礎として認識されていた。ヨナ・フィッシャーは、1960年代の芸術に関する研究の中で、彫刻家たちが「砂漠の魔法」に関心を抱いたのは、自然へのロマンチックな憧れだけでなく、イスラエルに「文明」ではなく「文化」の環境を植え付けようとする試みから生じたのではないかと推測した。^{[ 22 ]}

グループの各メンバーの作品に関するテストは、彼が抽象と風景をどのように扱ったかという違いにあった。ドヴ・フェイギンの彫刻の抽象性の結晶化は、国際的な彫刻、特にフリオ・ゴンサレス、コンスタンティン・ブランクーシ、アレクサンダー・カルダーの作品に影響を受けた芸術的探求の過程の一部であった。最も重要な芸術的変化は、フェイギンが金属（鉄）彫刻に移行した1956年に起こった。^{[ 23 ]}この年以降の彼の作品、「鳥」や「飛行」などは、ダイナミズムと動きに満ちた構成で配置された鉄の帯を溶接して作られた。切断および曲げられた銅または鉄を使用した線状彫刻から平面彫刻への移行は、同様の技法を使用したパブロ・ピカソの作品に影響を受けたフェイギンにとって自然な発展の過程であった。

フェイギンとは対照的に、モシェ・シュテルンシュスは抽象化への移行においてより緩やかな発展を示した。ベツァレル美術学校での学業を終えた後、シュテルンシュスはパリに留学した。1934年にテルアビブに戻り、アヴニ美術デザイン研究所の創設者の一人となった。この時期のシュテルンシュスの彫刻はアカデミックなモダニズムを示していたが、ベツァレル美術学校に見られるシオニズム的特徴は欠けていた。1940年代半ばから、彼の人物像は抽象化への顕著な傾向と幾何学的形態の使用の増加を示した。これらの彫刻の最初のものの1つは「ダンス」（1944年）で、この年の展覧会で「ニムロッド」の隣に展示された。実際、シュテルンシュスの作品は完全に抽象化されることはなく、非具象的な手段で人物像を扱い続けた。^{[ 24 ]}

イツハク・ダンツィガーは1955年にイスラエルに帰国すると、「ニュー・ホライズンズ」に参加し、金属彫刻の制作を始めた。彼が発展させた彫刻のスタイルは、抽象的な形態で表現された構成主義芸術の影響を受けている。しかしながら、彼の彫刻の主題の多くは明らかに地元に根ざしており、例えば、1187年にサラディンが十字軍に勝利した場所であるハッティンの角（1956年）や燃える柴（1957年）など、聖書に関連する名前の彫刻や、イスラエルの地名を題材にした「エン・ゲディ」（1950年代）、「ネゲブの羊」（1963年）などがある。この組み合わせは、この運動の多くの芸術家の作品をかなりの部分で特徴づけている。^{[ 25 ]}

ダンツィガーの弟子の一人であるイェヒエル・シェミも、実用的な理由から1955年に金属彫刻に転向した。この転向は、彼の作品における抽象化への移行を容易にした。薄い帯状にハンダ付け、溶接、ハンマー打ちする技法を用いた彼の作品は、このグループの中でこれらの技法を用いた最初の彫刻家の一人であった。26 「ミトス」（1956年）などの作品では、シェミが発展させた「カナン」美術とのつながりがまだ見られるが、その後すぐに彼は作品から具象美術の識別可能な痕跡をすべて排除した。

イスラエル生まれのルース・ザルファティは、アヴニのスタジオでモーゼス・シュテルンシュス（後に彼女の夫となる）に師事し、彫刻を学んだ。ザルファティと「ニュー・ホライズンズ」の芸術家たちの間には様式的にも社会的にも親密な関係があったにもかかわらず、彼女の彫刻にはグループの他のメンバーとは一線を画す独特の雰囲気が漂っている。これは主に、曲線を用いた具象彫刻の展示に表れている。彼女の彫刻作品「彼女は座る」（1953年）は、ヘンリー・ムーアの彫刻など、ヨーロッパの表現主義彫刻の特徴的な線を用いて、身元不明の女性像を描いている。また、別の彫刻作品群「赤ちゃんの少女」（1959年）は、グロテスクで表情豊かなポーズをとった人形のような子供や赤ちゃんのグループを描いている。

デイヴィッド・パロンボ （1920年～1966年）は、若くして亡くなる前に、力強く抽象的な鉄の彫刻を制作した。^{[ 26 ]}パロンボの1960年代の彫刻は、「火の彫刻美学」を通してホロコーストの記憶を表現していると考えられる。^{[ 27 ]}

1960年代初頭、アメリカの影響、特に抽象表現主義、ポップアート、そしてやや遅れてコンセプチュアルアートがイスラエル美術に現れ始めた。ポップアートとコンセプチュアルアートは、新しい芸術形式に加えて、当時の政治的・社会的現実との直接的なつながりをもたらした。対照的に、イスラエル美術の中心的な傾向は、個人的なものと芸術的なものへのこだわりであり、イスラエルの政治情勢についての議論は大部分無視されていた。社会問題やユダヤ人問題に関心を寄せる芸術家は、芸術界の権威から無政府主義者と見なされた。^{[ 28 ]}

国際的な芸術的影響だけでなく、現在の政治問題に取り組む傾向も作品に表現した最初の芸術家の一人がイガル・トゥマルキンである。彼はヨナ・フィッシャーとサム・ドゥビナーの勧めで、ベルトルト・ブレヒトの演出の下、ベルリン・アンサンブル劇団の舞台監督を務めていた東ベルリンから1961年にイスラエルに戻った。^{[ 29 ]}彼の初期の彫刻は、さまざまな種類の武器の部品を組み合わせて作られた表現豊かなアッサンブラージュとして制作された。例えば、彼の彫刻「私をあなたの翼の下へ」（1964～65年）では、トゥマルキンはライフル銃身が突き出た鋼鉄製のケースのようなものを制作した。この彫刻に見られる民族主義的な側面と叙情的、さらにはエロティックな側面の混合は、1970年代のトゥマルキンの政治的な芸術における際立った要素となった。^{[ 30 ]}同様のアプローチは、彼の有名な彫刻「彼は野原を歩いた」（1967年）（モシェ・シャミールの有名な物語と同じタイトル）にも見られる。これは「神話上のサブラ」のイメージに抗議するもので、トゥマルキンは「皮膚」を剥ぎ取り、引き裂かれた内臓を露わにし、そこから武器や弾薬が突き出ており、腹部には子宮によく似た丸い爆弾が入っている。1970年代には、トゥマルキンの芸術は「ランドアート」の影響を受けた土、木の枝、布切れなどの新しい素材を取り入れるように進化した。このようにして、トゥマルキンは、アラブ・イスラエル紛争に対するイスラエル社会の一方的なアプローチと彼が見なしたものに対する政治的抗議の焦点を絞り込もうとした。

六日間戦争後、イスラエル美術はトゥマルキンとは異なる抗議の表現を示すようになった。同時に、これらの作品は木や金属で作られた従来の彫刻作品とは異なっていた。その主な理由は、主にアメリカ合衆国で発展し、若いイスラエル人芸術家に影響を与えた様々な前衛芸術の影響である。この影響の精神は、芸術の異なる分野間の境界と、芸術家と社会・政治生活との分離を曖昧にする、能動的な芸術作品への傾向に見ることができる。この時期の彫刻は、もはや独立した芸術作品としてではなく、物理的空間と社会空間に内在する表現として捉えられるようになった。

2020年、ベンヤミン・ネタニヤフ首相に対する抗議活動の一環として、イスラエル人アーティストのイタイ・ザライトは、エルサレムのパリ広場に「イスラエルの英雄」と題された高さ5.5メートルのブロンズ像を設置した。この像は後にエルサレム市当局の執行官と警察によって撤去され、押収された。

こうした傾向のもう一つの側面は、広大なイスラエルの風景への関心の高まりでした。これらの作品は、ランドアートの影響を受け、「イスラエル」の風景と「東洋」の風景との弁証法的な関係性を組み合わせたものでした。儀式的かつ形而上学的な特徴を持つ多くの作品において、風景との様々な関係性の中に、「ニューホライズンズ」の抽象化とともに、カナン人の芸術家や彫刻家による発展や直接的な影響が見られます。

イスラエルでコンセプチュアル・アートの旗印の下で行われた最初のプロジェクトの一つは、ジョシュア・ノイシュタインによって行われた。1970年、ノイシュタインはジョルジェット・バトレとジェリー・マルクスと共同で「エルサレム川プロジェクト」を行った。このプロジェクトでは、砂漠の谷に設置されたスピーカーから、東エルサレムのアブ・トールと聖クレア修道院の麓からキドロン渓谷まで続く川の音がループ再生された。この架空の川は、治外法権的な美術館の雰囲気を作り出しただけでなく、エゼキエル書（第47章）とゼカリヤ書（第14章）の精神に倣い、六日間戦争後の救世主的な救済の感覚を皮肉な形で暗示していた。^{[ 31 ]}

数年前から地元の風景を描き始めていたイツハク・ダンジガーは、独自のイスラエル版ランドアートとして発展させたスタイルで、その概念的な側面を表現した。ダンジガーは、人間と環境の損なわれた関係を修復し、改善する必要があると感じていた。この信念から、彼は遺跡の再生と生態学、文化を組み合わせたプロジェクトを計画するに至った。1971年、ダンジガーはイスラエル博物館での共同プロジェクトで「吊り下げられた自然」を発表した。この作品は、色、プラスチック乳剤、セルロース繊維、化学肥料を混ぜ合わせた布を吊り下げたもので、ダンジガーは人工照明と灌漑システムを用いてその上に草を育てていた。布の横には、近代工業化による自然破壊を示すスライドが映し出された。この展覧会は、「芸術」と「自然」が同時に存在するような、生態学的な統一性の創造を求めていた。^{[ 32 ]}景観の「修復」を芸術的イベントとして展開したのは、ダンツィガーがカルメル山の北斜面にあるプロジェクト「ネシェル採石場の再生」で行った。このプロジェクトは、ダンツィガー、生態学者のゼエヴ・ナヴェ、土壌研究者のジョセフ・モリンとの共同作業として作成された。未完に終わったこのプロジェクトでは、彼らはさまざまな技術的および生態学的手段を用いて、採石場に残された石の破片の中に新しい環境を作ろうとした。「自然を元の状態に戻すべきではない」とダンツィガーは主張した。「作られた自然を、まったく新しい概念の素材として再利用するシステムを見つける必要がある」。^{[ 33 ]}プロジェクトの最初の段階の後、再生の試みは1972年にイスラエル博物館の展示で公開された。

1973年、ダンツィガーは自身の作品を記録した本の資料収集を始めた。本の準備の一環として、彼はイスラエルの考古学的および現代の儀式の場所を記録した。これらの場所は彼の作品のインスピレーションの源となった。ダンツィガーの死後、1982年に出版された本『マコム』 （ヘブライ語で「場所」）には、これらの場所の写真とともに、ダンツィガーの彫刻、デザインの練習、作品のスケッチ、そして雨水を集めるなどの抽象芸術の価値観を持つ「彫刻」として展示されたエコロジーのアイデアが掲載されている。この本に記録されている場所の1つは、ハイファのナハル・シアハにあるブスタン・ハヤット（英語の綴りは確認できなかった）で、1936年にアジズ・ハヤットによって建てられた。ダンツィガーはテクニオンでの授業の一環として、学生たちとデザインの実験を行い、ブスタンの手入れと維持にも学生たちを参加させた。

1977年、ゴラン高原でエゴズ部隊の戦没兵士を追悼するため、350本のオークの苗木を植樹する式典が行われた。当時、「北部コマンド部隊の記念碑の計画と実施に関するコンペ」の審査員を務めていたダンジガーは、記念碑の彫刻ではなく、景観そのものに焦点を当て、通常の記念碑とは異なる場所を選ぶことを提案した。「どんなに印象的な垂直構造物でも、山脈そのものには敵わないと感じました。実際にその場所へ登り始めると、遠くから見ると質感のように見えた岩が、間近で見るとそれぞれ独自の個性を持っていることに気づきました。」^{[ 34 ]}この認識は、イスラエルの地にあるベドウィンとパレスチナの儀式の場所での研究から得られたもので、そこでは木々は聖人の墓の隣にある象徴として、また儀式の中心として機能しており、「オークの木に色鮮やかな光沢のある青と緑の布を吊るす[...]人々は精神的な必要性からこれらの布を吊るしに出かけ、願い事をするために出かける」^{[ 35 ]}

1972年、ダンツィガーと交流があり、彼の思想に影響を受けた若い芸術家グループが、ショムロン北西部のキブツ・メッツァーとアラブの村マイザーの間の地域で「メッツァー・メッサー」として知られる活動グループを立ち上げた。ミハ・ウルマンは、キブツと村の両方の若者の協力を得て、それぞれのコミュニティに穴を掘り、象徴的な赤い土の交換を行った。モシェ・ゲルシュニはキブツのメンバーを集めて会議を開き、そこでキブツ・メッツァーの土を配り、アヴィタル・ゲヴァは2つのコミュニティの間の地域に、アムニ​​ール・リサイクル・インダストリーズからリサイクルされた本で即席の図書館を作った。^{[ 36 ]}

ダンツィガーの思想に影響を受けたもう一人の芸術家はイガル・トゥマルキンで、1970年代末に「オリーブの木と樫の木の定義」と題した一連の作品を制作し、木々の周りに一時的な彫刻を作った。ダンツィガーと同様に、トゥマルキンもこれらの作品で、特にアラブやベドウィンの村における大衆文化の生活形態と関連付け、「貧弱な」ブリコラージュの手法を用いて、そこから一種の芸術的形態言語を作り出した。作品の中には、共存と平和だけでなく、より大きなイスラエルの政治情勢にも関連するものがあった。「大地の磔刑」（1981年）や「ベドウィンの磔刑」（1982年）などの作品で、トゥマルキンはパレスチナ人とベドウィンが土地から追放されたことに言及し、これらの土地のために「磔刑の柱」を作った。^{[ 37 ]}

同様の精神で活動しつつ、同時にユダヤ教の形而上学を強調していた別のグループとして、アブラハム・オフェク、ミハイル・グロブマン、シュムエル・アッカーマンが率いる「レヴィアシアン」と呼ばれるグループがあった。このグループは、コンセプチュアル・アートと「ランド・アート」をユダヤ教の象徴主義と融合させた。3人の中で、アブラハム・オフェクは彫刻と宗教的象徴主義やイメージとの関係に最も深い関心を持っていた。オフェクは一連の作品で、鏡を使ってヘブライ文字、宗教的またはカバラ的な意味を持つ言葉、その他のイメージを土や人工構造物に投影した。例えば、彼の作品「光の文字」（1979年）では、文字が人や布、ユダヤ砂漠の土に投影された。別の作品では、彫刻に関するシンポジウムの際に、テル・ハイの中庭の壁に「アメリカ」「アフリカ」「グリーンカード」という言葉をスクリーンに映し出した。^{[ 38 ]}

1960年代初頭、メナシェ・カディシュマンはロンドンで学んでいた時に抽象彫刻の世界に登場した。彼がその頃に発展させた芸術スタイルは、彼の教師の一人であったアンソニー・カロの作品など、当時のイギリス美術の影響を強く受けていた。同時に、彼の作品はダンジガーや他のイスラエルの彫刻家と同様に、風景と儀式的な対象物との関係性によって貫かれていた。ヨーロッパ滞在中、カディシュマンは護符的で原始的な性質を持つ人、門、祭壇のトーテム像を数多く制作した。^{[ 39 ]}これらの作品の中には、「サスペンス」（1966年）や「アップライズ」（1967～1976年）のように、純粋な幾何学的図形へと発展したものもある。

この10年の終わりに、「水道橋」（1968～1970年）や「セグメント」（1969年）などの作品で、カディシュマンは石の塊を隔てるガラス片と、彫刻の異なる部分間の形態の緊張感を組み合わせた。1970年代初頭にイスラエルに帰国すると、カディシュマンは明らかに「ランドアート」の精神に沿った作品を作り始めた。彼の主要なプロジェクトの一つは1972年に行われた。このプロジェクトの一環として、カディシュマンはイスラエル博物館の麓にある十字架の谷の十字架修道院の土地に、黄色の有機塗料で正方形を描いた。この作品は「描かれた風景が創造プロセスの主題であり客体でもある、地球規模の自然のモニュメント」として知られるようになった。^{[ 40 ]}

他のイスラエル人アーティストたちも、象徴性を帯びた抽象彫刻を制作した。マイケル・グロスの彫刻はイスラエルの風景を抽象化したものであり、ヤアコフ・アガムの作品にはユダヤ教の神学的側面が含まれていた。アガムの作品は、キネティック・アートの創造を試みた点でも革新的だった。彼の作品「18度」（1971年）などは、作品と鑑賞者との境界を曖昧にするだけでなく、鑑賞者に作品を積極的に鑑賞するよう促した。

ダニ・カラバンの作品には、また違った種類の象徴性が見られる。カラバンが制作した屋外彫刻作品は、「ネゲブ旅団記念碑」（1963～1968年）から「ホワイトスクエア」（1989年）まで、前衛的なヨーロッパ美術を用いてイスラエルの風景を象徴的に抽象化している。カラバンは、美術館のインスタレーション作品と同様に、モダニズム、特にブルータリズム建築の技法を用いることで、風景に対する一種の代替環境を作り出し、それをユートピアとして、あるいは風景との対話への呼びかけとして再設計した。^{[ 41 ]}

ミヒャ・ウルマンは、ミニマリスト美学に基づいて構築された地下構造物のシステムに対して行った発掘調査において、自然の概念と構造を発展させ続けた。土でできた防御壕として提示される作品「サード・ウォッチ」（1980年）のようなこれらの構造物は、恒久的な人間の存在の始まりを宿した場所としても提示されている。^{[ 42 ]}

ブッキー・シュワルツは、ニューヨーク市に住んでいた時期に、主にアメリカのコンセプチュアル・アートの概念を吸収した。シュワルツの作品は、鑑賞者と芸術作品の関係がどのように構築され、解体されるかを扱っていた。ビデオ・アート・フィルム「ビデオ・ストラクチャーズ」（1978-1980）では、シュワルツは光学的手法を用いて幾何学的錯覚を解体することを実証した。つまり、空間に錯覚的な形をマークし、人間の身体が介在したときにこの錯覚を解体した。^{[ 43 ]}「浮遊」（1976）や「反射三角形」（1980）などの彫刻では、シュワルツは鏡を挿入することで彫刻の真面目な幾何学を解体し、カディシュマンのガラス作品と同様に、空中に浮いているような錯覚を生み出した。

パフォーマンスアートは1960年代にアメリカで発展し始め、その10年の終わり頃にはラフィ・ラヴィ率いる「テン・プラス」グループやジャック・キャスモア率いる「サード・アイ」グループの後援のもと、イスラエルのアートにも徐々に浸透していった。^{[ 44 ]} 多くの彫刻家は、パフォーマンスアートの技法が周囲の空間を批判的に考察する上で開いた可能性を活用した。多くの作品が真の身体的表現の必要性を放棄したにもかかわらず、彼らが行う考察は、アーティストが社会的、政治的、ジェンダーの問題の観点から物理的な空間とどのように関わっていたかを明確に示している。

ピンチャス・コーエン・ガンは、その数年間に政治的な性質を持つ数々の展示を制作した。彼の作品「国境に触れる」（1974年1月7日）では、イスラエルの人口統計情報が書かれた鉄製のミサイルがイスラエルの国境に送られた。ミサイルは、それを運んでいたイスラエル人が逮捕された場所に埋められた。1974年2月10日にエリコ市の北東部、ヒルバト・アル・マフジャル（ヒシャム宮殿）近くで行われた「エリコの難民キャンプでのパフォーマンス」では、コーエンはテントと、同じく布でできた船の帆のような構造物を建設することで、移民としての自身の経験とパレスチナ移民の経験を結びつけた。同時に、コーエン・ガンは2000年に2人の難民の間で「イスラエル建国25年後」についての対話を設定し、「難民とは故郷に帰ることができない人のことである」という宣言を添えた。^{[ 45 ]}

もう一人のアーティスト、エフラット・ナタンは、鑑賞者と芸術作品とのつながりの崩壊をテーマにしたパフォーマンスを数多く制作し、同時に六日間戦争後のイスラエルの軍国主義を批判した。彼女の重要な作品の一つに「ヘッド・スカルプチャー」があり、ナタンは一種の木製の彫刻を頭にマスクのように被った。ナタンは1973年の軍の年次軍事パレードの翌日にこの彫刻を被り、テルアビブの様々な中心地を歩き回った。「T」の字の形をしたマスクは十字架や飛行機に似ており、彼女の視界を制限した。^{[ 46 ]}

モシェ・ゲルシュニが1970年代に制作した数々の絵画やインスタレーション作品には、政治的・芸術的な批評と詩情が融合した様相が見られる。この時期にコンセプチュアル・スカルプターとして名声を確立し始めたゲルシュニにとって、芸術と美学の定義は、イスラエルの政治と並行し、切り離すことのできないものとして捉えられていた。このように、ゲルシュニは作品「優しい手」（1975～1978年）で、パレスチナ人への虐待を描写した新聞記事と、ザルマン・シュヌールの有名なラブソング（「彼女は彼に心をすべて捧げた」というタイトルで、冒頭の歌詞は「優しい手」であり、第二次アリヤ（1904～1914年）時代のアラブのメロディーに乗せて歌われている）を並置した。ゲルシュニはテルアビブ博物館の屋上に設置されたスピーカーに向かって、ムアッジンのように歌った。このような作品では、ミニマリズムとコンセプチュアリズムの倫理がシオニズムとイスラエル社会を批判するための道具として用いられた。^{[ 47 ]}

この時期のギデオン・ゲヒトマンの作品は、芸術と芸術家の人生との複雑な関係、そして芸術的表現と現実生活との弁証法を扱っていた。^{[ 48 ]}展覧会「露出」（1975年）では、ゲヒトマンは自身が受けた心臓手術に備えて体毛を剃る儀式について描写し、医師の手紙や体内に埋め込まれた人工心臓弁を示すレントゲン写真などの写真資料を使用した。他の作品「ブラシ」（1974～1975年）では、自身の頭髪や家族の頭髪をさまざまな種類のブラシに取り付け、それを廃墟の箱（聖遺物箱）のような木箱に入れて展示している。これらの箱は厳格なミニマリズムの美的基準に従って作られた。

この時期のゲヒトマンのもう一つの主要作品は、イスラエル博物館で開催された「オープン・ワークショップ」（1975年）展で展示された。この展覧会は「ユダヤ人労働」として知られる社会政治的な「活動」を総括するもので、ゲヒトマンはこの枠組みの中で、博物館の新館建設に建設作業員として参加し、建設現場の展示スペース内に住み込んだ。ゲヒトマンはまた、「ユダヤ人労働」という名前が記された死亡記事と、アラブ人労働者の住居の写真を建設現場に掲示した。この作品には明らかに政治的な側面があるにもかかわらず、社会における芸術家のイメージとの複雑な関係性も明らかである。

ポストモダンのアプローチがもたらしたもう一つの影響は、歴史的・文化的物語に対する抗議であった。芸術は、イスラエルの覇権に関する言説を支持したり反対したりするイデオロギーとしてではなく、現実についてより開かれた多元的な議論を行うための基盤として捉えられるようになった。1977年の選挙をきっかけとした「政治革命」後の時代には、これは「アイデンティティに関する議論」の確立という形で表れ、それまでイスラエルの主要な言説には通常含まれていなかった社会の一部が、この議論に取り込まれるようになった。

1980年代初頭、イスラエル社会においてホロコーストのトラウマを表現する作品が現れ始めた。「第二世代」の作品には、第二次世界大戦から着想を得た人物像が登場し、イスラエル人として、そしてユダヤ人としての自己同一性を確立しようとする試みと結びついていた。先駆的な作品としては、モシェ・ゲルシュニのインスタレーション作品「赤い封印／劇場」（1980年）やハイム・マオールの作品などが挙げられる。こうした表現は1990年代に入るとますます露骨になっていった。イガエル・トゥマルキンは、ホロコーストの恐怖と、それが起こったヨーロッパ文化の世界を象徴する弁証法的なイメージを巨大な作品群に融合させた。例えば、アーティストのペニー・ヤスールは、戦争を暗示する言葉や引用を散りばめた一連の構造物や模型でホロコーストを表現した。ドクメンタ展で展示された作品「スクリーン」（1996年）では、ヤスールはゴム製のテーブルの形をした1938年のドイツ鉄道の地図を作成し、記憶を提示し、私的記憶と公的記憶の関係を描写する実験の一環として制作した。^{[ 55 ]}ヤスールが使用した他の素材、つまり異なる建築的空間を作り出す金属と木材は、孤立と恐怖の雰囲気を生み出した。

ホロコーストの記憶を人々の意識に呼び起こすもう一つの側面は、建国後最初の数十年にイスラエルにやってきた移民に焦点を当てることだった。こうした試みは、イスラエル人の「サブラ」というイメージに対する抗議と、移民の疎外感の強調を伴っていた。彫刻家のフィリップ・レンツァーは、数々の作品やインスタレーションで、イスラエルにおける移民と難民のイメージを提示した。様々な既製品の素材を組み合わせた彼の作品は、家庭の永続性と移民の儚さの対比を示している。インスタレーション「ネス・ジオナの箱」（1998年）では、レンツァーはオリエンタリズム風のラクダを制作し、その背中に梯子を運ぶ骸骨で表現されたレンツァー一家の移民小屋を載せた。^{[ 56 ]}

ホロコーストの表現に加え、1990年代のイスラエル美術ではユダヤ美術のモチーフの表現がますます顕著になっている。こうしたモチーフは、過去にはアリエ・アロフ、モシェ・カステル、モルデカイ・アルドンといった芸術家の作品にも見られたが、1990年代のイスラエル人芸術家の作品は、ユダヤのシンボルの世界とより直接的な関係性を示している。こうしたモチーフを用いた芸術家の中でも特に著名なベル・シモン・ファイナルは、ヘブライ文字やその他のシンボルを基に、形而上学的・宗教的な意味を持つオブジェを制作した。例えば、ファイナルの作品「シャム」（ヘブライ語で「そこ」）（1996年）では、ヘブライ文字のシン（ש）の形をした窓を持つ閉鎖構造を制作している。別の作品では、彼はシナゴーグの模型（1997年）を制作し、窓はアレフ（א）からザイン（ז）までの文字の形をしており、世界の創造の7日間を表している。^{[ 57 ]}

1990年代には、ジェンダーや性的モチーフの多様な表現も見られるようになりました。 シガル・プリモールは、西洋文化における女性のイメージを扱った作品を発表しました。テルアビブ・ヤフォのスデロット・チェンに設置した環境彫刻では、ステンレス製の家具のレプリカを制作しました。この構造物は、個人的な私的空間と公共空間の間の隔たりを指摘しています。プリモールの作品の多くには、マルセル・デュシャンの作品「ガラスの扉」に見られるような「花嫁」のモチーフとの皮肉な関係が見られます。彼女の作品「花嫁」では、鋳鉄などの素材と写真などの他の技法を用いたイメージが組み合わされ、欲望の対象となっています。

タマル・ラバンは、1997年のインスタレーション作品「ディナードレス（ドーラについての物語）」で、直径4メートルのダイニングテーブルを巨大なクリノリンに変え、ダイニングテーブルの上と下の両方でインスタレーションを企画した。観客は、シェフのツァチ・ブクシェスターが用意した食事に参加し、透明なガラスのディナープレートの下に設置されたモニターでテーブルの下で何が起こっているかを見るように招待された。^{[ 58 ]}このインスタレーションは、さまざまな方法で記憶と個人のアイデンティティの認識について疑問を投げかける。パフォーマンス中、ラバンは、ジークムント・フロイトの歴史的な患者の一人であるイダ・バウアーの愛称である「ドーラ」という人物に言及しながら、ラバンの母親の名前である「ドーラ」についての物語を語った。部屋の隅では、アーティストのプニナ・ライヒマンが、「失われたすべての言葉」や「汚染された記憶」などの英語の単語や文字を刺繍し、イディッシュ語で数を数えていた。^{[ 59 ]}

国際的な文化芸術シーンにおけるジェンダーに関する議論の重要性は、イスラエルのアーティストにも影響を与えた。ヒラ・ルル・リンのビデオアート作品では、女性のセクシュアリティに関する伝統的な概念への抗議が際立っていた。彼女の作品「もう涙は要らない」（1994年）では、ルル・リンが卵黄を手と口の間で交互に渡している様子が描かれている。他のアーティストたちは、作品を通して同性愛や恐怖、死の感情を表現するだけでなく、イスラエルにおける同性愛やレズビアンの社会的正当性を問い直そうとした。こうしたアーティストの中でも、ニール・ナデルとエレズ・ハロディのクリエイティブチーム、そしてパフォーマンスアーティストのダン・ザクハイムが特に注目される。

1990年代以降、イスラエル美術界が世界の美術に触れるようになると、大規模なインスタレーションや、特にビデオアートなどの演劇的技術の使用を通して表現される「総合的な視覚体験」^{[ 60 ]}への追求が、多くのイスラエル人アーティストの作品に見られるようになった。これらのインスタレーションの主題の多くは、空間に対する批判的な検証である。こうしたアーティストの中には、人間の活動をテキストの装飾的なデザインに変換するビデオインスタレーションを制作するオハド・メロミやミハル・ロヴナーがいる。ウリ・ツァイグの作品では、批判的な活動としての鑑賞者の活動を検証するためにビデオを使用している点が際立っている。例えば、「ユニバーサル・スクエア」（2006年）では、ツァイグは2つのサッカーチームが2つのボールでフィールドで競うビデオアートフィルムを制作した。通常のルールの変更により、選手たちはサッカーフィールドの空間で新しいプレーを考案するさまざまな機会が生まれた。

大規模なインスタレーション作品を制作する著名なアーティストとして、シガリット・ランダウも挙げられます。ランダウは、政治的・社会的な寓意に満ちた複数の彫刻作品を用いて、表現力豊かな環境を作り出します。ランダウが手掛けた終末論的な展覧会、例えば「ザ・カントリー」（2002年）や「エンドレス・ソリューション」（2005年）などは、幅広い層の人々に強い印象を与えることに成功しました。