詩劇と劇詩

西洋における劇詩の伝統は、紀元前3世紀にビザンティウムのアリストファネスがアレクサンドリア図書館で導入したコロメトリーの発明に遡ることができる。 ^{[ 4 ]} 世界中の古代言語は通常、連続した文字で書かれていたため、アレクサンドリア学派は、原始的な句読点の導入だけでなく、意図的な行の区切り（総称してコロメトリーと呼ばれる）を入れることによって、読解力を向上させようとした。これらの行の区切りは、主に次の3つの理由のいずれかのために置かれた。意味（文末や節末での区切りなど）、一時停止、または韻律を示すため。^{[ 5 ]}

写字生たちはアレクサンドリア学派の韻律法を保存したため、当時のギリシア劇の出版物には、実質的には作者の意図ではなく編集者の意図による改行がそのまま反映されることになった。この編集者による改行の挿入は、韻文劇の上演に関する憶測にもつながった。MLウェストは次のように述べている。

ビザンチウムのアリストファネス（あるいは誰であれ）が写字生に[行]を二歩格で区切ることを教えるまで、[写字生]はアナペストの文章がこの原理[例えば、韻律]に基づいて構成されていることを知らなかったか、あるいはそれを重要視していなかった。変化が起こる前にこの主題に関する教義が存在したという証拠はない。[...ヴィラモヴィッツの]先人たちは、アナペストの二歩格と一歩格を単に観察された現実として受け入れていた。彼らの何人かは、一歩格は二歩格と同じ時間を占め、かなりの休止を伴って半分の速度で朗読されたに違いないと考えていた[...]一方、ヴィラモヴィッツにとって、アナペストが書籍の中で二歩格で書かれているという事実は、書籍に関する事実であって、アナペストに関する事実ではなかった。^{[ 6 ]}

韻律法やアリストパネスの句読法は、ローマ帝国の隆盛期に流行したり廃れたりを繰り返した。段落を、現在私たちが詩と認識する韻律のある詩や自由詩の行に分割する手法は、富裕層や教養のある人々によって独占されていた。

例えば、ローマで最も有名な演説家の一人であるキケロは、熱心に耳を傾ける聴衆に、文の終わりは「話し手が息継ぎのために間を置くことによって、あるいは写字生が挿入した一画によってではなく、リズムの制約によって決定されるべきだ」と語った。 ^{[ 7 ]}

西暦410年頃、聖ヒエロニムスはウルガタ聖書の配布により、韻律を再び普及させた。ヒエロニムスは、ギリシャの韻律法、つまり行数を数える慣習に従って、これらの聖書の「節」に番号を付けた。 ^{[ 8 ]} これらの節の多くは、韻律ではなく意味と息継ぎのために分割されており、現代の出版物にも引き継がれている。

中世の英語劇は、道徳劇、奇跡劇、神秘劇、宮廷仮面劇が主流で、すべて押韻詩で書かれていました。通常、劇は押韻二行連句で構成されており、現存する最古の英語劇である『聖職者と少女の間奏曲』^{[ 9 ]}などがその例です。ABAB や ABCB のパターンを持つ四行連句 など、他の押韻形式も時折使用されました。ウェイクフィールド・マスター（『第二の羊飼いの劇』^{[ 10 ]}を書いた）や、短い行でさまざまな押韻形式を用いた「スケルトニクス」で書いたジョン・スケルトン^{[ 11 ]}など、独自の押韻形式で知られる劇作家もいました。

韻を踏んだ劇は、少なくとも西暦1300年頃から16世紀後半まで、異論の余地のない規範であり続けた。1570年、ロジャー・アスカムの『ザ・スコールマスター』が死後出版された。特に「近年の英語詩の批判」という章では、英語の韻律の慣習を激しく非難している。当時、ギリシャ・ローマの文献、特にウェルギリウス、ホラティウス、キケロなどがイングランドに流入していたため、アスカムは次のように望んだ。

[...] 我々イギリス人も同様に、ゴート族とフン族によって最初にイタリアにもたらされた粗野で貧弱な韻律を正しく認め、理解するだろう。その時、すべての優れた詩とすべての優れた学問は彼らによって破壊されたのだ。[...] しかし今、人々はその違いを知り、最良の例と最悪の例の両方を持っているのだから、韻律においてギリシャ人に従うよりも、むしろゴート族に従うことは、豚と一緒に干しぶどうを食べるようなものだ。我々は自由に小麦パンを人と一緒に食べられるのだから。^{[ 12 ]}

英語の韻律に対するこの動きは、英語の韻律体系や韻律法を確立することへの関心と同時期に起こった。つまり、ギリシャ・ローマの長短定性韻律から、英語の強弱音節アクセント韻律へと、弱音節韻律やその他の韻律パターンの概念を翻訳することである。 ^{[ 13 ]}ジョージ・ガスコインとフィリップ・シドニー卿は、時代遅れと見なされていた英語の韻律を置き換えて洗練するために使用できる英語の韻律を主張する上で重要な役割を果たした。

1559年から1561年にかけて、英語圏の詩劇では2つの韻律形式が覇権を争った。ジャスパー・ヘイウッドの『ト​​ロアス』（1559年）、『テュエステス』（1560年）、『ヘラクレス・フレンス』（1561年）などのセネカの翻訳は「フォーティーンナー」で書かれた。これは弱強七歩格の韻律行で、14音節からなる。ヘイウッドは押韻二行連句を維持したため、ABCBの押韻構成を持つバラッドや一般的な韻律に非常によく似た形式となった。フォーティーンナーは、17～18音節からなるギリシャ語とラテン語のダクティル六歩格を再現しようとした試みである。フォーティーンナーは、アスカム、ガスコイン、シドニー、スペンサーらが提唱したように、強弱格よりも弱強格を用いる傾向がある。サミュエル・ジョンソンが後に指摘したように、8番目の音節に一定の休止（カエスーラ）がある14音節は、「我々の叙情的な韻律」に特に適している。 ^{[ 14 ]} 実際、バラッドと14音節は、まさにこの理由から詩人や作詞家の間で人気を保ち続けている。しかし、理由はともあれ、14音節は支配的な韻律言語として台頭することはなかった。

1561年、トーマス・ノートンとトーマス・サックヴィルによる『ゴルボダックの悲劇、あるいはフェレックスとポレックス』がエリザベス女王の前で上演された。この劇がどれほど広く普及したかは疑問だが、イギリスの舞台で初めて「ブランク・バース」として知られるようになるものが導入された。ブランク・バースとは、韻を踏まない詩のことである。ゴルボダックは、観客に聞こえるブランク・バースと、読者に読める弱強五歩格の両方を使用していたため、「ブランク・バース」という用語は、通常、韻を踏まない弱強五歩格の行を意味するものと混同されている。英語の韻に対する嫌悪が高まっていたことを考えると、アリストパネスの編集介入によって書き写されたギリシャ劇の韻を踏まない詩を彷彿とさせるブランク・バースの導入は、

その後数十年の間に、さらなる革新が導入された。ガスコインは、1566年に、ルドヴォコ・アリオストのイタリアの戯曲『 I Suppositi』を基に、最初の散文劇『 Supposes 』を翻訳した。^{[ 15 ]} 『 Supposes』は喜劇であった ため、これはおそらく、悲劇ではなく喜劇に散文（つまり、段落形式に整えられた口語）を用いるという、初期近代の慣習に影響を与えたと考えられる。これは、ブルジョワ喜劇『ウィンザーの陽気な女房たち』 （1602年）など、シェイクスピアのいくつかの戯曲に見られるように、ほぼ完全に散文で書かれている。同様に、ベン・ジョンソンの喜劇『Epicoene, or the Silent Woman』（1609年）と『Bartholomew Fair』（1614年）も完全に散文で書かれている。^{[ 16 ]}

エドマンド・スペンサーの『妖精の女王』（1590年）は、スペンサー詩節を普及させた。これは、弱強五歩格の8行に続いて弱強六歩格のアレクサンドリンが1行続く形式である。最後の2行は韻を踏むため、一種の締めくくりの響きが生まれる。この結びの二行連句は、エリザベス朝の韻文劇で広く用いられ、特に場面の終わりや劇的なポイントを強調するために使われた。しかし、エリザベス朝の韻文劇は、アレクサンドリンで書くよりも、弱強五歩格の韻を踏む2行で終わる傾向があった。有名な結びの二行連句は、シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』（1597年）の結末である。「ジュリエットとロミオの物語ほど悲しい物語はかつてなかった」（第5幕第3場320-321行）。^{[ 17 ]} アレクサンドリンはエリザベス朝の演劇では普及しなかったが、フランスの韻文劇では標準的な韻律となった。^{[ 18 ]}

ブランクヴァースにおける弱強五歩格の偉大な擁護者の一人はクリストファー・マーロウであり、彼の「力強い行」は五歩格の五つの拍子を聴衆に感じさせた。おそらくこの力強い行の最も有名な例は『ドクター・ファウストゥス』に見られる。主人公がトロイのヘレンを見てこう宣言する場面である。「これが千隻の船を出航させ、イリオスのそびえ立つ塔を焼き尽くした顔だったのか？」(1604年四折版、162-163行)。^{[ 19 ]}

韻を踏んだ詩はしばらくの間存続し、散文劇の人気が高まったが、英語圏の韻文劇は、無韻詩の弱強五歩格と同義になり始めた。さらに、散文が喜劇とますます結びつくようになるにつれて、韻文劇も同様に、高尚で「高貴な」あるいは悲劇的な作品にふさわしい環境とみなされるようになった。^{[ 20 ]}

クロムウェルが 1642 年に劇場を閉鎖したとき、英語圏の演劇は、友人や家族の間で私的に上演される応接間に追いやられた。これにより、商業的な観客の前で上演されることを必ずしも意図せず、主に読者に楽しまれるクローゼット ドラマが普及した。学者アルフレッド ハーベージは、「1500 年から 1660 年の間におよそ 150 のクローゼット プレイが書かれた」と推定している。^{[ 21 ]} 「政府による公開上演の禁止により、通常は演劇作品の不毛地帯と考えられている 1642 年から 1660 年までの 18 年間には、約 90 のクローゼット プレイが書かれ、これは前の 40 年間の 3 倍である。」^{[ 22 ]} これらの劇の多くは女性作家によるもので、彼女たちもチャールズ 2 世の下で劇場が再開されるまで、イギリスの舞台で上演することを禁じられていた。^{[ 23 ]}

劇場が閉鎖される以前、シドニー・サークルは、フィリップ・シドニーの妹であるペンブローク伯爵夫人メアリー・シドニーと密接な関係にあった、あるいは彼女の影響を受けた、著名な男女の集団であった。シドニー・サークルは11本の小部屋劇を上演した。

• メアリー・シドニーによる『アントニウス』 （1592年）は、ロベール・ガルニエの『マルク＝アントワーヌ』の翻訳である^{。 [ 24 ]}原典はフランス語のアレクサンドラン韻律で書かれている が、シドニーは翻訳を弱強五歩格の無韻詩にしている。 ^{[ 25 ]}
• トーマス・キッドによる『コルネリア』（1594年）。ガルニエの『コルネリー』の翻訳。^{[ 26 ]}
• サミュエル・ダニエル作『クレオパトラの悲劇』 （1594年） ^{[ 27 ]}
• オクタヴィア（1598年）サミュエル・ブランドン作
• フルク・グレヴィル作「アラハムとムスタファ」（1603年）
• ウィリアム・アレクサンダーによる『ダレイオスとクロイソス』（1604年）、『アレクサンドリアの悲劇』（1605年）、『ジュリアス・シーザー』（1607年）
• エリザベス・ケアリー作『ミリアムの悲劇』（1613年）。ローマン・レイが指摘するように、「女性によって書かれた（翻訳されたものではない）最初のオリジナル劇として、ミリアムは演劇史において重要な位置を占めるだろうと予想される。」^{[ 28 ]}

これらの劇は一般的に新古典主義的な形式で、合唱隊を含み、戦闘や流血を舞台外で描くというギリシャの伝統に従っていた。劇は弱強五歩格を好む傾向があったが、クレオパトラの冒頭の独白がABAB四行連句であるように、韻律を試みることも多かった。これらの劇作家の何人かは、14世紀にジェフリー・チョーサーによって導入された複雑な韻律形式であるライム・ロイヤルの連続を用いた。^{[ 29 ]}

ガルニエ自身もギリシャ語やラテン語の戯曲をフランス語に翻訳していたが、シドニー・サークルはそれを翻訳することで、クローゼット・ドラマをクローゼット・ドラマに翻訳していたと考えることができる。「ガルニエの悲劇は、上演されたものもあったかもしれないが、読まれるために書かれた詩だった。[...] 彼は文学に取り組んでいるのであって、演劇に取り組んでいるのではない。」^{[ 30 ]} 同様の批判は、詩の形式としてはより冒険的である傾向があるが、おそらく演劇としてはそれほど実用的ではないクローゼット・ドラマにも当てはまる。ジョナス・バリッシュがコメントしたように、クローゼット・ドラマは「言語へのこだわりを共有しているが、『架空の舞台化可能性』においてはかなり異なっている。」^{[ 21 ]} 詩人と劇作家の間のこの緊張関係は、特にT・S・エリオットがエッセイ「詩の三つの声」（1954年）で実現したように、今日まで続いている。^{[ 31 ]}

それにもかかわらず、クローゼットドラマはカロライン時代と王政復古時代の舞台伝統をつなぐ重要な架け橋となった。その多くは演劇検閲に反抗する政治的な内容であった。共和制時代には音楽が許可されていたため、これらのクローゼットドラマの多く（ジェーン・キャベンディッシュとエリザベス・ブラックリー姉妹による『隠された幻想』 （1645年）のように主に散文で書かれたものでさえ）には、オリジナルの歌詞の歌を歌う場面が含まれていた。これは後のオペラやバーレスクへの道を開くことになる。^{[ 32 ]}

王政復古は英語圏の演劇にいくつかの変化をもたらした。女性が舞台で公に演技することが許され、散文劇の人気が高まり、17世紀後半にはジョン・ミルトンとジョン・ドライデンが韻文劇における韻の位置づけをめぐる文学論争の象徴となった。^{[ 23 ]}

ミルトンは『失楽園』（1667年） などの物語詩でより有名だが、革命前には仮面劇『パサージュ』（1634年）と『コーマス』 （1637年）の2作を、またチャールズ2世がイングランド王位に復帰した後には、小部屋劇『サムソン・アゴニステス』 （1671年）を執筆している。仮面劇はどちらも可変韻律で書かれているが、 『サムソン・アゴニステス』は弱強五歩格の無韻詩で書かれている。1674年に出版された『失楽園』の「改訂増補版」で、ミルトンは無韻詩を好む理由を、1世紀前のアスカムの『スコルマスター』とよく似た言葉で説明している。

この詩の形式は、ギリシャのホメロスやラテンのウェルギリウスのように、韻を踏まない英語の英雄詩である。韻は詩や良質な詩句にとって必須の付加要素でも真の装飾でもないからである。[...] したがって、イタリアとスペインの著名な詩人の中には、長編作品でも短編作品でも韻を拒絶した者がいるのも当然であり、私たちの最高のイギリス悲劇もずっと以前からそうであった。[...] このように韻を軽視することは、大衆の読者には欠点に見えるかもしれないが、欠点とみなすべきではなく、むしろ英語で初めて、英雄詩が韻を踏むという厄介で現代的な束縛から古代の自由を取り戻した例とみなすべきである。^{[ 33 ]}

一方、ジョン・ドライデンは劇作家としてよく知られており、1663年から1694年の間に上演された少なくとも25の戯曲を執筆している。ドライデンは最初の喜劇『ワイルド・ギャラント』（1663年）のように散文も書いたが、英雄対句、つまり韻を踏む弱強五歩格の詩句で悲劇を書いたことでよく知られており、『アウレンゼーベ』（1676年）などが挙げられる。^{[ 34 ]}

1668年、ドライデンは『劇詩論』を出版した。物語的な日記やソクラテスの対話のような形式で書かれたこの作品は、アリストテレスの『詩学』とイギリス演劇についての一般的な考えを考察している。最終章では、「真面目な劇で韻を踏むことが許されるかどうか」について論じている。^{[ 35 ]} 1年後、ドライデンは『劇詩論の擁護』（1669年）を出版し、義理の兄弟であり、時折劇作で協力していたロバート・ハワード卿のブランクヴァースへの好みに反論した。当時の中心的な問題は、「真面目な主題にとって韻を踏むのが最良か最も自然か」ではなく、「それが表すものの本質に最も近いものは何か」であった。^{[ 36 ]}ドライデンは劇的な韻律を擁護したが、『アウレンゼーベ』 のプロローグでは、「真実を告白すると、（時代遅れではあるが）／長年愛してきた韻律に飽きてしまう」と認めている。^{[ 34 ]}

興味深いことに、ドライデンは後にミルトンの許可を得て、『失楽園』をオペラの台本に翻案し、『無垢の状態』（1677年）というタイトルで上演した。これは一部が韻を踏んだ英雄対句で、一部がブランクヴァースで書かれている。『失楽園』はすぐには成功しなかったが、『無垢の状態』はドライデンのベストセラーとなった。^{[ 37 ]} 詩人ナサニエル・リーは最初の出版に序詩を寄稿し、ミルトンは「古風な土台（例えばエリザベス朝のブランクヴァース）に大まかに描いただけ」であり、ドライデンがテキストを改良したと述べている。「彼のものはあなたが精錬した黄金の鉱石だった。」^{[ 38 ]}

サミュエル・ジョンソンは、1世紀後の著書『詩人伝』（1779年）の中で、ドライデンが悲劇において劇的な韻律にこだわったのは、チャールズ2世によって何らかの形で奨励されたからだと示唆している。

悲劇を韻文で作るという慣習は、王政復古後まもなく、[ロジャー・ボイル] オレリー伯爵（彼もまた韻文悲劇を書いた）は、フランス演劇で趣味を形成したシャルル2世の意見に従い、また、書くことをためらわず、また、書くことはただ人を喜ばせるためだと公言し、おそらくは韻文の巧みさによって韻文で他の作家を凌駕する可能性が高いことを知っていたドライデンは、主人の好みを非常に容易に受け入れた。そのため、彼は韻文悲劇を書いたが、明白な礼儀作法が普及するにつれて、もはやそれを書くことを恥じるようになったようである。^{[ 39 ]}

世間の支持はドライデンよりもミルトンの詩的スタイルに傾き、英語の韻文は喜劇、音楽の歌詞、フランス劇の翻訳に追いやられた。さらに、ドライデンの無韻詩によるシェイクスピア作品の翻案、例えば『アントニーとクレオパトラ』に基づく『愛のためにすべて』などは、彼の韻文劇よりも時代を超えて評価されている。^{[ 40 ]}

劇的な詩劇の人気は19世紀に衰退し始め、ヘンリック・イプセンなどの劇作家による散文的で会話的なスタイルがより普及し、ジョージ・バーナード・ショーによって英語に翻案された。しかし、詩劇はW・B・イェイツを通してアイルランド演劇の発展に一定の役割を果たした。

新千年紀に入ってから、韻文劇への関心が再び高まっている。中には、無韻詩や弱強五歩格で書かれ、シェイクスピアの文体との対話を目指した作品もある。 弱強五歩格で書かれたマイク・バートレットの『キング・チャールズ三世』は、ウエストエンドとブロードウェイで上演されたほか、オリジナルキャストでBBCの映像化もされた。同様に、モリエールの喜劇を韻を踏んだ二行連句で再現しようとしたデイヴィッド・ハーソンの『ラ・ベート』は、大西洋の両岸で数々の著名な公演が行われた。短編の不条理劇で最もよく知られるデイヴィッド・アイヴスは、晩年には「翻訳翻案」（彼自身の言葉）に取り組み、『嘘の学校』や『メトロマニアックス』といったフランスの喜劇を翻訳・現代化しており、どちらもニューヨークで初演された。韻文劇への関心の高まりを受け、劇団は上演する「新しいシェイクスピア」作品を探している。2017年、アメリカン・シェイクスピア・センターは、シェイクスピア作品群との対話を目的とした新作戯曲を募集する「シェイクスピア・ニュー・コンテンポラリーズ（SNC）」を設立した。これは、オレゴン・シェイクスピア・フェスティバルがシェイクスピア劇の「現代英語」版を委嘱したことへの対応策の一つでもあった。SNCは、新型コロナウイルス感染症のパンデミック発生以来、活動を休止している。

しかし、21世紀には、演劇実践者がシェイクスピアに影響を受けたものよりもはるかに幅広い劇作テキストや演劇パフォーマンス、形式で詩やハイブリッド形式を使用するようになった。国際的な研究者であるカシア・レヒは、現代の演劇実践が、英語圏の演劇だけでなくポーランド語、スペイン語、ロシア語の演劇も含め、西洋演劇における詩劇とその伝統の境界を試すために詩に頼っていることを示した。レヒは、詩のリズム的レベルと語彙的レベルの対話的な関係がグローバル化された世界の多元的な性質を物語っているため、詩は現代の演劇実践にとって特に重要であると主張する。^{[ 41 ]}レヒは、ポーランドのラドスワフ・リヒチクやスペイン系イギリス人のテアトロ・インヴェルソなどのアーティストが、多言語の文脈で詩を「社会政治的な力としての言語間プロセスに関わり、それについて考察するためのパフォーマンスツールとして、また異質性のドラマツルギーのプラットフォームとして」使用していることについて論じている。ナイジェリアの劇作家イヌア・エラムズは、地理的、国家的、時間的な境界を超越する自身のアイデンティティを探求している。ロシアのオルガ・シリャエワは、2018年の『28 dney: Tragediya menstrualnogo tsikla ( 28 Days: The tragedy of a menstrual cycle )』で、詩を用いて月経の経験について語っている。アイルランドのステファニー・プライスナーは、『 Our Father (2011)』と『Solpadeine Is My Boyfriend (2012)』で、自伝と「演じるキャラクターとして、演者として、作家として、そして劇的な政治的、社会的、個人的な変化に直面し、予測可能性を必死に求めるアイルランドの若い世代の声として」の複数のアイデンティティを扱っている。^{[ 42 ] [ 41 ]}

1800年頃からの重要な潮流の一つに、書斎劇があった。これは上演ではなく、ページをめくることを目的とした韻文劇である。バイロンやシェリーをはじめとする多くの詩人たちが、書斎劇、あるいは書斎悲劇に多くの時間を費やしたが、同時に韻文悲劇はすでに時代遅れになりつつあると主張した。つまり、18世紀の詩人たちはそれなりの詩劇を書くことができたものの、19世紀初頭には人々の新しい作品への嗜好は既に薄れつつあり、上演しても商業的な魅力はほとんどなかったのである。

その代わりに、オペラは歌われるものとして韻文劇を取り入れるようになった。韻文台本が成功することは今でもあり得る。しかし、韻文劇そのものは、劇場内劇となるにつれて、実際の演劇や上演との関連性を失い、単に長めの詩の形式となったに過ぎない。

ロバートソン・デイヴィスは著書『屋根裏からの声』の中で、書斎劇は「文学の中でも最も陰鬱で、最も使い古された古臭い経験の産物だ！」と述べている。しかし実際には、その多くはヴィクトリア朝時代以降に書かれ、少なくとも衰退した叙事詩よりも人気のある長編形式となった。この形式で多作だった作家としては、例えばマイケル・フィールドやゴードン・ボトムリーなどが挙げられる。

劇詩とは、登場人物の会話を通して物語を語ったり、状況を描写したりする詩のことである。

劇詩の主要な形式は、既に述べたように、劇場用に書かれた戯曲や台本に見られるものである。さらに、劇詩の形式には、ロバート・ブラウニング、アルフレッド・テニスン、シェイクスピアなどが書いたような劇的独白が含まれる。