シェイクスピアの戯曲

シェイクスピアの戯曲は、イギリスの詩人、劇作家、俳優であるウィリアム・シェイクスピアによって書かれた約 39 の劇作品の正典です。戯曲の正確な数、および悲劇、歴史、喜劇、その他として分類されることは、学術的な議論の対象となっています。シェイクスピアの戯曲は英語で書かれた作品の中でも最高傑作の一つとして広く認められており、世界中で継続的に上演されています。この戯曲は、現在使用されている主要な言語すべてに翻訳されています。

彼の戯曲の多くは四つ折り本として出版されたが、そのうちの約半分は、死後にファースト・フォリオが出版された1623年まで出版されなかった。彼の戯曲は、伝統的に悲劇、喜劇、歴史劇に分類されているが、これはファースト・フォリオで使われた分類法に従っている。しかし、現代の批評家は、これらの戯曲のいくつかを、簡単に分類できない、あるいはおそらくは意図的に一般的な慣習を破っている「問題劇」と呼び、学者が彼の後期の喜劇だと考えている作品に ロマンス劇という用語を導入した。

シェイクスピアが1580年代後半か1590年代前半に初めてロンドンに到着したとき、ロンドンの新しい商業劇場（ザ・カーテンなど）のために脚本を書いていた劇作家たちは、2つの演劇の伝統を融合させて、エリザベス朝特有の新しい総合劇を作り上げていた。それ以前は、イギリスの人気演劇の最も一般的な形式は、テューダー朝の 道徳劇だった。これらの劇は一般に信心を讃えるもので、擬人化された道徳的属性を用いて主人公に悪よりも高潔な人生を選ぶよう促したり指示したりする。登場人物や筋書きは、現実的というよりは象徴的なものがほとんどである。シェイクスピアは子供の頃、このタイプの劇（おそらくミステリー劇や奇跡劇も）を見たことがあるだろう。^[1]

演劇の伝統のもうひとつの流れは、古典的な美的理論でした。この理論は最終的にはアリストテレスに由来していますが、ルネサンス期のイギリスでは、この理論はローマの解釈者や実践者を通じてよく知られていました。大学では、演劇はローマのクローゼットドラマとしてよりアカデミックな形式で上演されました。これらの演劇は通常ラテン語で上演され、統一性と礼儀正しさという古典的な考えに従っていましたが、より静的で、身体的なアクションよりも長いスピーチを重視していました。シェイクスピアはこの理論を文法学校で学んだでしょう。そこではプラウトゥスと特にテレンスがカリキュラムの重要な部分を占めており^[2]、長い理論的序論を含む版で教えられていました。^[3]

20世紀後半にローズ劇場とグローブ劇場の基礎部分で行われた考古学的発掘調査^[4]から、ロンドンの英国ルネサンス劇場はすべて、同様の基本設計に基づいて建てられたことがわかった。個々の違いはあるものの、公共劇場は3階建てで、中央のオープンスペースを取り囲むように建てられた。全体的に丸みを帯びた効果を出すために通常多角形の計画で、内側を向いた3層のギャラリーから中央のオープンスペースが見渡せ、その中央にステージが突き出ていた。ステージは基本的に、3方向を観客に囲まれたプラットフォームで、後部のみが俳優の出入り口と音楽家の座席に限られていた。ステージ後方の上層部は、 『ロミオとジュリエット』のようにバルコニーとして、 『ジュリアス・シーザー』のように登場人物が群衆に演説する場所として使用された。

初期の劇場は、通常、木材、木枠、漆喰で造られ、茅葺き屋根で、火災に弱かったため、必要に応じて徐々により強固な構造に建て替えられました。グローブ座は 1613 年 6 月に火災で焼失したため、瓦屋根で再建されました。

1599年に長期にわたって定期的に使用されるようになったブラックフライアーズ劇場では、異なるモデルが開発されました。ブラックフライアーズは、以前の劇場に比べて小さく、空に向かって開いているのではなく屋根が付いており、以前の劇場とは異なる点で現代の劇場に似ていました。

シェイクスピアが執筆を始めた頃、両方の伝統は生きていた。さらに、ロンドンの舞台でユニバーシティ・ウィッツが成功を収めていたことも影響していた。16世紀後半には、イギリスのルネッサンスが定着し、トマス・キッドやクリストファー・マーロウなどの劇作家が演劇に革命を起こしたため、道徳劇やアカデミック劇の人気は衰えた。彼らの劇は、古い道徳劇と古典理論を融合させて、新しい世俗的な形式を生み出した。^[5]新しい劇は、アカデミック劇の修辞的な複雑さと道徳の猥褻なエネルギーを組み合わせたものだった。しかし、意味はより曖昧で複雑で、単純な寓話にはあまり関心がなかった。この新しいスタイルに触発されて、シェイクスピアはこれらの芸術的戦略を継続し、^[6]観客の感情に訴えるだけでなく、人間とは何かという基本的な要素を探求し議論する劇を創作した。マーロウとキッドが悲劇にもたらしたものを、ジョン・リリーやジョージ・ピールらは喜劇にもたらした。彼らは、機知に富んだ会話、ロマンチックなアクション、エキゾチックで牧歌的な場所というモデルを提示し、それがシェイクスピアの生涯を通じて喜劇様式の基礎を形成した。^[7]

シェイクスピアのエリザベス朝悲劇（『リチャード二世』のような悲劇的趣向の歴史劇を含む）は、彼が古典のモデルから比較的独立していることを示している。彼はアリストテレスとホラティウスから礼儀作法の概念を取り入れ、いくつかの例外を除いて、高貴な生まれの人物と国家の情勢を悲劇の主題として焦点を当てている。しかし、他のほとんどの点では、初期の悲劇は道徳の精神とスタイルにはるかに近い。それらはエピソード的で、人物と出来事が詰まっており、テーマや人物によって緩やかに統一されている。^{[8]この点では、それらは明らかにマーロウ、特に}タンバーレインの影響を反映している。しかし、初期の作品でさえ、シェイクスピアは一般的にマーロウよりも抑制が効いており、大げさなレトリックに頼ることは少なく、ヒーローに対する態度はマーロウよりも微妙で、時にはより懐疑的である。^[9]世紀の変わり目までに、タイタス​​・アンドロニカスの大げささは消え去り、ハムレットの繊細さが取って代わった。

喜劇において、シェイクスピアは古典的モデルからさらに逸脱した。メナエクミの翻案である『間違いの喜劇』は、新喜劇のモデルに忠実に従っている。シェイクスピアの他のエリザベス朝の喜劇はよりロマンチックである。リリーのように、シェイクスピアはしばしばロマンチックな陰謀（ラテン語の新喜劇では副次的な要素）を主要なプロット要素にしている。^[10]このロマンチックなプロットでさえ、機知に富んだ会話、欺瞞、冗談ほど注目されないことがある。ホラティウスが喜劇の主な機能とみなした「作法の改革」^[11]は、マルヴォーリオの騙しなどのエピソードに生き残っている。

シェイクスピアはエリザベス女王の治世末期からジェームズ1世の治世初期にかけて劇作家として成熟した。この時期にシェイクスピアは題材と手法の両面で大衆の嗜好が大きく変化したことに対応した。1940年代の変わり目には、ブラックフライアーズやセントポール劇場の少年劇団が始めた劇風風刺の流行に呼応した。1940年代の終わりには、シェイクスピアは悲喜劇の新しい流行を利用しようとしたようで、^[12]イギリスでこのジャンルを普及させた作家 ジョン・フレッチャーと共同作業を行った。

ジョン・マーストンやベン・ジョンソンのような若い劇作家の影響は、貪欲や色欲といった手に負えない人間の問題を劇化した問題劇だけでなく、ジェームズ朝悲劇の暗い雰囲気にも見られる。^[13]エリザベス朝悲劇のマーロヴィアン風の英雄的様式は消え、蔓延する腐敗の環境に巻き込まれた英雄的性質の暗いビジョンに取って代わられた。グローブ座と国王一座の両方で役者を務めたシェイクスピアは、少年劇団のために脚本を書いたことはなかったが、ジェームズ朝初期の作品は、新しい風刺劇作家の技法に著しく影響を受けている。劇の1つである『トロイラスとクレシダ』は、劇場戦争に触発された可能性もある。^[14]

シェイクスピアの最後の戯曲は、ロマンチックな状況や出来事の使用においてエリザベス朝の喜劇を思い起こさせる。^[15]しかし、これらの劇では、初期の劇ではほとんど無視されていた陰鬱な要素が前面に押し出され、しばしば劇的に鮮明に表現されている。この変化は『フィラスター』などの悲喜劇の成功と関係しているが、日付が不確かなため、影響の性質と方向は不明瞭である。 『二人の高貴な親族』の題名ページの証拠とテキスト分析から、一部の編集者は、シェイクスピアはフレッチャーとの共同作業でキャリアを終えたと考えている。フレッチャーはシェイクスピアの後を継ぎ、『国王の一団』の専属劇作家となった。^[16]これらの最後の劇は、初期の喜劇よりも深刻な出来事を劇化できる喜劇の形式を見つけようとした点で、フレッチャーの悲喜劇に似ている。

エリザベス女王の治世中、「演劇は、その時代の多様な関心を捉え、伝える理想的な手段となった。」^[要出典]さまざまなジャンルの物語が、裕福で教育を受けた人々と、貧しく読み書きのできない人々の両方からなる観客のために上演された。その後、彼はジェームズ朝の絶頂期、三十年戦争が始まる少し前に引退した。彼の詩のスタイル、主題の選択、舞台技術はすべて、両方の時代の特徴を帯びている。^[17]彼のスタイルは、彼自身の好みや熟練度の高まりに応じて変化しただけでなく、彼が執筆する観客の好みに合わせても変化した。^[18]

シェイクスピアの戯曲の多くは散文で書かれているが、彼は戯曲や詩の大部分をほぼ常に弱強五歩格で書いた。彼の初期の作品のいくつか（ロミオとジュリエットなど）では、リズムをさらに強くするために、これらの弱強五歩格の行末に句読点を加えさえした。^{[19]彼とこの時代の劇作家の多くは、登場人物の会話で}白韻詩の形式を広範に使用し、詩の効果を高めた。

彼は劇中の多くの場面を終わらせるために、結論や完了感を与えるために押韻二行連句を使った。 ^[20]典型的な例は『マクベス』にある。マクベスがダンカンを殺害するために舞台を去るとき（鐘の音とともに）、彼はこう言う。^[21]

シェイクスピアの作品（特に戯曲）には、二重の意味を持つ言葉遊びや修辞的な表現が繰り返し用いられている。^{[22] [23]}シェイクスピアの戯曲のすべてにおいて、ユーモアは重要な要素となっている。彼の喜劇の才能の多くは喜劇に表れているが、最も面白い場面や登場人物は『ハムレット』などの悲劇や『ヘンリー四世 第1部』などの歴史劇に見られる。シェイクスピアのユーモアはプラウトゥスの影響を大きく受けている。^[24]

シェイクスピアの戯曲は独白の使用でも有名であり、独白では、劇の文脈の中では明らかに一人でいる登場人物が、観客に登場人物の内面的な動機や葛藤を理解させるために演説を行う。^[25]

ジェイムズ・ハーシュは著書『シェイクスピアと独白の歴史』で、初期近代劇におけるシェイクスピアの独白の慣習を定義している。ハーシュは、舞台上の人物が自分自身に話しかけるとき、彼らはフィクションの登場人物であり、その役柄で話しているのであり、これは自己呼びかけの機会であると主張する。さらにハーシュは、シェイクスピアの独白や「余談」は劇のフィクションの中では聞き取れ、特定の要素によってその発言が保護されていると確認されない限り、その場面の他の登場人物に必ず聞かれると指摘する。したがって、この劇の慣習に精通していたルネッサンス時代の観客は、ハムレットが自分の独白を場面の他の登場人物に聞かれることを期待していることに気付いていたであろう。さらにハーシュは、他のシェイクスピア劇の独白では、話し手は完全に劇のフィクションの登場人物になっていると主張する。シェイクスピアが生きていた時代には、観客に話しかけることは時代遅れだったと述べ、彼は「シェイクスピアの演説が、観客に舞台と舞台が表す世界の同時現実を認識させる機会はほとんどなかったことを認めている」。合唱団や登場人物がエピローグとしてその状態に戻る29の演説を除いて、「シェイクスピアの劇で観客に話しかける例は3つしかなく、すべて非常に初期の喜劇で、観客に話しかけるという行為が時代遅れで素人っぽいと揶揄するために導入された」とハーシュは認めている。^[26]

当時一般的だったように、シェイクスピアは多くの戯曲を他の劇作家の作品に基づき、古い物語や歴史的資料を再利用した。彼が以前の資料に依存していたのは、当時の劇作家の執筆スピードを考えると当然の結果だった。さらに、すでに人気のある物語に基づく戯曲は、大勢の観客を集めやすいと考えられていたようだ。美的理由もあった。ルネッサンスの美学理論では、悲劇の筋は歴史に根ざすべきだという格言が真剣に受け止められていた。例えば、『リア王』はおそらく古い戯曲『リア王』の翻案であり、『ヘンリアド』はおそらく『ヘンリー五世の名高い勝利』から派生したものである。^[27] 『ハムレット』（1601年頃）は、古い失われた戯曲（いわゆる『原ハムレット』）の再編集ではないかという憶測もあるが、^[28]この時代の失われた戯曲の数を考えると、その関係を確実に特定することは不可能である。 （『原ハムレット』は実際にはシェイクスピアの作品だった可能性があり、単にそれより以前のバージョンで、その後破棄されたバージョンだった可能性がある。）^[27]歴史を題材にした劇の場合、シェイクスピアは2つの主要なテキストに大きく依存していた。ローマ劇とギリシア劇のほとんどはプルタルコスの『対比列伝』（1579年にサー・トーマス・ノースが英訳したもの）に基づいており、^[29]英語の歴史劇はラファエル・ホリンシェッドの1587年の『年代記』に負っている。この構造は喜劇には当てはまらず、 『恋の骨折り損』や『テンペスト』など、出典が明確に定かでないシェイクスピアの劇は喜劇である。しかし、これらの劇でさえ、一般的な常套句に大きく依存している。

シェイクスピアの戯曲の正確な年代順については多くの議論があるが、様式上のグループ分けはおおむね次の 3 つの段階の年代順を反映しているという点で一般的な合意がある。

1. 歴史劇と喜劇– シェイクスピアの初期の劇は、他の劇作家の作品を翻案する傾向があり、白韻詩とリズムの変化がほとんどありませんでした。しかし、ペストのためにシェイクスピアと俳優団が1592年から1594年にかけてロンドンを離れることを余儀なくされた後、シェイクスピアは劇中で押韻二行連句やより劇的なセリフを使い始めました。これらの要素は『じゃじゃ馬ならし』や『真夏の夜の夢』に現れています。ペストがロンドンを襲った後に書かれた劇のほとんどすべてが喜劇であり、おそらく当時の大衆が気楽な作品を望んでいたことを反映しているのでしょう。この時期のシェイクスピアの他の喜劇には、『から騒ぎ』、 『ウィンザーの陽気な女房たち』、『お気に召すまま』などがあります。
2. 悲劇– 1599 年の『ジュリアス シーザー』から始まり、その後数年間、シェイクスピアは『マクベス』、 『ハムレット』、『リア王』など、最も有名な劇を上演しました。この時期の劇は、裏切り、殺人、欲望、権力、利己主義などの問題を扱っています。
3. 後期ロマンス- 『ペリクレス』、『ティルスの王子』、『シンベリン』、『冬物語』、『テンペスト』などのこれらのロマンス劇は、中世のロマンス文学との類似点があるため、このように呼ばれています。これらの劇の特徴には、ハッピーエンドの救済的な筋書きや、魔法やその他の幻想的な要素があります。

特に断りのない限り、以下の劇は、1623 年のファースト フォリオに収録されている 36 の劇のうち、掲載順にリストされています。収録されていない 2 つの劇 (『ティルスの王子ペリクレス』と『二人の高貴な近親者』) は喜劇のリストの最後に追加され、もう 1 つの劇 (『エドワード 3 世』) は歴史劇のリストの最後に追加されています。

注: ^LRでマークされた劇は現在では一般に「後期ロマンス」と呼ばれています^。PPでマークされた劇は「問題劇」と呼ばれることもあります。FF^でマークされた 3 つの劇はファースト フォリオには収録されていません。

同時代の劇作家の多くと同様に、シェイクスピアは常に単独で執筆したわけではなく、多くの戯曲は共作であるが、正確な数は議論の余地がある。以下の作品のうち、『二人の高貴な親族』のように作者の特定には当時の資料が十分に残っているものもあるが、 『タイタス・アンドロニカス』のように現代の学者による言語学的分析に依存しているものもあり、議論の余地が残っている。

• カルデーニオ(失われた戯曲、または後世に翻案された『二重の嘘』としてのみ現存する戯曲) - 同時代の報告によると、シェイクスピアはジョン・フレッチャーと共同作業を行ったとされている。
• シンベリン-イェール大学のシェイクスピアでは、第3幕第7場と第5幕第2場の一部または全部を共同制作者が担当した可能性があると示唆している。
• エドワード3世- ブライアン・ヴィッカースは、この劇は40%がシェイクスピア、60%がトーマス・キッドの作品であると結論付けました。
• ヘンリー六世 第 1 部– シェイクスピアが書いたのは本文の 20% 未満であると主張する学者もいます。
• ヘンリー8世– 一般的にシェイクスピアとフレッチャーの共同作品と考えられています。
• マクベス-トーマス・ミドルトンは1615 年にこの悲劇を改訂し、追加の音楽シーケンスを組み込んだ可能性があります。
• 『尺には尺を』 – ミドルトンによる軽い改訂が行われた可能性がある。
• ペリクレス、ティルスの王子-ジョージ・ウィルキンスの協力者、校正者、または被校正者としての作品が含まれる場合があります
• 『アテネのタイモン』 – シェイクスピアとミドルトンの共同作業から生まれた作品かもしれない。
• タイタス・アンドロニカス–ジョージ・ピールとの共同執筆か改訂された可能性があります。
• 『二人の高貴な親族』 – 1634 年にフレッチャーとシェイクスピアの作品とされる。

• 『恋の骨折り損』 – 16 世紀後半の作家フランシス・メレスと書店のリストには、シェイクスピアの最近の作品の中にこのタイトルが含まれていますが、このタイトルの劇は現存していません。紛失したか、または『から騒ぎ』や『終わりよければすべてよし』など、上記に挙げた劇の別のタイトルを表している可能性があります。
• カルデーニオ- 1653年の『文房具屋の記録​​』の記載ではウィリアム・シェイクスピアとジョン・フレッチャーの作とされているが（いくつかの誤った記述もある）、セルバンテスの『ドン・キホーテ』のサブプロットを改変したものだと考えられていることが多い。 1727年、ルイス・セオボルドは『二重の偽り』と名付けた劇を制作し、シェイクスピアの失われた劇の3つの原稿（題名は明かしていない）を翻案したと主張した。『二重の偽り』は確かにカルデーニオの物語を改変しているが、 『二重の偽り』にシェイクスピアの失われた劇の断片が含まれているかどうかは現代の研究で確実には立証されていない

注:シェイクスピア作と思われる、あるいは部分的にシェイクスピア作と思われる戯曲の包括的な説明については、シェイクスピア外典の別の項目を参照してください。

• アーデン・オブ・フェイヴァシャム– 劇の中間部分（シーン 4 ～ 9）はシェイクスピアによって書かれた可能性があります。
• エドマンド・アイアンサイド– シェイクスピアが初めて使った言葉が多数含まれており、シェイクスピア作だとすれば、おそらく彼の最初の戯曲である。
• 『ロンドンの放蕩者』と『ヨークシャーの悲劇』 - どちらの戯曲も、1605 年と 1608 年にシェイクスピアの作品として四つ折りで出版され、サード フォリオに収録されました。しかし、文体分析では、これらの帰属はありそうにないと考えられています。
• サー・トマス・モア- シェイクスピアを含む数人の劇作家による共同作品。シェイクスピアは劇中の論争の的となった場面を書き直すために呼ばれ、現存する原稿の「手D」はシェイクスピア自身の手によるものであるという「学問的コンセンサス」が高まっている^{[30] 。 [31]}
• スペインの悲劇- 「画家の場面」を含む第4四つ折り版に含まれる追加の一節は、おそらく彼によって書かれたものと思われる。 ^[32]

同時代のベン・ジョンソンとは異なり、シェイクスピアは自身の戯曲の出版に直接関与しておらず、死去する前に自身の戯曲の総合的な権威ある版を出版していなかった。その結果、シェイクスピアが実際に何を書いたのかを特定するという問題は、ほとんどの現代版にとって大きな懸念事項となっている。

テキストに問題がある理由の 1 つは、当時は著作の著作権がなかったことです。その結果、シェイクスピアと彼が協力していた劇団は、戯曲が盗まれることを恐れて、彼の戯曲の脚本を配布しませんでした。その結果、シェイクスピアが実際に書いたものを人々が思い出そうとしたことを基にした、彼の戯曲の海賊版が生まれました。

印刷者の誤り、植字工の誤読、あるいは単に原典から間違ってスキャンされた行に起因するテキストの破損も、四つ折り本や第一フォリオ本に散見される。さらに、標準化された綴りがなかった時代に、シェイクスピアはしばしば同じ単語を異なる綴りで何度も書き、これが転写者の混乱の一因となった可能性がある。現代の編集者は、シェイクスピアの原文を再構築し、可能な限り誤りを削除するという任務を負っている。

場合によっては、テキストの解決にほとんど困難はありません。たとえばマクベスの場合、学者たちは、誰か（おそらくトーマス・ミドルトン）が原文を改変して短縮し、ファースト・フォリオで出版された現存するテキストを作成したと考えていますが、それがこの劇の唯一の既知のテキストのままです。他の場合には、テキストが明らかに破損または信頼できないものになっている可能性がありますが（ペリクレスまたはアテネのタイモン）、競合するバージョンは存在しません。現代の編集者は、印刷バージョンに残っている誤った読みを正規化し、修正することしかできません。

しかし、テキストの問題はかなり複雑になることがあります。現代の学者は、シェイクスピアが長年にわたり戯曲に手を加え、時には 1 つの戯曲に 2 つのバージョンが存在することになると信じています。そのような場合に現代テキストを提供するために、編集者は最初のオリジナル バージョンと、その後の改訂版 (通常はより演劇的なバージョン) のどちらかを選択する必要があります。これまで、編集者はテキストを融合して、より優れた原典であると考えるものを提供することでこの問題を解決してきましたが、批評家は現在、融合したテキストを提供することはシェイクスピアの意図に反すると主張しています。たとえば『リア王』では、クォート版とフォリオ版の 2 つの独立したバージョンが存在し、それぞれにテキストの完全性があります。ここでのシェイクスピアの変更は、単に局所的なものから構造的なものにまで及びます。そのため、1986 年に出版された (第 2 版は 2005 年) Oxford Shakespeareでは、それぞれが正当な権威を持つ 2 つの異なるバージョンの戯曲が提供されています。この問題は、少なくとも他の 4 つのシェイクスピア劇（『ヘンリー 4 世 第 1 部』 、 『ハムレット』、『トロイラスとクレシダ』、『オセロ』）にも存在します。

シェイクスピアの存命中、彼の最高傑作の多くがグローブ座とブラックフライアーズ劇場で上演された。^{[33] [34] [35] [36]}シェイクスピアの宮内庁男団の仲間も彼の戯曲に出演した。これらの俳優の中にはリチャード・バーベッジ（『ハムレット』、『オセロ』、『リチャード三世』 、『リア王』などシェイクスピアの多くの戯曲の初演で主役を演じた）、^[37] リチャード・カウリー（ 『から騒ぎ』でヴァージェスを演じた）、 [38]ウィリアム・ケンプ（『ロミオとジュリエット』でピーターを演じ、おそらく『夏の夜の夢』でボトムを演じた）そしてヘンリー・コンデルとジョン・ヘミングス（現在ではシェイクスピアのファースト・フォリオ（1623年）の戯曲を収集し編集したことで最もよく知られている）がいた。

シェイクスピアの劇は、彼の死後も、清教徒の統治者によってすべての公開舞台公演が禁止された空位期間（1649-1660年）まで上演され続けた。王政復古後、シェイクスピアの劇は、凝った舞台装置を備えた劇場で上演され、音楽、ダンス、雷、稲妻、ウェーブマシン、花火が使われた。この間、台本は舞台用に「改訂」され「改良」されたが、これは後世に対して驚くほど無礼な行為と思われている。

ヴィクトリア朝のシェイクスピア作品は、しばしば「本物の」歴史的な衣装や舞台装置に絵画的な効果を求めた。 『アントニーとクレオパトラ』の海戦や船のシーンの演出は、その見事な例の一つである。^[38]結果的に、テンポが遅くなることが多すぎた。19世紀末にウィリアム・ポエルがこの重苦しいスタイルに対する反動を先導した。一連の「エリザベス朝」の突き出し舞台での演出で、彼は劇の構造に新たな注意を払った。20世紀初頭、ハーレー・グランヴィル＝バーカーはカットの少ない四つ折りや二つ折りのテキストを演出し、^{[39] [38]}エドワード・ゴードン・クレイグらは抽象的な演出を求めた。どちらのアプローチも、今日見られるシェイクスピア作品の多様な演出スタイルに影響を与えている。^[40]

1642年、イングランド議会は演劇が「好色な陽気さと軽薄さ」を助長していると非難し、シェイクスピアの作品を含む演劇を禁止した。1660年、オリバー・クロムウェルの死によりイングランド共和国が終焉すると、演劇は限定的に再開された。^[41]

2023年8月、フロリダ州ヒルズボロ郡の学区当局は、州法を遵守するために、シェイクスピアの戯曲や文学をテキストの完全性を保ちながら教えることに制限を課した。 ^{[42] [43] [44]}

• マーフィー、アンドリュー（2003年）。『印刷されたシェイクスピア：シェイクスピア出版の歴史と年表』ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-1139439466。 
• オトゥール、フィンタン、「No Comfort」、ニューヨーク・レビュー・オブ・ブックス、第 LXXI 巻、第 10 号 (2024 年 6 月 6 日)、28-30、32 ページ。「では、シェイクスピアは私たちに何を教えてくれるのでしょうか。何も教えてくれません。彼の悲劇劇場は教室ではありません。それは、登場人物がアクションの遠心力によって押し出されながらも、言語の摩擦によってその場に留まっている、遊園地の死の壁なのです。」 (p. 29.) 「時間の経過により、多くの単語の意味は変化しました。[これは]シェイクスピアがやっていること、つまり意味を与えつつも隠すことを誇張しています...彼の著作の特徴的な流れは、1つの概念を「そして」でつないだ2つの単語で表現することへの愛着です...シェイクスピアは...しばしば...まったく同じでもまったく違うわけでもない接続詞を与えてくれます...シェイクスピアは、あらゆる種類の不安、つまり身体的、感情的、心理的、認知的、さらには実存的不安についての短期集中講座を私たちに与えてくれます。」(p. 30.)

ウィキソースにはウィリアム・シェイクスピアの著作やその関連作品があります。

• シェイクスピアの戯曲の全文をジャンル別にリストアップ。各登場人物のセリフ一覧などのオプションも用意されています。
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• シェイクスピアの劇の完全なリストと概要
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• 「シェイクスピアの全作品、フォルジャー・シェイクスピア図書館」
• ウィリアム・シェイクスピアの現代訳、学習ガイド、背景と伝記、シェイクスピアの戯曲とソネット
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