退廃主義運動

両グループとも自然の優位性を否定しているが、それが彼らにとって何を意味するのかは大きく異なる。象徴主義は、ステファヌ・マラルメが「花」の中で花の描写と天上のイメージを混ぜ合わせて超越的な瞬間を作り出したように、自然そのもののありふれた現実よりも高い次元へと鑑賞者を高める手段として、広範な自然のイメージを用いる。^{[ 30 ]}

対照的に、退廃主義は芸術の名のもとに自然を軽視する。例えば、ユイスマンスの『さかしま』では、主人公のデ・ゼッサントが自然についてこう述べている。「自然が生み出すものの中で、どんなに繊細で堂々としたものであっても、人間の天才が創造できないものは一つもない……疑いの余地はない。この永遠に続く、たわごとを言う老女はもはや真の芸術家たちに賞賛されておらず、人工的なもので取って代わる時が来たのだ。」^{[ 4 ]}

象徴主義は、言語とイメージを、意味を近似的に伝える手段に過ぎず、複雑な感情を喚起し、理解できないかもしれない考えへと心を導くものとして捉える。象徴主義詩人ステファヌ・マラルメの言葉を借りれば、次のようになる。

言語は多様であるため不完全であり、至高の言語は存在しない…真理そのものの化身の奇跡的な刻印を帯びた言葉を発する者は誰もいない…言語が物事を表現することはいかに不可能なことか…詩人の手の中では…虚構の上に生きる芸術の一貫した美徳と必然性によって、それは完全な効力を発揮する。^{[ 31 ]}

モレアスは、象徴主義に関するマニフェストの中で、言葉やイメージは理解しがたいものを、理解はできなくても近づくことができるような形で装う役割を果たすと主張した。^{[ 32 ]}

一方、退廃主義は、言葉やイメージの中に高次の真理への道を見出さない。むしろ、書籍、詩、芸術そのものが、有効な新しい世界の創造者と見なされる。したがって、退廃的なワイルドのドリアン・グレイが、本によって麻薬のように毒されるという寓話がある。言葉と技巧は人間の創造性の媒体であり、ユイスマンスは幻想のイリュージョンには独自の現実があると示唆している。「秘密は、どのように進めるか、幻覚を生み出すために十分に深く集中し、夢の現実を現実そのものに置き換えることに成功する方法を知ることにある。」^{[ 4 ]}

両グループとも、自然界、理性的な思考、そして普通の社会が提供する意味や真実に幻滅している。象徴主義は、より大きな目的や理想に目を向け、夢や象徴を用いてこれらの秘教的な根源的真理に近づこうとする。例えば、マラルメの詩「幻影」では、「夢見る」という言葉が2回登場し、その後に「夢」自体が大文字のDで続く。「窓」では、快適さに満足し、異国情緒を果てしなく求める退廃的な嫌悪について語っている。彼はこう書いている。「魂が冷酷で、飢えを満たす快適さに身を横たえる人間に、ひどく嫌悪感を覚える」。このように、精神性を求める絶え間ない探求の中で、象徴主義は純粋さや美しさ、そして妖精のような神秘的なイメージに関心を寄せる傾向があった。

対照的に、デカダンスは、秘密の神秘的な真理など存在しないため、究極の真理への遠回しなアプローチは存在しないと主張する。彼らはそのようなものを探すという考えそのものを軽蔑する。もし価値のある真理があるとすれば、それは純粋にその瞬間の感覚的な経験の中にある。例えば、デカダンス小説の主人公たちは、しばしば異国情緒あふれる贅沢と快楽の飽くなき蓄積を目標としており、それは残虐で衝撃的なものでさえも含まれる。^{[ 4 ]}デカダンス作家ギュスターヴ・フローベールの『聖アントニウスの誘惑』では、聖アントニウスが不穏なホラーシーンを見て快楽を得る様子が描かれている。後のチェコのデカダンス作家アルトゥール・ブライスキーは、幻想と美の重要性について次のように語っていると学者によって引用されている。「しかし、現実よりも美しい仮面を信じる必要があるのではないか？」^{[ 10 ]}

最終的に、その違いは彼らの芸術へのアプローチに最もよく表れるだろう。象徴主義は、その内容を提示するためではなく、象徴主義では明示的に表現できないより大きな概念を喚起するために存在する「シンボル」の集積である。モレアスによれば、それは世界の事物や現象を、直接近づくことのできない「秘教的な根源的真理」に結びつけようとする試みである。^{[ 32 ]}

一方、退廃とは、人間の物質的な富や技巧を詳細に列挙した目録のような、記号や記述の集積である。オスカー・ワイルドは『嘘の衰退』の中で、芸術に関する3つの教義を提示し、おそらくこのことを最も明確に表現した。以下にその一部を挙げる。

1. 「芸術は、それ自体以外何も表現しない。」
2. 「あらゆる駄作は、生命と自然に立ち返り、それらを理想へと高めることから生まれる。」
3. 「人生は芸術を模倣する度合いが、芸術が人生を模倣する度合いよりもはるかに大きい」

その後、彼はモレアスの影の真実の探求とは全く対照的な結論を示唆した。「嘘をつくこと、美しく真実でないことを語ることこそが、芸術の本来の目的である。」^{[ 33 ]}

退廃主義運動の作品に触れたチェコの作家たちは、自分たちには決して知り得ない生活の約束をそこに見出した。こうしたボヘミアの退廃主義作家には、カレル・フラヴァーチェク、アルノシュト・プロハースカ、イジー・カラセク・ゼ・ルヴォヴィッチ、ルイザ・ジコヴァなどがいる。チェコの作家の一人、アルトゥール・ブレイスキーは、物質的な過剰と洗練された快楽に満ちた生活を賛美する退廃主義の精神を全面的に受け入れた。彼は退廃主義運動からダンディの基本的な概念を学び、彼の作品はほぼ完全に、ダンディは富と優雅さに囲まれ、理論的には社会を超越した完璧な人間であり、社会の人々と同じように死と絶望に陥る運命にあるという哲学を展開することに焦点を当てている。^{[ 11 ]}

一般的な接触だけでなく直接的な接触によって影響を受けたイギリスの退廃主義の主要人物には、アイルランドの作家オスカー・ワイルド、詩人アルジャーノン・チャールズ・スウィンバーン、イラストレーターのオーブリー・ビアズリー、そして『イエロー・ブック』に関連する他の芸術家や作家がいた。ウォルター・ペイターのような他の人々は、作品が同様の理想を反映しているように見えても、この運動との関連を拒んだ。^{[ 35 ]}影響の大部分はボードレールやヴェルレーヌのような人物からのものであったが、フランスの運動のより純粋な退廃主義者からも非常に強い影響があった。例えば、ワイルドに『ドリアン・グレイの肖像』に明確に見られるように、ユイスマンスやラシルドが与えた影響などである。^{[ 6 ] [ 36 ]}イギリスの退廃主義者たちは、芸術そのもののために芸術を創造し、あらゆる欲望を追求し、物質的な過剰を求めるという考え方を受け入れた。^{[ 7 ]}同時に、彼らは社会や政治的目的のために退廃の道具を使うことをためらわなかった。ビアズリーは社会秩序の改善と、その変革を促す経験としての芸術の役割に明確な関心を持っていた。^{[ 35 ]}オスカー・ワイルドは社会主義を解放力として探求した作品を発表した。「社会主義は、現状ではほとんどすべての人に重くのしかかっている、他人のために生きるという卑劣な必要性から私たちを解放してくれるだろう。」^{[ 37 ]}スウィンバーンは詩の中でアイルランドとイギリスの政治に明確に言及し、「泥棒と殺人者、手はまだ血で赤く、舌はまだ嘘で黒い | 拍手喝采 - 『パーネルはグラッドストンをうまく鼓舞している！』」と書いた。 ^{[ 38 ]}彼らの私生活の多くは退廃的な理想も追求していた。ワイルドは秘密の同性愛生活を送っていた。^{[ 6 ]}スウィンバーンは鞭打ちに執着していた。^{[ 35 ]}

イタリアの文学批評では、デカダンス運動をより広い視点から捉え、その主な特徴を用いて1860年代から1920年代までの歴史的時代全体を定義できると提唱することが多かった。そのため、 「ロマン主義」や「表現主義」をモデルにした「デカダンス」という用語は、他国よりも広く普及し、より実質的なものとなった。しかし、今日ではほとんどの批評家が3つの時代を区別することを好む。最初の時代は、一種の原始的なデカダンス運動であるスカピリアトゥーラの経験によって特徴づけられる。スカピリアーティ（文字通り「だらしない」または「乱れた」という意味）は、イタリア統一運動後期（1860年代）から統一イタリア初期（1870年代）にかけての息苦しい知的雰囲気に不寛容な感情を共有していた作家や詩人のグループであった。彼らは外国の影響を通してイタリア文化を若返らせることに貢献し、病気や死への魅惑といったデカダンス的なテーマを導入した。イジーノ・ウーゴ・タルケッティの小説『フォスカ』（1869年）は、共依存の男、既婚女性、そして醜く病弱で吸血鬼のようなファム・ファタール、フォスカの三角関係を描いている。同様に、カミッロ・ボイトの『センソ』や短編小説は、性的退廃や近親相姦や死体愛好症といった不穏な強迫観念の物語に踏み込んでいる。他のスカピリアーティには、小説家のカルロ・ドッシとジュゼッペ・ロヴァーニ、詩人のエミリオ・プラガ、詩人兼作曲家のアリーゴ・ボイト、作曲家のフランコ・ファッチョがいた。視覚芸術に関しては、メダルド・ロッソは当時最も影響力のあるヨーロッパの彫刻家の一人として際立っている。スカピリアーティのほとんどは、病気、アルコール中毒、または自殺で亡くなった。イタリア・デカダンスの第二期は、ガブリエーレ・ダヌンツィオ、アントニオ・フォガッツァーロ、ジョヴァンニ・パスコリによって支配された。多くのフランスの知識人と交流があり、ニーチェの著作をフランス語訳で読んでいたダヌンツィオは、超人や権力への意志といった概念を、彼独自の解釈ではあるものの、イタリアに持ち込んだ。詩人の目的は、人生の極端な美化、そして人生そのものを究極の芸術作品とすることであった。彼の文学作品には、個人の至上性、美の崇拝、過剰な洗練、機械の賛美、人間と自然の融合、そして死の勝利と共存する高揚した生命力といったテーマが繰り返し登場する。彼の小説『快楽』は、 『ドリアン・グレイの肖像』の1年前に出版された。は、ワイルドの小説やユイスマンスの『自然に抗して』と並んで、退廃主義運動のジャンルを決定づける3冊の本の1つと考えられている。ダヌンツィオよりも派手さはなく、より孤立しており、フランスの象徴主義者に近いパスコリは、物事の純粋さを取り戻すための透視の手段として詩を再定義した。最後に、退廃主義の後奏曲と見なせる第3期は、イタロ・スヴェーヴォ、ルイージ・ピランデッロ、そして黄昏の詩人たちの声によって特徴づけられる。スヴェーヴォは小説『ゼーノの良心』で病の概念を論理的な結論にまで進め、ピランデッロは『故マッティア・パスカル』、『作者を探す6人の登場人物』、『1人、誰もいない、10万人』などの作品で自己の極端な崩壊へと進んだ。一方、黄昏詩人（文字通り「黄昏の詩人」）は、パスコリの革新性を、地方都市の薄暗く単調な室内における日常生活の憂鬱さを描写する、雰囲気を伝える詩へと昇華させた。こうした雰囲気は、画家マリオ・シローニ、ジョルジョ・デ・キリコ、ジョルジョ・モランディによって探求された。黄昏詩人の中で最も才能豊かで皮肉に満ちたのはグイド・ゴッツァーノであったが、セルジオ・コラッツィーニ、マリーノ・モレッティ、アルド・パラッツェスキも忘れてはならない。

退廃主義運動は、主にシャルル・ボードレールとポール・ヴェルレーヌの著作に触れることでロシアに伝わった。初期のロシアの信奉者たちは理想主義を欠き、道徳の転覆、健康への無関心、冒涜と官能的な快楽に耽る生活といった退廃的なテーマに焦点を当てた。ロシアの作家たちは特に退廃の病的な側面や死への魅惑に惹かれた。ドミトリー・メレジコフスキーは、最終的にフランスの象徴主義者たちがより純粋に唯物論的な退廃主義運動から距離を置くきっかけとなった理想主義を含むロシアの退廃主義を明確に提唱した最初の人物と考えられている。この退廃主義運動の信奉者として成功を収めた最初のロシアの作家には、コンスタンティン・バルモント、フョードル・ソログーブ、ヴァレリー・ブリューソフ、ジナイーダ・ギッピウスなどがいる。彼らはボードレールとヴェルレーヌの模倣を超えて自らの技を磨くにつれ、これらの作家のほとんどは退廃主義よりも象徴主義に明確に傾倒していった。^{[ 39 ]}一部の視覚芸術家は、バジュ風の後期デカダンス運動の性行為に対するアプローチを、物質的な贅沢という文脈の中で純粋に快楽の行為として捉えた。彼らはまた、スキャンダルのためだけに社会に衝撃を与えることを重視するという点でも共通していた。その中には、コンスタンチン・ソモフ、ニコライ・カルマコフ、ニコライ・フェオフィラクトフなどがいる。^{[ 40 ]}

美術史家の中には、フランシスコ・デ・ゴヤを、フランスでデカダンス運動が始まるほぼ100年も前にスペインでその起源を築いた人物の一人と考える者もいる。彼の作品は、不正義と抑圧に対する告発の叫びであった。しかし、この時代の模範的な芸術家とみなせるのは、ラモン・カサスとホセ・マリア・ロペス・メスキータである。彼らの絵画は、当時のスペインで起こっていた社会紛争と警察の弾圧を映し出している。

スペインの作家たちもこの運動に参加したがっていた。例えばエミリア・パルド・バサンは『ロス・パソス・デ・ウジョア』などの作品で、恐怖や退廃的なテーマを取り上げている。アントニオ・デ・ホヨス・イ・ビネントの『エル・モンストロオ』（「怪物」）も退廃運動に属する。しかし、退廃運動は世紀末運動と重なり合っており、 98年世代の作家たちは部分的に退廃的である。ラモン・マリア・デル・バジェ＝インクラン、ウナムーノ、ピオ・バロハはこの時代の最も重要な人物である。^{[ 41 ]}

アメリカ合衆国でデカダンス運動と関係のあった著名な作家や芸術家はごく少数だった。関係があったとしても、アメリカ人は世紀末フランスの芸術形式だと考えていたものに価値を見出そうとしなかったため、聴衆を見つけるのに苦労した。^{[ 42 ]}この例外は、デカダンス詩人のジョージ・シルベスター・ヴィエレックで、彼は（1907年に）「ニネベとその他の詩」を書いた。ヴィエレックは「ろうそくと炎」（1912年）の中で次のように述べている。

アメリカに感謝しない理由などありません。これほど即座に認められた詩人はほとんどいません。私の作品は、ほぼ最初から最も保守的な定期刊行物と最もサフラン色の肌をした雑誌の両方で同時に議論されました。私は祖国に新たな抒情詩の勢いを与え、若いアメリカの詩人たちの舌を解き放ちました。多くの若い歌手から、私の『ニネベ』（1907年）の成功が、彼らがピューリタンの伝統という煩わしい鎖を断ち切る勇気を与えてくれたと聞きました。[序文 p.xv]

詩人フランシス・サルトゥスはシャルル・ボードレールに影響を受け、その未熟な作風は時折、フランスの詩人のより洗練された実験と比較された。彼はフランスのデカダンス派の最も退廃的なライフスタイルを受け入れ、その生活を自身の詩で称賛した。当時、主にバジュの『ル・デカダン』以前の時代、アルコールと堕落をテーマにしたこの軽薄な詩はほとんど成功せず、デカダンス運動の一員であった人々からの支持も知られていなかった。^{[ 43 ]}フランシスの弟で作家のエドガー・サルトゥスはより成功を収めた。彼はオスカー・ワイルドと交流があり、私生活では退廃を重視した。一時期、彼の作品は運動の理想とスタイルの両方を体現していたが、彼のキャリアの大部分は、美徳を称賛する伝統的なジャーナリズムとフィクションであった。^{[ 44 ]}しかし、彼が活躍していた当時、同時代の複数の批評家や他のデカダンス作家は、彼を自分たちの仲間だと明確に考えていた。^{[ 42 ]}作家のジェームズ・ハネカーはフランスでデカダンス運動に触れ、それをニューヨークに持ち込もうとした。彼は生涯を通じてこの運動に献身したことで称賛されてきたが、デカダンスの信奉者として生き、その作品を称賛する一方で、彼自身の作品は、そもそも彼をこの運動に惹きつけた喜びよりも、むしろ挫折感、絶望感、空虚さに満ちていたと指摘されている。彼は主に、真のアメリカ的デカダンスの不可能性を皮肉たっぷりに描写することに焦点を当てていた。^{[ 42 ] [ 44 ]}