塩見允枝子（作曲家）

塩見 允枝子（しおみみえこ、1938年生まれ）は、日本の芸術家、作曲家、演奏家であり、フルクサスの発展に重要な役割を果たした。戦後日本の実験音楽集団グループ音楽の共同設立者の1人であり、音、音楽、聴覚体験の本質と限界を探求したことで知られている。彼女の作品はフルクサス版として広く流通しており、コンサートホール、美術館、ギャラリー、非伝統的な空間で取り上げられているほか、他のミュージシャンやアーティストによって何度も再演されている。彼女は1960年代から1970年代初頭の作品、特にSpatial Poem、Water Music、Endless Box、Events & Gamesのさまざまな指示書で最もよく知られており、これらはすべてフルクサス版として制作された。^[1]現在80代である彼女は、新しい作品を作り続けている。^[2]

塩見允枝子は岡山県で生まれた。幼少の頃から音楽を始め、1957年に東京芸術大学で作曲家の長谷川良夫と柴田南雄に師事し、1961年に卒業した。 ^[3] 1960年、まだ学生だった彼女は即興とアクションを探求するためにグループ音楽を設立した。この集団のメンバーには小杉武久、水野修功、戸島幹雄、柘植源一がおり、後に刀根康尚が加わった。^[4]

塩見は、東京芸術大学で学士号と1年間の大学院研究を修了した後、1962年3月に岡山に戻った。岡山文化センターでのソロ公演では、アメリカの作曲家ジョン・ケージやモートン・フェルドマンの作品と並んで、自身の新作を演奏した。^[4] 1963年から1964年にかけて、彼女は「アクション詩」と名付けた作品の作曲を開始し、楽譜から音楽記号を完全に排除し、演奏者が解釈する口頭指示のみを採用した。^[4]

いくつかの出来事が塩見とフルクサスを結びつけ、ジョージ・マチューナスは1964年に彼女をニューヨークに招待した。^{[5]美術史家の吉本みどりは、一柳慧と大野洋子の両者が}マチューナスに塩見の作品について話していたと説明し、美術史​​家のコルビー・チェンバレンは、マチューナスのファイルにあったカードに、1962年1月に草月アートセンターで行われた彼のコンサートに出演した後、一柳慧から塩見への推薦状が書かれていると指摘している。 ^{[6] [7]塩見はさらに、1963年にアクション詩集}『Mirror Piece』と『Endless Box』を執筆中に東京を訪れ、共通の友人からナム・ジュン・パイクを紹介されたと説明している。パイクにアクション詩を見せると、彼は彼女の作品をジョージ・マチューナスに送ると約束した。マチューナスは彼女の作品にすっかり魅了されたようで、それを版にし、彼女のニューヨーク行きの資金を調達した。^{[8] [6] [9]}

1964年から1965年にかけて、塩見はニューヨーク市に住み、ジョージ・マチューナスと密接に働き、フルクサスのイベント、エディション、コミュニティ生活に貢献した。^[5]塩見と久保田成子は同じフライトで一緒に飛び、当初はソーホーにあるマチューナスのロフトの近くに住んでいた。その結果、塩見はマチューナス、久保田、斎藤貴子と密接に働き、主に女性たちが働くことになった共同のフルクサスディナーを主催したり、久保田と塩見がパートタイムの夜間の仕事を始めるまで、夜にはフルクサスのエディションを制作したりした。 ^{[10]ニューヨークに到着した後も、マチューナスは『} Water Music』（1965年）や『Disappearing Music for Face 』（1965年）など、彼女の作品の多くをフルクサスのエディションに取り入れ続けた。^[11]彼の彼女の作品をフルクサス版に取り入れることへの熱意により、彼女はこの緩やかな集団の重要なメンバーとしての地位を確立し、フルクサス内外の多くのアーティストやミュージシャンが、即興のイベントや正式なコンサートで彼女の作品を演奏するようになった。

ニューヨークを拠点に活動していた間、塩見はいくつかのライブパフォーマンスに参加した。1964年にワシントンスクエアギャラリーで開催されたパーペチュアル・フラックスフェストでは、観客参加型の6つの作品「ダブル・ウィンドウズ」 、「ディレクション・イベント」 、「エア・イベント」、「パッシング・ミュージック」、「ウォーター・ミュージック」、「顔に消える音楽」を上演し、作品の中で「パフォーマー」の役割を拡大した。[ ^12]ニューヨークを拠点とする他のフルクサスアーティストたちと暮らすうちに、塩見はフォーマルなイベントを超えたパフォーマンスの境界を積極的に再考するようになった。到着後、マチューナスは久保田と塩見のために一時的な住居を確保し、自分のロフトから彼らのロフトへ余分な家具を運ぶのを手伝った。マチューナスはそれを冗談交じりに「運びイベント」と呼んだ。^[10]彼女はニューヨークでの経験を、「日常生活のさまざまなことをさまざまな視点から見て、非日常的な行動（パフォーマンス）に変換し、これらの行動を再び日常生活にフィードバックした」時期だったと表現した。^[13]

1965年、観光ビザの延長ができなくなったため日本に帰国したが、フルクサスのアーティストたちとのメールアートのやり取りを通じて関係を続けた。^{[14]ニューヨーク滞在中に}空間詩シリーズを始めた。塩見は世界中のフルクサスのメンバーに指示書への回答を募り、集まった回答が作品となった。^[15] 9つの空間詩は1975年に小冊子にまとめて出版された。 ^[15]

塩見允枝子は1965年から1970年まで東京に住み、ピアノを教えていた。1967年から69年の間に、彼女は日本の占星術(せいめいはんだん) に倣って、名前を千恵子から美恵子に改名した。この変更は、1960年代後半から1970年代前半のフルクサスのいくつかの版に反映されている。^[16]帰国後、塩見は日本の前衛芸術家たちと再会し、1970年に結婚するまで東京の芸術・音楽界で活躍し続けた。彼女の活動は、From Space to EnvironmentやCross Talk/Intermediaなどの主要なインターメディアイベントへの参加からもわかるように、1960年代後半のインターメディアというジャンルの発展に特に重要であった。^[17]

しかし、1970年に結婚すると、塩見はリハーサルや公演のために定期的に旅行することができなくなり、活動の拠点を大阪の箕面に移し、1970年から1975年の間に空間詩シリーズの大半を完成させた。音楽史家の金田美樹は、この時期の塩見の戦略を、郵便システムなどの家庭内の技術を流用し、それを彼女のパフォーマンス目的に適応させることを狙った、密かにフェミニスト的なものだったと述べている。それは、彼女を家庭に縛り付けていた家父長制の秩序の窮屈な構造を打破することではなく、彼女のパフォーマンス目的に適応させることだった。金田の言葉を借りれば、「塩見の空間詩は『状況の不便さへの服従』であると同時に、彼女の身近な環境の『感覚の分配』へのパフォーマンス的な介入でもある」^[18]

1977年以降、彼女は自身の作曲活動に戻りましたが、フルクサスとのつながりは継続し、 1995年に神戸でフルクサス・メディア・オペラを企画し、1990年代、2000年代、2010年代のフルクサスの遺産を再検証するイベントや展覧会に参加しました。1990年代に子供たちが成人すると、彼女はより積極的になり、1990年代初頭に開始したフルクサス・バランスのメールアート・コラボレーション・シリーズを皮切りに、活動を開始しました。 ^[19]また、1990年代以降は電子技術の実験にも力を入れており、最も顕著なのは、1992年から2001年にかけてプロデュースしたフルクサス・メディア・オペラのシリーズで電話とコンピューター合成音声を扱ったことです。塩見は現在も積極的に活動しており、古い作品の上演と、コラボレーションを含む新しいアートワークやパフォーマンスの開発を行っています。^{[8]現在、彼女は}大阪府箕面市に住み、活動しています。^[20]

グループ音楽は、1961年に、西洋の現代音楽で失われていると感じていた即興的な要素に再び注目し、「軽視されてきたと思っていた音楽の意味を再発見したい」という願望から結成されました。^{[14]この目的のために、グループ音楽は、}ジョン・ケージ、ラ・モンテ・ヤング、ジョージ・ブレヒトなどのアーティストの公演を主催し、ミュージック・コンクレートの主要な要素である音響オブジェクト（オブジェ）の可能性を模索しました。^[21]彼らは、音楽と聴覚体験の両方の意味を広げる音を追求しました。そのような非音楽的な音には、掃除機、ラジオ、台所用品、磁気オーディオテープの実験などが含まれていました。^[21]アーティストによると：

この活動の爆発的な広がりは、新しい音響素材や音楽そのものの新しい定義（再定義）に対する飽くなき欲求の表れだった。毎週、私たちはこれまで考えられなかった「オブジェ・ソノール」を演奏するための新しいテクニックや方法を発見し、その使用法を拡張する方法や、各演奏者の間にどのような音響構造の関係を生み出せるかについて延々と議論した。私たちは、ピアノの内部アクションやフレームの使用、声や呼吸音の使用、楽器の（通常は演奏できない）木製部分からの音作り、弦楽器のボウイングやピチカートのあらゆる工夫など、考えられるあらゆる楽器のさまざまな部品を試した。時には、テーブルや椅子、灰皿、鍵盤の束など、ありふれた物を使って音楽を作ることさえあった。^[21]

この時期、塩見は楽器を「演奏する」という意図から、聴くという行為への意識へと注意を移すような体験にますます惹かれていった。1961年に作曲した「モビールI、II、III」では、演奏は舞台の外、さらには演奏会場の外まで広がり、演奏者は舞台幕の後ろやロビーにいた。^{[21] [22]}この戦略は、音の空間的側面に注意を向けさせ、観客に構築された環境を理解させ、「音楽的に特権的な空間の階層的表現を破壊する」ことを意図していた。^[22]これに関連して、即興セッション中に鍵盤を弾いているときに塩見が啓示を受けたのもこの時期だった。彼女の焦点は、音を出す方法を見つけることから、偶然に音を出す行為を試すことに移っていたのだ。これが、1961年にグループ音楽が解散した後、彼女が始めた研究の方向性だった。^[4]

1962年、塩見は岡山の実家に戻り、違った方法で創作するようになった。美術史家のサリー・カワムラは、塩見は田舎の環境に触発されて、屋外など非伝統的な環境で演奏できる作品を作曲したと述べている。^[23]彼女は、言葉で行動を呼び起こす指導的な作品に取り組み始め、それを「アクション詩」と名付けた。このアプローチは、音楽の本質に対する彼女の疑問の高まりと、音楽の本質は音波そのものではなく、むしろ身体的な行動を含む時間の感覚にあるという彼女の確信の高まりから生まれた。^{[24]彼女の「アクション詩」の多くは文章による}命令形で構成されていたが、彼女は視覚的および物理的に行動を呼び起こすオブジェクトも作り始めた。こうした初期の「アクション詩」の例としては、演奏者に「境界条件のできるだけかすかな音を出す」ように指示する『境界音楽』や、演奏者が分解して操作できる「視覚的なディミヌエンド」と塩見が表現した入れ子になった紙箱のシリーズ『エンドレス・ボックス』などがある。 ^[24] 1963年、塩見は大野洋子や一柳慧を通じてジョージ・ブレヒトのイベントスコアを紹介され、自分の作品も同じような傾向にあると認識したため、これらの作品を「イベント」と呼ぶようになった。彼女がマチューナスと指導用スコアについてやり取りを始めた頃には、「イベント」という名前が定着した。こうして、マチューナス（斎藤貴子の協力を得て）が出版した塩見の作品の最初のフルクサス版の1つが、 1964年の『イベントとゲーム』である。これは、片面に英語、もう片面に日本語で書かれた塩見の指導用スコアが入った両面カードが入った箱だった。^[24]

この作品は、1964 年にニューヨークに行く直前に制作されたものですが、ニューヨーク滞在中に初めて上演され、観客の参加を重視するようになったシオミの姿勢と、日常の行動が潜在的なパフォーマンスになるという新たな認識を示す好例となっています。基本的な指示は次のとおりです。

1. 水に静止状態を与える。2. 水に静止状態を失わせる。^[19]

塩見は、マチューナスと個人的に、水を飲ませたり受け取ったりする形で指示を実行した後、指示を印刷したボトルのエディションシリーズを作成した。1964年後半にニューヨークで開催されたパーペチュアル・フラックスフェストで、指示2を実行するよう観客に頼みながら、このボトルを使ってパフォーマンスを行った。^{[25] 1965年9月の}フラックスウィークでは、東京のギャラリークリスタルで再びパフォーマンスを行った。東京バージョンでは、注射器やその他の道具を使って子供用プールから水を汲み上げたり、接着剤で覆われたレコードに水を垂らしたりと、指示をさまざまな方法で解釈した。ターンテーブルの上で回転しているレコードの場合、水を垂らす行為によって接着剤が溶けてレコードが現れ、徐々にレコードの一部が再生されるようになった。^[26]彼女は1992年に神戸のジーベックで再びこの作品を上演し、いくつかの洗面器の水面に逆さまのカップを当てた。^[19]塩見自身の指示に対する多様な解釈は、指示の開放性を示しており、その間に他の多くの演奏家もそれを取り上げてきた。

サリー・カワムラは、ウォーター・ミュージックで用いられた、参加者/パフォーマーの日常体験への注意を功利主義的な視点から遊び心のある視点へと変える戦略は、パフォーマンスを超えて日常体験を活気づけるのに役立つと主張している。カワムラはこれを、生産と消費に焦点を当てるのではなく、与えられた環境を体験として探索し楽しむことに価値を置く反消費主義的なジェスチャーと見ている。^{[27]塩見自身も現在、}ウォーター・ミュージックのボトル入りバージョンを、彼女の「トランスメディア」という概念の典型的な例と見ており、彼女はこれを「あるメディアから次のメディアへと移行することで創造的な進化を続ける」芸術作品と表現している。^[19]

1965年7月にニューヨークを発つ直前、シオミはジョージ・マチューナスが保管していたフルクサスに好意的な人々の住所リストに指示書を送り、彼女の最も有名で野心的な作品となる作品を発表した。当時のほとんどのメールアートとは異なり、彼女が送ったのは単に他の人が受け取る作品ではなく、むしろ彼女が返答を求める指示書だった。この単純な発想を通じて、シオミは地理的な距離と時間を越えたパフォーマンスを制作し、建築的に区切られた同じ空間に全員が同時に集まることを要求する伝統的なイベントのダイナミクスの優遇に対する彼女の高まる懸念に対処した。^[13]

Spatial Poem イベントの全シリーズは次のとおりです (招待状は MoMA のアーカイブ ページでご覧いただけます)。

空間詩第1号（言葉の出来事） 1965年

空間詩第2号（ディレクションイベント）、 1965年10月15日〜16日

空間詩第3号（落下イベント） 1966年8月31日まで

空間詩第4号（影の出来事）、 1971年12月11日〜31日

空間詩第5号（オープンイベント） 1972年7月15日、8月5日

空間詩第6号（軌道イベント）、 1973年5月3日〜23日

空間詩第7号（サウンドイベント）、 1974年3月5日〜6日

空間詩第8号（風の出来事）、 1974年10月7日〜27日

空間詩第9号（消えゆく出来事） 1975年6月2日～7月22日

最初の4つのイベントはフルクサスのエディションオブジェクトになりました。つまり、Word Eventではレスポンスのピンが付いた地図、 Direction Eventではオフセット印刷されたレスポンスのグラフィックマップ（方向と場所を示す） 、 Falling Eventではページを切り取るカレンダー、Shadow Eventではプラスチックビューアー付きのマイクロフィルムです。レスポンスの最終的なセットは、1976年に塩見によって編集された本にまとめられ、 Spatial Poemパフォーマンスを構成する一連のイベントを振り返ることができるようになりました。^[28]

美術史家ジェシカ・リン・サントーネは、空間詩を主にフルクサスのネットワーク化されたコミュニティへの窓口と見なし、「コミュニティの形成過程の実例、パフォーマンスとドキュメントの循環の機能であるイベント」として機能していると考えています。^[29]美術史家クリスティン・スタイルズはこれをさらに一歩進め、この作品は典型的なフルクサスのパフォーマンスであり、「インフラからスーパーへ、個​​人から政治へ、地域から国際へと広がる社会的交換と人間の行動のダイナミクスの一種の形而上学」を生み出していると主張しています。^[30 ]一方、音楽史家の金田美樹は、美術史家の吉本みどりが、この作品は1970年代初頭に塩見が置かれた特定の状況、つまり2人の幼い子の母親であることに呼応したものだったと主張したことにヒントを得ている。 ^{[31]金田は、}空間詩によって、塩見が結婚して大阪で家庭を持たなければならなくなった後も、フルクサスのネットワークで活動し続けることができたことに焦点を当てている。金田は、アートセンターの外で忙しい主婦であり母親である塩見が、手元にあるテクノロジーとメディアを使ってパフォーマンスのパラメーターを再定義し、家庭内でのパフォーマンスの可能性を生み出し、日常の経験を音への探求の継続として利用できるようにしたことに焦点を当てている。^[32]

塩見は1960年代にすでに電子メディアの実験を行っており、1961年に草月アートセンターで行われた一柳慧のパフォーマンスではテルミンのような電波楽器を使用し、 1969年初頭には自身が共同主催したインターメディア・フェスティバルやクロストーク/インターメディア・イベントのパフォーマンスでは電子シンセサイザーを採用していた。 ^{[4] [19]}しかし1960年代には、これらの電子技術の使用は、作品の明確な内容というよりも、ディック・ヒギンズの「インターメディア」という用語の使用からもわかるように、異なるメディア間のギャップを探ったり、伝統的に異なるメディアを橋渡ししたりする手段として意図されていた。^[19] 1990年代のフルクサス・メディア・オペラでは、電子センサーによって作動する矛盾した音楽に物語の指示を当てたり、国際電話と電子シンセサイザーを使ったパフォーマンスで声の明瞭度を試したり、コンピューター合成音声を非難するテキストをパフォーマーに依頼したりした。^[8]

塩見允枝子は音楽と環境活動を組み合わせたイベントを企画しています。主な作品は以下のとおりです。

• ミラー、1963年^[33]
• バウンダリー・ミュージック、1963年^[24]
• 1963年の太陽の下での真昼の出来事^[33]
• エンドレスボックス、1963–64年^[34]
• イベントとゲーム、1964年^[34]
• シャドウピースII、1964年^[34]
• エアイベント、1964年^[19]
• ウォーターミュージック、1964年^[34]
• 消えゆく顔の音楽、フリップブック、1965年^[34]
• 消えゆく顔の音楽、1966年（映画、16mm白黒、11:41）
• 複層図第1号、1966年^[35]
• 空間詩集 第1-9号、1965-1975年^[36]
• 飛翔詩第2号、1989年^[34]
• バランス詩第1号-第24号、1966-95年^[19]

一柳慧作品発表会、草月現代シリーズ/10、草月アートセンター、東京、1961年11月30日^[37]

スウィート16、草月アートセンター、東京、1963年12月3日〜5日^[38]

フルクサス交響楽団コンサート、カーネギーコンサートホール、1963年6月27日^[9]

パーペチュアル・フラックスフェスト、ワシントンスクエアギャラリー、1964年10月30日^[39]

マンデーナイトレター、カフェ・オ・ゴーゴー、ニューヨーク、1964年11月30日^[40]

フラックスウィーク、ギャラリークリスタル、東京、1965年^{[41] [42]}

空間から環境へ—ハプニング、草月アートセンター、東京、1966年11月14日^[43]

観光バスのハプニング、東京各地、1966年12月18日^[44]

インターメディアアートフェスティバル、1969年1月18日、19日、21日、キラージョーズディスコテークと日経ホール、東京（小杉武久、刀根康尚と共催）^{[45] [17]}

クロストーク/インターメディア、国立代々木競技場、東京、1969年2月5日〜7日^[45]

ドイツと日本の世界: 現代音楽の記譜法、大阪ゲーテインスティテュート、大阪、1977 ^[46]

日仏現代音楽祭、関西日仏学院、京都、1978年^[46]

日本の作曲家'79、イイノホール、東京、1979年^[46]

コンサート＆マラソン ソニック・エンバイロメント：ポーリン・オリヴェロス＆ディープ・リスニング・バンド、東京パン、東京、1992年^[46]

フルクサス・メディア・オペラ「バランス・ポエムズ」、ジーベックホール、神戸/アール・ヴィヴァン、東京、1992年7月10日〜11日^{[47] [48]}

ソウル-NymAX、コートハウス劇場、ニューヨーク、1994年10月13日^[49]

フルクサスメディアオペラ、ジーベックホール、神戸、1994年7月24日^{[47] [31] [8]}

Neue Musik aus Japan、フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディ・ホール、ライプツィヒ、2000 ^[46]

メディアオペラ第3部 フルクサス裁判、国立国際美術館、大阪、2001年^{[50] [47]}

フルクサスの今日の音楽、国立国際美術館、大阪、2013年7月7日^[51]

フルクサス・イン・ジャパン2014、東京都現代美術館、2014年^[52]

フルクサスを語る（フルクサスについて、トーク、シンポジウム、コンサート）、京都市立芸術大学、京都、2019年1月19日^[53]

フラックス・ショー、ギャラリーA、アムステルダム、1976年^[46]

フルクサス - ギルバート＆ライラ・シルバーマンコレクションより、ニューヨーク近代美術館、1988年^[46]

FluxAttitudes、ニューミュージアム、ニューヨーク、1992年^[54]

Yin & Yan、Fluxeum、ヴィースバーデン、1992年^[46]

「フルクサスの精神」ウォーカー・アート・センター（ミネアポリス）、ホイットニー美術館（ニューヨーク）、シカゴ現代美術館（シカゴ）、ウェクスナー視覚芸術センター（オハイオ州コロンバス）、サンフランシスコ近代美術館、アントニ・タピエス財団（バルセロナ、1993-94年）^[55]

フルクサスメディアプレ展示会、ジーベックホール、神戸、1994年^[47] (主催)

1945年以降の日本の美術：空への叫び、グッゲンハイム美術館、ニューヨーク・ソーホー、横浜美術館、サンフランシスコ近代美術館、1994年^[56]

フルクサス・ショー、バーゼル美術館、バーゼル、ワタリウム美術館、東京、1994年^[46]

L'INVENTION DU MONDE、ポンピドゥーセンター、パリ、2003 ^[57]

日本の前衛芸術家たち 1950-1975、宇都宮市、 2005年^[58]

芸術と生活の間：日本美術におけるパフォーマティビティ、ジュネーブ現代美術センター、2008年^[59]

不協和音 ― 日本の6人の芸術家豊田市美術館、豊田市、日本、2008年^[48]

Fluxus East、クンストラーハウス・ベタニエン、ベルリン、ドイツ。現代アートセンター、ヴィリニュス、リトアニア; Bunkier Sztuki、クラクフ、ポーランド。ルートヴィヒ博物館、ブダペスト、ハンガリー;クム美術館、タリン、エストニア。クンストハレン・ニコライ、コペンハーゲン、デンマーク。ヘニー・オンスタッド・アート・センター、ホヴィコッデン、ノルウェー、2007–2010 ^[60]

ステージング・アクション：1960年以降の写真パフォーマンス、ニューヨーク近代美術館、2010年^[61]

フルクサス 50 歳、ナッサウイッシャー美術館、ヴィースバーデン、ドイツ、2012 ^[46]

東京1955-1970：新たな前衛、ニューヨーク近代美術館、 2012年^[62]

ハウス・オブ・ダスト、ジェームズ・ギャラリー、人文科学センター、ニューヨーク、2016年^[63]

「JAPANORAMA」、ポンピドゥー・センター・メス、メス、フランス、2017 ^[64]

オルガスミック・ストリーミング - オーガニックガーデニング - エレクトロカルチャー、チェルシー・スペース、ロンドン、2018年^[65]

エクソダスI：巨大な世界：1950年代から現在までのニューヨークの日本人アーティストたち、ホワイトボックス、ニューヨーク、2018年^[66]

Fluxus ABC、Galerie Krinzinger、ウィーン、2019 ^[67]

体。視線。力。 「お風呂の文化史」、バーデンバーデン国立美術館、ドイツ、2020 ^[68]

ユーモア・ハズ・イット、ナム・ジュン・パイク・アートセンター、慶州、韓国、2021年^[69]

Fluxus Balance & Balance Poems、Galerie J & J Donguy、パリ、1​​995 ^[46]

コラーゲンとマルチプル、ギャラリー＆エディション・フンデルトマルク、ケルン、1998年^[46]

新作ビジュアルポエトリー、ジーベックホール、神戸、2004年^[70]

展覧会 – イベント [Une exposition – un événement)、ジュ・ド・ポーム、パリ、2013 ^[71]

塩見允枝子とフルクサス、国立国際美術館、 2013年^[72]

塩見美枝子 & 植松拓馬: Exploring The Stars、ユミコ・チバ・アソシエイツ、東京、2019 ^[2]

彼女の作品はカセットや CD に録音され、リリースされています。

• ジョージ・マチューナスへのレクイエム(1990)
• 日食の日の偶然の物語 #1#2#3 (1998、Hundertmark 版)
• フルクサス組曲（フルクサスに関わる80人の音楽辞典）（2002年、?レコード）
• Satoko Plays Mieko Shiomi—Fractal Freaks (2005, ? Records) *ピアノ演奏:井上聡子
• 音と言葉の世界（2010年、FONTEC）

ソーム国立美術館アーカイブ シュトゥットガルト、ドイツ

ポンピドゥー・センター、フランス

Fondazione Bonotto、ヴィンチェンツァ、イタリア

フォンダツィオーネ・ムディマ（イタリア）

ゲッティ研究所、カリフォルニア州ロサンゼルス

倉敷市立美術館（岡山県）

国立ソフィア王妃芸術センター、マドリード、スペイン

フォステル マルパルティダ博物館、スペイン

ニューヨーク近代美術館（米国）

東京都現代美術館

ナム・ジュン・パイク アートセンター、韓国

国立国際美術館（大阪）

新潟県立近代美術館

クイーンズランド美術館、オーストラリア

浦和美術館（埼玉県）

ウォーカー アート センター、ミネアポリス、ミネソタ州

ホイットニー美術館、ニューヨーク、アメリカ

• 塩見允枝子による自身の活動を振り返るプレゼンテーション。もともとは東京都現代美術館で出版され、 2013年7月にMoMAのブログ投稿で翻訳されました。
• MoMA のアーカイブからの空間詩の資料
• 京都市立芸術大学 塩見允枝子氏インタビュー（2014年）
• 日本美術オーラルヒストリーアーカイブ 塩見允枝子氏インタビュー（2013年、ウェブページ2ページ、日本語）
• MoMA Post 塩見允枝子インタビュー (2011 年、ビデオ)
• MoMA 塩見允枝子に関する記事やアーカイブ資料を掲載