ジャン・デルヴィル

ジャン・デルヴィル
ジャン・デルヴィル、オルフェ・オ・アンフェール前のスタジオにて、1960年頃1896年
生まれる	ジャン・リベール ( 1867-01-19 )1867年1月19日 ルーヴァン、ベルギー
死亡	1953年1月19日(1953-01-19)（享年86歳） ブリュッセル、ベルギー
国籍	ベルギーの
教育	エコール・デ・ボザール、ブリュッセル
知られている	絵画、詩、エッセイスト、教育
注目すべき作品	Tristan et Yseult , (1887) Le Cycle Passionnel (1890; 破壊) La Symbolisation de lachair et de l'Esprit (1890) L'Idole de la perversité (1891) Mysteriosa.スチュアート・メリル夫人の肖像(1892) オルフェの死(1893) 華麗なる天使(1894) サタンの宝庫(1895) エコール・ド・プラトン(1898) オム・デュー(1903) プロメテ(1907) ) La Justice à travers les âges (1911–1914; 破壊) Les Forces (1924) Les dernières Idoles (1931) La Roue du monde (1940)
スタイル	古典的な理想主義者
動き	観念論芸術（象徴主義芸術）
配偶者たち）	マリー・デルヴィル（旧姓レセーヌ、結婚日：1893年10月29日）
受賞歴	ローマ賞 (1895) 銀メダル: L'Amour des Ames ;パリ万国博覧会 (1900) 金メダル:レコール・ド・プラトン;万国博覧会、ミラノ (1906)
選出	審査員: ベルギーローマ賞(1904) プレミア教授: ブリュッセルのアカデミー・デ・ボザール (1907) 書記長: 神智学協会ベルギー支部 (1911–14) メンバー: ベルギー王立記念碑委員会 (1919) 受賞: Grand Officier de l'Ordre de Léopolde (1921) 会員: l'Académie Royal des Sciences et des Letters et des beaux-arts de Belgique (1924) 会長: Fédération Nationale des Artistes Peintres et Sculpteurs de Belgique (1926)
記念碑	台座の上の屋外胸像：ブリュッセル、セプト・ボニエ通り

ジャン・デルヴィル（ Jean Delville、本名: Jean Libert、1867年1月19日 - 1953年1月19日）は、ベルギーの 象徴主義の画家、作家、詩人、論客、教師、神智学者である。デルヴィルは、1890年代のベルギー観念論運動の主導的な推進者であった。彼は生涯を通じて、芸術はより高次の精神的真実の表現であるべきであり、理想、すなわち精神的美の原理に基づくべきであると信じていた。彼は、1887年から第二次世界大戦の終わりまでの現役時代、観念論的美学を表現した多数の絵画を制作した（現在では多くが紛失または破損している）。デルヴィルはブリュッセルの美術アカデミーで教育を受け、非常に早熟な学生であることが判明し、若い学生でありながらアカデミーの権威あるコンクールの賞のほとんどを獲得した。その後、彼はベルギーのローマ賞を受賞し、ローマとフィレンツェを訪れ、ルネッサンス期の芸術家の作品を直接研究することができました。イタリア滞在中に、彼は有名な傑作「プラトン派」（1898年）を制作しました。これは、1890年代に彼が著作、詩、展覧会団体、特にサロン・ダール・イデアリストで推進した理想主義の美学を視覚的に要約したものとして知られています。

デルヴィルの絵画の特徴は、観念に基づいており、当時の秘教的・エソテリックな伝統に由来する哲学的理想を表現していることである。キャリアの初期には、彼の秘教的な視点は、エリファス・レヴィ、エドゥアール・シュレ、ジョゼファン・ペラダン、サン＝イヴ・ダルヴェイドルの作品に大きく影響を受け、後にはヘレナ・ブラヴァツキーやアニー・ベサントの神智学の著作に影響を受けた。特にキャリア初期の彼の絵画の根底にある主なテーマは、より高次の精神的目的に向けた魂の内なる生活のイニシエーションと変容に関係している。具体的には、理想的な愛、死、変容を象徴するテーマや、イニシエート（「光をもたらす者」）の表現、物質的次元と形而上的次元の関係を扱っている。彼の絵画や完成したデッサンには、自然から描いた正確に観察された形を通して表現された、非常に敏感な先見の明のある想像力が表れている。彼はまた、色彩と構成の才能に恵まれ、人体構造の表現に優れていた。『悪魔の宝物』（1895年）、『神に捧げられた男』（1903年）、『彷徨う魂』（1942年）など、彼の代表作の多くは、数十体の人物が複雑に絡み合った構成で、非常に詳細な解剖学的正確さで描かれている。彼は、驚くほど優れた素描家であり画家で、壮大なスケールで非常に表現力豊かな作品を生み出すことができ、その多くは、パレ・ド・ジュスティスなどブリュッセルの公共の建物で見ることができる。

デルヴィルの芸術スタイルは、古典的伝統の影響を強く受けています。彼は、アカデミーで教えられる古典的訓練の価値を生涯にわたって主張しました。彼は、この訓練の結果として得られる規律はそれ自体が目的ではなく、むしろ、アーティストが個々の創造的個性を阻害することなく、個人的な芸術スタイルを自由に発展させることができる、しっかりとした描画と絵画の技術を習得するための貴重な手段であると信じていました。デルヴィルは、尊敬されるアカデミーの美術教師でした。彼は、 1900年から1906年までグラスゴー美術学校に勤務し、その後1937年までブリュッセルのアカデミー・デ・ボザールでデッサン教授を務めました。

彼はまた、多作で才能豊かな作家でもありました。生涯を通じて、非常に多くの雑誌記事を出版したほか、Le Frisson du Sphinx (1897) やLes Splendeurs Méconnues (1922) を含む 4 冊の詩集を出版しました。芸術や難解な主題に関する 12 冊以上の本やパンフレットも著しました。出版された本の中で最も重要なものには、難解な作品であるDialogue entre Nous (1895) やLe Christ Reviendra (1913)、そして理想主義芸術に関する独創的な作品であるLa Mission de l'Art (1900) があります。また、1890 年代には、 L'Art IdéalisteやLa Lumièreなど、自身の理想主義的な美学を宣伝する現代の雑誌や新聞をいくつか創刊、編集しました。

デルヴィルは精力的な芸術家起業家で、1890年代にはプール・ラールやサロン・ド・ラール・イデアリステなど、影響力のある芸術展示協会をいくつも創設し、その後、1920年代にはブリュッセルのサンカントネールの半円形のモザイクなど、公共の建物の装飾を担当したソシエテ・ド・ラール・モニュメンタルを設立しました。また、当時の芸術家に手頃な価格の画材を提供する、 非常に成功したコーペラティブ・アーティスティックも設立しました。

デルヴィルは1867年1月19日午前2時、ルーヴァンのドミニカン通りに生まれた。彼は労働者階級の家庭に私生児として生まれた。彼の母親はバルブ・リベール（1833年 - 1905年）で、運河労働者の娘であり、成人してからはジャーナリストとして生計を立てていた。デルヴィルは、地元の大学でラテン語とギリシャ語の講師を務め、ブルジョワ階級の出身である父ジョアキム・ティボーを全く知らなかった。彼は、彼女がルーヴァンの役人であるヴィクトール・デルヴィル（1840年- 1918年）と結婚するまで、母の姓を名乗っていた。ヴィクトールは、それまでジャン・リベールとして知られていたジャンを養子にした。デルヴィル一家は後にサン・ジルに移り、デルヴィルはフォール通りの エコール・コミュナールで学校教育を受け始めました。

デルヴィルは、当初の職業上の野望は医者になることだったが、幼い頃から絵を描くことに興味を持っていた。彼はまだ幼い頃、養父のフランソワ・デルヴィルから画家のスティエヴナールを紹介された。デルヴィルは「これは私が初めて見た画家であり、まだ自分の天職を知らなかった子供時代の私にとって、魅惑的な体験だった」と回想している。^[1]

デルヴィルは12歳のとき、ブリュッセルの有名なアテネ・ロワイヤルに入学した。このころから美術への興味が高まり、1879年に父の許可を得てミディ通りのアカデミー・デ・ボザールの夜間デッサンクラスに入学した。彼は古典的な頭部を模したデッサンコースに入学し、1882年にはトルスと人物を模したデッサンクラスに入学した。その後すぐにアテネでの学業を辞め、アカデミーでフルタイムで学んだ。1883年、高名な教師ジャン＝フランソワ・ポルタエル（1818年 - 1895年）の指導の下、自然を模した絵画クラスに入学した。ポルタエルスはデルヴィルの若さに反対したが、彼は入学試験で優秀な成績を収め、ポルタエルスとジョセフ・スタラートの下で絵画を学ぶために無条件で入学を許可された。デルヴィルは早熟な才能の持ち主で、17歳でアカデミーで「自然を模したデッサン」、「自然を模した絵画」、「歴史的構成」（優秀な成績で）、「古代を模したデッサン」、「人物画」など、多くの主要な賞を受賞した。^[2]

デルヴィルが初めて公の場で作品を発表したのは、1887年から1891年にかけて、穏健な展覧会団体「レソール」でのことであった。彼の初期の作品は、コンスタン・ムニエの影響を受けた現代の写実主義的なスタイルで、労働者階級や農民の生活を描いたものが大部分であった。1887年に発表されたデルヴィルの初期の作品は、折衷的で、古い名声を得た芸術家の作品の派生と見られていたにもかかわらず、当時の新聞、特に「ラル・モデルヌ」や「ジュルナル・ド・ブリュッセル」で概ね好意的に評価された。これらの作品には、ボードレールの詩に触発された作品「口絵」や「土地」（現在は失われている）や、詳細なデッサンが今も残っている主著「大地」などが含まれていた。

翌年、彼の作品は、1888年にレソール美術館で行われた出展者の中でも最も優れた作品の一つに数えられた。この年、彼は出産中の女性を描いた絵画『母』の、非常に物議を醸した習作を展示した。当時の批評では、この作品を次のように評している。「紫色のシーツが敷かれた巨大なベッドの上で…乱れた髪の女性が、出産の痛みに耐えながら痙攣的に身をよじり、裸体を露わにしている。彼女の顔はゆがみ、歯ぎしりと呪いの言葉を交互に繰り返し、握りしめた手は、無意識のうちに慎み深さの反射として、ベッドカバーを腹部まで持ち上げている…忌まわしい光景…そして、かわいそうな女性たち！」芸術で描かれることはめったにないこの主題は、ショッキングでブルジョア趣味に反するものとみなされた。しかし、鮮やかで挑発的なアイデアを描くというデルヴィルの芸術の一面を示している。

1880年代、デルヴィルの作品は社会リアリズムに向かう傾向にあった。これには労働者と農民（『夜と農民』、1888年）、乞食と貧困（『夜の夢』、1885年）、飢餓（『悲しみ』、1887年）、そして最終的には死（『最後の夜』、1888年）のイメージが含まれる。ここで彼は貧困、絶望、そして絶望感というテーマに焦点を当てた。日付不明の『争いの種』と題されたデッサンでは、デルヴィルは不毛の風景の中で横になって丸まり、眠っているか、あるいは死んでさえいる人物を描いている。しかし、1888年から1889年の間に、彼の芸術的関心はより非リアリズムの方向に発展し始め、それ以降彼の作品を支配する理想主義へと向かい始めた。このことが最初に示されたのは、1889年にエソール美術館で展示された「情熱の周期」という作品（現在は紛失）である。最後の作品「情熱の周期」（9×6メートル）は翌年（1890年）エソール美術館で展示され、ダンテの「神曲」にインスピレーションを得たものである。この作品は、地獄の冥界を漂う絡み合った人物たちの巨大な構成を描いている。このテーマは、エロティックな情熱に屈した恋人たちに関するものである。イニシエーションの主なテーマの1つは、精神的な超越を達成するために自分の低次の情熱を制御することである。この作品の絵画は、この考えを比喩的に表現している。これはデルヴィルの初期の主要な作品であるが、残念ながら1914年のルーヴァンへの焼夷弾攻撃で破壊された。その重要性にもかかわらず、当時のマスコミではそれほど熱烈に受け止められなかった。

1880 年代にデルヴィルが非現実主義的な考えにますます興味を抱くようになったことを示すもう 1 つの作品は、より有名な「トリスタンとイゾルデ」 (ブリュッセル王立美術館、1887 年) です。この作品はワーグナーの同名のオペラにインスピレーションを受けており、愛と死の関係、そしてその両方を通じて達成できる超越という概念を扱っています。これは、ブレンダン コールのデルヴィルに関する最近の本で詳しく論じられている、入門儀式の伝統に密接に関連するテーマを明らかにした初期の作品です。

非現実主義、あるいは観念論的な主題を扱ったもうひとつの重要な作品が、1891年の最後のレソール展でデルヴィルによって出品された『椅子と精神の象徴化』である（オリジナルは紛失しているが、詳細な習作が最近^{[いつ？ ]}オークションに出品された）。この作品は、裸の女性が裸の男性を水中に引きずり込む様子を描いている。明るい光が男性の上に現れ、暗い水中植物が女性の足元を囲んでいる。ここでの入門のテーマは、精神 (光) と物質 (暗い植物) の対立の描写に自明である。男性は光を目指すが、暗い水塊の底へと引きずり込まれる。この作品は、意識と無意識、光と闇、そして精神性と物質主義の本質的な二重性を確立している。デルヴィルの著作では、この二重性と和解を強調している。このテーマは象徴主義の芸術や著作の多くに浸透しており、ロマン派の芸術家、特にゲーテの著作にも顕著に表れている。このテーマはデルヴィルの芸術を支配している。彼は次のように書いている。

「人間には二つの非常に明確な傾向がある。その一つは物理的な傾向で、もちろん、肉体を維持し、実体のある生命を維持するという使命を負い、物理的な手段で人間を保たなければならない。もう一つの傾向は、非物質的であるだけでなく定義もできないもので、物質を超えた永遠の願望として生じるものであり、この世界では十分ではない。この「何か他のもの」こそが、あらゆる距離を克服し、むしろ知ることができないものである。これはまさにオカルトの世界への入り口であり、その前にすべての科学は不安定さにとらわれ、超越した世界への予感にひれ伏すのだ！」^[3]

デルヴィルは観念論芸術への関心が高まり、レソールの後継者に新しい展覧会団体「プール・ラール」の設立を勧めた。レソールの若手芸術家の多くがデルヴィルに倣ったため、同団体は解散した。プール・ラールは当時ブリュッセルで著名な前衛展覧会団体の一つとなった。当時、前衛展覧会の主導的フォーラムは「レ・ゼクスト」であった。「レ・ゼクスト」に続き、「プール・ラール」は国際的な芸術家も招聘し、カルロス・シュヴァーベ、アレクサンドル・セオン、シャルル・フィリジェ、ヤン・ヴェルカーデなど象徴主義界でよく知られるようになった芸術家が数人いた。最初の展覧会は1892年11月に開催され、展示された作品は印象派または象徴主義の様式で制作された。デルヴィルは、最初の展覧会のポスターをデザインしました。このポスターには、当時の重要なシンボルである首の長いスフィンクスが、両手に燃える聖杯を抱えている様子が描かれています。デルヴィルのこの年の主要作品は、この時代を代表する絵画の 1 つともいえる「L'Idole de la Perversité」です。この新しいグループは、当時、おおむね好意的な報道を受けました。このグループは、パリのジョゼファン ペラダンの サロン ド ラ ローズ + クロワと密接な関係があり、ペラダンは当時、プールラールグループのメンバーからブリュッセルでの講演に頻繁に招かれていました。

プール ラールグループの 2 回目の展覧会は1894 年 1 月に開催されました。この協会には、当時広く普及し、アール ヌーヴォーの特徴であった応用美術や装飾美術も含まれていたことは重要なことです。絵画とともに、タペストリー、本の装丁、錬鉄細工などが展示されました。デルヴィルとペラダンの影響は、15 世紀後半のフィレンツェ美術、ギュスターヴ モロー、ピュヴィスド シャヴァンヌの作品に影響を受けた理想主義的な芸術作品の優位性、および大規模な人物構図への傾向に明らかでした。この展覧会は、マスコミから熱狂的に受け入れられました。

その年に展示されたデルヴィルの主な作品は、有名な『オルフェの死』（1893年、ブリュッセル王立美術館）と『ミステリアス』あるいは『スチュアート夫人の肖像』（1892年、ブリュッセル王立美術館）でした。彼の作品は新聞で熱狂的に賞賛されました。著名な批評家アーネスト・ヴェルラントは次のように書いています。

才能と驚くべき多産さから見て、プール・ラール・グループの主要メンバーの一人にジャン・デルヴィルがいる。彼は作家であり詩人でもあり、葬送的で苦悩に満ちた強力な想像力の持ち主である。これらの形容詞は、昨年の彼の大作『知られざる者へ』やそれ以前のいくつかの作品に似た、黙示録的な殺人の深紅の幻想である彼の大作『試練』にも同様に当てはまる。…例えば『灰色の男』、『俗悪なつぶやき』、『神秘』のあちこちで、彼は表現の激しさを極限まで押し上げている。他の箇所、例えば『サタナ』では、彼はむしろ奇妙に、ダ・ヴィンチに由来する人物像に難解な属性をまとめている。しかし、大きな竪琴の柄の間に浮かぶ死んだ頭である『オルフェ』の前では、私たちは賞賛を表明することしかできない。『エレジア』の前には、噴水から流れ落ちる水の下に長くしなやかな女性の体が描かれている。『オー・ロワン』と『マテルニタス』の前には、物思いにふけるように肘をもたれかけた二人の人物が描かれており、最初の人物は非常に高貴な雰囲気を漂わせている。これらの作品はモノクローム、あるいはそれに近い。表現は正確で、繊細で、繊細で、洗練されており、露骨すぎず、なおさら雄弁である。^[4]

最後のPour L'Art展は 1895 年 1 月に開催された。デルヴィルはペラダンのSalons de la Rose + Croixにも最後の参加をした。この年、デルヴィルは理想主義だけを扱った独自の展覧会団体Salons d'Art Idéalisteの設立準備を開始し、翌年この団体がオープンした。この頃までにPour L'Artサロンは定着し、成功を収め、当時の新聞社から熱狂的な支持を受けていた。デルヴィルのL'Ange des splendeurs (1894 年、ブリュッセル王立美術館) は、この展覧会の主要作品であった。あまり高く評価されなかったが、ブレンダン・コールによれば、この作品はデルヴィルの作品の中でも傑出した入門作の 1 つである。^[5]

デルヴィルはジョゼファン・ペラダンのサロン・ド・ラ・ローズ・アンド・クロワが設立された最初の4年間（1892年～1895年）にそこで作品を展示したが、これはデルヴィル自身のサロン「プール・ラール」の開催と同時期だった。この頃、デルヴィルはペラダンとその理想に深く共感していた。デルヴィルがペラダンに会ったのは、1888年頃、パリで「レソール」の巡回展に同行した時と思われる。^[6]

デルヴィルは、もっぱら観念論的な傾向の芸術を展示するフォーラムを作るというペラダンの考えを共有していた。デルヴィルは、プール・ラール・サロン、より具体的には1895年に創設し1896年に一般に公開したサロン・ダール・イデアリストを通じて、ベルギーで観念論芸術を世間の注目を集めようとした。1896年までに、デルヴィルはペラダンとの正式な関係を断ち切り始め、それがその10年後に彼が神智学へと向かう道を切り開いた。デルヴィルは自伝の中でペラダンとの関わりについて次のように記録している。「...観念論画家としての私の個性はますます現れてきた。私はペラダンと知り合いになり、パリとブリュッセルの秘教運動に興味を持ち、参加し始めた。観念論芸術のみが許されていたバラ十字会サロンで展示した。」ペラダンはそこで私の作品をいくつか展示したが、特に『オルフェの死』は『椅子と精神』やいくつかのデッサンとともに展示の中心に置かれていた。彼の影響を受けて私はパリに移り住み、ブルボン河岸でペラダンの弟子である薔薇十字団の友人たちと過ごした。私は数ヶ月そこに滞在して、ペラダン風サロンの運営だけでなく、『バビロン』のセットの絵を描くことにも時間を費やした。これは全体的には成功だった。^[7]

1892 年、デルヴィルは、「椅子とエスプリの象徴化」（最初の展覧会のカタログに再現されています）と「倒錯的な偶像」を展示しました。 1893年に彼は、「Imperia」、「Élegia」、「椅子とエスプリの象徴」、「L'Annonciateur」、 「 Le Murmure profane」、「Mysteriosa」、「Vers l'Inconnu」、「L'Homme de Glaive 」を含む8つの作品を展示しました。 1894年、彼は「La Mort d'Orphée」、「La Fin d'un regne」、「Le Geste d'Ame」、「Satana」、「Maternitas」、「Etude féminine」、「La Tranquille」を含む7つの作品を展示しました。 1895 年、デルヴィルはペラダンの肖像画を含む 4 つの作品、「バラのグラン・メートルとクロワの肖像」と「輝きの天使」を展示しました。これらの作品の多くは、ブリュッセルでもデルヴィルのプール・アート展で展示されることになります。^[8]

デルヴィルは、初期のキャリアの間、ブリュッセルのサン・ジルで貧しい芸術家として暮らしていた。1890年代半ばには結婚して家族も増え、芸術家として家族を養うのに苦労した。親友の彫刻家ヴィクトル・ルソーの助言で、権威あるローマ賞に応募する気になった。この賞には、イタリアでの長期滞在費用も賄える、非常に寛大な奨学金が付いていた。デルヴィルは1895年の競争で優勝したが、その応募は、当時の前衛芸術の理想に反するローマ賞の「体制側」として、同業者の間で論争を巻き起こした。デルヴィルは、当時前衛芸術界でかなり地位を確立していたため、ローマ賞との関係は前衛芸術界への裏切りと思われた。しかし、ローマ賞の受賞は、デルヴィルが心から尊敬していたルネサンス期の古典芸術を学ぶために、かなりの時間をイタリアで過ごすことができることも意味した。

このコンクールのルールは厳格だった。参加者はコンクールを運営するアントワープ美術アカデミーの小さなスタジオに隔離され、最終的な絵画に取り掛かる前に、構成の完成図を描くことが求められた。参加者には作品を完成させるための厳しい時間制限が課された。コンクールは1895年6月に開幕し、優勝者は10月に発表された。^[9]その年のコンクールのテーマは「子供たちによって讃えられたキリスト」だった。デルヴィルは自伝の中でその体験を次のように記している。

ルールは厳しかった…当時、最終試験に選ばれた6人の参加者は、アントワープ・アカデミーの廊下に下絵を残し、隔離されたロッジで作品を描かなければならなかった。ロッジに絵を持ち込むことは固く禁じられ、生きたモデルだけがそこにいることが許された。絵を描いている間、参加者は特別に任命された監督者の訪問を受けた後、ロッジに入るたびに服を着替えなければならなかった。これらの手続き上の要件は、この国のアーティストたちが参加したこの偉大なコンテストの道徳的保証だった…参加者は選ばれるとすぐにロッジに入り、3日間かけて必要な絵のスケッチを作成し、誰からも訪問やアドバイスを受けることなく80日間で完成させなければならなかった。これは、参加者が作品のユニークで個人的な作者であることを保証し、国内で最も有名なアーティストで構成される審査員が最終的な判断を下すためだった。^[10]

滞在中、デルヴィルは古典芸術の研究を反映したオリジナル作品を描くとともに、巨匠たちの模写をすることが求められた。また、アントワープ・アカデミーにそこでの作業に関する定期的な報告書を提出することも求められた。この経験は彼のキャリアの転機となり、芸術における古典的な傾向と、それ以降の彼の観念論的美的形態の特徴となる秘教哲学への関心を統合するという彼の理想に焦点を当てることになった。ローマ滞在中にデルヴィルは、この観念論的美的表現をより洗練されたものにすべく劇的な進化を遂げた彼の芸術を反映した注目すべき絵画を数点制作した。その中には、重要な入門作品である傑作『昇天するオルフェ』(1896年)や、 1898年の観念論者美術展で展示され、世界中から称賛された、この時代を代表する最高傑作『プラトンの学派』 (1898年)などがある。^[11] 1895年、デルヴィルは秘教哲学に関する最初の著書『我々の間の対話』を出版した。

デルヴィルのサロン・ダール・イデアリステは、理想主義的な性質の芸術作品を展示することに専念していました。デルヴィルは、最初のサロンの開会に先立つ数か月間、一連の論争的な記事でその計画を予告し、同時代の人々の間で論争を巻き起こしました。デルヴィルの考えは大胆で挑戦的でしたが、信念を貫き、絶え間ないエネルギーと決意でプロジェクトをやり遂げるという点が彼の特徴でした。サロンの目的は、最初のサロンの開会前に出版された短いマニフェストにまとめられていました。これは、マニフェストに支えられた新しい前衛芸術運動の初期の事例であり、後のモダニズム運動やそれ以降の運動では当たり前のこととなりました。サロンでは、一連の講演会や音楽会も開催されました。デルヴィルのサロンは、女性アーティストを招聘したことでも重要でした。これは、当時の他の前衛芸術展協会ではほとんど聞いたことのないことでした。この宣言書は、デルヴィルが創設した理想主義運動の貴重な記録を提供している。

サロン・ダール・イデアリストの目的は、ベルギーに美的ルネッサンスを起こすことです。サロン・ダール・イデアリストは、芸術的理想主義の散在するすべての要素、つまり美に対する同じ傾向を持つ作品を、毎年 1 つのグループにまとめます。サロン・ダール・イデアリストは、このようにして退廃に反対し、いわゆる写実主義、印象派、またはリブリスト派 (退廃芸術形式) の混乱に反対することを望み、芸術作品の完璧さの永遠の原則として、思想、スタイル、およびテクニックを擁護します。サロン・ダール・イデアリストが美学の中で自由であると認める唯一のものは、アーティストの創造的な個性であり、調和の名の下に、精神的美、造形的美、および技術的美という 3 つの絶対的な用語で構成されていない限り、真の芸術にはなり得ないと主張します。ジョゼファン・ペラダン卿が創設したパリのバラと十字のサロンやロンドンのラファエル前派運動と全く同じではないにしても、サロン・ダール・イデアリステは、古代の巨匠から現代の巨匠に至るまでの理想主義芸術の偉大な伝統を現代の発展を通して継承したいと主張している。^[12]

その年に展示されたデルヴィルの主な作品は、幻想的な『悪魔の宝物』（1895年、ブリュッセル王立美術館）でした。この作品は、以前にサロン・ド・ガンで展示されていました。水中に描かれた悪魔のような人物の描写は、西洋美術では珍しいものでした。悪魔は翼の代わりに長いタコの触手で表現されています。悪魔の「宝物」は、宝石や金貨に囲まれた眠っている人物で、物質主義と貪欲さを表すものです。人物たちは苦しんでいる様子はなく、むしろ、デルヴィルのオカルト的見解における「悪魔的」なもの、つまり官能的な快楽と物質主義に屈したかのような、眠った至福の状態で表現されています。この作品は、低次の情熱の罠や物質と官能の世界全般に対する厄除けの象徴です。

第2回サロンは1897年3月、エドモン・ピカールの芸術会場であるメゾン・ダールにて開催された。デルヴィルの作品は少なく、『オルフェオ・オ・エンフェス』、『パルジファル』、『ドドネの予言』などがあり、 『パルジファル』以外は現在個人コレクションに収められている。当時デルヴィルは、切望されていたローマ賞を受賞した後、定められた滞在でイタリアに滞在していた。展覧会はマスコミで概ね好意的な評価を受け、サロン開催前の数か月間、デルヴィルが同時代の人々を怒らせた激しい論争にもかかわらず、デルヴィルのサロンはより広く受け入れられるようになっていった。この観念論的な芸術の特徴として注目されたのは、その知的な性質と、アイデアの表現への傾向であった。

最後の理想芸術サロンは1898年3月に開催され、デルヴィルの最高傑作である『プラトン派』（1898年、オルセー美術館）が展示された。この作品は彼の理想主義プログラムの集大成であり、同時代の批評家たちの間でも広く賞賛され、以前は彼の芸術と美的プログラムに敵対していた人たちからも賞賛された。^[13]

1895年、デルヴィルはオカルティズムと秘教哲学に関する自身の見解を概説した『対話』を出版した。ブレンダン・コールはデルヴィルに関する著書の中でこのテキストについて詳しく論じており、『対話』は多くのオカルティストの考えを反映しているが、神智学への新たな関心も示していると指摘している。1890年代後半、デルヴィルは神智学協会に入会した。彼はおそらく、広く影響力のある著書『大いなる入門』の著者であるエドゥアール・シュレとの友情を通じて神智学に直接触れたのだろう。シュレはデルヴィルの観念論芸術に関する著作『芸術の使命』 （1900年）の序文を書いている。デルヴィルはまた、神智学運動の指導権を継承したアニー・ベザントと緊密な同盟を結んだ。ベサントは1899年にブリュッセルで「古代の賢人」と題する一連の講演を行った。デルヴィルはその年の「ル・ティルス」^{誌に彼女の講演を論評した記事を寄稿した。 [14]}デルヴィルが神智学運動そのものに積極的に関わるようになったのは、おそらくこの時点からであろう。デルヴィルは1899年に神智学の思想を専門とする雑誌「ラ・リュミエール」を創刊し、ベサントを含む当時の指導的神智学者による記事を掲載した。デルヴィルは1911年に神智学協会ベルギー支部の初代事務局長となった。^[15] デルヴィルの芸術は1900年以降に開花し、第一次世界大戦までのこの時期に最高傑作のいくつかを生み出した。彼は衰えることのない力と想像力で作品を制作し、その絵画には神智学運動への関与に触発された超越的な幻想的な感覚が表れており、それは記念碑的な『人間』（1903年、ブリュージュ：グルーニング美術館）や『プロメテ』（1907年、ブリュッセル自由大学）などの作品に典型的に見受けられます。しかし、彼の最も印象的な業績は、「時代を超えた正義」をテーマに、最高裁判所のアシスの中庭を飾った5枚の巨大なキャンバスのシリーズです。これらの作品は、構想と規模において記念碑的で、間違いなく彼の最高傑作の1つでしたが、残念ながら第二次世界大戦中の1944年9月3日のドイツ軍による最高裁判所の爆撃により破壊されました。この一連の絵画のテーマに対するこの行為の皮肉は見過ごすことはできません。戦後、最高裁判所の再建中に小規模な代替作品が設置されました。巨大なオリジナルの中央の絵画「正義、法、そして慈悲」は、11メートル×4.5メートルの大きさでした。この作品の両側には、 「モワズ正義」と「クレティエンヌ正義」の2つの作品がありました。（両方とも4メートル×3メートル）。残りの2つのパネルは、過去と現在の正義を表しています：La Justice d'autrefoisとLa Justice moderne。^[16]

デルヴィルはブリュッセルの美術アカデミーで教職を得ることを希望したが、1900年に当時繁栄していたグラスゴー美術学校の教職に就くことを提案された。そこでの彼の在職期間は大成功を収め、彼が指導した学生たちの作品はロンドンで毎年開催される展覧会で称賛された。デルヴィルが1907年にブリュッセルに戻ると、多くのイギリス人学生が彼に続き、モリス通りの彼の個人スタジオで彼の指導の下でさらに訓練を受けた。その頃、デルヴィルはブリュッセル美術アカデミーで教えるという野望を叶え、生命学の教授に任命され、1937年に引退するまでその職を務めた。^[16]

戦争が勃発すると、デルヴィルは多くのベルギー人とともに亡命者として英国に迎え入れられた。彼は妻と4人の幼い子供を含む家族全員とともに英国に移り、ロンドンのゴールダーズ グリーンに定住した。彼の2人の長男、エリとラファエル デルヴィルはベルギーの戦争活動に徴兵された (2人とも戦争を生き延びた)。デルヴィルは、執筆、芸術、演説 (彼は優れた弁論家だった) を通じてロンドンで積極的な役割を果たし、亡命ベルギー人やドイツとの戦争を支援した。彼はロンドンのベルギー人外国人向け新聞「L'Indépendence Belge」に寄稿し、ドイツの侵略を激しく非難する記事や詩をいくつか書いた。彼はベルギー難民のための慈善団体「ベルギー愛国者連盟」の活動的なメンバーであり、「ベルギー芸術連盟」の会長でもあった。同連盟は、売り上げがイギリスのベルギー慈善団体に寄付されるという大ヒット書籍「ベルギー亡命芸術」の出版に携わった。本書には、ベルギーの現代芸術家による代表的な絵画やその他の芸術作品が多数収録されている。本書は概ね好評だった。「スケッチ」誌は1月号で支持的な論説を掲載し、本書に関する有益な情報を提供した 。

「亡命中のベルギー芸術」は、亡命したベルギー人芸術家による絵画の複製（ほとんどがカラー）と、ベルギー人彫刻家の作品の写真を収めた非常に魅力的なアルバムのタイトルで、ベルギー赤十字社やその他のベルギー慈善団体の援助のために発行されました。美しく複製されたカラー版は、現代ベルギー芸術の高品質と多才さを示しています。特に注目すべきは、アルフレッド・バスティアンによるムーア人の騎兵突撃の絵です。バスティアンはこの国に来て以来、イラストレイテッド・ロンドン・ニュースに素晴らしい作品を寄稿しています。他にも、アルバート・バーツォーン、ジャン・デルヴィル、エミール・クラウス、ヘルマン・リシール、ジャック・ド・ララン伯爵、ポール・デュボアなど、多くの有名なベルギー人芸術家が参加しています。フランク・ブラングィンの素晴らしい絵画「ベルギーの悲しき母」が、扉絵として絵画的な序文を飾っている。メーテルリンクはアルベール王の賛辞を寄せており、エミール・フェルハーレン、マルセル・ワイザー、ジャン・デルヴィルの詩も掲載されており、デルヴィルは序文も書いている。この本は、カラー社（25, Victoria Street, SW）から5シリング、（布装で）73.6ペンスで出版されており、限定版の豪華版は1ポンドである。この本自体と目的の両方で、広く売れるはずだ。^[17]

当時デルヴィルはフリーメイソンとしても活動しており、英国に亡命していたベルギーのフリーメイソンを再統合する「アルベール1世の会」にも参加していた。^[18]亡命生活は、いくつかの重要な絵画にも影響を与えた。剣を振りかざした寓意的な女性像が襲い掛かるゲルマン人の鷲を退けている『不屈のベルギー』 （1916年）、戦死した息子の死体に囲まれ嘆き悲しむ母親たちを描いた『母たち』（ 1919年）、足元に血を流す兵士の死体がある女性像を描いた現代のピエタ『祖国の城』（1918年）などである。この時期の最も有名な作品は、2つの巨大な天の軍勢が対峙している『軍勢』（1924年完成）である。右側に描かれた光の勢力は、馬に乗ったキリストのような人物と、松明を持った有翼の人物に率いられ、天使の軍団を率いて、左側から流れ込む闇の勢力の大隊と戦っている。この作品は、司法宮殿の広大な中庭にある公開展示されており、その規模は 5 メートル x 8 メートルと壮大である。

デルヴィルは、そのキャリアの早い段階から、公共の場で展示され、すべての人を啓発する芸術作品の制作に関心を持っていました。彼にとって、芸術は大衆を高揚させる手段であり、そのため、エリート層のために制作され、芸術を投資機会としか見ていないコレクターのためにディーラーによって販売される芸術作品を嫌っていました。デルヴィルの理想は、芸術の社会的目的という考え方に強く沿っており、彼はそのことについてキャリアを通じて広範囲に執筆しました。著書「芸術の使命」の中で、彼は次のように書いています。「もし、社会的に言えば、芸術の目的が大衆の重苦しい考えを精神化するものではないとすれば、芸術の真の有用性、より正確には、その目的は何なのかと自問する権利がある」。^[19] 彼はすでに公共の建物を飾るいくつかの大規模な芸術計画、特にパレ・ド・ジュスティスのパネルを制作していたが、この目的を正式に追求するという彼の野望は、1920年に同世代の著名な画家数名と協力してSociété de l'Art Monumental（記念碑芸術協会）を設立したときにようやく実現した。このグループの目的は、公共の建物のために特別に制作された芸術の必要性に注目を集めるような画家、芸術家、建築家を集めることであった。

この目的の重要な実現は、サンカントネール公園のアーケードの両側にある半円形の列柱の壁の装飾でした。このプロジェクトでは、コンスタン・モンタル、エミール・ヴルーズ、オメール・ディエリクス、エミール・ファブリ、アルベール・チャンベルラーニの5 人の芸術家がデルヴィルと協力しました。最後の 2 人は、デルヴィルがアカデミーに在籍していた頃からの友人で、これまでにも多くのプロジェクトで協力していました。これらの芸術家のほとんどは、1890 年代に デルヴィルの理想主義フォーラム、プール・ラール、サロン・ダール・イデアリストにも出展していました。

このプロジェクトはアルベール1世の支援を受けて進められ、国からの寄付金制度によって資金が支払われた。

この主要な一連の作品の全体的なテーマは、戦争と平和に関する寓意的なイメージを通して、第一次世界大戦後の「ベルギーの栄光」を愛国的に記念することであった。1924年にデルヴィルは、この作品群の構想を「半円形の列の間に、線のリズムと色の調和を広げるモザイクのフリーズのビジョン」と表現した。^[20]

各アーティストは6つの個別の作品（漫画）を準備し、それらを最終的なモザイクに適応させました。モザイクは高さ3メートルで、壁の上部に揃えられました。すべてのモザイクの合計距離は120メートルでした。アーティストがいくつかの共通の構成ルールに準拠するようにすることで、すべての個別のパネルの全体的な調和が実現しました。同じ水平線を使用する、人物に同じスケールを使用する、関連する色の限られたパレットに準拠する。アーケードの左側の特定のテーマは、平和なベルギーです。ファブリ、ヴロールス、モンタルドの作品は、それぞれ物質的な生活、知的生活、道徳的な生活を表しています。右側の特定のテーマは英雄的なベルギーを表しており、デルヴィル、チャンベルラーニ、ディエリクスの作品はそれぞれ勝利、英雄への賛辞、戦争を表しています。

このプロジェクトは1922年から1926年にかけて構想され、1932年に完成した。モザイク自体は、Aゴドコル社のジャン・ラハイエとエミール・ヴァン・アスブロークによって制作された。^[21]

この記念碑的な作品は、公共の場で発表された理想主義的な芸術の傾向を正当化し、彼の芸術的視点を一般大衆に広く知らしめるものとなった。^[22]

公共の利益のために働き、人類の苦しみを軽減することは、神智学者の基本的な理想でもあり、デルヴィルも生涯この理想を信奉していました。デルヴィルの神智学的な社会主義的見解は、戦前に発表した 2 つの論文「社会主義の労働」 (1912 年) と「芸術の社会主義」 (1913 年) で明確に表現されています。

1920年代以降、デルヴィルはそれまでになく安定した成功した画家人生を送るようになった。パレ・ド・ジュスティスとサンカントネールの2つの大きな公共事業が大成功を収め、^[23] 1924年に権威あるベルギー王立科学文学アカデミーの会員に選出されたことで、この時期に彼はベルギーの権威にさらに深く関わるようになったようである。彼は1937年までブリュッセル美術アカデミーの首席教授の地位を維持し、右手の関節炎が悪化して1947年に絵を描くのをやめるまで絵を描き続けた。

大規模な理想主義的芸術作品を制作するという彼の野心は、第二次世界大戦後の画家としてのキャリアの終わりまで持続し、その顕著な例としては、「Les Forces」（1924年、55×800cm、Palais de Justice）、「Les Dernières Idoles」（1931年、450×300cm、個人蔵）、「La Roue du Monde」 （1940年、298×231cm、アントワープ：王立美術館）などがある。彼は晩年になっても、最初から備わっていた表現力と非常に明瞭な作品の完成度を維持することができた。しかし、1930年代（特にモンス在住時）のいくつかの作品で、彼のスタイルに変化が見られた。特徴としては、形や色の表現が簡素化されていったことが挙げられる。形はより様式化され幾何学的になり、色彩はより淡く、または「パステル」調になり、それまでの彼の作品の特徴であったエネルギー、鮮やかなコントラスト、豊かな色調が失われていた。人物の描写もより様式化され、特徴的な「アーモンド」形の目で顔の特徴を表現することが多く、人物に別世界の外見を与えていた。この時期の典型的な作品としては、「セラフィトゥス-セラフィタ」（1932年）、「イデ」（1934年）、「音楽の神」（1937年）、「ペガス」（1938年）などがある。

デルヴィルは 1953 年に亡くなるまで、献身的で情熱的な神智学者であり続け、そのことが彼の晩年を通して常にこの道徳的、芸術的視点の基礎を形成したと伝記の 1 つで主張しています。彼の知的、精神的生活のこの重要な側面について、彼は 1944 年に次のように書いています。

En réalité、la philosophie occulte occupe le funsée depuis bien des années !私は、目に見えない問題に関する重要な情報を公開します。 ... Depuis、j'ai beaucoup cherché、自然現象の精神の研究。知性と士気を養うための神秘的な科学の練習です。 ^[24]

デルヴィルは1953年1月19日の誕生日に亡くなった。

• 1919年：王冠勲章 受章。^[25]

デルヴィルは生涯を通じて、観念論的美学を概説する著作を数多く残している。このテーマに関する最初の主要な出版物は『芸術の使命』（1900年）である。デルヴィルの観念論理論は、伝統的な観念論的思考（プラトン、ショーペンハウアー、ヘーゲルの伝統）と現代の秘教哲学を融合させたものである。^[26] 要約すると、デルヴィルは芸術は理想（または精神的）を物質的な形で表現したものであり、理想の美、つまり理想または精神的領域が物質的な対象に顕現した美の原理に基づいていると信じていた。理想の美を顕現する対象を熟考すると、たとえ束の間であっても、精神的次元を知覚することができ、その結果、私たちは変容する。^[27]

デルヴィルは、著書『芸術の使命』の中で、このことを鮮明に描写しています。そこでは、観念論芸術の表現価値を強調しています。つまり、観念論芸術は、単に受動的にイメージと関わるという問題ではなく、イメージが発する「エネルギー」を感じ、それが精神的な方法で鑑賞者の意識を高め、変容させるという問題でもあるのです。デルヴィルは、芸術における観念論とは「芸術に精神性を導入すること」であると述べています。デルヴィルにとって、観念とは理想の領域の表現であり、人間の経験の超個人的領域に宿る、人間の経験の中の生きた力です。さらに、次のように書いています。

形而上学的または秘教的な意味でのイデアは力であり、世界を動かす普遍的で神聖な力であり、その動きは生命の調和のとれた働きが湧き出る至高のリズムです。

思考のないところには生命も創造もありません。現代の西洋世界は理想のこの途方もない力に気付かなくなり、必然的に芸術は堕落しました。思考の創造力に対するこの無知は、それにもかかわらず、すべての現代の判断を曖昧にし、唯物論へと向かわせてきました。唯物論は、アイデアや思考がどのように振動し、これらの振動が個人の意識にどのように影響するかを知りません。

しかし、これらの振動は、人類の大部分には見えないものの、人間の精神に驚くべき影響を及ぼし、それによって人間の進化を助けることができます。天才的な作品の前では、人間の意識は、反映されたアイデアの力によって生成される精神的および霊的な振動を受け取ります。作品がより高尚で純粋で崇高であればあるほど、そこから発せられる理想的な振動に触れる内なる存在は、より高められ、浄化され、崇高になります。理想的でない芸術家、つまり、すべての形態はアイデアの結果でなければならないこと、すべてのアイデアにはその形態が必要であることを知らない芸術家、つまり、美とは形態における均衡の輝かしい概念であることを知らない芸術家は、魂にいかなる影響も及ぼさないでしょう。なぜなら、その芸術家が実際に思考のない、つまり生命のない作品になるからです。

感情が魂の反射であるように、観念は精神の感情です。^[28]

デルヴィルはさらに、美の理解を3つのカテゴリーに分類しています。i) 精神的な美: 物理的な対象における美の源泉、ii) 形式の美: 芸術作品における美の物理的な表現、iii) 技術的な美: 物理的な対象と芸術作品における理想的な美を表現するための線、色、光と影、構成の具体的な実行。フランス語でデルヴィルは、これらの用語をLa Beauté spirituale (精神的な美) 、La Beauté plastique (造形的な美) 、La Beauté technique (技法的な美) と呼んでいます。^[29] デルヴィルはさらに、彼の美の三重の概念を、自然、人間、神の領域からなる現実の三重の性質、および人間の身体 (感覚)、魂 (感情)、精神 (思考と精神性) の三重の性質に関する秘教的な概念に当てはめています。^[30]彼は書いています。

したがって、観念論芸術の作品は、自然、人間、神という 3 つの偉大な生命の言葉を自らの中で調和させるものである。この程度の美的バランスを達成するには、誰もが達成できるものではないことは私も認めざるを得ないが、作品の中に知的レベルでの最も純粋なアイデア、芸術的領域における最も美しい形式、そして実行の点で最も完璧な技術を見出さなければならない。アイデアがなければ作品はその知的使命を見失い、形式がなければその自然な使命を見失い、技術がなければ完璧という目標を見失う。…観念論芸術の作品の真の性格は、その完成を支配するバランスから見分けることができる。つまり、アイデア、芸術、技術の本質的な用語が一方に優先するのではなく、それぞれの力に比例した関係に従っているということである。^[31]

デルヴィルは、理想主義芸術の最も純粋な表現は、古代ギリシャ芸術の古典的伝統と盛期ルネサンスにあると信じていた。彼にとって、古典芸術は物質的な形での精神の最も純粋な表現だった。デルヴィルは、古典的な表現方法を現代の文脈で再解釈しようとした。言い換えれば、1890年代に彼が考案していた特定の理想主義芸術スタイルに合うようにするためであり、単に古典的な芸術様式をコピーしたり模倣したりするためではなかった。^[32]彼が古典芸術の本質的な側面と見なした調和と均衡の表現は、自然の形での精神の表現の基本であった。デルヴィルの美学、そして理想の美の概念には神秘的な側面があり、彼は次のように書いている。

古典的な意味での「美」は幻想ではありません。「美」とは、イデアが形に表した真実です。これが芸術家が達成しようと努めなければならない最高の目標です。芸術家が闇から光を、醜さから美を、不純なものから純粋さを湧き出させるとき、彼は人類に真実を明らかにし、神を明らかにします。「美」「真」「善」は同義語です。芸術の栄光は、3つの神秘が1つにまとまって人間の目に知覚できるようにすることです。^[33]

デルヴィルは、紛れもない独特のスタイルを絵画に展開しました。完成したデッサンや絵画は、形状の表現方法が非常に明確で正確です。しかし、彼の作品は、写実主義の芸術によく見られるような、過度に詳細に描かれているわけではなく、可能な限りシンプルな手段で、表現した形状の本質を捉えています。これは、人物へのアプローチにおいて特に顕著です。「アムール・デ・アム」では、長く曲線的な輪郭線で人物の輪郭を描き、その解剖学的構造は、光と影の穏やかなコントラストでわずかに示唆されているだけです。その結果、官能的になりすぎずに、素晴らしい美しさが表現されています。これは、ルネッサンスのフレスコ画によく見られる手法です。デルヴィルは、色彩とその表現目的への使用について、素晴らしい想像力を持っていました。彼の色彩は、しばしば鮮やかで、ほとんど幻想的です。これは、輝く金色と黄色の雰囲気に包まれた「悪魔の宝物」に最もよく表れています。彼の「輝ける天使」では、天使の衣服の虹色に輝く透き通った金色が、右下の自然の細部（動物、蜘蛛、植物）の重厚な土色とはっきりと対照をなしているのが見事です。彼の「プラトンの学派」は、プラトンの『アカデモス』の知的な牧歌を強調するために、落ち着いた寒色とパステル調の色合いを使用した静けさの典型です。

デルヴィルは、風景画や静物画、肖像画をそれ自体のために描くことはほとんどなく、人物画にこれらを取り入れることが多かった。デルヴィルの絵画のほとんどすべては、作品のドラマの担い手として人間の姿に焦点を当てている。彼は人体解剖学の表現の達人で、それを用いて観念論的な技法や思想を生き生きと表現した。彼が人体を表現するさまざまな方法は、彼が生涯を通じて絵画で明らかにした芸術的プログラムを理解する鍵となる。これは特に、『悪魔の宝物』、『エイムの愛』、『プラトン派』におけるしなやかで柔軟な男女像の表現や、叙事詩『神のみ使い』の下半分に描かれる、人間の苦しみや苦悩を表現した、非常に表情豊かに描かれた筋張った、ほとんど衰弱した姿に当てはまる。あるいは、彼の『プロメテ』や『レ・デルニエール・アイドル』の英雄的な人物像で、非常に筋肉質でタイタネスクのように解剖学を表現したものもあります。

鉛筆、パステル、色鉛筆、紙、40 x 32.1 cm、ブリュッセル：王立美術館

デルヴィルは自分の考えについて頻繁に書き記していたが、絵画についてはほとんど語らなかった。彼は解釈を鑑賞者に委ねており、その結果、彼の最高傑作には神秘と興味をそそる雰囲気が漂っている。最も神秘的なものの一つは、スチュアート・メリル夫人の肖像画である。1892年にチョークで描かれたこの絵は、驚くほどこの世のものとは思えない。デルヴィルは、この絵の中で、若い女性を、目を上に向け、トランス状態にある霊媒師として描いている。彼女の輝く赤みがかったオレンジ色の髪は、彼女のオーラの流れる光と一体となっている。

メリル夫人の頭を囲む熱い色彩は、情熱と官能の地上の炎を暗示しているようだ。一方、彼女が顎と長く幽霊のような手を乗せている本には、上向きの三角形が刻まれている。これは、デルヴィルの「対話」にあるように、魔術、カバラ、ヘルメス主義を通じて達成される完全な人間の知識という概念を表している。多くの著者が指摘しているように、オカルトと知恵に言及するこの絵は、イニシエーションを暗示しているようだ。そうだとすれば、女性の赤いオーラは、彼女が別の発達段階に進むにつれてより霊的になる官能的な側面を示しているのかもしれない。

どのような解釈がなされたにせよ、この非常に珍しい肖像画は、見る者に強い影響を与えた。不気味で超自然的なもの (バーデ『ファム・ファタール』1979 年) とも、「明らかに魔法のような光景」 (ジュリアン『デカダンスの夢想家』1974 年) とも見られる。1890 年代のモナ・リザと呼ばれることもあり、ラ・ミステリオサという題名も付けられている。今日、この肖像画のモデルについての詳細はほとんど知られておらず、文献には彼女のファーストネームさえ記載されていない。彼女の身元に関する最も詳しい情報は、デルヴィルの息子オリヴィエが画家の伝記の中で述べている。しかし、オリヴィエは絵画が描かれた少なくとも 10 年後には生まれていたため、直接の証言ではない。オリヴィエによると、当時、スチュアート・メリル (パリとブリュッセルで作品を発表した象徴主義の詩人) は、フォレストのデルヴィル家の近くに家を持っていたという。オリヴィエは、「若きメリル・リオン夫人」はベルギー人であり、デルヴィルは彼女の奇妙な美しさに衝撃を受け、彼女を霊媒師のような人物として描いたと付け加えている。デルヴィルはスチュアート・メリル夫人の他の肖像画も描いている可能性があり、1893 年に同じ媒体で描かれた「メデューサ」の絵は間違いなくそのうちの 1 つである。

この絵画はメリル夫妻に買われず、1960年代後半にカリフォルニアの個人収集家に売却されるまでデルヴィル夫妻の所有だった。1998年にブリュッセル美術館が購入し、現在は一般公開されている。

キャンバスに描かれた油彩、127 x 146 cm、ブリュッセル：美術館。

これは間違いなく、1890 年代初期のデルヴィルの最も幻想的な作品の 1 つです。この作品は、デルヴィルの興味である、入信の考えと魂の霊化を示しています。彼の作品の多くに見られるように、デルヴィルはしばしば、光と闇、精神と物質、自然と理想など、対立するものの間の緊張関係を利用しています。これらの考えは、この作品では、両性具有の天使と、自然または物質の領域に囚われた両性具有の青年の二重性として擬人化されています。天使の胴体下部は蛇に巻き込まれ、ヒキガエル、クモ、蝶、その他の自然界の生命体に囲まれています。一方、天使は透き通った金色の幻影で、物質というより流動的なドレスを着て、柔らかくも強い光を放っています。彼女の顔は、ルネッサンスの肖像画、特にデルヴィルが尊敬していたレオナルドの作品によく見られる絶妙な美しさを備えています。天使の顔を囲み、四方八方に光を放つ明るい光輪は、天使の精神的な性質を表す一般的なシンボルです。天使の体型は人間の基準からすると奇妙で、同時代の人々から批判されましたが、デルヴィルは天使を人間化することはこの作品における天使の象徴的役割と矛盾することを理解していました。天使は、肉体的にも超越的な領域に固有の存在のままです。天使は上を指差して、精神と美の理想の領域への道を示し、一方、若者は下から自分を包んでいる物質的な罠から逃れようと、彼女に手を伸ばします。この絵には明らかに緊張感があります。若者がそれを成し遂げられるのか、それとも彼が抜け出そうとしている死滅的な物質的領域に再び沈んでしまうのか、完全には明らかではないからです。イニシエーションと超越への道の第一歩は、幻想的な物質的次元の限界を克服して制御すること、特に情熱と欲望を制御して、魂の超越への道を切り開くことです。この絵は、デルヴィルが当時多くの絵画や詩で表現した入門劇のその瞬間を象徴するものである。^[34]

キャンバスに油彩、258 x 268 cm、ブリュッセル美術館

デルヴィルは、ベルギーのローマ賞に応募する作品を制作していた1895年9月、サロン・ド・ガンで『悪魔の宝物』を展示した。この作品は、1896年にブリュッセルで開催されたデルヴィルの第一回サロン・ダール・イデアリステで初めて展示された。これはデルヴィルの最初の「画期的」作品の一つであり、1895年までの彼の芸術活動の中で最も重要な作品の一つである。^[35]

全体的に、デルヴィルの作品は、自然（人間的または他の自然）と超越的世界との二重性というテーマを扱っています。デルヴィルは理想主義者でした。言い換えれば、彼は超越的または精神的な次元が現実の基盤であると信じていました。この世界観では、私たちの知覚的な物質的世界は、苦しみと不満をもたらす単なる幻想と見なされています。私たちの目標は、私たちの存在を霊的なものにし、物質的な自己を洗練させることです。これには、物質的な満足感を満たすための私たちの欲望と必要性が含まれます。精神的な文脈を念頭に置いていないと、男性も女性も、欲望、情熱、貪欲、そしてエゴに駆られた他者に対する支配と権力の必要性に常に支配されている、単に無感覚な物質的存在になります。これが物質の領域であり、デルヴィルの宇宙論では、「サタン」（翻訳ではほとんど残されていない古風なhで綴られる）の領域であり、私たちの低い存在状態を支配し、統治しています。人生に精神的な目標がなければ、私たちはサタンの奴隷に過ぎず、彼の力に完全に服従してしまいます。この絵のタイトルが示唆しているように、私たちは彼の「宝物」になります。ここでデルヴィルは、サタンを、魅力的で、魅惑的で、力強く、誘惑的な人物として描き、不運な男女の大群を海底の隠れ家へと引きずり込んでいます。注目すべきは、西洋のサタンの地下世界の描写では通常見られるように、人物たちが苦痛や苦悶の状態ではないことです。ここでは、彼らは空想と至福の状態にあり、自分たちの人生や自分たちの存在の精神的な現実の価値に気付いておらず、むしろ、金と官能的な快楽の誘惑に完全に屈しているように見えます。言い換えれば、デルヴィルは物質的な貪欲と官能主義を罠であり、人類の真の目的である、自らの存在を霊的なものにし、意識と霊的至福のより高い領域に入ること、そして彼が「理想」と呼んだものから逸れる破滅的なものだとみなした。^[36]

デルヴィルと彼の秘教的同時代人（特にジョゼフ・ペラダン）は、自分の低次の本性、つまりエロチックな誘惑と耽溺を制御するというテーマは、入門の道の第一段階を表すものだと信じていた。これはエドゥアール・シュレの影響力ある著作『偉大なる入門者』で初めて示唆され、エジプトの入門試験を再構成した一節で概説された。彼は、最後の試験が魅惑的な女性像に擬人化されたエロチックな誘惑に抵抗するように設定されていることを詳述している。^[37]

デルヴィルは、1893 年に 当時の雑誌「Le Mouvement Littéraire」に掲載された記事の中で、これらの考えを表現しました。

性欲の熱狂はほとんどの精神を不妊にしてしまった。人は普通、女性の抑えきれない獣のような欲望を満たしているので、自分は男らしいと考える。さて、これが現代の脳の退化の大きな恥辱の始まりである。詩人、芸術家、科学者は、去勢する動物的機能よりも、精神的な機能に執着していることが多い。真の男性とは、精神が体を支配でき、肉体の誘惑には自分の意志が許す限り応じる人である。… サルという、まさに男らしい男の作品が精力的に性的葛藤を追放し、つまり貞操を擁護する一貫した嘆願であるのは、彼が肉欲の破壊を研究し、恋に落ちた心は本能の危険な共犯者なので、心の感情に注意しなければならないことを理解していたからである。 …残念ながら、私たちはほとんどの場合、真の処女が魂の力を大いに発達させ、それに身を捧げる人々には他の人類には知られていない能力を与えるという事実を頑固に知らないままです。^[38]

デルヴィルの 1897 年の詩集『スフィンクスの戦慄』にも、「サタン」への言及が頻繁に見られる。たとえば、「陰のささやき」、「陰の頭」、「嵐」、「黒いエトワール」などである。最後の詩は、デルヴィルの作品全体に流れるモチーフを鮮やかに呼び起こす。

キャンバスに油彩、260 x 605 cm、パリ：オルセー美術館

この重要な絵画で、デルヴィルは古典世界の静謐な美しさと、その美的、哲学的原理を思い起こさせます。デルヴィルはこの作品を、ベルギーのローマ賞を受賞した後、芸術家としてイタリアに滞在していたときに描きました。デルヴィルは、このときようやく、ルネッサンスと古代世界の古典作品を研究することができ、それが彼の芸術的アイデアに深く影響を与えました。

この絵のスケールは印象的で、高さ2.60メートル、長さ6.05メートルあり、デルヴィルは古典派の伝統に沿って描かれた学識のある芸術的主題を扱う大規模なアカデミックな歴史画を念頭に置いていたことは間違いない。デルヴィルはこれを刷新しようとした。^[40]描かれた人物はほぼ等身大である。この絵のスタイルは、デルヴィルがローマ滞在中に見たであろうラファエロやミケランジェロのイタリアのフレスコ画に触発されており、マット仕上げ（光沢仕上げではない）で大胆に形を表現されているのが特徴である。この絵は、1898年にブリュッセルで開催されたデルヴィル最後のサロン・ダール・イデアリステで初めて展示された。この作品は同時代の人々から傑作として広く称賛された。デルヴィルとその芸術に対してしばしば敵対的だった前衛美術の有力誌「アール・モデルヌ」は、次のように彼の作品を称賛した。「ジャン・デルヴィルは...作品を創り出した！」素晴らしい芸術作品：プラトンの学派、彼はこれを「フレスコ画のエッセイ」と呼んでいます。ぜひ見に行ってください！それは穏やかで、穏やかで、壮大で魅惑的な美しさです...理想的、そう、本当に理想的です。プログラムは彼の価値を示しており、壮大です...それは美しい、美しい、美しい！^[41]

デルヴィルは、当時流行していた秘教的伝統と隠された哲学の研究に没頭していた。これは、入門を通して自己改善と精神的進歩の美徳を賞賛する伝統だった。エドゥアール・シュレはすでにプラトンを「偉大な入門者」の一人、言い換えれば、地上の転生中に人類をより高い意識とより深い精神的認識へと導く光の担い手であると特定していた。プラトンは、物質的次元と形而上的次元の本質的な二重性について説いており、上と下を指差す彼の身振りは、マクロコスモスとミクロコスモスのこの二重性を暗示している。^[42]理想の領域に到達し、その真実を物理的形態で表現することが、デルヴィルの美学哲学の鍵となる概念だった。彼は、芸術の目標は絶対的美、つまり精神的美を物理的形態で表現することを目指すべきだと頻繁に書いている。彼は古典芸術をこの目標の最も純粋な表現とみなし、この考えを芸術に復活させ、当時の文化的時代にふさわしい方法で作り直そうとしました。さらに、デルヴィルにとって、人間の身体は理想と精神的美の最も純粋な表現でした。そのため、この作品にはっきりと見られるように、彼は芸術の中でこの理想を表現する手段として、男性と女性の裸体の描写に頼ることが多かったのです。精神的理想を表現する手段としての裸体の精神的重要性について、彼は次のように書いています。

ヌードは総合的かつ普遍的であるという高い特質を持っている。… 人類を喚起することで、ヌードは人間性と生命のあらゆる美を喚起する。それは、神経質、病的な熱、動揺を含む、私たち現代人が理解している生命ではなく、精神と地球を豊かにし、星と魂を輝かせ、空間を振動させ、本質と同様に実体において鼓動し、宇宙、死すべきものも不死のものも、存在と物体を、無限のリズムと永遠の神秘、神の大宇宙と人間の小宇宙の中で支配し動かすものである。そこでは、愛、知恵、光からなる普遍的な美が永遠に輝き、反映される。^[43]

この絵の中の男性は、理想化された両性具有の形で描かれている。これは、デルヴィルがペラダンに倣って、男性と女性の原理を全体性と完全性という概念に統合し、人間の本来の完全性の状態を模倣した、非エロティックな人間の状態の理想を表現するために発展させた概念である。この完全性は、地上の化身における私たちの分裂した二重の現実体験に先立つ、人間の本来の完全性の状態を模倣したものである。^[44]

テンペラと油彩、キャンバス、268 x 150 cm。ブリュッセル: イクセル共同美術館。

これは間違いなく、デルヴィルのこの時代の作品の中で最も繊細に表現され、美しい作品の 1 つです。デルヴィルは、宇宙を背景にした男性と女性の魂の結合を描いています。この絵は、デルヴィルと同時代の人々にとって重要なテーマ、つまり、精神的な両性具有をもたらす、人間の経験における男性と女性の二重原理の統一への回帰を示唆しています。男性のエネルギーと女性のエネルギーが結合して、存在の完全性と完全な統一の状態を形成します。これは、対立、極性、不和を超えた存在の目標に関する宇宙的な概念です。この状態は、時間と空間、物理的および物質的存在の二重性を超えて、私たちを宇宙の精神に結びつける、対立の完全性と統合の元の状態への回帰を意味します。この精神的な結合により、超越的な存在、つまり内なる宇宙のキリストが誕生します。デルヴィルは、二重性の性質と対立の力、およびこれらを調和させる、つまり均衡を達成する必要性について頻繁に書いています。実際、彼は自然界（人間界と自然界）における対立の経験を、彼が「宇宙秩序の均衡」と呼んだものに関連する根本的な「法則」として理解し、それについて次のように書いています。

相反する外見にもかかわらず、すべての力、すべての自然の顕現は、否定できないアストラルの影響である負の極性と正の極性の流れで互いに影響し合っています。…しかし、人生の大きな対比がすべての悲惨さ、すべての困難の原因です。それらが混沌を生み出す原因なのでしょうか？それは大きな間違いです。大きいものと小さいもの、強いものと弱いもの、高いものと低いもの、能動的なものと受動的なもの、満ちたものと空虚なもの、重いものと重いもの、外部と内部、見えるものと見えないもの、美しいものと醜いもの、良いものと悪いもの、本質と実体、精神と物質は、宇宙秩序の偉大な均衡を永遠に構成する相反する力です。それは自然法であり、いかなる哲学、いかなる教義、いかなる教義もこれに勝ることはありません。^[45]

この作品の舞台設定は重要です。デルヴィルは、人物を不確定な宇宙的背景の中に配置しています。これは、人物が人間的な実体を持つのではなく、むしろ男性と女性の超越的な精神性の象徴であることを示唆しています。人物を囲む色のリボンは、人物が浮かんでいる流動的なエネルギー場を示唆しています。これは、デルヴィルと彼の同時代人がよく「アストラル光」と呼んでいた概念です。これは、量子物理学の「場」の概念によく似た、生命体に生命を与えるエネルギーの力です。

デルヴィルはこの作品をテンペラで描いた。テンペラとは、顔料を卵白と混ぜて光沢のある仕上がりと耐久性の高い芸術作品を作る技法である。彼はイタリア・ルネサンスの芸術家から強い影響を受けており、彼らは作品にテンペラを頻繁に使用し、今日に至るまでその色彩の純粋さと明るさを高いレベルで保っている。クローズアップした細部を見ると、彼が絵の具を小さなストロークで塗る技法が明らかである。パレット上で色を混ぜるのではなく、目で色を混ぜている。この効果を得るには、高度なデッサン技術が必要である。^[46]

デルヴィルの息子オリヴィエは伝記の中で、父は自分の理想を世界に伝えようと決意し、絶えず絵を描き、執筆していたと語っています。父は不安定な収入を補うために美術を教えていましたが、多忙な職業生活でも、自分の固い信念を私生活に活かすことはできました。オリヴィエは父を、勇気、忍耐、誠実さ、知性を兼ね備えた人物であり、6 人の子供たちに厳しい、正直な家庭人だったと評しています。

デルヴィルは、象徴主義時代の同時代人の一部に比べると、いまだに知名度ははるかに低い。それには歴史的な理由がある。たとえば、彼はキャリアの初期には、ブリュッセルの主要な展覧会協会、たとえばレ・ゼクストやラ・リブル・エステティックには一度も出展しなかった。クノップフ、メレリー、アンソールなど、同時代人の多くが名声を得たのは、こうした協会に参加したことが大きな根拠となっている。これらの協会は、組織的なマーケティング・キャンペーンや、そこで展示された芸術作品に投資するディーラーや収集家の商業ネットワークを確立することで、彼らの作品を大々的に宣伝した。彼らはまた、自分たちの作品を国際的に有名にすることにも非常に成功した。これらの協会には、展示された芸術作品が望ましい商品であるというオーラを醸し出すという、あからさまな商業的要素が伴っていた。デルヴィルは、芸術の商業化や、芸術がエリート商品として製造されることを忌み嫌った。彼はプール・ラールやサロン・ダール・イデアイストといった自身の協会で作品を販売していたが、その目的は主に理想主義的な傾向を持つ芸術家のためのフォーラムを作ることだった。デルヴィルは主に、芸術を社会変革の力として、そして周囲の人々の生活を向上させる力として使うことに尽力していた。彼はこう書いている。「芸術が社会においてその使命を自覚し、教育的な力となることを妨げるものは何もないだろう。芸術、理想、美を社会に浸透させる時が来ている。今日の社会はますます本能に陥りがちだ。物質主義、官能主義、そして商業主義で飽和している。」^[47]

デルヴィルはむしろ、社会の精神化こそが、物質主義の病的な状態から社会を救う救済策になると信じていた。彼は別のところでこう書いている。「理想主義は...教育と社会に普遍的な影響を及ぼします...理想主義は、人類を理想的な未来の巨大な活力という観点から見ています。芸術家がこれに気づくためには、自らを浄化し高めることが必要です...現代の理想主義の役割は、芸術的気質を物質主義の致命的な流行から引き離し...そして最終的に、未来の精神性の先駆けとなる芸術の浄化された領域へと導くことです。」^[48]

デルヴィルは、そのキャリアの初期にはひどく貧しく、ローマ賞の受賞に伴う奨学金やグラスゴー美術学校、後にはエコール・デ・ボザールでの雇用によって、時折その窮状が緩和される程度だった。デルヴィルは画商に作品を売ることはなく、肖像画の個人注文を受けることもほとんどなかった（肖像画は彼が得意とするジャンルだった）。デルヴィルの絵画のほとんどは壮大なスケールで、芸術の社会的役割という理想に従い、公共の場で展示されることを主眼に置いたものだった。したがって、デルヴィルの芸術の評判が悪いのは、おそらく、初期のアヴァンギャルドやその後の評判を築く上で不可欠だった、彼の作品の積極的な露出や継続的なマーケティングが欠如していたことに一部関係している。デルヴィルはまた、当時のベルギーのブルジョア階級が支配する文化において大きな不利を被った労働者階級の出身だった。これは間違いなく、時が経つにつれて彼の芸術家としての価値が失われていく一因となっただろう。最後に、デルヴィルは自身のアイデアや芸術的理想を推進する上で非常に独立的なアプローチをとり、彼が形成期に芸術市場を支配し支配していた保守的なブルジョア階級の間で人気があったり受け入れられたりするものに屈することはめったになかった。その結果、主流の批評家や同業者は彼の芸術や理想を概して避けた。その並外れた才能とビジョンにもかかわらず、デルヴィルはこの時期「荒野の声」であり続けた。この評判は彼の生涯を通じて、そしてその後も続いた。^[49]

デルヴィルの名声に関するもう一つの大きな欠点は、彼の主要作品が公立美術館であまり公開されていないことと、デルヴィルの芸術と経歴に関する出版物が（最近まで）比較的少なかったことである。ブリュッセル美術館は、どの公立コレクションよりもはるかに多くの作品を所蔵しているが、そのうち一般公開されているのはごくわずかである。これは、ベルギーの他の中心地（たとえば、ブルージュやアントワープ）でも同様である。パリのオルセー美術館にある「プラトン派」を除いて、ベルギー国外の主要美術館で彼の作品を見ることはほとんどない。彼の小作品の多くはずっと前に行方不明になったり破壊されたりしており、現存する作品目録には目立った欠落が残っている。「情熱のサイクル」や「老年を横断する正義」などの主要な絵画の喪失も、彼の知られている作品群の影響力を減らしている。さらに、彼の作品の多くは個人コレクションにあり、その所在はまだ特定されていません。つまり、彼の作品へのアクセスは極めて限られており、作品は「一般の目」から、つまり一般的には集団の想像力から外れたままです。彼の絵画やデッサンの一部の複製はインターネットで入手できますが、通常は質が悪く、その影響力は大幅に低下しています。最後に、ごく最近まで、このアーティストの作品に関する主要な研究やモノグラフはなく、そのため、彼の人生、芸術、アイデアの理解にはこれまで大きなギャップが残っていました。

それにもかかわらず、彼の作品と思想への関心が再び高まりつつあるようだ。特に、ナミュールで最近開かれた重要な回顧展では、19 世紀に初めて展示されて以来、これまで一般に公開されていなかった多くの重要な絵画やデッサンが集められた。ベルギーとイギリスの美術史家数名も、デルヴィルの相続人や遺産管理団体と共同で、デルヴィルの作品に新たな関心を寄せており、デルヴィルの生涯と芸術に関する詳細な研究やモノグラフを通じて、初めて彼の生涯と作品の詳細な側面を明らかにしている (「出典」を参照)。

• L'Agonie de Cachaprès (1887)、紙に木炭、33 x 34.5 cm。ブリュッセル: イクセル美術館、inv. CL240
• オルフェ・モルト（1893年）、鉛筆と木炭、紙、41.7 x 43.1 cm。個人所蔵。
• トリスタンとイゾルデ（1887年）、鉛筆と木炭、紙、44.3 x 75.4 cm。ブリュッセル：ベルギー王立美術館、inv. 7927。
• 最後の夜（1888年）、木炭、44 x 57 cm。個人所蔵（死の床にある祖母の肖像）
• パリのマンディアン(1888)、紙に鉛筆、48.2 x 66.2 cm。トゥルネー: 美術館。
• Les Las d'Aller (1890)、紙に鉛筆、8.7 x 10.7 cm。トゥルネー: 美術館。
• 『情熱のサイクル』の習作（1890年）、ブリュッセル：ベルギー王立美術館。
• Allégorie de l'enfer (アズラエル)、(1890)。個人コレクション。
• パルジファル（1890年）、木炭、紙、70.7 x 56 cm。個人所蔵。
• L'Idole de la perversité (1891)、紙に鉛筆、98.5 x 56.5 cm。個人コレクション。
• 「ラ・メデューズ」（1891年）、鉛筆、インク、ミクストメディア、15.2 x 35.6 cm。シカゴ：シカゴ美術館。
• マダム・スチュアート・メリルの肖像、またはミステリアス、パステル画、（1892年）、鉛筆と色パステル、紙、40 x 32.1 cm。ブリュッセル：ベルギー王立美術館、inv. 12029。

• ラ・クーレ・ダシエ（1886）
• L'Affamé（1887年）、キャンバスに油彩、80x100 cm。個人所蔵（最近^{[いつ? ]}再発見）。
• 椅子とエスプリの象徴(1890 年)、場所は不明。
• 『オルフェの死』（1893年）、キャンバスに油彩、79.3 x 99.2 cm。ブリュッセル：ベルギー王立美術館、inv. 12209。
• Le Christ glorifié par les enfants (1894)、キャンバスに油彩、222 x 247 cm。アントワープ：美術アカデミー（ローマ賞エントリー）。
• 「輝きの天使」（1894年）、キャンバスに油彩、127 x 146 cm。ブリュッセル：ベルギー王立美術館、inv. GC179。
• ローズ・クロワのグラン・メートル・ド・クロワの肖像、ジョセファン・ペラダン・アン・習慣・ドゥ・クール、1894年、キャンバスに油彩、242 x 112 cm。ニーム: 美術館
• 『悪魔の宝庫』、1895年、キャンバスに油彩、258 x 268 cm。ブリュッセル：ベルギー王立美術館、inv. 4575。
• L'Oracle à Dodone (1896)、キャンバスに油彩、118 x 170 cm。個人コレクション。
• レコール・ド・プラトン、(1898)、キャンバスに油彩、260 x 605 cm。パリ: オルセー美術館、inv. RF1979-34。
• 「L'Amour des âmes」（1900 年）、テンペラと油彩、キャンバス、268 x 150 cm。ブリュッセル: Musée communal des beaux-arts d'Ixelles, inv. 1942年。
• Homme-Dieu（1903年）、キャンバスに油彩、500 x 500 cm。ブルージュ：グルーニング美術館。
• プロメテ(1907)、キャンバスに油彩、500 x 250 cm。ブリュッセル: ブリュッセル自由大学。
• La Justice à travers les âges、(1911–1914)パレ・ド・ジャスティス、ブリュッセル;第二次世界大戦末期にドイツ軍の爆撃により破壊された
• 情熱の愛(1913)、キャンバスに油彩、169 x 146 cm。個人コレクション。
• Le Génie vainqueur (1914/18)、キャンバスに油彩、460 x 350 cm (?)。ブリュッセル：最高裁判所。
• ラ・ベルギーの不屈の者(1916 年)、キャンバスに油彩、177 x 127 cm。場所は不明。
• 「芸術家の女性の肖像」（1916年）。ブリュッセル:ベルギー王立美術館。
• Sur l'autel de la patrie (1918)、キャンバスに油彩、305 x 205。ブリュッセル、王立美術アカデミー。
• レ・メール(1919)、キャンバスに油彩、112 x 144 cm。ディナン: シティ コレクション、inv. 203.
• ダンテ・ブヴァン・レ・ゾー・ド・レテ(1919)、142 x 179 cm。個人コレクション。
• 軍隊(1924 年)、キャンバスに油彩、500 x 800 cm。ブリュッセル：最高裁判所。
• エレーヌ、ル・フィーユ・デュ・シンヌ(1928)、キャンバスに油彩、205 x 135 cm。個人コレクション。
• L'Ecole du Silence (1929)、キャンバスに油彩、180 x 153 cm。台湾：奇美博物館。
• Les ténebrès à la lumière (1929)、キャンバスに油彩、205.5 x 93.5 cm。個人コレクション。
• Le dieu vaincu par l'amour (1930)。個人コレクション
• Les Femmes d'Eleusis (1931)、キャンバスに油彩、110 x 140 cm。トゥルネー: 美術館。
• Le Secret de la Tombe (1931)、キャンバスに油彩、135 x 195 cm。個人コレクション。
• Les dernières Idoles (1931)、キャンバスに油彩、450 x 300 cm。個人コレクション
• セラフィトゥス・セプラフィタ（1932年）、キャンバスに油彩、187 x 103 cm。個人所蔵。
• L'Extase de Danté (1932)、キャンバスに油彩、159 x 53.5。個人コレクション。
• Le rêve de l'amour (1933)、三連祭壇画、キャンバスに油彩、133 x 298 cm。個人コレクション。
• Le Christ en Deuil (1933)、キャンバスに油彩、200 x 215 cm。個人コレクション。
• Les Idées (1934)、キャンバスに油彩、210 x 280 cm。個人コレクション。
• ラ・リベラシオン(1936)、キャンバスに油彩、180 x 250 cm。個人コレクション。
• Le Dieu de la Musique (1937)、キャンバスに油彩、240 x 146 cm。ブリュッセル：ロイヤル音楽院。
• Le voile de la nuit (1937)、キャンバスに油彩、168 x 127。個人コレクション。
• 「Les quatres Kumaras」（1938年）、キャンバスに油彩、112 x 56 cm。個人所蔵。
• ペガサス(1938)、キャンバスに油彩、114 x 95 cm。モンス: ベルギー美術館、inv. 285.
• Le FléauまたはLa Force (1940)、キャンバスに油彩、135 x 194 cm、ブリュッセル: Galerie Uzal。
• 「世界の道」（1940年）、キャンバスに油彩、298 x 231.1 cm。アントワープ：王立美術館、inv. 2607。
• 「Les ames errantes」（1942年）、キャンバスに油彩、150 x 330 cm。個人所蔵。
• ラ・ビジョン・ド・ラ・ペ(1947)、キャンバスに油彩、100 x 120 cm、個人蔵

• 人生の感覚（nd）。
• 理想の救世主(nd)
• 対話エントレ・ヌース。議論 カバリスト、オカルティスト、イデアリスト(ブルージュ: Daveluy Frères、1895)。
• 芸術の使命。エチュード・デ・エステティック・イデアリスト。エドゥアール・シューレ序文（ブリュッセル：ジョルジュ・バラ、1900年）。
• Le Mystère de l'Évolution ou de la Généalogie de l'Homme d'après la Théosophie (ブリュッセル: H. Lamertin、(1905)。
• Problèmes de la Vie Moderne (ブリュッセル: "En Art"、1905)。
• デュー・アン・ヌース。エッセイ Theosophique d'Emancipation Spirituelle。 Conférence Faite à la Branche Centrale Belge de la Société Théosophique (ブリュッセル: 1905 年頃)。
• Le Christ Reviendra、Le Christ en Face de l'Eglise et de la Science (パリ: Editions Théosophiques、1913)。
• M. ジャン・デルヴィル教授の発言、1921 ～ 1922 年アンネ賞流通の機会、ブリュッセル市:アカデミー・ロワイヤル・デ・ボザールおよびエコール・デ・ザール・デコラティフ (ブリュッセル: E Guyot、1923) 。
• La Grande Hiérarchie Occulte et la Venue d'un Instructeur Mondial (ブリュッセル: Les Presses Tilbury、1925)。
• Considérations Sur L'Art Moderne、Ledeberg-Gand、Imprimerie Jules de Vreese、1926 年 (Extrait du Bulletin Des Commissions Royales d'Art & d'Archéologie LXV e Année、1926)。
• クリシュナムルティ、Révélateur des Temps Nouveau (ブリュッセル: Office de Publicité、1928)。
• La Création d'un Conseil Supérieur des Beaux-Arts。 Voeu de la Classe de Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique (ブリュッセル: ラメルタン、1935)。

• Les Horizo​​ns Hantés (ブリュッセル: 1892)。
• Le Frisson du Sphinx (ブリュッセル: H Lamertin、1897)。
• Les Splendeurs Méconnues（ブリュッセル：オスカー・ランバーティ、1922年）。
• Les Chants dans la Clarté (ブリュッセル: à l'enseigne de l'oiseau bleu、1927)。

• 2015年。ストーンベルハウス、プラハ市立美術館。2014年にナミュールで展示された作品を基にした展覧会のドローイング。^[50]
• 2014年。デルヴィルの代表作を集めた小規模だが重要な展覧会。^[51]

スウェーデンのスラッシュメタルバンド、ヘクセンハウスは、絵画『Les Trésors de Sathan』をアルバム『A Tribute to Insanity』（1988年）のカバーに使用し、アメリカのデスメタルグループ、モービッド・エンジェルも、2枚目のアルバム『 Blessed Are the Sick 』（1991年）のカバーにこの絵画を使用した。この絵画は、アラン・ムーアのコミック『Providence』（アバター・プレス）（全12巻中3巻） にも引用され、説明されている。

• ブレンダン・コール、ジャン・デルヴィル『自然と絶対の間の芸術』ニ​​ューカッスル：ケンブリッジ・スカラーズ・パブリッシング、2015年。
• ブレンダン・コール、「ジャン・デルヴィルとベルギーの前衛芸術：「未来の精神性を告げる芸術」のための反唯物論的論争」、ロジーナ・ネギンスキー編『象徴主義。その起源と帰結』、ニューカッスル：ケンブリッジ・スカラーズ・パブリッシング、2010年、129～146頁。
• ミリアム・デルヴィル、「ジャン・デルヴィル、モン・グラン・ペール」ロールーほか。Jean Delville、Maître de l'idéal、パリ: Somogy éditions d'art、2014 年、14 ～ 36 ページ。
• オリヴィエ・デルヴィル、ジャン・デルヴィル、絵画、1867 ～ 1953 年、ブリュッセル：ラコンティ、1984 年。
• ミシェル・ドラゲ (編)、「理想の輝き」。 Rops、Khnopff、Delville et leur temps。リエージュ: ワロン美術館、1997 年 12 月 17 日。
• ドナルド・フラネル・フリードマン、「L'évocation du Liebestod par Jean Delville」、La Peinture (d)écrite、Textyles、n° 17–18。ブリュッセル：ル・クリ版、2000 年、79 ～ 84 ページ。
• ドゥニ・ロールー他、ジャン・デルヴィル (1867–1953) 理想の管理者。パリ: ソモジ芸術編集部、2014 年。
• フランシーヌ＝クレール・ルグラン、ベルギー・ブリュッセルの象徴主義：ラコンティ、1971年。
• フランシーヌ＝クレール・ルグラン、「ジャン・デルヴィルの理想主義」、オリヴィエ・デルヴィル、ジャン・デルヴィル、ペイントレ、1867–1953、ブリュッセル：ラコンティ、1984年、62–94ページ。

• ジャン・デルヴィル。La Mission de l'Art デルヴィルの理想主義美学に関する著作、Archive.org より
• ジャン・デルヴィル。芸術の新たな使命。Archive.org からのデルヴィルのLa Mission de l'Artの英語翻訳。
• ジャン・デルヴィル。『亡命中のベルギー芸術』第一次世界大戦中にベルギーの戦争活動のために資金を集めるために活動したベルギーの芸術家を紹介する本。デルヴィルによる序文付き。

• デルヴィルの『La Mission d'Art』はデルヴィルの美的著作の詳細な分析です。
• ジャン・デルヴィルとベルギーの前衛芸術 デルヴィルと現代の前衛芸術との対立に関するエッセイ。
• ジャン・デルヴィルの著作 デルヴィルの著作と詩についてのエッセイ (フランス語)。
• ジャン・デルヴィルと現代の秘教的伝統 現代ベルギー文化の秘教的潮流がデルヴィルの作品に与えた影響についてのエッセイ（フランス語）。
• ラ・メデューズ デルヴィルのラ・メデューズに関する記事（1893年）、シカゴ美術館。
• ジャン・デルヴィルの『Liebestod』のL'évocation du 'Liebestod' の記事（フランス語）。デルヴィルの『トリスタンとイエスル』（1887）の側面について。
• Lynda Harris Jean Delville: 絵画、精神性、そして秘教^{[永久リンク切れ]}元々は Quest 誌の 2002 年 5 月 - 6 月号に掲載されました。引用: Harris, Lynda. 「Jean Delville: 絵画、精神性、そして秘教」Quest 90.3 (2002 年 5 月 - 6 月)。
• 『神智学ペディア』 ベルギーの神智学協会におけるデルヴィルの活動の詳細。

• ジャン・デルヴィル: スピリチュアルな美の入門者 デルヴィルの作品に関するブログ/ウェブサイト。彼の作品の詳細な複製も掲載されています。
• デルヴィルの芸術に関する最近の研究
• ボストン大学のデルヴィルに関する情報ページ 2015年8月4日アーカイブWayback Machine
• Delville の ArtCyclopedia リスト
• オルセー美術館のデルヴィルの『プラトン学派』の展示
• デルヴィルのアートリニューアルセンターの入り口
• オンライン カタログ: Jean Delville: Maitré de L'Idéal 2015 年展覧会のフランス語版カタログ (イラスト入り)。