Die glückliche Hand

初期のブラームス風・ワーグナー風の作品に続いて、^{[ 10 ]}シェーンベルクは弦楽四重奏曲第2番作品10（1907-08年）で調性を調の中心を超えて拡張し、空中庭園の書作品15（1908-09年）で調号を廃止した。^{[ 11 ]}『和声理論』 （1910年）では、後に「不協和音の解放」と呼んだものについて論じ、^{[ b ]}一連の無調表現主義音楽でそれを試みた。^{[ 13 ] [ c ]}

• 3つのピアノ小品作品11（1909年2月～8月）^{[ d ]}
• 管弦楽のための5つの小品 作品16（1909年5月～8月）
• Die glückliche Hand (幸運の手) Op. 18 (1909 年 6 月 – 1913 年 11 月)
• Erwartung (期待)、Op. 17 (1909 年 8 月～9 月)
• 6つの小品ピアノ曲 作品19（1911年2月～6月）
• 心の葉（ Herzgewächse）、作品20（1911年12月）
• 月のピエロ( Moonstruck Pierrot )、Op. 21 (1912 年 3 月から 7 月)

この創作活動が盛んだった各年に書かれ、その終わりに完成した『ラッキー・ハンド』は、^{シェーンベルクが新しい作曲方法を模索していた時期を網羅している。[} 15 ^]彼^は『期待』のように、初期の部分を即興的に作曲し、準意識の流れの手法を用いて心理劇を注入し、増幅させた。^{[ 17 ] [ e ]}彼は、第3場のフーガ風の冒頭など、後の部分を『ピエロ』に倣って注意深くスケッチし、無調性を馴染みのある音楽形式と調和させた。^{[ 19 ]}

ウーバーブレットル・キャバレー（1901～02年）でモノローグ歌手たちと仕事をしたことが、ラッキー・ハンドを含むシュプレッヒシュティンメ（半分は話し、半分は歌）の使用に影響を与えた可能性がある。^{[ 20 ] [ f ]}これと、シルバー・エイジ全盛期に多くのオペレッタのオーケストレーションを行ったことが、グスタフ・マーラーやチャールズ・アイヴスに似た、軽音楽の喚起的で時には空間的な使用やパロディにつながった可能性がある。^{[ 23 ]}ラッキー・ハンドでは、彼は嘲笑を、しばしば舞台裏の小さな管楽器隊とともに、プロレプシス（第1場26小節、斜めに：第3場104小節と125小節）およびアナグノリシス（リプライズ：第3場200小節）として使用した。^{[ 24 ] [ g ]}ワルツ風のパッセージは、しばしばヴァイオリンが用いられ、女性のライトモチーフのような役割を果たしている（例：第2幕第30小節、第3幕第156小節）。 ^{[ 25 ]}

19世紀の夢占い本。左は賭博の様子を描いたもの、右は「絶対に間違いのない」運命占いのシステムを謳ったもの。

『期待』、『ピエロ』、そして『モーゼとアロン』（1923～37年）の一部と同様に、 『幸運の手』は夢のようなモノドラマとみなされるかもしれない。^{[ 26 ]}しかし、それは夢よりも抽象的でシュールであるべきだと、シェーンベルクは未実現の映画化について、出版社のユニバーサル・エディションのエミール・ヘルツカに書き送った。[ 27 ] [ ^{28 ]精神分析医ジークムント}・フロイトの『夢判断』 （1900年）を知っていた人もいただろうし、^{[ 29 ] [ h ]}多くの人が、指導のためであれ賭けのためであれ、より大衆的な夢判断書（Losbücher）を参照し、文化的想像力を形成していた。^{[ 31 ]}『幸運の手』を書くにあたり、シェーンベルクは、アルテミドロスの『夢判断』のような古代の作品から引用されたとされる、これらの後者の本の色の象徴主義と数秘術を使用した可能性がある。^{[ 32 ]}

『ラッキー・ハンド』では、夢想家（男）は職人である。^{[ 33 ]}彼は一撃で王冠を鍛造する（第3幕第115小節、12音の三度和音に合わせて）。これはワーグナーのオペラ『ジークフリート』（1851～1871年）の鍛造シーンを彷彿とさせる。^{[ 34 ]}その後、彼は圧倒的な光の嵐（第3幕第126小節の「色彩のクレッシェンド」）の中で、まるで感情の激痛に襲われたかのように襲われる。[34] このエピソードは、トーマス・マンの小説『ファウスト博士』^{（ 1947年}）にも反映されている。この作品では、シェーンベルク風の天才が、悪魔との契約で梅毒の発作を通して芸術的インスピレーションと幻視を得る。^{[ 35 ] [ i ]}

シェーンベルクの作品には、 『浄められた夜』（1899年）、『グレの歌』（1900～03年、1910～11年）、『ペレアスとメリザンド』（1902～03年）以来、悲劇的な愛が繰り返し登場するが、1908年に個人的なものとなった。 ^{[ 3 ] [ 37 ]}彼の妻マティルデはピアニスト兼作曲家アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーの妹で、^{[ 38 ]}共通の友人であり同僚でもあるフォーヴィスムおよび表現主義の画家リヒャルト・ゲルストルのもとへ去った。^{[ 39 ]}作曲の学生アントン・ウェーベルンは、彼女を説得してシェーンベルクと2人の子供のもとへ戻らせた。ゲルストルは自殺し、シェーンベルクもこの心理的トラウマを『幸運の手』やこの時期の他の作品で処理する中で自殺を考えた可能性があり、それらの作品にはしばしば不安が表現されている。^{[ 39 ] [ j ]}

マティルデはオペラの事務作業をいくつか担当した。^{[ 41 ]}度重なる病気の後、彼女は1923年に亡くなった。シェーンベルクは自己治療を行い、レクイエムのテキストを書いた。^{[ 42 ]} 1924年、彼はコリッシュ四重奏団の第一ヴァイオリニスト、ルドルフ・コリッシュの妹であるゲルトルート・コリッシュ（ペンネーム：「マックス・ブロンダ」）と結婚した。彼らはツァイトオペラ（当時のオペラ）『今日から明日へ』 （ 1928～29年）で協力した。^{[ 43 ]}彼女は1930年に『ラッキー・ハンド』の「色彩のクレッシェンド」の概略図を作成した。^{[ 44 ] [ 45 ]}

シェーンベルクは肖像画、抽象的および自然主義的な習作、風刺画、舞台美術などを制作し、『幸運の手』もその一つである。^{[ 46 ]} 『同盟（手）』 (1910)では、彼は不可分に結びついた二つの鏡像を描いた。 ^{[ 47 ] [ 48 ]}彼は肖像画では顔よりも目を強調し、『期待』や『幸運の手』の舞台指示でも同様であった。^{[ 49 ]} 1910年にウィーンのフーゴ・ヘラー書店で40点の作品を展示した個展^{[ 50 ]の}後、ワシリー・カンディンスキー、フランツ・マルク、アンリ・ルソー、エゴン・シーレとのグループ展^が続いた。 [ ⁵² ]マーラーは匿名^{のパトロンで}あった。^{[ 50 ] [ k ]}

シェーンベルクの音楽と色彩に関する考えは、夢の本、ドイツ・ロマン派（古い文献を参考にしていた）、音楽家、そしてグイド・アドラーの弟子であるウェーベルンやエゴン・ヴェレスなどの教育から得たものであった。^{[ 55 ]}彼の音楽はカンディンスキーの絵画『印象III―コンサート』（1911年）と書簡のやり取りに影響を与えた。^{[ 56 ] [ l ]}カンディンスキーは『芸術における精神的なものについて』 （1911年）の中でシェーンベルクの『和声論』を引用し、^{[ m ]}抽象化へと向かう中で音と色彩の自由な使用を結びつけた。^{[ 57 ]}

スケッチから、シェーンベルクは『幸運の手』で夢占いの本によく見られる色彩象徴（例えば、青は悲しみ、緑は希望、赤は愛や痛み、黄色は嫉妬、黒は迫害、紫は慰め）を用いたことが示唆される。^{[ 61 ]}シーン3では、「色彩のクレッシェンド」が表現主義音楽、心理劇、色彩豊かな照明と同期し、世紀末の共感覚や意識変容状態に対するロマン主義とモダニズムの関心を反映している。^{[ 45 ] [ 62 ] [ 63 ] [ n ]}カンディンスキーとトーマス・デ・ハルトマンの『黄色い音』 （1909年、カンディンスキーの4つの「色彩劇」の1つ、1909～14年）にも、抽象的な動作、音、舞台照明のみの同様のシーンがある。^{[ 65 ] [ 66 ]}

シェーンベルクの作品は、シシュポス的な憧れを探求している。最初はロマンティック（例：空中庭園、期待）であり、次第にスピリチュアル（例：モーゼ、現代の詩篇）へと変化していく。これらの後者の要素は、彼が『幸運の手』、『ヤコブの梯子』（1914～22年、1944年改訂、ヤコブの梯子）、そして『聖書の道』（1926～27年、シオニズム劇）などの作品で意味と方向性を模索する中で現れた。^{[ 67 ]}『幸運の手』の挫折した幻視者（男）、到達不可能な形態（女）、そして啓示の声（準ギリシャ合唱隊）は、それぞれ『モーゼとアロン』、彼らの神の概念、そして燃える柴の神顕現を予見している。^{[ 68 ]}

シェーンベルクは『ラッキー・ハンド』の制作当時、芸術を迷宮に例え^{[ 69 ]}、カンディンスキーに、模倣と解釈学的な解釈は人間の理解を超えたものに近づくことになり、さらなる想像力と創造性を刺激すると書いた^{[ 70 ]}。後に彼はエッセイの中で、「芸術について夢想してはならない」と書き、むしろ「その意味を懸命に理解しようと努めなければならない」と書いた^{[ 71 ] [ 72 ] 。}

簡素で寓意的な台本と詳細な舞台指示は、象徴主義的なイメージと示唆に富み、様式化された身振り、照明、舞台装置、そして言葉による描写を伴う不協和音の映画音楽によって実現される不可解さを強調している。^{[ 73 ] [ o ]}かすかなソロパート、ぼんやりとした質感、ささやき声（シーン1と4）は、彼の母親の正統派ユダヤ教の家族の会衆と聖歌隊員の呼びかけと応答を想起させるかもしれない。^{[ 67 ] [ p ]}男がゴブレットから飲むときの女の退出（シーン2）は、否定神学を示唆しているかもしれない。^{[ 76 ]}

シェーンベルクは、反ユダヤ主義（特にワーグナー）に関連するものを含む、変化する概念メタファーを通して不協和音の処理を理論化した。 ^{[ 77 ]}伝統の中での彼の革新、そしておそらく彼の環境の中での彼の社会的異質性は、次の旋律（第2場36小節より）のように、彼の半音階的に「解放された」音楽表現に明らかである。 ^{[ 78 ]}

『ラッキー・ハンド』の後、彼は第一次世界大戦に従軍し、『4つの管弦楽曲』作品22（1913～16年）を完成させ、また『ヤコブスライター』の制作中に、後に新しい作曲手法となる12音技法の研究を続けた。^{[ 79 ]}ユダヤ人解放後に生まれ、ルター派の洗礼を受けた（1898年）彼は、常にユダヤ人と見なされ、繰り返し反ユダヤ主義に直面した。^{[ 80 ]}彼は1922年にユダヤ人問題でカンディンスキーと決別し、1933年にナチスから逃れてパリへ行った。^{[ 81 ]}そこで彼は正式にユダヤ教に復帰し、画家マルク・シャガールがそれを目撃した。^{[ 81 ]}

• アイン・マン（男）、バリトン
• アイン・ヴァイブ（女性）、沈黙
• アイン・ヘル（紳士）、沈黙
• コーラス、シュプレッヒシュティンメ
  • 6フラウエン（女子）ソプラノ3本、アルト3本
  • 6メンナー(男性);テナー3本、バス3本

この劇は1幕構成で、4つの場面から成ります。上演時間は約20分です。

『幸運の手』の舞台演出は、色とりどりの照明を用いた多彩な舞台効果を組み合わせる必要があるため、非常に複雑です。これらの効果は、シェーンベルクの舞台指示に従って、登場人物の手、目、そして身体の動きを促します。

この劇は、男性が背中の怪物と格闘する場面から始まり、同じ場面で終わることから、人間の苦難の避けられないサイクルを表している。男性は若い女性（マイム）への愛を歌うが、その好意にもかかわらず、彼女は身なりの良い紳士（マイム）のもとへ去ってしまう。彼は彼女が去ったことを感じ取り、やがて彼女が戻ってくると、彼女を許し、幸福を取り戻す。しかし、女性は再び去っていく。その後、女性は紳士と一緒にいるところを目撃され、男性ソロ歌手は女性に一緒にいてくれるよう懇願するが、彼女は逃げ出し、彼に石を蹴りつける。この石は、最初に男性の背中に現れた怪物に変わる。こうして、劇は始まった場所で終わる。