実験演劇

実験演劇（アヴァンギャルド演劇とも呼ばれる）は、ワーグナーの総合芸術の概念^[1]に大きく影響を受けており、19世紀後半の西洋演劇において、特にその時代、そして一般的には劇作の支配的な手法に対する拒絶として、アルフレッド・ジャリと彼のユビュ劇から始まった。主流の演劇界がかつては急進的と考えられていた多くの形式を採用するにつれて、この用語は時間とともに変化してきた。

他のアヴァンギャルド演劇と同様に、アヴァンギャルド演劇は、一般的な文化危機に対する反応として生まれました。政治的、形式的なアプローチは異なりますが、すべてのアヴァンギャルド演劇はブルジョア演劇に対抗しています。アヴァンギャルド演劇は、言語と身体の異なる使用法を導入して知覚モードを変え、観客との新しい、より積極的な関係を作ろうと しています^{[2] 。}

有名な実験的な演劇監督であり劇作家でもあるピーター・ブルックは、自身の任務について「俳優と観客の間には実質的な違いはなく、根本的な違いはない、必要な劇場」を建設することだと述べている。^[3]

伝統的に、観客は受動的な観察者とみなされてきた。実験演劇の実践者の多くは、これに異議を唱えたいと考えてきた。たとえば、ベルトルト・ブレヒトは、劇中の登場人物に目に見えない「第四の壁」を破らせ、観客に答えを与えるのではなく直接質問を投げかけ、観客に自分で考えさせるようにすることで、観客を動員しようとした。アウグスト・ボアールは、観客がアクションに直接反応することを望み、アントナン・アルトーは、観客に潜在意識レベルで直接影響を与えようとした。^[4]ピーター・ブルックは、パフォーマンスにおける関係性の三角形を特定した。それは、パフォーマーの内面的な関係性、舞台上でのパフォーマー同士の関係性、そして観客との関係性である。^{[3] [5]}英国の実験演劇グループ、ウェルフェア・ステート・インターナショナルは、パフォーマンス中の儀式的な円について語り、キャストが半分、観客がもう半分、そして真ん中にエネルギーがあるとした。^[6]

観客の役割のイデオロギー的意味合いとは別に、劇場やパフォーマンスはさまざまな方法で観客に対処したり、観客を巻き込んだりしてきました。プロセニアム アーチは、パフォーマンスが劇場以外の空間に進出するにつれて疑問視されてきました。観客は、非常に実用的なレベルでアクションの積極的な参加者として、異なる方法で関与してきました。プロセニアム アーチが使用される場合、その通常の用途が覆されることがよくありました。

観客参加には、ボランティアを募って舞台に上がることから、俳優が観客の顔に向かって叫ぶことまで、さまざまな方法があります。観客参加を利用することで、演者は観客に特定の感情を抱くように促し、そうすることで、パフォーマンスのテーマに関する態度、価値観、信念を変えることができます。たとえば、いじめに関するパフォーマンスでは、登場人物が観客に近づき、相手を値踏みして、その場で戦いを挑むことがあります。観客の顔に浮かぶ恐怖の表情は、いじめのメッセージをその観客と他の観客に強く伝えることになります。

物理的には、劇場空間はさまざまな形を帯び、演劇関係者は上演のさまざまな方法を模索し、エリザベス朝やギリシャの劇場空間について多くの研究が行われました。これは主流に統合され、たとえばロンドンの国立劇場は、非常に柔軟性が高く、いくぶんエリザベス朝風のトラバース空間（ドルフマン）、プロセニアム空間（リトルトン）、円形劇場空間（オリヴィエ）を備えており、演出家や建築家はプロセニアムアーチの優位性から意識的に脱却したいと考えていました。ジャック・コポーは舞台デザインの重要な人物であり、自然主義の行き過ぎから脱却し、より簡素化された表現的な舞台の見方に非常に熱心でした。^[7]

1950年代から60年代にかけて実験的な演劇の制作が増加したことから、劇団と彼らが活動していた社会政治的文脈との関係性を指摘する声もある。^[8]劇団の中には、劇の様式的な外見ではなく、社会的側面を変えることに目立ったものもある。演者はそのスキルを使って、ある種の文化的活動に従事してきた。これは教訓的な アジトプロップ演劇の形をとることもあれば、(ウェルフェア・ステート・インターナショナルなど)パフォーマンス環境を、ミクロ社会が出現し、彼らが置かれているより広い社会とは異なる生き方をすることができる環境と見なす者もいる。^[6]たとえば、1960年代の南米の演劇の発展に関する研究では、新劇場(Nuevo Teatro Popular)は、その時代の社会的、政治的発展に伴う変化と革新の中で実現した。この演劇活動は、特定の出来事に駆り立てられたグループや集団を中心に組織され、階級や文化的アイデンティティに結びついたテーマを演じることで観客に力を与え、国境や文化の境界を越えた運動の創出に貢献した。^[8]これらには、社会的、文化的生産とその目的を再構築しようとする ユートピア的なプロジェクトも含まれていた。

アウグスト・ボアルはリオの住民に対して立法演劇を用いて、彼らが地域社会で何を変えたいのかを探り、評議員として観客の反応を利用して法律を変えた。米国では、激動の1960年代に、核武装、人種的社会的不正義、同性愛嫌悪、性差別、軍産複合体などの問題に関する政府の政策への反応として、実験的な演劇が登場した。^[9]主流の演劇はますます嘘の提供者と見なされるようになり、したがって、演劇のパフォーマンスは真実を暴露する手段と見なされることが多く、これには偽善、不平等、差別、抑圧に焦点を当てる必要がある。これは、主流の演劇の嘘と矛盾を拒否し、プアシアターのパフォーマンスだけでなく、講義やワークショップでも彼が真実の演技と呼ぶものを推進したグロトフスキーの例に 実証されている。

実験演劇は、演出家が社会、あるいは少なくとも観客に、問題に対する態度、価値観、信念を変えさせ、それに対して行動を起こすよう促す。実験の概念化において、その違いは「単なる新しい形式や斬新な内容よりもずっと深く、はるかに超える」が、「作品を内側から照らす光。そして、この探求の精神の光は、美的探求だけでなく、知的、美的、そして何よりも精神的な探求など、多くの探求の融合である」と説明されている。^[10]

伝統的に、演劇を創作するには非常に階層的な方法があります。作家が問題を特定し、作家が脚本を書き、監督が俳優とともにそれを舞台用に解釈し、俳優が監督と作家の共同ビジョンを演じます。さまざまな実践者がこれに異議を唱え始め、俳優をますます創造的なアーティストとして見るようになりました。これは、俳優に解釈の自由を与えることから始まり、最終的には創作演劇が登場しました。この方向性は、実験演劇運動の一環として、ショーや「演劇作品」の素材を開発するために作家を必要としないアンサンブル即興演劇の出現によって促進されました。この形式では、俳優または俳優がセリフを考案しました。

この中には、パフォーマンス制作者のためのさまざまな構造と可能性が存在し、今日のパフォーマーは多種多様なモデルを使用しています。監督と脚本家の優位性は直接的に疑問視されており、監督の役割は、かつて彼らが担っていた最高権威者というよりは、外部の目や促進者として存在することがあります。

階層構造が揺らぐのと同時に、パフォーマーたちは自らの役割にも挑戦してきました。パフォーマーたちが専門的な技術的役割に押し込まれることを嫌がるようになったため、学際的なアプローチがますます一般的になっています。これと同時に、他の分野も障壁を崩し始めています。ダンス、音楽、ビデオアート、ビジュアルアート、ニューメディアアート、ライティングが多くの場合に曖昧になり、まったく異なる訓練やバックグラウンドを持つアーティストたちが非常に快適にコラボレーションしています。

西洋演劇のリアリズムに挑戦する努力の中で、多くのモダニストは他の文化にインスピレーションを求めました。実際、アルトーはバリ舞踊の伝統が彼の実験理論に強い影響を与えたとしばしば述べています。演劇における言語からの脱却^[11]という彼の主張は、1931年にパリで開催された植民地博覧会でバリ劇場のパフォーマンスを見た後に、部分的に概念として思いついたと彼は言います。^[1]彼は特にダンサーが行う象徴的なジェスチャーと音楽との密接なつながりに興味を持っていました。彼の著書『東洋、ギリシャ、インド文化に関する覚書』^{[12]には、フランスの演劇界が}能やバリ舞踊などの伝統を取り入れたらどうなるかという好奇心が見られます。

同様に、ブレヒトが「異質な効果」という用語を初めて使ったのは、中国演劇に関するエッセイの中でである。 ^{[13]ブレヒトのエッセイは、1935年にモスクワで演者の}梅朗芳がいくつかの京劇の演技法を実演したのを見た直後に書かれたもので、梅の演技に「疎外感」を感じた経験^[13]について詳しく述べている。ブレヒトは、実演には第四の壁がなかったこと、そして、その演技の「様式的」な性質^[13]について特に言及している。これは、後にブレヒトの理論に取り入れられることになるもうひとつの重要な概念である。実際、ブレヒトの戯曲のうち3作は中国を舞台にしている（『方便』、 『四川の善人』、 『トゥーランドット』）^[14]

モダニズムと象徴主義運動の先駆者であるイェイツは、1916年に能楽を発見しました。その詳細は、エッセイ「日本の名作」[1]に記されており、能の^音楽性と静寂性に強い関心が表れています。同年の作品「鷹の井戸にて」は、能楽のルールに大まかに従って創作されたもので、能の精神的な力、叙情的な調子、舞踊、音楽、詩の融合を探ろうとしたイェイツの試みでした。^[1]

さらに、ゴードン・クレイグは、西洋演劇におけるリスクテイクの欠如に対する潜在的な解決策として、「インド演劇における危険の考え方」^{[15]について繰り返し理論化しており、彼の超マリオネット俳優に関する理論[11]は}カタカリの訓練と比較できると主張する人もいるかもしれない。1956年、グロトフスキーも東洋の演技方法に興味を持ち、俳優の訓練プログラムにカタカリのいくつかの側面を取り入れる実験を行った。彼はケーララ州のカラマンダラムで南インドの伝統を学んでいた。^[15]

多くの場合、これらの演劇家が東洋の演劇慣習を取り入れたのは、演劇制作への予想外の、あるいは斬新なアプローチを模索したいという願望からだった。^[16]当時の観客は東洋の演劇慣習にあまり触れたことがなかったため、東洋の演劇慣習はモダニストにとって強力なツールとなった。ブレヒトは西洋の観客に、彼らがまったく知らない「奇妙な」^[13]かつ「異質な」^[14]演劇慣習を提示することで、簡単に彼らの疎外感を生むことができた。アルトーとイェイツは東洋のダンス伝統の音楽性と儀式性を実験することで、西洋の演劇を神秘的なものや宇宙と再び結びつけることができた。 ^{[16]グロトフスキーとクレイグは、西洋の演劇が}心理的真実と誠実な行動のみに焦点を当てていることに異議を唱える手段として、カタカリのパフォーマーの訓練を活用することができた。^[1]

しかし、彼らがこれらの演劇の伝統に触れたことは極めて限られていた。彼らが参考にしていた東洋の伝統に対する彼らの理解は、いくつかの文献^[13] 、中国と日本の作品の翻訳^[1]、そしてブレヒトとアルトーの場合、バリの演劇舞踊と京劇の慣習の文脈外の実演を目撃したことに限られていた。彼らが書いた伝統から地理的に遠く離れたまま^[15]、これらの演劇の制作者にとって「東洋演劇」^[12]は、実際の実践というよりも構築物であったと言える。ブレヒト、アルトー、イェイツ、クレイグ、アルトーは東洋の伝統から影響を受けているものの、演劇に対するビジョンをそれぞれ明確に表現したのは、これらの実践に触れる以前からである。^[13]彼らの東洋演劇の伝統に対するアプローチは「個人的な課題」によってフィルタリングされており、^[11]東洋演劇に対する真剣な好奇心が欠如していたことが、モダニズム運動における誤解や歪曲につながったとも言える。^[13]

さらに、東洋演劇は西洋演劇家によって、異国情緒あふれる神秘的な形式へと繰り返し矮小化されてきた。^{[15]ここで、演劇制作における文化的文脈[17]}の重要性を認識することが重要である。これらの演劇家が特定の儀式や慣習を、そのより広い文化的意義や社会的文脈から切り離していることは、この「疑わしい異国情緒化」^[14]が、彼らが借用した文化を探求するためというよりも、演劇についての彼ら自身の先入観を押し付けるために慣習的に使われていたことを示しているのかもしれない。

実験的な演劇は、空間（ブラックボックスシアター）、テーマ、動き、雰囲気、緊張、言語、象徴、慣習的なルール、その他の要素に関する伝統的な慣習を変えます。

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ウィキバーシティにはパフォーマンスアートに関する学習リソースがあります

• アーノルド・アーロンソン：アメリカ前衛演劇：歴史（演劇制作研究）ラウトレッジ、2000年、ISBN 0-415-24139-1 
• ギュンター・ベルクハウス：演劇、パフォーマンス、歴史的前衛。パルグレイブ・マクミラン、米国、2005年、ISBN 978-1-4039-6955-2 
• スクワイアズ、アンソニー。ベルトルト・ブレヒトの社会政治哲学入門：革命と美学。2017年12月19日、Wayback Machineにアーカイブ。2014年。ISBN 9789042038998