Loading article…
実験映画やアヴァンギャルド映画は、標準的な映画的慣習を適用せず、非物語形式や伝統的な物語や制作方法に代わる方法を採用する映画制作の様式である。 [ 1 ]多くの実験映画、特に初期のものは、絵画、ダンス、文学、詩などの他の分野の芸術と関連していたり、[ 2 ]新しい技術資源の研究開発から生まれたりしている。[ 3 ]
実験映画の中には主流の配給ルートで公開されたものや、商業スタジオで制作されたものもあるが、大多数は最小限のスタッフまたは1人で非常に低予算で制作され、自己資金で賄われるか、少額の助成金によって支援されている。[ 4 ]
実験映画制作者は一般的にアマチュアからスタートし、実験映画を足がかりに商業映画制作に進出したり、学術的な職に就いたりする者もいる。実験映画の目的は、商業映画のように娯楽を提供したり収益を上げたりすることではなく、アーティストの個人的なビジョンを表現したり、新しい技術への関心を高めたりすることにある。[ 5 ]
実験映画という用語は、主流の商業映画やドキュメンタリー映画の手法とはしばしば異なり、しばしば対立する、幅広い映画製作スタイルを指す。1920年代にフランス、ドイツ、ロシアで撮影されたような作品を指す場合、「アヴァンギャルド」という用語も用いられる。また、1960年代には「アンダーグラウンド」という用語も使われたが、これは他の意味合いも持ち合わせていた。今日では、「実験映画」という用語が主流となっている。なぜなら、文化分野にアヴァンギャルド運動が存在しなくても、実験映画を製作することは可能だからである。
「実験的」という言葉は幅広い表現形式を包含するが、実験映画はしばしば、直線的な物語構造の欠如、様々な抽象化技法（ピントのぼかし、フィルムへのペイントやスクラッチ、高速編集など）、非同期（非物語内）音響の使用、あるいはサウンドトラックの不在といった特徴を持つ。その目的は、観客を映画に対してより能動的で思慮深い関係へと導くことにある。少なくとも1960年代まで、そしてその後も、多くの実験映画は主流文化に対して反抗的な姿勢をとった。
ほとんどの実験映画は、非常に低予算で、自己資金または少額の助成金で、最小限のスタッフ、あるいは多くの場合、映画監督一人だけのスタッフで制作されます。一部の批評家は、多くの実験映画はもはや実際には「実験的」ではなく、実際には主流の映画ジャンルになっていると主張しています。[ 6 ]映画の構成に対する非物語的、印象的、または詩的なアプローチなど、そのより典型的な特徴の多くは、一般的に「実験的」と理解されているものを定義しています。[ 7 ]
1920年代、ヨーロッパでは実験映画の出現に適した二つの条件が揃った。第一に、映画というメディアが成熟し、大衆娯楽に対する高尚な抵抗が薄れ始めたこと。第二に、視覚芸術における前衛運動が隆盛を極めたこと。特にダダイストやシュルレアリストは映画に傾倒した。フランシス・ピカビア、マルセル・デュシャン、マン・レイが出演し、エリック・サティが音楽を担当したルネ・クレールの『アントラクト』（1924年）は、奇想天外な喜劇を非論理的な世界へと昇華させた。
ハンス・リヒター、ジャン・コクトー、マルセル・デュシャン、ジェルマン・デュラック、バイキング・エッゲリングといった芸術家たちは皆、ダダイズム／シュルレアリスムの短編映画を制作した。フェルナン・レジェ、ダドリー・マーフィー、マン・レイは映画『バレエ・メカニック』（1924年）を制作し、デュシャンは抽象映画『アネミック・シネマ』（1926年）を制作した。
アルベルト・カヴァルカンティは『Rien que les heures』（1926年）を、ヴァルター・ルートマンは『Berlin: Symphony of a Metropolis』（1927年）を、そしてジガ・ヴェルトフは『 Man with a Movie Camera 』 （1929年）をそれぞれ監督し、実験的な「都市交響曲」としてパリ、ベルリン、キエフを題材に制作した。
有名な実験映画の1つは、ルイス・ブニュエルとサルバドール・ダリの『アンダルシアの犬』（1929年）である。ハンス・リヒターのアニメーション短編、オスカー・フィッシンガーの抽象映画、レン・ライのGPO映画は、より抽象的なヨーロッパの前衛映画の例である。[ 8 ]
フランスで活動していた別の映画製作者グループも、パトロンの支援を受けて映画を製作し、映画クラブを通じて配給していたが、それらは前衛的な流派とは結びついていない物語映画だった。映画研究者のデイヴィッド・ボードウェルは、これらの映画製作者をフランス印象派と呼び、アベル・ガンス、ジャン・エプスタイン、マルセル・レルビエ、ディミトリ・キルサノフなどを挙げている。これらの映画は、物語の実験、リズミカルな編集とカメラワーク、そして登場人物の主観性への重点を組み合わせている。[ 9 ]
1952年、フランスのレトリスト前衛運動は、カンヌ国際映画祭でイジドール・イズーの『毒と永遠』 （別名『毒と永遠』）が上映された際に暴動を引き起こした。1952年にパリで行われたチャップリンの『ライムライト』の記者会見でチャップリンを批判した後、運動内部で分裂が生じた。ウルトラ・レトリストは、映画の死を宣言し、新たなハイパーグラフィック技法を披露することで混乱を引き起こし続けた。最も悪名高い例は、 1952年のギー・ドゥボールの『サド侯爵を賛美する吠え声』 （『サド侯爵を賛美する吠え声』）である。
ソ連の映画製作者たちもまた、モンタージュ理論においてモダニズム絵画や写真に対応するものを見出した。ジガ・ヴェルトフ、セルゲイ・エイゼンシュテイン、レフ・クレショフ、アレクサンドル・ドヴジェンコ、フセヴォロド・プドフキンの映画は、古典的なハリウッドが提供するモデルとは異なる代替モデルを提供する上で重要な役割を果たした。それらは厳密には実験映画ではないが、アヴァンギャルドの映画言語に貢献した。[ 10 ]
イタリアは歴史的に前衛芸術界との関係が困難であったが、映画の誕生はイタリア未来派の出現と同時期であった。[ 11 ]
映画という新しいメディアは、新しい美学、動き、知覚様式を推進することで知られる未来派の関心事に完璧に合致する可能性があった。特に、未来派はスピード感と現代生活のダイナミズムに魅了されていた。しかし、未来派映画の残されたものはほとんどが紙上のもので、多くの映画は失われ、その他は制作されなかった。そうした文献の中には、『未来派映画』（マリネッティ他、1916年）、『未来派文学の技術的マニフェスト』（1912年）、『バラエティ劇場』（1913年）、『未来派総合劇場』（1915年）、『新宗教―スピードの道徳』（1916年）などがある。[ 12 ]おそらく、未来派は映像の可能性に傾倒し、動きを称賛し、反物語的な美学を目指した最初のアヴァンギャルド映画製作者グループの一つであったのだろう。[ 13 ]例えば、マリネッティの次の言葉が挙げられる。
「映画は自律的な芸術である。したがって、映画は決して舞台を模倣してはならない。映画は本質的に視覚的なものであるため、何よりも絵画の進化を遂げ、現実、写真、優雅で荘厳なものから自らを切り離さなければならない…」[ 14 ]
この引用文が示すように、真の主題は物語や演技ではなく、映像そのものである。このアプローチと姿勢は、実験映画製作の歴史全体を通して変わらない真実である。
アントン・ジュリオ・ブラガリアは未来派運動で最も有名な映画監督の一人である。[ 15 ] [ 16 ]
第二次世界大戦前には、チャールズ・シーラーとポール・ストランドによる『マンハッタン』（1921年）や、スラヴコ・ヴォルカピッチとロバート・フローリーによる『9413の生と死：ハリウッドのエキストラ』（1928年）など、アメリカには前衛的な映画がいくつか存在した。しかし、戦前の実験映画文化の多くは、アーティストがしばしば孤立して映画プロジェクトに取り組むことで構成されていた。1930年代初頭、画家エムレン・エッティング（1905年～1993年）は、 実験的とみなされるダンス映画を監督した。商業美術家（サタデー・イブニング・ポスト）でありイラストレーターのダグラス・クロックウェル（1904年～1968年）[ 17 ]は、ニューヨーク州グレンズフォールズのスタジオで、ガラス板の間に絵の具の塊を押し付けてアニメーションを制作した。[ 18 ]
ニューヨーク州ロチェスターでは、医師で慈善家のジェームズ・シブリー・ワトソンとメルヴィル・ウェバーが『アッシャー家の崩壊』（1928年）と『ソドムのロト』（1933年）を監督した。ハリー・スミス、メアリー・エレン・ビュート、芸術家のジョセフ・コーネル、クリストファー・ヤングは、ヨーロッパの影響を受けた実験映画を数本制作した。スミスとビュートは、多くの前衛アニメーターや映画監督と同様に、オスカー・フィッシンガーの影響を受けていた。1930年には雑誌『Experimental Cinema』が創刊された。[ 19 ]編集者はルイス・ジェイコブスとデヴィッド・プラットだった。2005年10月、その時代の映画が多数修復され、 『Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941』というタイトルでDVDで再リリースされた。[ 20 ]
ジョン・ホフマンはスラヴコ・ヴォルカピッチと共に、映像詩『海の気分』（別名『フィンガルの洞窟』、1941年）と『森のささやき』（1947年）という2つの作品を制作した。前者の作品はフェリックス・メンデルスゾーンの「ヘブリディーズ序曲」に合わせて作られており、2004年に映画保存の専門家であるデヴィッド・シェパードによって修復された。
マヤ・デレンとアレクサンダー・ハミッドによる『午後の網目』（1943年）は、初期のアメリカの実験映画である。この作品は、自主制作による16ミリ映画の製作と配給のモデルとなり、すぐにシネマ16をはじめとする映画協会に採用された。さらに重要なことに、実験映画が何を実現できるかという美的モデルを確立した。 『午後の網目』は、ジャン・コクトーやシュルレアリストを彷彿とさせる夢のような雰囲気を持ちながらも、同時に個人的で斬新かつアメリカ的な印象を与えた。ケネス・アンガー、スタン・ブラッケージ、シャーリー・クラーク、グレゴリー・マルコプロス、ジョナス・メカス、ウィラード・マース、マリー・メンケン、カーティス・ハリントン、シドニー・ピーターソン、、アール・M・ピルグリムといった監督たちの初期作品も同様の路線を辿った。特筆すべきは、これらの映画監督の多くが、ロサンゼルスとニューヨークに設立された先駆的な大学の映画学科の最初の学生であったことである。 1946年、フランク・シュタウファッハーはサンフランシスコ近代美術館で実験映画シリーズ「アート・イン・シネマ」を開始し、オスカー・フィッシンガーの作品がいくつかの特別プログラムで上映され、ジョーダン・ベルソンやハリー・スミスといったアーティストが実験アニメーションを制作するきっかけとなった。
彼らはブラック・マウンテン・カレッジ（現在は廃校）とサンフランシスコ美術大学に「オルタナティブ映画プログラム」を設立した。アーサー・ペンはブラック・マウンテン・カレッジで教鞭を執ったが、これは美術界とハリウッドの両方で、前衛と商業は決して交わらないという一般的な誤解を指摘している（アンソロジー・フィルム・アーカイブの2025年のプログラム「アバンギャルド広告」で指摘されているように、ブラッケージ、ベルソンなどの映画製作者は広告、企業映画、その他のスポンサー付き映画も制作しており、この考えをさらに複雑にしている。[ 21 ] ）この誤解に対するもう1つの反論は、ニコラス・レイとキング・ヴィダーはハリウッドでのキャリアを終えた後、晩年に前衛映画を制作したということである。
映画理論家のP・アダムズ・シトニーは「ビジョナリー・フィルム」という概念を提唱し、1943年から2000年までのアメリカのアバンギャルドにおける実験映画の歴史的形態を説明するために、神話的映画、構造的映画、トランス映画、参加型映画など、いくつかのジャンルカテゴリーを考案した。[ 22 ]
映画協会と自主資金調達モデルはその後20年間続いたが、1960年代初頭にはアメリカのアバンギャルド映画監督の作品に異なる視点が見られるようになった。マイケル・スノー、ホリス・フランプトン、ケン・ジェイコブス、ポール・シャリッツ、トニー・コンラッド、アーニー・ゲールといった映画監督は、P・アダムス・シトニーが「構造映画」と呼ぶものの主要なモデルとみなされている。シトニーは、構造映画の重要な要素は固定カメラ位置、フリッカー効果、画面外での再撮影、ループプリントであると述べている。[ 23 ]シトニーが指摘しているように、スタン・ブラッケージや初期のアメリカの実験映画監督たちの作品では、映画は制作者の個人的な意識を表現するために使われており、文学における一人称に相当する映画的表現である。ブラッケージの『ドッグ・スター・マン』（1961～64年）は、個人的な告白から抽象化への移行を例示し、当時のアメリカの大衆文化の拒絶をも示していた。一方、ケネス・アンガーは、ミュージックビデオの先駆けとも言えるロックのサウンドトラックを『スコーピオ・ライジング』（1963年）に加え、ハリウッド神話に対するキャンプ的な批評も盛り込んだ。ジャック・スミスとアンディ・ウォーホルは作品にキャンプ的な要素を取り入れ、シトニーはウォーホルと構造主義映画との関連性を指摘した。
アーティストのブルース・コナーが『A Movie』（1958年）や『Cosmic Ray』 （1962年）などの初期作品を制作したように、一部のアバンギャルド映画監督は物語からさらに遠ざかっていった。ニュー・アメリカン・シネマは抽象、キャンプ、ミニマリズムに基づいた物語への斜めのアプローチが特徴であったのに対し、フランプトンやスノーのような構造主義映画監督は、フレーム、投影、そして最も重要な時間といった媒体そのものを前面に出した、非常に形式主義的な映画を制作した。彼らは映画を基本的な構成要素に分解することで、反イリュージョニズム的な映画を作ろうとしたと主張されているが、フランプトンの後期の作品はエドワード・ウェストン、ポール・ストランドなどの写真に大きく影響を受けており、実際にはイリュージョンを称賛している。さらに、 1960年代後半にP・アダムス・シトニーが『Film Culture』誌に記事を掲載した後、多くの映画監督がややアカデミックな「構造主義映画」を作り始めたが、記事で名前が挙げられた映画監督の多くはその用語に異議を唱えた。
構造主義者に対する批判的なレビューが、2000年発行の美術雑誌『アート・イン・アメリカ』に掲載された。このレビューは、構造主義的形式主義を保守的な映画製作哲学として考察した。
1970年代には、コンセプチュアル・アートはさらにその先へと進んだ。カリフォルニアを拠点とするアーティスト、ロバート・スミッソンは、自身の土木作品やそれに付随するプロジェクトに関する映画を何本も制作した。ヨーコ・オノは、フルクサス運動の一環としてコンセプチュアル・フィルムを制作した。中でも最も悪名高いのは『レイプ』で、カメラで生活が侵略され、逃げようとする女性を描いた作品である。この頃、新世代がこの分野に参入し、その多くは初期のアヴァンギャルドの弟子であった。レスリー・ソーントン、ペギー・アウェシュ、スー・フリードリヒは、構造主義者の作品を発展させ、自己言及的な形式を維持しながら、より幅広い内容を取り入れた。
ポップアートやその他様々な口承芸術の創始者であるアンディ・ウォーホルは、1960年代を通じて60本以上の映画を制作し、そのほとんどが実験的な作品だった。近年では、クレイグ・ボールドウィンやジェームズ・オブライエン（『ハイパーフューチュラ』）といった映画監督が、ストック映像と実写の物語を組み合わせた、社会政治的な含みの強いマッシュアップ映画を制作している。クリス・マルケルの『ラ・ジュテ』（1962年）は、ほぼ全編が静止画とナレーションで構成されており、ホナス・キュアロンの『イヤー・オブ・ザ・ネイル』（2007年）は、監督が友人や家族を撮影した演出なしの写真と声優による演技を組み合わせて、架空の物語を語っている。
日本では、詩人であり写真家でもある山本勘助と北園勝恵も実験的な8ミリフィルムを制作した。現存する作品は後に、ジョン・ソルトがhighmoonoonのために制作したビデオ作品集『Glass Wind』（1998年）で紹介された。[ 24 ] [ 25 ]
実験アニメーションとは、アニメーション映画に物語や特定の構成がなく、独自の律動と動きを持つ動画の一形態である。
1960年代以降、一部のアニメーション作品は、作家主義的な監督や独立系映画製作者によって、より独立した実験的な形式を生み出してきた。例えば、
ローラ・マルヴィーの著作と映画製作は、従来のハリウッド映画の物語がジェンダー規範と家父長的な視線を強化しているという考えに基づき、フェミニスト映画製作の隆盛を促した。彼女たちは、物語の亀裂や矛盾を露わにすることで、物語そのものに抵抗した。シャンタル・アケルマンとサリー・ポッターは、 1970年代にこの手法で活動した代表的なフェミニスト映画製作者のほんの一例である。この時期にはビデオアートというメディアも登場し、マーサ・ロスラーやセシリア・コンディットといったフェミニストたちは、その可能性を最大限に活用した。
1980年代には、フェミニズム、ゲイ、その他の政治的な実験的作品が続き、バーバラ・ハマー、スー・フリードリヒ、トレイシー・モファット、サディ・ベニング、アイザック・ジュリアンといった映画監督たちが、アイデンティティ政治に関する問いを投げかけるのに適した形式として実験的な表現を見出した。
クィアコア運動は、 1990年代のGBジョーンズ（この運動の創始者の一人）や、後にスコット・トレリーヴンなど、数多くの実験的なクィア映画監督を生み出した。
カーティス・ハリントンをはじめとするごく少数の例外を除き、これらの初期のムーブメントに関わったアーティストたちは、主流の商業映画やエンターテインメント業界とは距離を置いていた。数人は時折教鞭を執り、その後、1966年以降、ニューヨーク州立大学、バード大学、カリフォルニア芸術大学、マサチューセッツ芸術大学、コロラド大学ボルダー校、サンフランシスコ美術大学などの大学で教授を務める者が多くなった。
実験映画の制作者の多くは、実際には大学の学位を持っていないにもかかわらず、彼らの作品は高い評価を受けている。アカデミーで制作された映画の地位に疑問を呈する声もあるが、スタン・ブラッケージ、ケン・ジェイコブス、アーニー・ゲールをはじめとする長年の映画教授たちは、教鞭を執りながら自らの制作活動を磨き、発展させてきた。しかし、実験映画が映画の授業や標準的な映画史に組み込まれるようになったことで、その作品はより広く知られるようになり、より身近なものとなった。
1946年から、フランク・シュタウファッハーはサンフランシスコ近代美術館で、実験映画や前衛映画を上映する「映画芸術」プログラムを運営した。
1949年から1975年まで、ベルギーのクノック＝ル＝ズートで開催されたクノック＝ル＝ズート実験映画祭は、世界で最も著名な実験映画祭でした。この映画祭は、1958年にブラッケージの作品を通してアメリカのアバンギャルドを発見する機会を与え、その他多くのヨーロッパやアメリカの映画監督の作品も上映しました。
1947年から1963年にかけて、ニューヨークを拠点とするシネマ16は、米国における実験映画の主要な上映者および配給者として機能した。エイモス・ヴォーゲルとマーシャ・ヴォーゲルのリーダーシップの下、シネマ16は、ドキュメンタリー、前衛、科学、教育、パフォーマンス映画をますます多くの観客に上映することに尽力する非営利会員制団体として発展した。[ 27 ]
1962年、ジョナス・メカスと約20人の映画製作者がニューヨーク市で映画製作者協同組合を設立した。その後まもなく、サンフランシスコのキャニオン・シネマ、ロンドン映画製作者協同組合、カナダ映画製作者配給センターなど、同様の芸術家協同組合が各地に設立された。
シネマ16のモデルに倣い、実験映画は主に商業映画館以外の小規模映画協会、マイクロシネマ、博物館、美術館、アーカイブ、映画祭などで上映されてきた。[ 28 ]
ヨーロッパと北米のいくつかの組織も、実験映画の発展に貢献した。これには、ニューヨーク市のアンソロジー・フィルム・アーカイブス、ミレニアム・フィルム・ワークショップ、ロンドンの英国映画協会、カナダ国立映画庁、リビング・シネマ・コレクティブなどが含まれる。
アン・アーバー映画祭、ニューヨーク映画祭の「アバンギャルドからの視点」サイドバー、ロッテルダム国際映画祭、メディアシティ映画祭[ 29 ]など、より人気のある映画祭のいくつかは、実験的な作品を大々的に取り上げています。
ニューヨーク・アンダーグラウンド映画祭、シカゴ・アンダーグラウンド映画祭、LAフリーウェーブス実験メディア芸術祭、MIX NYCニューヨーク実験レズビアン＆ゲイ映画祭、トロントのイメージズ映画祭もこの活動を支援し、そうでなければ見られない映画のための場を提供している。 「アンダーグラウンド」と「アヴァンギャルド」が本当に同じ意味なのか、また挑戦的な非伝統的な映画とファインアート映画が実際に根本的に関連しているのかどうかについては議論がある。[ 30 ]
アンソロジー・フィルム・アーカイブ、サンフランシスコ・シネマテーク、カリフォルニア州バークレーのパシフィック・フィルム・アーカイブ、ロンドンのテート・モダン、パリのポンピドゥー・センターといった会場では、歴史的に重要な実験映画や現代作品が上映されることが多い。ニューヨークで実験作品を上映していたものの、現在は開催されていない上映シリーズとしては、ロバート・ベック記念映画館、オキュラリス、リビング・シネマ・コレクティブなどが挙げられる。
これらの協会や運動はすべて、フランスにおける「ボディ・シネマ」（「Écoles du corps」または「Cinéma corporel」）や「ポスト構造主義」運動、イギリスにおける「構造主義／唯物論」などの国内実験映画や学校の誕生と発展を可能にした。[ 31 ]
実験映画は、比較的少数の実践者、学者、愛好家にしか知られていないが、映画撮影、視覚効果、編集に影響を与え、現在も影響を与え続けている。[ 32 ]
実験映画は、世界博覧会、特にモントリオール万博（Expo 67 ） [ 33 ]と大阪万博（Expo 70）[ 34 ]で一般大衆に知られるようになった。
ミュージックビデオというジャンルは、実験映画の多くの技法を商業化したものと見なすことができる。タイトルデザインやテレビ広告も実験映画の影響を受けている。[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]
多くの実験映画監督は長編映画も制作しており、その逆もまた然りである。[ 32 ]