リチャード三世（戯曲）

前作の悲劇『タイタス・アンドロニカス』とは異なり、本作では生々しい暴力描写は避けられている。舞台上で刺されるのはリチャードとクラレンスのみで、残りの登場人物（二人の王子、ヘイスティングス、ブラッケンベリー、グレイ、ヴォーン、リヴァーズ、アン、バッキンガム、エドワード王）は舞台裏で最期を迎える。主人公の悪辣な性格と陰鬱な筋書きにもかかわらず、シェイクスピアは他の多くの悲劇と同様に、喜劇的な要素を巧みに織り込んでいる。そのユーモアの多くは、リチャードの世間一般に知られている人物像と、彼自身が見せようとする姿との乖離から生まれている。

リチャード自身も状況を評価する際に、エリザベス女王の娘と結婚する計画を立てる際に「彼女の兄弟を殺して、それから彼女と結婚する。不確かな利益の道だ …」といった皮肉な発言をしている。この劇のユーモアの例としては、クラレンスの殺人を渋る者たちや、バッキンガム公がロンドン市民にリチャードを受け入れるよう説得しようとした際の報告（「私は祖国を愛する者たちに『神よ、イングランドの王リチャードを守りたまえ！』と叫ぶように言った！」リチャード「彼らはそう言ったのか？」バッキンガム「いや、神よ、彼らは一言も話さなかった …」シェイクスピア劇の定番である駄洒落は、リチャードがエリザベス女王に自分の代わりに娘を口説くよう説得しようとする場面で特によく表れている。

『リチャード三世』の中心テーマの一つは運命という概念であり、特にリチャードの行動や言動、そして他の登場人物たちの彼に対する反応における自由意志と宿命論の緊張関係を通してそれが表れている。^{[ 12 ]}シェイクスピアが、リチャード三世を犯罪者で暴君として描いたトマス・モア卿の記述を、自身の作品の着想源として大いに参考にしたことは疑いない 。この影響、特にリチャードのイングランド統治における神の罰の役割に関する影響は、マーガレットの声において最高潮に達する。ジャニス・ラルは、「マーガレットは、エリザベス朝時代に高まりつつあったカルヴァン主義によって助長された、個々の歴史的出来事は神によって決定され、神はしばしば（見かけ上の）悪で悪を罰するという信念を代弁している」と述べている。^{[ 13 ] : p.6–8}

したがって、シェイクスピアは、当時高まりつつあった「チューダー神話」に倣い、またプロテスタント改革後に普及し始めた神の働きと人間の意志に関する新たな神学を考慮に入れ、リチャードを1399年のリチャード2世の廃位に対する罰としてイングランドに下された神の最後の呪いとして描こうとした可能性があると思われる。^{[ 13 ]： p.6-8}アーヴィング・リブナーは、「リチャードの悪の道は、社会から悪を根絶し、最終的にヘンリー7世の新統治に体現された神によって定められた善へと世界を回復させる浄化作用である 」と主張した。^{[ 14 ]： p.62}

学者ヴィクター・キアナンは、この解釈はシェイクスピアの時代のイギリスの社会観に完全に合致すると述べている。「特権階級がこの世と同様に来世でも優遇されるという確信が、神が味方についているという国民の確信、すなわちイギリス人が ……新たな選民であるという確信へと拡大しつつある」^{[ 15 ] : p.111–112}

しかし、歴史的宿命論は、運命対自由意志の議論の一方の側面に過ぎません。シェイクスピアはリチャードを「権力政治としての歴史観というマキャベリ的観点の擬人化」として描こうとした可能性もあります。^{[ 13 ]： p.6-8}この見方では、リチャードはイングランド王位を強奪する際に、完全に自身の自由意志に基づいて行動しています。キアナンもこの側面を提示し、リチャードは「聖書の一節を用いて『むき出しの悪行』を覆い隠す巧妙な偽装と欺瞞を自慢している（I.iii.334-348） …シェイクスピアが私たちに気づかせようとしているように、マキャベリは実践的な政治において安全な指針ではない」と述べています。^{[ 15 ]： p.111-112}

キアナンは、リチャードは周囲の人々の道徳的良心を回避しようとするマキャベリ的な宗教操作の一環として、あたかも神が自分のあらゆる行動を決定しているかのように振る舞っているだけだと示唆している。したがって、歴史的決定論は、リチャードが自身の自由意志を主張することによって生み出された幻想に過ぎない。この劇のマキャベリ的解釈は、リチャードが「悪人であることを証明しようと決意している」（第1幕第30場）と述べる場面など、観客とのやり取りに証拠を見出すことができる。しかし、リチャードは自分が完全にコントロールしていると考えているように見えるが、ラルはシェイクスピアがリチャードを使って「劇の悲劇的な構想を冗談で表現している」と示唆している。「彼の主な意味は、彼自身が自分の運命をコントロールしているということだ。彼の言葉遊びには、彼の悪行が運命づけられているという、矛盾する第二の意味もあり、劇の強い摂理主義は最終的にこの意味を裏付けている」^{[ 13 ]： 6-8頁}

文学評論家のポール・ヘフナーは、シェイクスピアは言語と、彼が用いたすべての言葉の可能性を深く理解していたと述べている。^{[ 16 ]： p.56-60}シェイクスピアが可能性を与えた言葉の一つが「喜び」である。これは第 1幕第 3場で用いられ、「意図的な感情効果」を示すために使われている。^{[ 16 ]： p.56-60}ヘフナーが指摘するもう一つの言葉は「親切」であり、彼はこの言葉が2つの異なる意味で使われていると示唆している。最初の定義は「優しく愛情深い」人物を表すために用いられ、クラレンスは自分を殺害するために送り込まれた暗殺者たちに兄リチャードを説明する際にこの言葉を用いる。しかし、リチャードは王位を奪うために優しいふりをするので、この定義は真実ではない。2番目の定義は「人物の真の性質」に関するものであり、「 リチャードは確かにヘイスティングスを親切に扱うだろう――つまり、彼が普段人々を扱うように――残酷に扱うだろう」と述べている。^{[ 16 ]： p.56-60}

ヘフナーは、スピーチの書き方についても論じている。彼はリッチモンドとリチャードのスピーチを兵士たちのスピーチと比較している。リッチモンドのスピーチは「威厳があり」形式的である一方、リチャードのスピーチは「俗語的で衝動的」であると説明している。^{[ 16 ]： p.56-60}リチャードの話し方のくだけたところは、別の著者も指摘している。しかし、ラルはヘフナーのようにリッチモンドとリチャードを比較するのではなく、リチャードと彼の人生における女性たちを比較している。ただし、女性たちがリッチモンドが使うような形式的な言葉遣いを共有していることは重要である。彼女は、話し方の違いが「女性たちの社会集団への同一化とリチャードの個人主義との間のテーマ的な分裂を強化している」と主張している。^{[ 13 ]： p.22-23}ヘフナーは、リチャードが「威厳と形式を嫌う個人主義者」であるという点に同意している。^{[ 16 ]： p.56-60}

ジャニス・ラルもまた、嘆き悲しむ女性たちに特別な注目を払っている。彼女は、彼女たちが「反復法、すなわち一連の節を同じ単語で始めるアナフォラと、各節の最後に同じ単語を繰り返すエピストロフィ」と関連付けられていると示唆している。^{[ 13 ]： p.22-23} エピストロフィの一例は、第1幕第3場のマーガレットの台詞に見られる 。ヘフナーはこれらを、劇中に登場する数多くの「文体上の技巧と工夫」のほんの一部と呼び、シェイクスピアがあらゆる単語の可能性を引き出す能力を示していると述べている。^{[ 16 ]： p.56-60}

劇を通して、リチャードの人物像は絶えず変化し、それによって物語の劇的な構造も変化していく。

リチャードは冒頭の独白で観客との繋がりを即座に確立する。独白の中で彼は観客に自分の非道徳性を認めるが、同時に観客を自分の陰謀の共犯者のように扱う。観客は彼の修辞に魅了される一方で、彼の行動には愕然とするかもしれない^{[ 17 ]}。リチャードは第1幕で機知を披露し 、レディ・アン（第 1幕第 2場）や兄クラレンス（第 1幕第 1場）とのやり取りに見られる。第1幕の対話の中で 、リチャードは観客を自分と自分の目的に引きつけるために、以前に観客にのみ共有した考えを意図的に言及する。第1幕第1場では、リチャードは独白で観客に、王位に上り詰める計画、つまり王位に就くために必要なステップとして兄クラレンスを殺す計画を語る。しかし、リチャードはクラレンスの友人を装い、「お前を救い出すか、さもなければお前のために嘘をつく」（1.1.115）と言って偽りの安心感を与えます。観客は、そしてリチャード自身もクラレンス退場後に観客に告げるように、これは彼が計画していることとは正反対であることを知っています。^{[ 18 ]： p.37}学者マイケル・E・ムーニーは、リチャードが「比喩的な立場」にあると述べています。彼は、あるレベルでは観客と対話し、別のレベルでは他の登場人物と交流することで、その立場に出入りすることができます。^{[ 18 ]： p.33}

第1幕の各場面は、リチャードが観客に直接語りかける場面で始まり、同じくリチャードが語りかける場面で終わる。リチャードのこの行動は、劇の展開をコントロールするだけでなく、観客が彼をどのように見るか、つまり、ある程度肯定的な見方、あるいは主人公として見るかをもコントロールしている。^{[ 18 ]： p.32-33}リチャードは、実際には、シェイクスピアが当時よく知っていた中世の道徳劇に登場する「悪徳」という劇的人物像を、彼の「いたずらっぽいユーモアから悪魔的なユーモアまで」体現している。悪徳と同様に、リチャードは醜く邪悪なもの――彼の考えや目的、他の登場人物に対する見方――を、観客にとって魅力的で面白いものに変えることができる。^{[ 18 ]： p.38}

劇の序盤においても、敵役の役割はランカスター家の老王妃マーガレットが担っており、彼女はヨーク家から非難され、リチャードは第 1幕第 3場で彼女を操り、非難する。

しかし、第 1 幕以降、リチャードが観客に語りかける場面の数と質は著しく低下し、リチャードが全く登場しない場面が複数挿入されるようになる。 ^{[ 18 ] : p.44}登場するのは、リチャードが邪悪であるのと同様に道徳的な一般市民 (第 2幕第 3 場) や、ヨーク公爵夫人とクラレンスの子供たち (第 2 幕第 2 場) などである。リチャードが観客を劇の展開へと導かないため、観客は何が起こっているのかを自ら判断せざるを得ない。第 4 幕第 4 場では、2 人の若い王子が殺害され、アン夫人が残忍に殺害された後、劇中の女性たち (エリザベス女王、ヨーク公爵夫人、マーガレットも含む) が集まり、自分たちの境遇を嘆き、リチャードを呪う。観客としては、彼女たちに同情せずにはいられない。リチャードがエリザベス女王と娘との結婚交渉をするために登場した場面――その形式は、第1幕のアン夫人の場面と同じようにリズミカルで速い対話を彷彿とさせる――では、彼はコミュニケーションにおける活気と遊び心を失っており、明らかに以前と同じ人物ではないことがわかる。^{[ 18 ]： 32-33頁}

第4幕の終わりまでに、リチャードの母である公爵夫人を含め、劇中の他の全員が彼に敵対するようになる。彼は観客とほとんど交流しなくなり、彼の演説の感動的な質は、単に情報を与えたり要求したりするだけのものへと低下する。リチャードが王位を奪取するに近づくにつれて、彼は劇の世界の中に閉じこもるようになる。もはや劇的な展開の中を軽々と出入りする彼の姿を体現するのではなく、彼は今や劇の中にしっかりと閉じ込められている。^{[ 18 ]： p.47} リチャードが真の敵役へと急速に堕落し始めるのは、まさに第4幕からである。シェイクスピア研究者のスティーブン・グリーンブラットは、リチャードが自らを「形式的な悪徳、不義」（3.1.82）と呼んでいることを指摘している。これは、彼が自分の役割を理解していることを観客に知らせるものである。しかし、道徳劇における悪徳のように、運命は最終的にリチャードを捕らえることになるだろう。エリザベス朝の観客はそれを認識していたであろう。^{[ 19 ]}

さらに、リッチモンドという人物は第 5幕で登場し、リチャードを打倒して国家を彼の暴政から救うことで、事実上、瞬時に新たな主人公となる。リッチモンドはリチャードの邪悪な性格とは明らかに対照的であり、観客は彼を悪人として認識する。^{[ 18 ]： p.32}

バジル・ラスボーンは、ローランド・V・リー監督の1939年のユニバーサル・ピクチャーズ製作のホラー映画『ロンドン塔』でリチャード三世を演じた。この映画は後にロジャー・コーマンによって1962年にリメイクされ、リー監督の作品でクラレンス役を演じたヴィンセント・プライスが主演を務めた。どちらの作品もシェイクスピアの戯曲の人物描写や構成に影響を受けているが、原作の台詞は一切使用されていない。

近年のこの役で最も有名な俳優は、1955年の映画版でローレンス・オリヴィエが演じた役である。オリヴィエの映画は、シェイクスピアの『ヘンリー六世 第三部』とシバーによるシェイクスピアの戯曲の改作からいくつかの場面と台詞を取り入れているが、マーガレット王妃とヨーク公爵夫人の登場人物、そして犠牲者の亡霊を見た後のリチャードの独白は完全にカットされている。オリヴィエは、リチャードがレディ・アンを誘惑する場面を、戯曲のように義父ではなく夫の遺体の上で嘆き悲しんでいる場面に描いている。オリヴィエの演技は、ピーター・クックやピーター・セラーズなど多くのコメディアンによってパロディ化されている。この役を真面目に演じたいと思っていたセラーズは、1965年のビートルズの音楽に関するテレビ特番で、オリヴィエのリチャード三世のスタイルで「ハード・デイズ・ナイト」を朗読した。BBCのテレビコメディ『ブラックアダー』の第1話は、視覚的な面（王冠のモチーフなど）、ピーター・クック演じる慈悲深いリチャードの演技、そしてシェイクスピアの台詞を歪曲する（「今や我々の甘美な満足の夏は、これらのチューダー朝の雲によって曇り空の冬に変わってしまった…」）ことで、オリヴィエの映画を部分的にパロディ化している。  

リチャード・ロンクレイン監督の1995年の映画は、イアン・マッケラン主演で、1930年代の架空のファシスト政権下のイギリスを舞台に、以前に大成功を収めた舞台作品を基にしている。劇中のセリフは半分程度しか使われていない。リチャードの独白「今こそ我々の不満の冬だ…」の前半は公の場での演説だが、後半は（小便器の前で）私的な独白となっている。リチャードの有名な最後のセリフ「馬をくれ、馬と引き換えに王国をくれ」は、ジープが大きな瓦礫の山にバックで突っ込んで動けなくなった時に発せられる。

1996年、アル・パチーノは『リチャードを探して』で監督デビューを果たし、タイトルロールも演じた。彼は劇の筋書きを分析し、劇中のいくつかのシーンを再現するとともに、シェイクスピアがポピュラーカルチャーにおいて果たし続けている役割と意義について、より広範な考察を行った。同じく1996年、フレデリック・ウォードがタイトルロールを演じた『リチャード 三世』（1912年）の極めて良好な状態のプリントが、個人コレクターによって発見され、アメリカ映画協会に寄贈された。この55分の映画は、現存する最古のアメリカ長編映画と考えられている。

1983年のブライアン・デ・パルマ監督の名作『スカーフェイス』の未公開インタビューの中で、脚本家のオリバー・ストーンは、脚本執筆前の段階でウィリアム・シェイクスピアの『リチャード三世』から影響を受けたと述べている。

2002年、リチャード3世の物語は、 ギャング文化を題材にした映画『キング・リッキー』（別名『ストリート・キング』）で再び語られた。^{[ 25 ]}

2017年、イタリアの監督ロベルタ・トーレは、シェイクスピアの戯曲に触発されたミュージカルドラマ映画『ブラッディ・リチャード』を制作した。^{[ 26 ]}

BBCテレビ版シェイクスピア劇は1983年に初放送され、ロン・クックがリチャード役を演じた。

BBC Twoは2016年に「ホロウ・クラウン」シリーズの一環として、ベネディクト・カンバーバッチが国王を演じたリチャード三世の新たな翻案を放送した。エグゼクティブ・プロデューサーのピッパ・ハリスは、「ヘンリー六世の戯曲とリチャード三世の両方を映像化することで、視聴者は、このような恐ろしい暴君がどのようにして権力を手に入れたのかを十分に理解することができ、この象徴的な人物にさらに重みと深みが加わるでしょう」とコメントした。^{[ 27 ]}

リチャード三世は、BBCの「シェイクスピア：アニメーション物語」シリーズの一部として翻案され、1994年にシリーズ2の一部として放送された。^{[ 28 ]}

1598年から1602年の間に書かれた3つのパルナッソス劇のうちの1つである『パルナッソスへの帰還：聖職売買の災厄』では、2人の登場人物、フィロムススとスタジオススが、シェイクスピアの劇団であるロード・チェンバレン一座のメンバーであるリチャード・バーベージとウィル・ケンプのオーディションを受ける。フィロムススがオーディションで演じる曲は、 『リチャード三世』の冒頭の独白から取られている。^{[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]}

2010年の映画『英国王のスピーチ』には、ジェフリー・ラッシュ演じる国王の言語療法士ライオネル・ローグが、 「今こそ我々の不満の冬は／ヨークのこの太陽（あるいは息子）によって輝かしい夏となった」というセリフを朗読して役のオーディションを受けるシーンがある。シェイクスピア評論家のキース・ジョーンズは、この映画は全体的に主人公をリチャード3世の対極として描いていると考えている。^{[ 32 ]}保守派評論家のノア・ミルマンも同様の対極を指摘している。^{[ 33 ]}

宇宙船レッド・ドワーフのエピソード「孤島」で、リマーはリスターが生き延びるために十分な熱を確保しようとシェイクスピア全集を燃やしたことに反対する。問い詰められると、リマーはそこから引用できると主張し、独白を始める。「さあ！……覚えている のはこれだけだ。ほら！リチャード三世のあの有名なセリフ、『さあ、何とか何とか何とか』だ。」

1967年の映画『10億ドルの頭脳』では、ハリー・パーマーは暗号としてこの詩を使うように言われる。

ジョン・スタインベックは、冒頭の一文を自身の小説『不満の冬』のタイトルに用いた。

「不満の冬」という表現は、イギリスのメディアによって広められたもので、1978年から1979年にかけてのイギリスの冬を指す。この時期には、地方自治体の労働組合が組合員の賃上げを求めて大規模なストライキを行った。

リチャードは、クライマックスの戦いの最中に馬から落馬した後、「馬をくれ、馬をくれ、馬のためなら王国をくれ！」と叫んで第 5 幕第 4 場を始める。^{[ 34 ] [ 35 ]}このフレーズは、彼の突然の失墜の劇性と絶望を表しており、そのように一般的に使われるようになった。

1949年のルーニー・テューンズのアニメーション「A Ham in a Role」では、犬の俳優がケイツビーとリチャード3世のセリフ「救出せよ、麗しき君よ、さもなくば今日は終わりだ！馬を、馬を、馬と引き換えに王国を！」を言うが、グーフィー・ゴーファーズが引く馬に窓から蹴り落とされる。

ノエル・カワードの1941年の歌「ブレン軽機関銃を貸していただけませんか？」には、モントモレンシー大佐に言及した歌詞がある。「彼は当然、自分の軍隊を機械化すべきだと理解していた／しかし心のどこかで／経験が叫んだ／『馬と引き換えに王国をくれてやる！』」

1993年のメル・ブルックス監督作品『ロビン・フッド/キング・オブ・タイツ』で、ケイリー・エルウェス演じるロビン・オブ・ロックスリーは、冒頭のシーンでイングランドに到着した際に「馬が欲しい、馬のためなら王国を差し出す！」と言う。

ETAホフマンの1816年の物語「くるみ割り人形とねずみの王様」の中で、くるみ割り人形はある場面でこう叫びます。「馬を！馬を！馬のためなら王国を差し出そう！」

映画『マルコヴィッチの穴』にはシェイクスピアへの言及が数多くあり、その中にはマルコヴィッチがリチャード三世の「この気質の女が求婚されたことがあるだろうか？／この気質の女が勝ち取られたことがあるだろうか？」というセリフを練習しているシーンがある。このセリフは、リチャードが権力、嘘、犯罪を使ってアン夫人を誘惑したことを自慢している場面である。視覚文化学教授のリン・ターナーが指摘するように、このシーンはクレイグがマルコヴィッチを通してマキシンを誘惑するために欺瞞を用いる並行するシーンを予兆している。[ 36 ^{]マリアンジェラ}・テンペラは、このシーンにおけるアン夫人の従順さが、舞台裏でマルコヴィッチを誘惑するアン夫人を演じる女優の自己主張の強さと対照的であると指摘している。^{[ 37 ]}

アダム・サンドラーの2011年の映画『ジャックとジル』では、アル・パチーノがリチャード3世役を再演しているが、パチーノが観客と非常にコミカルな方法で交流するシーンは変更されている。^{[ 38 ]}

映画『Vフォー・ヴェンデッタ』で、Vがリリマン神父と対峙する場面で、彼は「こうして私は、聖書から盗み出した古びた断片でむき出しの悪事を覆い隠し、最も悪魔を演じている時でさえ、聖人のように見えるのだ」というセリフを引用する。

『フリークド』では、醜いミュータントの怪物に変身した傲慢な映画スターが、その奇形を利用して冒頭の独白を披露する。地元の教授が「文化的に無知な」人向けに字幕で要約した独白は、「俺は醜い。セックスできない」という簡潔なものになっている。ある評論家は、この映画がいかにハイブロウ文化とロウブロウ文化の間をシームレスに行き来しているかを示す最良の例として、この場面を挙げている。^{[ 39 ]}

『グッドバイ・ガール』では、リチャード・ドレイファス演じる野心的な俳優が、オフ・ブロードウェイのプロデューサーによって、リチャード三世を同性愛者の戯画として演じることを強いられる。^{[ 40 ]}

1975年の映画『愛こそが重要』 、アンジェイ・ズラウスキー監督作品では、フランス語による『リチャード三世』の上演が、映画の登場人物たちを取り巻くドラマを内包する入れ子構造（ミザンアビーム）となっている。

菅野あやによる漫画『薔薇王のレクイエム』は、2013年に連載が開始され、シェイクスピアの最初の歴史四部作をゆるやかに翻案したものである。この作品では、リチャード三世は猫背ではなく、両性具有者として描かれている。 ^{[ 41 ]}

アリステア・マクリーン監督の映画『荒鷲の要塞』のタイトルは、リチャードが「世界はひどく荒廃し、鷲が止まる勇気もないような場所でミソサザイが獲物を捕らえるようになった」と嘆くセリフに由来している。（第1幕第3場より引用）