久保田茂子

久保田茂子
久保田茂子、スタジオにて、1972年
生まれる	( 1937-08-02 )1937年8月2日 大日本帝国巻、西蒲原、新潟​
死亡	2015年7月23日(2015-07-23)（享年77歳） ニューヨーク市、ニューヨーク州、米国
国籍	日本語
母校	東京教育大学 ニューヨーク大学 ニュースクール
知られている	彫刻 ビデオアート パフォーマンスアート
配偶者たち	デビッド・ベアマン ​ （ 1969年）  ナム・ジュン・パイク ​ ​ （ 1977年生まれ 、  2006年死去）

久保田 成子（くぼたしげこ、 1937年8月2日 - 2015年7月23日）は、日本のビデオアーティスト、彫刻家、前衛パフォーマンスアーティストであり、主にニューヨーク市に住んでいた。^{[1] [2]}彼女は、1970年にソニーのポータブルビデオカメラPortapakを採用した最初のアーティストの一人で、 ^[3]それを「新しい絵筆」に例えました。^{[4]久保田は、オリジナルビデオを再生するモニターが埋め込まれた彫刻など、} DIYの美学が強い彫刻インスタレーションを構築することで知られています。彼女は、ジョージ・マチューナスを中心とする国際的な前衛芸術家集団であるフルクサスの主要メンバーであり、影響力のあった人物である。1962年に東京でジョン・ケージの公演を観て以来、この集団に関わり、その後1964年にニューヨークに移住した。 ^[5]彼女は、ジョージ・ブレヒト、ジャクソン・マック・ロウ、ジョン・ケージ、ジョー・ジョーンズ、ナム・ジュン・パイク、靉嘔など、フルクサスの他のメンバーと親交があった。久保田は、マチューナスによってフルクサス機構の「副会長」とみなされていた。^[6]

久保田のビデオ作品や彫刻作品は主にギャラリーで展示されている。彼女が作品の一部として物理的なテレビを使用する点は、大手ネットワークの覇権に対抗する動きとして実験的な放送番組を制作した1960年代の他のビデオアーティストとは異なる。^[7]久保田は、ビデオの分野を彫刻の分野に拡大したことや、美術史におけるビデオの位置づけを扱った作品で知られている。^[8]彼女の作品は、テクノロジー、より具体的にはテレビが個人の記憶や感情に及ぼす影響を探っている。例えば、彼女のデュシャンピアナシリーズ、ビデオ「私の父」 、そして彼女の夫ナム・ジュン・パイクを追悼した後期の作品「韓国の墓」や「マイアミの冬」のように、いくつかの作品は追悼しながらも、ビデオ映像や記録された画像における故人の存在を探っている。久保田の彫刻作品は、ビデオ映像や彫刻作品がビデオを利用して自然を想起させるという手法も取り入れており、例えば「メタ・マルセル」「鳥」 「木」シリーズや「川」「岩のビデオ：桜」などがある。^[9]

久保田は、日本の新潟県にある仏教寺院にゆかりのある僧侶の家系の4人姉妹の2番目として生まれ、第二次世界大戦中はそこで過ごした。^[10]彼女は自分自身を「敬虔な仏教徒の家族」と表現し、家族の修道院生活とのつながりは、後の彼女の作品における禅の概念に影響を与えた。 ^[11]父親が仏教僧侶であったため、久保田は子供の頃によく葬式に立ち会い、一人で時間を過ごし、新鮮な骨が保管されている寺院の部屋で幽霊と遊んでいたとされている。彼女はこれらの死の鮮明な記憶をビデオアートに取り入れた。^[12]

両親は芸術を高く評価し、当時は女性が生産力の一部として働くことが期待されていたにもかかわらず、子供たちが芸術を学ぶことを支援した。母方の祖父は書道家で地主で、娘や孫娘たちに様々な芸術を追求するよう奨励した。例えば、久保田の母親は、現在の東京芸術大学に通う最初の女子学生の一人でした。久保田は若い頃にも芸術に惹かれて東京に引っ越した。高校時代に、久保田は熱心な美術教師に出会い、東京教育大学への進学を勧められ、 1960年に彫刻の学位を取得した。^[5]

久保田は、キャリアの初期からその技術が高く評価されていたが、型破りなアプローチを追求することでも知られていた。花を描いた作品の1つは、主要な審査員による展覧会を行う美術団体のひとつである二科会の第8回展（1954年）で賞を受賞した。この絵は現存していないが、久保田の高校時代の恩師は「少女が描いたとは思えない力強い線と筆遣いが特徴的なユニークさ」と賞賛した。^[5]このような境界を越えた活動が理由かもしれないが、モダンダンサーとして名声を博していた叔母の久仁千也が、久保田を東京を拠点とする実験音楽集団「音楽グループ」に紹介した。音楽グループのメンバーには、小杉武久、塩見千恵子、刀根康尚などがおり、1960年代初頭にテープレコーダー、ノイズミュージック、前衛的なパフォーマンスを試していた。この音楽への関心が、 1962年に日本ツアー中のジョン・ケージとオノ・ヨーコとの初めての出会いを上野の東京文化ホールで迎えることに繋がった。久保田は、オノ・ヨーコを含むツアー出演者たちが音楽のあらゆる慣習を破壊し、いかに型破りであるかを観察し、ケージの音楽がニューヨークで受け入れられるなら、自分もそこで受け入れられるべきだと思った。久保田は、型破りな性格ゆえに日本の芸術界で評価されていないと感じていたため、ケージと自分との間に親和性を見出した。^[5]しかし、オノは久保田や、フルクサスなどのアメリカの前衛芸術についてもっと知りたいと思っていた他の日本人芸術家たちにとって重要な窓口にもなった。久保田は1963年に東京のオノのアパートを訪れ、フルクサスのイベントスコアを見た。それがきっかけで、久保田自身とグループ音楽の他のメンバーは、ニューヨークのフルクサス運動の創始者ジョージ・マチューナスに自分たちのイベントスコアを送った。^[5]この紹介を通じて、久保田はフルクサスのサークルに参加するようになり、テキストスコアからパフォーマンスまで、より幅広いメディアでの実験を始めました。^[13]

1963年12月、久保田は東京の新橋にあるオルタナティブ/アバンギャルドな空間、ナイクアギャラリーで初の個展「1st Love, 2nd Love...」を開催した。^[4]内科の元診療所（ナイクアは内科の意味）^[14]を改装したこの展覧会で、久保田は「ギャラリーの床から天井までラブレターの断片を積み上げ」、その上に白い布をかぶせて不安定な山を作った。「来場者は、その上に置かれた溶接金属の彫刻を見るために、紙切れの山を登らざるを得なかった」^[15] 。アラン・カーポーの「環境」という概念に触発された、現在では環境彫刻と見なされるかもしれないこの展覧会には、「あなたへのラブレターである古紙で床を作りなさい。その床に白い布を一枚広げなさい。自分で唇の皮を剥ぎなさい。観客の中にいる口ひげを生やした男にキスをしなさい」という楽譜が添えられていた。^[14]久保田はギャラリーを通じて、ハイレッドセンターやゼロ次元などの前衛芸術集団と出会い、コラボレーションを行った。^[16]しかし、久保田は日本で新聞や美術雑誌で認知され記事を書くことの難しさに気づき、「女性アーティストは日本では認知されないことに気づいた」と後に回想している。^[15]

その年の後半、1964年に、彼女はニューヨークのフルクサスシーンについてジョージ・マチューナスと手紙を交換した後、ニューヨークに移りました。マチューナスに宛てた手紙（ニューヨークへ出発する直前に書いた）の中で、久保田は不安と希望の入り混じった気持ちを表現しています。「アーティストとして生きるには、東京にいるのとニューヨークにいるのとどちらがいいか、毎日とても悩んでいました。でも今はニューヨークに行く決心をしました...アーティストとして生きるためにはニューヨークに行くのが唯一の希望ですが、あなたにとっては、それは最大の悩みの種です。でも私はフルクサスのグループに触れ、ニューヨークで暮らすことで、何かに触れ、見て、感じてみたいのです。」^[17]彼女はジョージ・マチューナスと1978年に亡くなるまで生涯の友人であった。^{[18]彼女が1974年から2015年に亡くなるまで住んでいた}ソーホーの住居兼仕事場は、マチューナスがアーティストのために手頃な価格の住居とスタジオスペースを提供するプロジェクト「フラックスハウス・コーポレイティブ」の影響もあって、前衛芸術の中心地にあった。この地域の有力な協力者と久保田は親しくしており、その中にはマーサー・ストリートの隣人である実験芸術家のジョーン・ジョナスもいた。^[16]彼女はまた、東京の日本の前衛芸術家たちと積極的に親密な関係を維持し、特にハイレッド・センターの活動をマチューナスや他のフルクサスのメンバーに紹介した。^[19]久保田のニューヨークでの最初のショーは、1965年7月4日、シネマテークでの永久開催のフラックスフェストの一環として行われ、そこで有名な「ヴァギナ・ペインティング」を上演した。この展覧会の後、久保田はニューヨークで定期的に作品を発表した。久保田はニューヨーク大学とニュースクール・フォー・ソーシャルリサーチ（1965年 - 1967年）で学び続けた。1967年 - 1968年はブルックリン美術館の美術学校で学んだ。1972年から1973年にかけて、久保田はアーティストのメアリー・ルシエとセシリア・サンドヴァル、詩人のシャーロット・ウォーレンとともに、フェミニストの共同劇団「ホワイト・ブラック・レッド＆イエロー」（アメリカ国旗の「赤、白、青」にちなんで「レッド・ホワイト・イエロー＆ブラック」と改名されることもある）を結成し、ニューヨークのザ・キッチンで3回の「マルチメディアコンサート」を開催した。 ^[16]

久保田はスクール・オブ・ビジュアル・アーツで教鞭をとり、1981年にはブラウン大学、1973年、1981年、1982年、1984年にはシカゴ美術館附属美術大学、1979年にはデュッセルドルフのクンスト・アカデミーでビデオ・アーティスト・イン・レジデンスを務めた。また、 1972年にはザ・キッチンで第1回女性ビデオ・フェスティバルのコーディネートにも協力した。^[20] 1974年から1982年まで、久保田はアンソロジー・フィルム・アーカイブスに所属する最初の（そして唯一の）ビデオ・キュレーター、そして数少ない女性および有色人種の一人でもあった。 ^[16] また、久保田はエレクトロニック・アーツ・インターミックス（EAI）と共同でアンソロジーでビデオ・アート・レビューを発表し、EAIのディレクター、ロリ・ジッペイが「オルタナティブ・エコシステム」と呼んだものをさらに強化した。^[21]久保田はフルクサスの研究、イベント運営、国際的な展示に加えて、ニューヨークを拠点とする日本の美術雑誌『美術手帖』の国際評論家としても活動し、 1971年までニューヨークのアートシーンの写真を撮影し記事を執筆し、言語、地理、素材、ジェンダーの垣根を越えた芸術的対話を促進した。^[22] 1991年、ニューヨークのアメリカ映画博物館は久保田の約30年にわたる作品の概観を発表した。^[16]

彼女は2015年7月23日、ニューヨークのマンハッタンで癌のため77歳で亡くなった。^[23]彼女の死後、ノーマン・バラードが彼女の作品と遺産の宣伝を継続するため遺産管理人に指名された。バラードはアーティストであり、彼女の亡き夫でアーティストのナム・ジュン・パイクとは長年親しい協力者であり、パイク家の親しい友人でもあった。彼はソーホーにある彼女の歴史的な邸宅にあるシゲコ・クボタ・ビデオアート財団の創設ディレクターになった。彼女の死から7年後、MoMAと東京現代美術館はクボタの生涯と芸術に捧げられた展覧会を開催した。MoMAの展覧会「リキッド・リアリティ」では彼女の最も評価の高いビデオ彫刻が展示され、東京の展覧会「ビバ・ビデオ！」ではこれまで展覧会に出品されたことのない作品が展示された。^[24]クボタは多くの芸術的追求において追悼を重視しており、美術館や彼女の名を冠した財団からも同様に追悼の意が示された。

久保田は、ビデオアートやニューメディアが芸術形式として広く認知されるよりずっと前から、この分野に取り組んだ最初のアーティストの一人だった。 ^[11]フルクサスでの初期の活動は、ニューヨークに移り住んだ後の1965年頃に集中しており、その後、新たな芸術の方向性やビデオの探求に移った。^{[5]彼女は、}ソニーの ポータパックを使った初期のビデオ制作で知られており、ポータパックは最初の個人用コンパクトカメラの1つであり、それ以前のモデルではクルー全員が必要だった。彼女はこのカメラでの撮影をジェンダーの観点から次のように表現している。「ポータパックを持って、私は男性の同伴なしでヨーロッパや日本中を旅しました。ポータパックは私の背骨、肩、腰を痛めつけます。私はポータパックを背負って、ベトナム人女性が赤ん坊を背負ってするように、一人で旅をします。」^[11]久保田がビデオカメラで最初に試したのは、1970年から71年にかけて、彼女とパイク、アーティストの阿部修也がカリフォルニア芸術大学で美術を教えていたときに、当時発明されたばかりのパイク/阿部ビデオシンセサイザーを使って、クローズアップの自画像を加工して撮影した作品だった。これらのテープの中には「カリフォルニア芸術大学の一日」があり、証拠から「自画像」と改名され、彫刻作品「ビデオ詩」 （1970年～75年）に組み込まれたと思われる。^[11]これらの作品から、久保田はすぐに彼女のトレードマークとなる「ビデオ日記」の手法へと方向転換し、個人的かつ芸術的な旅を記録し、テキストや音声による解説を加え、クロマキー、マット、カラー化などの初期の画像処理技術を統合して、「ビデオドキュメンタリーとビデオアートの融合、スタイルと意味論における意識のより高い次元を目指した」作品を生み出した。 ^[25]

1970年代には、友人でアーティストのアル・ロビンスと共同で、ビデオを3次元の合板、金属板、マイラーフォームに拡張し、ビデオ彫刻という媒体の先駆者となった。これらの構造により、久保田は、より確立された芸術形式と比較して、ビデオアートは「壊れやすい」、「表面的」、「一時的」、「即興的」であるという広く信じられていた概念に挑戦することを目指した。彼女の彫刻作品では、テレビのハードウェアをカモフラージュすることで、ビデオと主流メディアや企業のテクノロジーとの関連に抵抗した。彼女は、「テレビの筐体を合板で覆ったのは、テレビのブランドを知られたくなかったからでもあります。ただ彫刻として見てもらいたかったのです」と述べている。^[4]彼女の初期のビデオ彫刻のいくつかは、彼女が深い親近感を感じ、生涯で2度会ったアーティスト、マルセル・デュシャンに敬意を表している。 ^[22]デュシャンピアシリーズに名付けられたデュシャンピア：階段を降りる裸体（1976年）は、ニューヨーク近代美術館の新進アーティストのためのプロジェクトシリーズの一部として含まれた後、キュレーターのバーバラ・ロンドンによって購入が提案されました。この作品は1981年に絵画彫刻部門のコレクションに加わり、ビデオと彫刻を組み合わせたMoMA初の収蔵品となりました。^[11]

1970年代後半、彼女はデュシャンパニアーナシリーズと並行して、彼女が「クールなフォーム」（おそらくマーシャル・マクルーハンに敬意を表して）と呼ぶ、山、川、滝の輪郭を参照する立体的な彫刻オブジェクトと、これらの特徴のイメージを色付け、断片化、反復、または完全に解体する「ホットビデオ」の組み合わせを通じて自然を前景化するビデオ彫刻の制作を開始しました。^{[26]久保田は、}風景や地形に埋め込まれたビデオを使用することで、自己を熟考する手段となります。久保田は特に、アメリカ西部の風景を、アメリカに住み、国際的なアート界を移動する日本人アーティストとしての彼女自身を含む、人々の遊牧民的な動きを思い起こさせる無限で野生の広がりとして利用しました。 「Three Mountains and River」などの作品は、構築された彫刻を使用して場所の感覚を呼び起こし、風景と彫刻の両方の地平線を広げる方法としてビデオ統合を採用しています。^[27]彼女のビデオ作品や彫刻作品の中心テーマとしての自然への関心は、彼女が「構造的ビデオ」作品と呼んだ、アリゾナ州とニューメキシコ州の山の尾根にビデオモニターを埋め込むランドアート介入のスケッチにも引き継がれました。これらの作品は実現しませんでしたが、生涯の関心事である自然とテクノロジーの統合についてのアーティストの想像を示しています。^[11] 1990年代には、久保田は生態学を取り入れて、小さなビデオモニターを埋め込んだ金属のねじれた木と花の形をしたWindflower（Red Tape）（1993年）、Videoflower （1993年）、Windmill II （1993年）、 Bird II（1994年）、Videotree（1995年）などのインスタレーション作品を制作しました。^[26]同時に、久保田のハイブリッドな作品はビデオ彫刻とミニマリスト彫刻の境界を越え、ドナルド・ジャッドの合板のような直線的なボリュームに似ている一方で、この運動の単一文化で男性優位のアメリカの美術史的傾向とは相容れないものであった。^[16]

久保田とビデオの形式的性質との関係は、物理的なカメラを超えて、さまざまな形で広がった。例えば、久保田は作品『川』についての文章で、水とビデオの関係を次のように描いている。「川は、その物理的/時間的特性と、情報伝達と反射の『鏡』的特性において、ビデオの中で複製されている...川は遠く離れたコミュニティを結びつけ、他のどの手段よりも速く情報を広めた...荷電電子は、以前の時間（何年もかナノ秒か）から運ばれてきた情報を積んだ水滴のように、私たちの受信機のスクリーン上を流れていく。」^[8] 『三つの山』や『ナイアガラの滝 I』などの作品の準備スケッチで、久保田はビデオの形式的性質を、水墨画や線画のように柔軟であると表現している。芸術形式としてのビデオの黎明期からビデオに取り組んできた彼女は、テープに質感と深みを加えるための技術的スキルとして、再生デッキでの編集、コンピューター生成グラフィックスの組み込み、字幕のオーバーレイ、再編集、反復、映像の順序変更などが含まれていた。^[16]その後の作品では、記録された出来事を保存してアクセスするという技術的な必然性と、自伝との自己反省的なつながりの両方において、ビデオに関連する記憶プロセスを探求している。

久保田は1969年に最初の夫で作曲家のデイヴィッド・ベアマンと離婚した後、1977年にアーティストのナム・ジュン・パイク^{[28]と結婚した[29]。パイクが1996年に}脳卒中を繰り返すと、久保田は彼の仕事と生活の管理に多大な時間とエネルギーを費やし、主な介護者となり、当時自身の作品の制作を事実上遅らせた。2人はパイクが2006年に亡くなるまで一緒にいた。ビデオアート、特にビデオ彫刻の発展に久保田が永続的かつ先駆的な影響を与えたにもかかわらず、彼女の貢献は長い間パイクの美術史の議論の中では影を潜めてきた。 30年間の結婚生活を通じて夫婦は共同制作を続けてきたが、ビデオ彫刻のコンセプトは彼女自身のものだったと久保田は語る。「最初、パイクはテレビだけを使っていました。何もない、むき出しのテレビでした。そこで私は、テレビだけでは作品にならないと彼に言いました。テレビはどこの店にでもあるもので、何かを加える必要があると。彼は私の言うことを聞かなかったので、60年代後半に自分でやろうと決めました。スーパー8や映画の動画など、あらゆる素材を使ったビデオ彫刻です。」^[30]

久保田の作品がフェミニスト的であるかどうかは、彼女の作品に関する研究や発表において関心を集めてきた。^{[31] [32]ケリー・オデールは、}マルセル・デュシャン、ジャクソン・ポロック、イヴ・クラインへの久保田の言及は、フェミニスト批評家によって、西洋の規範における男性的な表現への関心を問題視し、女性のための芸術を取り戻そうとする久保田の作品を説明するために使われていると書いている。^{[33]しかし、久保田は自分の作品をフェミニスト的だとは考えていない。}ブルックリン・レールとのインタビューで、彼女は「人々は私をフェミニストのカテゴリーに好きなだけ入れることができるけれど、私はアーティストとしての作品以外に本当の貢献ができるとは思わなかった」と述べている。^[4]しかし、一般的にフェミニストであると見なされているアーティストは、さまざまな理由で個人的にはそう自認していない場合がある。ジュディス・バトラーは、フェミニズムというレッテルは、フェミニズムの議論を歴史や美術史の別の流れとして捉えることで、ジェンダーやアイデンティティに関する幅広い考えを芸術に関する言説に統合することを妨げていると主張している。^[34]久保田はフェミニストとしての立場を表明することに消極的だったが、親しい友人や同僚からは頻繁にフェミニストとみなされていた。例えばメアリー・ルシエは、久保田は「急進的なフェミニストで、日本で女性アーティストとしての地位に不満を持ち、少しでも不公平だと感じるとすぐに怒り出す」と述べている。^[35]彼女は作品にフェミニストのテーマを明示的に取り入れることはなかったが、ジェンダー問題、女性らしさ、男性の視線、身体とテクノロジーや自然との交差に関する自身の見解が作品に影響を与えた。^[36]

フェミニストの美術史家たちも、久保田や他の女性アーティストがフルクサス運動から疎外され、周縁化されていたことを強調している。^[37]吉本みどりは、久保田のヴァギナ・ペインティングは芸術におけるジェンダーを最も明確に表現した作品だが、フルクサスに関わっていた同業者からあまり受け入れられなかったと書いている。これは、オノ・ヨーコやキャロリー・シュネーマンのパフォーマンスが、女性的な主題を強く強調していたために「反フルクサス」とみなされたのと似ている。それでも、美術史家クリスティン・スタイルズは、1993年の展覧会カタログ「フルクサスの精神」の中で、久保田のヴァギナ・ペインティングは「アクション・ペインティングを女性の解剖学の規範に従って再定義した」と書き、「月経周期に直接言及していることは、女性の内面に宿る生殖/創造の連続性を、日本から米国に移住した後の久保田自身の芸術と人生で経験した変化と成長の時間的周期と比較しているようだ」と付け加えている。^[38]しかし、この作品の急進性は、その制作状況によって影を潜めている。MoMAのC-MAPグローバルリサーチプロジェクトの口頭インタビューでは、「彼女は、この作品を2人の男性アーティスト、マチューナスとナム・ジュン・パイクから『やるように頼まれた』と回想している」と語っており、彼女の最も有名な作品は、男性優位の空間で女性として作品を制作しようとした彼女の努力ではなく、彼女の作品をエロティックにするよう男性から受けたプレッシャーの産物となっている。その後、彼女は「ヴァギナ・ペインティング」のような作品を二度と制作することはなかった。^[39]ジェンダーに偏ったアート界 の問題として、久保田のキャリアが夫のナム・ジュン・パイクの影に隠れていることにも関心が集まっている。

久保田はフェミニストビデオ集団「赤、白、黄、黒」の共同設立者であったが、研究者たちは久保田のビデオアートが第二波フェミニズムの台頭と同時期であったと示唆している。キュレーターで批評家のエミリー・ワットリントンは「歴史や家父長制の慣習に縛られず、ライブで即座にフィードバックが得られるため、女性は男性に描写されるのではなく、自分自身をイメージすることができた」と述べている^[40]。集団は実験的なツールを有利に利用し、新しい芸術形式への道を切り開いた。

東京にいる間、久保田は当時フルクサスやニューヨークのアートシーンに関わっていたオノ・ヨーコと親しくなった。久保田とグループ音楽の他のメンバーは詩的な「楽譜」に取り組み始め、ニューヨークのオノ・ヨーコの連絡先であるジョージ・マチューナスにそれを送った。ミドリは「日本ではイベントよりもハプニングという言葉の方が一般的だったので、久保田はこれらの詩作品を『ハプニング』と呼んだ。その形式と詩的な内容は、オノの指示など、フルクサスの楽譜からの影響から生まれた」と書いている。

1963年に開催された久保田の最初の展覧会「1st Love, 2nd Love...」では、これらのハプニングをコンセプチュアルな作品として展示した。この展覧会は、東京・新橋のオルタナティブ展示スペース、ナイクアギャラリーで開催された。久保田は、くしゃくしゃにした大量の紙（彼女は「ラブレター」と呼んだ）を壁や天井に貼り、白い布（彼女は「ビーハイブ」と呼んだ）で覆った。彼女の指示書「A Beehive 1」、「A Beehive 2」、「A Blue Love I」、「A Blue Love 2」も展覧会に含まれていた。ハプニングやその他の印刷物はジョージ・マチューナスに送られ、フルクサスの出版物として印刷された。

ヴァギナ・ペインティングは、1965年7月にニューヨークで開催されたパーペチュアル・フルクサス・フェスティバルでパフォーマンスされた^{。[ 41] [42]}パフォーマンスでは、久保田は床に置いた紙の上にしゃがみ込み、下着の股間に筆を当てて、血のように赤い絵の具で抽象的な線を描いた。^[43]この作品は、ジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングやドリップ・ペインティング、そしてイヴ・クラインによる女性の身体を絵画の道具として使用した『青の時代の人体測定』 （1960年）に対する女性からの反論としてしばしば引用される。『青の時代』では、青い絵の具を塗った女性モデルが床に置いた白い紙に自分の身体を刻み込んだ。赤い絵の具は月経血を連想させるが、ジャクソン・ポロックの絵画における射精的な動きとも対比される。久保田は、男根の欠如の場所に絵筆を置き、それが新しいタイプの女性のエンパワーメントへと突入する。絵筆のストロークは書道を思い起こさせ、彼女の文化的遺産を示しています。^{[45]この作品は}フェミニストアートと関連付けられていますが、久保田はこの作品がフェミニストであるかどうかを公に表明したことはありませんでした。この作品は主に男性が多いフルクサスの環境から批判されましたが、後にフェミニストパフォーマンスアートの歴史的な行為として賞賛されました。^[11]

吉本みどりは著書『イントゥ・パフォーマンス：ニューヨークの日本人女性アーティスト』の中で、久保田の作品と花電車（芸者の芸の一つで、膣に筆を入れて書道を描く）との関連性を指摘している。久保田が絵を描く面に対して垂直に立つ姿勢は、日本の男性的な書道の伝統や抽象表現主義者ジャクソン・ポロックの全身を使った手法を参考にしている可能性がある。^[46]

この作品シリーズは1960年代から1981年にかけて制作され、久保田が1960年代にマルセル・デュシャンと個人的に会った際に撮影したドキュメンタリーや、彼の死後に制作されたデュシャンへのオマージュ彫刻も含まれています。

• マルセル・デュシャンの墓、1972-1975年：フランスのルーアンにあるデュシャン家の墓を久保田が訪れた際の映像が、12台以上の9インチモニターが取り付けられた自立型合板構造物で再生される。映像を映すために床に鏡が置かれている。久保田は、自身のビデオ作品「マルセル・デュシャンとジョン・ケージ」のスチール写真が入ったブルーブックを墓に差し出す。このインスタレーションは、1975年にニューヨークのザ・キッチンで初めて展示された。
• デュシャンピアナ：ビデオチェス、1975年：ベニヤ板の箱の中のモニターに、久保田が撮影したデュシャンとケージがチェスをしている映像と、久保田が裸のナム・ジュン・パイクとチェスをしている2番目の映像が映し出される。このインスタレーションには、ガラスのチェス盤、デュシャンとナム・ジュン・パイクがチェスをしている写真、久保田の著書『マルセル・デュシャンとジョン・ケージ』、手描きの壁のテキストも含まれている。
• デュシャンピアナ: 階段を降りる裸体、1976年: アル・ロビンズが作った木製の階段の4段の段には、テレビモニターが埋め込まれています。映画監督のシーラ・マクラフリンが階段を降りる様子を映したスーパー8フィルムのクリップが、鮮やかな色のピクセルでモニターに映し出されます。このインスタレーションは、デュシャンの同名の絵画にちなんで名付けられました。久保田の壁のテキストには、「ビデオは空き部屋/ビデオは芸術の休暇/ビデオ万歳」と書かれています。
• デュシャンピアナ: ドア、1976-1977年: 角に2つの出入り口が並んでいる小さな部屋。1つのドアは、一方を開けるともう一方を同時に閉めることができます。部屋の2つのモニターには、マルセル・デュシャンの写真とオールド・フェイスフルの画像をミックスしたビデオが再生され、デュシャンの声の音声も含まれています。ドアと木枠の製作はアル・ロビンズが担当しました。
• デュシャンピアナ：自転車の車輪、1983年およびデュシャンピアナ：自転車の車輪 1、1990年、デュシャンピアナ：自転車の車輪 2、1990年、およびデュシャンピアナ：自転車の車輪 3、1990年：自転車の車輪のスポークに 5 インチの小型カラー モニターが取り付けられ、モーターで回転します。

ビデオ・ポエム（1976年）では、紫色のバッグの陰部の形をした開口部から、小さなモニターに久保田の自画像が映し出される。機器を冷却するためにバッグの中に置かれたファンが脈動する動きを加える。バッグは久保田の最初の恋人、小杉武久から贈られたもので、久保田は3つの仕事を掛け持ちして小杉を支えていた。ビデオ・ポエムは、元恋人のバッグを使うことで男性の権威に異議を唱えている。^[45]

このシリーズは、マルセル・デュシャンの木枠の「フレッシュ・ウィドウ」を参考にしています。このシリーズには、24 インチのモニターを囲むガラス窓付きの合板の箱の背後に映し出される 4 つの個別のビデオ作品が含まれています。

• メタ・マルセル：窓（雪）、1976-1977年：久保田はデュシャンが亡くなった1968年、ニューヨーク州バッファローへ向かう飛行機の中で吹雪の中デュシャンと出会った。ビデオ画面は「雪」で埋め尽くされている。これはテレビの画像歪みによる効果で、窓ガラスは黒い革で置き換えられており、ビデオは「雪」というタイトルが付けられている。この作品は久保田のメタ・マルセル・シリーズの一部である。
• メタ・マルセル：窓（花）、1983年：花の映像。
• メタ・マルセル：窓（星）、1983年：星の映像。
• メタ・マルセル：ウィンドウ（コンピュータによる書き込みのある雪）、1991年。

水を満たした三日月形の金属構造物の上に、スクリーンを下にして吊るした3台のモニターで構成されています。モニターで再生されているビデオテープは、水と構造物に映ります。^{[47]久保田は、} Riverの動画について、「ビデオの現実に投げ込まれると、無限のバリエーションが可能になります...すべての形状、形状、色、場所、速度、スケールを溶解、再構築、変異させる自由...液体の現実」と述べています。^[8]ホイットニー美術館で最初に展示されました。2017年にShigeko Kubota Video Art Foundationによって修復され、2018年にMIT、その後ニューヨークのSculptureCenterでBefore Projection展のために設置されました。

• フルクサス スーツケース、1964年：日本からニューヨークのジョージ・マチューナスにメールアートとして送られたアルミ製スーツケース。久保田は近年、ジョージ・マチューナスとアル・ロビンスの追悼としてこれを展示している。
• フルクサス ナプキン、1965年: ジョージ・マチューナスが久保田、塩見千恵子、斉藤貴子、ナム・ジュン・パイクのために企画したフルクサス ディナーのために作られた、コラージュが施されたオリジナルの紙ナプキン。
• フルクサス ピルズ、1966 年: ジョージ マチューナスのために作られたプラスチックの箱に入った空のゼラチン錠剤カプセル。
• ビデオ詩、1968-1976年：久保田のカラー合成テープ「Self-Portrait」は、木製の台座に置かれたジッパー付きのナイロンバッグに収められています。バッグは日本人アーティストの小杉武久（1963年）が制作しました。
• 3 つの山、1976 年 - 1979 年: 3 つの独立した合板構造物。2 つの山には内部にモニターがあり、1 つのピラミッドには内部にモニターがあります。テープには、グランドキャニオンのヘリコプター旅行、アリゾナ州エコークリフのドライブ、およびティトンの日没の映像が含まれています。
• ビデオ レリーフ、1979 年 - 1981 年: 丸いレンズが付いた合板パネル 2 枚とカリグラフィーが描かれたパネル 1 枚。それぞれに、ビデオ「Shigeko in Berlin (1979)」が映し出されています。
• ロックビデオ: チェリーブロッサム、1981
• ベルリン日記：先祖に感謝、1981年：5インチモニターに映し出された久保田さんの先祖の名前が日本語で書かれたピンク色のクリスタルシートを木のロープで固定している。
• ビデオ俳句 - 吊り下げ作品、1981年: 閉回路カメラを備えた円形のテレビが、円形の凹面プラスチック鏡 (直径 42 インチ (110 cm)) の上に吊り下げられており、鏡に画像が映し出されます。
• グリーン インスタレーション、1983 年: 両面が独立した階段に似た大きな合板構造物で、各面に 5 つのモニターがあり、アリゾナの風景のカラー ビデオ テープが再生されています。
• ナイアガラの滝 I、1985 年、ナイアガラの滝 II、1987 年、ナイアガラの滝 III、1987 年。四季の映像を映し出す多数のモニターが設置された独立した壁は、鏡の破片で覆われています。スピーカーからはナイアガラの滝の滝の録音が流れています。スプリンクラー システムが作品の上に吊り下げられ、壁のパイプから彫刻の下の水盤に水を送ります。
• 岩のビデオ: 桜: 1986 年、12 分 54 秒、カラー、無音: 5 インチのモニターが岩に埋め込まれ、桜のシングル チャンネル ビデオが映し出されます。岩の周囲には鏡の破片が配置されています。
• ドライ マウンテン、ドライ ウォーター、1987-88 年: 7 つの合板彫刻がマイラー ミラーで覆われ、岩や抽象的な 3D 幾何学的形状をしています。壁と床のビデオ プロジェクターには、桜の 2 チャンネル ビデオが映し出されています。
• アダムとイブ、1989-1991年：8つのモニターが埋め込まれた等身大のロボット人形2体が隣り合って並んでいる。ビデオの背後にはビデオ屏風II（桜）がある。
• ビデオ 屏風 I (桜)、1988年; ビデオ 屏風 II (桜)、1991年;ビデオ 屏風 III (桜)、1991年。
• Bird I、1991年、Bird II、1992年: 彫刻インスタレーションにおける鳥のビデオ。
• 車輪の習作、1990年
• ジョギング・レディ、1993年：人間の形に似せて積み重ねられたモニターで再生される、マラソンを走る女性たちの映像。
• Tree IとTree II、1993年: 枝がテレビモニターの設置場所となっている木の彫刻。
• 放尿少年、1993年：缶の中に放尿するロボットの彫刻。久保田は、この彫刻はナム・ジュン・パイクの作品だと述べた。^[48]
• セクシャル・ヒーリング、1998年
• ナム・ジュン・パイク I および II、2007年：ナム・ジュン・パイクの体を思わせるビデオモニターを取り付けた金属パイプ彫刻のインスタレーション。1996年にマイアミで休暇を過ごした久保田とパイクの映像がモニターで再生され、ビデオはパイクへのオマージュとなっている。

• マルセル・デュシャンとジョン・ケージ：1972年、28分27秒、白黒とカラー、サウンド：久保田成子は、マルセル・デュシャンとジョン・ケージの再会パフォーマンスを録画した。これはチェスの試合で、チェス盤の下の一連の光電池が通常のゲームプレイによって散発的に作動し、音楽を奏でた。^[49]久保田成子は、自身の写真とビデオを使用してこのビデオをまとめた。再会は、これらのアーティストの最後の公開ミーティングとなった。久保田成子は、自分の映像を使用して、このビデオテープ、ビデオ彫刻、および「マルセル・デュシャンとジョン・ケージ」という本を制作した。彼女は後に、この本をノルマンディーのルーアンにあるデュシャンの墓に置いたと伝えられている。^[要出典]
• 壊れた日記：一日半インチのヨーロッパ：1972年、30分48秒、白黒とカラー、サウンド：一日半インチのヨーロッパは、久保田成子のビデオ日記シリーズの第1作。久保田は、アムステルダム、パリ、ブリュッセルを旅したビデオ旅行日記をポータパックで作成した。この旅行日記には、アンダーグラウンドのパフォーマンス、デュッセルドルフでのヨーゼフ・ボイスとの会見、グラフィティ、そして後の彫刻作品「ビデオチェス」のインスピレーションとなったノルマンディーのルーアンにあるマルセル・デュシャンの墓を訪れた映像が含まれている。 [ 50 ] 「^一日五ドルのヨーロッパ」の章では、特に女性にとっての低予算旅行の複雑さを現実的に描いており、人気のある旅行本の非現実的な美辞麗句に対抗することを意図している。^[16]
• リバーラン - ビデオ・ウォーター・ポエム：1972年：このビデオ・インスタレーションは6つの異なるチャンネルで構成されており、そのうち4つは彼女が『Broken Diary: Europe on 1/2 Inch a Day』の撮影中に撮影した映像で、セーヌ川、ライン川、ヴェネツィア運河、アムステルダム運河が映し出されている。5つ目のモニターはハドソン川を映している。最後に、6つ目のモニターは、インスタレーション内の噴水から噴き出すオレンジジュースを飲む訪問者のライブ映像を映している。^{[40]このビデオには、}ジェイムズ・ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』からの音声抜粋が含まれている。
• 『父よ』（久保田成子） 1973-1975年：久保田成子は映画の中で、父親が癌で亡くなったことを知ったとき、「お父さん、どうして死んだの？」と嘆きながら自分の姿を撮影しようと決めたと説明している。映像の中で久保田は、日本の自宅で父親とテレビを見ている自分とを撮影したビデオを見ながら泣いている。久保田は、ポップミュージックや新年の祝い事の陳腐さと、父と娘の苦悩する関係を並置している。 ^[51]久保田は、ビデオ画像があまりにもリアルでありながらあまりにも非現実的であるという皮肉な二重性を明らかにすることで、観客に死の意味について考えさせる。 ^[12]
• ナバホの空のためのビデオガールとビデオソング：1973年、31分56秒、白黒とカラー、サウンド：1973年、久保田茂子はWNETのテレビラボで画像処理機器の実験を始め、ナバホの空のためのビデオガールとビデオソングを制作した。このビデオは、久保田がアーティストのセシリア・サンドバルと彼女のナバホ族の家族とともにアリゾナ州チンルの居留地に滞在した際のシュールな日記で、家族と周囲の風景の映像が収められている。^[52]
• アランとアレンの苦情：ナム・ジュン・パイクと久保田成子：1982年、28分33秒、カラー、サウンド
• 韓国への旅：1984年、9分5秒、カラー、サウンド：ナム・ジュン・パイクが34年間の米国生活を経て初めて韓国を訪れた時の話。ビデオにはナム・ジュン・パイクの家族や、韓国の村や先祖が眠る墓地を訪問した時の映像が含まれている。^[53]
• SoHo Soap/Rain Damage : 1985 年、8 分 25 秒、カラー、サウンド: ニューヨークのマーサー ストリート 110 番地にある久保田の共同スタジオと嵐の際の雨による被害のビデオ。
• ジョージ・マチューナス『二つの目を持つ』1972年、ジョージ・マチューナス『片目を持つ』1976年：1994年、7分、白黒、サウンド
• セクシャル・ヒーリング：1998年、4分10秒、カラー、サウンド
• 4月は最も残酷な月：1999年、52分、カラー、サウンド
• マイアミの冬：2005 2006、14分、カラー、サウンド^[54]
• 韓国の墓：1993年（ナム・ジュン・パイクへのオマージュ）

出典: ^[55]

• ドクメンタ8、カッセル、ドイツ
• アムステルダム市立美術館
• ストックホルムの文化館
• ジャパン・ソサエティ（ニューヨーク）
• ザ・キッチン、ニューヨーク、1972年、1975年
• ルネ・ブロックギャラリー、ニューヨーク 1976年、1977年
• ホイットニー美術館、ニューヨーク市、1979年
• フォルクヴァング美術館、エッセン、ドイツ
• チューリッヒ美術館、1982年
• ホワイト コラムス、1983
• ニュー・ラングトン・アーツ、サンフランシスコ、1986年
• ドクメンタ6、カッセル、ドイツ、1987 年
• ハレ会議、ベルリン、1989年
• シカゴ現代美術館
• ヴェネツィア・ビエンナーレ、1990年
• シドニー・ビエンナーレ、1990年
• 回顧展：「久保田成子、ビデオ彫刻」、アメリカ映像博物館、アストリア、ニューヨーク、1991年
• 「久保田茂子」ホイットニー美術館、ニューヨーク、1996年
• 「デュシャンピアナ (1968–1995)」、ギャラリー・ド・パリ、1996
• 「久保田成子：リキッド・リアリティ」ニューヨーク近代美術館、2021年

• 原美術館（東京）
• ジーノ ディ マッジョ、ムディマ財団、ミラノ、イタリア
• ホルヘ サンティアーノ ヘルフト財団サン テルモ、ブエノスアイレス、アルゼンチン
• ニューヨーク近代美術館
• 富山県立近代美術館

• バトラー、ジュディス『重要な身体：セックスの言説的限界について』ニューヨーク：ラウトレッジ、1993年。
• バトラー、ジュディス。『ジェンダー・トラブル：フェミニズムとアイデンティティの転覆』ニューヨーク：ラウトレッジ、1990年。
• バトラー、ジュディス。『ジェンダーの解体』ニューヨーク：ラウトレッジ、2004年。
• クロス、ローウェル。「再会」：ジョン・ケージ、マルセル・デュシャン、電子音楽、チェス。レオナルド音楽ジャーナル。9：1999年。35-42ページ。
• ゲーバー、M.「プレッシャーポイント：公共圏におけるビデオ」、アートジャーナル45.3、1985年。
• ゲウェン、バリー、「最新技術」、ニューヨークタイムズ、2005 年。
• ゴールドバーグ、ローズリー。『パフォーマンス：1960 年以降のライブ アート』。ニューヨーク：ハリー N. エイブラムス パブリッシャーズ。1998 年。
• ジェイコブ、メアリー ジェーン編『シゲコ クボタ: ビデオ スカルプチャー』。ニューヨーク: アメリカ映像博物館、1991 年。収録内容: ロス、モリア『シゲコ クボタの声:「芸術と生活、アジアとアメリカの融合」』、ハンリー、ジョアン『ビデオ ミラーの反射』。
• マーク、リサ、「WACK! アートとフェミニスト革命」。マサチューセッツ州ケンブリッジ：MIT プレス。2007 年。
• オデル、ケリー、フルクサス フェミナス、MIT プレス (TDR) Vol. 41. No. 1、1997. 43–60。
• ルールベルク、カール。ホンネフ、クラウス。フリッケ、クリスティアーネ。マンフレッド・シュネッケンブルガー、インゴ・F・ヴァルサー、20世紀の芸術。タッシェン。 2000.596.
• サックラー、アーサーM. アメリカ映画。アメリカ映画協会。24-28。1980年。
• シュナイダー、レベッカ『パフォーマンスにおける明示的な身体』ニューヨーク：ラウトレッジ、1997年。
• スミス、ロバータ、「評論/アート; 久保田茂子による洗練されたビデオ彫刻」。ニューヨークタイムズ。(1991 年 5 月 24 日)、26 ページ。
• スタイルズ、クリスティン、「水と石の間：フルクサスパフォーマンス、行為の形而上学」、アームストロングとロスファス著『フルクサスの精神で』より。
• ウォー、トレイシー、アメリア・ジョーンズ。『アーティストの身体』ロンドン：ファイドン、2000年。
• 吉本みどり「マルチメディアにおける自己探求：久保田成子の実験」『パフォーマンスへの道：ニューヨークの日本人女性アーティスト』ニューブランズウィック、ニュージャージー、ラトガース大学出版、2005年。

• EAI: 久保田成子の略歴とビデオ作品のリスト。
• ビデオデータバンクの久保田成子
• 久保田さんがヴァギナ・ペインティングを披露
• 2007年9月のブルックリンレール誌のフォン・ブイ氏へのインタビュー
• http://www.fungcollaboratives.org/ny-gallery/artists/sexy-healing/exhibition-description/