退廃的な動き

デカダンス運動（フランス語の décadence、文字通り「衰退」に由来）は、19世紀後半に西ヨーロッパを中心に起こった芸術・文学運動で、過剰さと不自然さという美的イデオロギーに従っていました。

デカダンス運動はまずフランスで栄え、その後ヨーロッパ全土、そしてアメリカに広まりました。^[1]この運動は、人間の空想^[2]^[3]^[4]と美的快楽主義^[5]^[6]^[7]^[8]^[9]^[10]^[11]が論理や自然界よりも優れているという信念を特徴としていました。^[4]^[12]

概要

デカダンスの概念は18世紀に遡り、特に啓蒙主義の哲学者モンテスキューの著作に遡る。モンテスキューは、ローマ帝国の衰退（デカダンス^{）は、道徳的退廃と文化的水準の喪失が大きな原因であると示唆した。 [13]}ラテン語学者デジレ・ニサールはフランス文学に目を向け、ヴィクトル・ユゴーやロマン主義全般をローマのデカダンス、つまり快楽のために技術や文化的価値を犠牲にする人々と比較した。ニサールが特定した、描写への関心、文学や芸術の慣習的な規則への固執の欠如、派手な言語への愛着などの傾向は、デカダンス運動の種であった。^[8]

フランスのデカダン運動

フランスのデカダンスにおける最初の大きな発展は、作家のテオフィル・ゴーティエとシャルル・ボードレールが、平凡な「進歩」とみなすものを拒否する表現として、この言葉を誇らしげに使ったときに現れた。 ^{[14]ボードレールは、1857 年版の}『悪の華』で自らをデカダンスと呼び、ローマの衰退を現代詩人が情熱を表現するモデルとして称賛した。後に、彼はデカダンスという用語を、完全で官能的な表現を追求するために伝統的なカテゴリーを転覆することを含めて使用した。^{[15] 1868 年版}『悪の華』の冒頭にあるボードレールへの長い序文で、ゴーティエは、最初は批評家が意味するデカダンスという用語の適用を拒否するが、その後、ボードレール自身の言葉でデカダンスを認めるに至った。すなわち、美しいものやエキゾチックなものへの好み、空想に身を委ねることへの容易さ、そして言語を操作する技術の成熟である。^[2]

ベルギー人のフェリシアン・ロップスは、デカダン運動のこの初期段階の発展に重要な役割を果たした。ボードレールの友人で^[16] 、彼はボードレール本人の依頼で、ボードレールの著作のイラストレーターとして頻繁に登場した。ロップスは芸術的慣習を破り、ぞっとするような幻想的な恐怖で大衆に衝撃を与えることに喜びを感じていた。彼は明らかに悪魔的なものに興味があり、悪魔と女という二重の脅威を描こうと頻繁に試みた。^[17]^[18]時には、彼の唯一の目標は、自分の快楽を追い求めて自らを堕落させている女性を描写することだった。^[9]ロップスの描くイメージがいかに恐ろしく倒錯的であっても、超自然的要素を呼び起こすことで、ボードレールは、詩作に「強い胃袋が必要」であっても、シニカルな希望を持ち続ける精神的に目覚めた世界に留まることができたと示唆されている。^[16]彼らの作品は、悪の崇拝に偽装した美の崇拝だった。^[19]二人にとって、死とあらゆる種類の腐敗は常に心の中にありました。^[17]ロップスは彼らと同じ世界を見て描写する能力があり、他のデカダンス作家たちの間で人気のあるイラストレーターになりました。^[16]

デカダンスの概念はその後も残ったが、モーリス・バレスが特定の作家グループをデカダンと呼んだのは1884年になってからである。彼はこのグループを、ボードレールの影響を強く受けたが、ゴシック小説やエドガー・アラン・ポーの詩や小説の影響も受けた作家たちと定義した。多くは象徴主義と関連付けられ、その他は唯美主義と関連づけられた。^[3]^[5]^[20]アーサー・シモンズによれば、これらの作家たちの追求は「感覚を与え、瞬間の印象を閃かせ、人生の熱と動きそのものを保存するための必死の努力」であり、彼の見方では、彼らの功績は「肉体のない声でありながら、人間の魂の声であること」であった。^[21]

ヨリス＝カール・ユイスマンスは1884年のデカダン小説『自然への逆行』（英訳：Against Nature、Against the Grain）でデカダン運動の中核となりそうな人物を挙げ、ポール・ヴェルレーヌ、トリスタン・コルビエール、テオドール・アノン、ステファーヌ・マラルメよりもボードレールのほうが上だと考えていたようだ。ユイスマンスの登場人物デ・エサントはこれらの作家の創造性と技量を称賛し、彼らが「秘密の言語」を使って「ひねくれた貴重なアイデア」を探求する様子に「陰険な喜び」を感じたと示唆した。^[4]

『ア・レブール』はイデオロギーと文学を定義しただけでなく、視覚芸術に対する影響力のある視点も生み出した。デ・ゼサントの人物像は、ギュスターヴ・モローの絵画、17世紀オランダの版画家ヤン・ルイケンの殉教者の鏡の挿絵、ロドルフ・ブレスダンとオディロン・ルドンの石版画を明確に先取りしていた。^[22] これらの作品の選択は、狂気と非合理性、生々しい暴力、文化機関に対する率直な悲観主義、自然界の視覚的論理の無視を好む退廃的な芸術観を確立した。デ・ゼサントが描く夢のビジョンは、フェリシアン・ロップスが描いた一連の悪魔との遭遇に基づいていると示唆されている。^[23]

ユイスマンスの作品の勢いに乗じて、アナトール・バジュは1886年に雑誌『ル・デカダン』を創刊し、デカダン運動を正式に定義し組織しようとした。この作家集団は、平凡な退屈から逃れようとしただけでなく、社会の期待や価値観に衝撃を与え、スキャンダルを起こし、覆そうとした。彼らは、そのような自由と創造的な実験が人類を向上させると信じていたのだ。^[15]

バジュと『ル・デカダン』に快く思わない者もおり、同誌に作品を発表した者もその一人だった。ライバル作家のジャン・モレアスは『象徴主義宣言』を出版したが、これは同じ伝統を持ちながらもデカダン運動との関連を避けるためだった。モレアスとギュスターヴ・カーンらは、その区別を強化するためにライバル出版社を設立した。^[24]ポール・ヴェルレーヌは当初この呼称を受け入れ、バジュの優れたマーケティング上の選択を称賛した。しかし、自身の言葉が搾取されるのを目の当たりにし、『ル・デカダン』がアルチュール・ランボーの作品であると偽って出版することにうんざりしたヴェルレーヌは、バジュ個人に対して嫌悪感を抱くようになり、最終的には呼称も拒否した。^[5]

退廃主義はフランスでも続いたが、それは主にアナトール・バジュとその追随者に限られていた。彼らは倒錯した性、物質的な浪費、社会の期待を覆すことに焦点をさらに絞り込んだ。荒唐無稽な筋書きでも、それが望ましい淫らな体験の瞬間を生み出したり、病的でグロテスクなものを賛美したりするのに役立つのであれば受け入れられた。『ル・デカダン』に描かれたような退廃主義を受け入れた作家には、アルベール・オーリエ、ラシルド、ピエール・ヴァレイユ、ミゲル・エルナンデス、ジャン・ロラン、ローラン・タイヤードがいる。しかし、これらの作家の多くは象徴主義の作品も出版しており、彼らがバジュを退廃主義者としてどれほど強く同一視していたかは不明である。^[15]^[5]

フランスでは、デカダン運動はジョリス＝カール・ユイスマンスの『自然に抗って』（1884年）かボードレールの『悪の華』のどちらかから始まったとよく言われる。^{[25]この運動は、1889年に}『デカダン』が廃刊となり、アナトール・バジュが政治に転向して無政府主義と結びつくようになると、基本的に象徴主義に取って代わられた。 ^[15]オクターブ・ミルボーなど数人の作家がデカダンの伝統を引き継いだが、デカダンはもはや認められた運動ではなく、文学や芸術の力ではなくなった。^[26]

デカダンスと文化の衰退との関連から始まり、デカダンス全般を過渡期やそれに伴う悲観主義や不確実性の気分と関連づけることは珍しくない。フランスでは、デカダンス運動の中心は1880年代から1890年代、世紀末の憂鬱な時代であった。[26] その全体的な移行の一部として、デイヴィッド・ウィアー^など多くのデカダンス研究者は、デカダンスが快楽と幻想の名の下に非人間化と歪曲を行う傾向を考慮して、デカダンスをロマン主義とモダニズムの間のダイナミックな移行とみなしている。^[3]

象徴主義との区別

象徴主義はしばしばデカダンス運動と混同されてきた。この運動と同時代のイギリスの詩人で文芸評論家のアーサー・シモンズは、かつて文学におけるデカダンスを、リアリズムに対する反抗として象徴主義と印象主義の両方を含む親カテゴリーとみなしていた。彼はこの共通のデカダンスの流れを「強烈な自意識、研究への落ち着きのない好奇心、洗練の上に洗練を重ねる過剰な洗練、精神的および道徳的倒錯」と定義した。彼はそのような文学すべてを「新しくて美しく興味深い病気」と呼んだ。^[21]しかし後に彼はデカダンス運動を「幕間、半ばまやかしの幕間」と表現し、より大きくより重要な傾向、つまり象徴主義の発展を批評家が見て評価するのを妨げたと述べた。^[27]

2つのグループがボードレールの思想的流れを共有していることは事実であり、一時期は両者とも自分たちを新しい反体制文学の一領域の一部であるとみなしていた。彼らは同じ運動の一部であるかのように、長い間一緒に活動し、会合を重ねていた。^[26]モーリス・バレスはこのグループをデカダンと呼んだが、そのうちの1人（ステファーヌ・マラルメ）を象徴主義者とも呼んだ。ジャン・モレアスでさえ、1885年まで自身の作家グループに対して両方の用語を使用していた。^[5]

しかし、そのわずか1年後、ジャン・モレアスは象徴主義宣言を書き、自分が同盟を組んでいた象徴主義者たちと、アナトール・バジュやル・デカダンと関係のあるこの新しいデカダン派との違いを主張した。^[5]^[24]その後も、関心、方法、言語の共通点は十分にあり、宣言が示唆していた以上に境界線は曖昧になっていた。^[5]

視覚芸術の世界では、退廃主義と象徴主義を区別することはさらに難しい。実際、スティーブン・ローマーはフェリシアン・ロップス、ギュスターヴ・モロー、フェルナン・クノップフを「象徴主義的退廃主義の画家と彫刻家」と呼んでいる。^[28]

しかしながら、象徴主義者として活動を続ける人々と、退廃運動に留まったために「反体制派」と呼ばれた人々との間には、明らかな思想的違いがある。^[29]バジュとそのグループが退廃的な作品を制作していたことに疑問の余地はほとんどなかったが、象徴主義者の作品については疑問が残ることが多い。^[5]

自然について

どちらのグループも自然の優位性を否定しているが、それが彼らにとって何を意味するかは大きく異なっている。象徴主義は、ステファーヌ・マラルメが花の描写と天上のイメージを混ぜて「花」の中で超越的な瞬間を創り出すように、自然そのものの平凡な現実よりも高い次元に鑑賞者を高める手段として、広範囲にわたる自然のイメージを使用する。^[30]

対照的に、退廃は芸術の名の下に自然を軽視する。例えば、ユイスマンスの『自然に抗って』では、主人公のデ・ゼサントは自然についてこう言う。「自然の発明には、それがいかに繊細で堂々としたものであっても、人間の天才が作り出せないものは一つもない。…疑いの余地はない。この永遠の、口うるさい老女は、もはや真の芸術家から賞賛されておらず、彼女を人為的なものに置き換える時が来たのだ。」^[4]

言語とイメージについて

象徴主義は、言語とイメージを、意味を近似することしかできず、複雑な感情を呼び起こし、理解できないかもしれない考えに心を呼び起こすだけの装置として扱います。象徴主義の詩人ステファーヌ・マラルメの言葉を借りれば、

言語は不完全である。なぜなら、至高の言語が欠けているからだ...誰も真理そのものの化身の奇跡的な刻印を帯びる言葉を発することはできない...言語が物事を表現することはなんと不可能なことか...詩人の手によって...フィクションで生きる芸術の一貫した美徳と必要性によって、それはその完全な効力を達成する。^[31]

モレアスは象徴主義に関する宣言の中で、言葉とイメージは理解できないものを、たとえ理解できなくても近づくことができるような形で装飾するものであると主張した。^[32]

一方、退廃主義は、言葉やイメージの中に高次の真実への道を見出さない。その代わりに、本、詩、芸術そのものが、新しい世界の創造者とみなされる。退廃主義のワイルドのドリアン・グレイが、薬物のように本に毒されるという寓話は、そのためである。言葉と技巧は人間の創造性の媒体であり、ユイスマンスは、ファンタジーの幻想には独自の現実があると示唆している。「秘密は、どのように進めるか、どのように深く集中して幻覚を作り出し、夢の現実を現実そのものに置き換えるかを知ることにある。」^[4]

現実、幻想、真実について

どちらのグループも、自然界、理性的な思考、そして普通の社会がもたらす意味と真実に幻滅しています。象徴主義は、夢や象徴を使って、これらの難解な原始的真実に近づき、より大きな目的や理想に目を向けます。たとえば、マラルメの詩「幻影」では、「夢を見る」という言葉が 2 回登場し、その後に大文字の「夢」が続きます。「窓」では、快適さに満足することへの退廃的な嫌悪感と、異国情緒への果てしない欲望について語っています。彼はこう書いています。「魂が冷淡で、飢えが満たされる快適さに身を横たえている人間に対する嫌悪感でいっぱいだ」。したがって、この精神的なものの絶え間ない探求において、象徴主義は純粋さと美しさ、そして妖精のような神秘的なイメージに関心を寄せる傾向がありました。

対照的に、デカダンスは、秘密の神秘的な真実は存在しないため、究極の真実への遠回しなアプローチは存在しないと述べている。彼らはそのようなものを探すという考え自体を軽蔑している。価値のある真実があるとすれば、それは純粋に瞬間的な感覚的な経験の中にある。たとえば、デカダンス小説の主人公は、しばしば異国風の贅沢と快楽の飽くなき蓄積を目標としており、血みどろでショッキングなものでさえある。^{[4]デカダンスのギュスターヴ}・フローベールは『聖アントニウスの誘惑』の中で、聖アントニウスが恐怖の不穏な場面を見ることで喜びを覚えたことを描写している。後のチェコのデカダンスの作家アーサー・ブレイスキーは、幻想と美の両方の重要性について語ったとして学者に引用されている。「しかし、美しい仮面を現実よりも信じる必要があるのではないだろうか？」^[10]

芸術について

結局のところ、その違いは芸術へのアプローチに最もよく表れる。象徴主義とは「シンボル」の集積であり、その内容を提示するためではなく、その象徴主義では明確に表現できないより大きな考えを呼び起こすために存在している。モレアスによれば、それは世界の物体や現象を、直接近づくことのできない「難解な原初的真実」に結び付けようとする試みである。^[32]

一方、退廃とは、人間の物質的豊かさと技巧の詳細なカタログとして機能する記号や説明の集積である。^{[要出典]おそらく、オスカー・ワイルドが}『嘘の衰退』で芸術に関する 3 つの原則を示唆し、これを最も明確に説明した。以下にその抜粋をリスト化する。

「芸術はそれ自体以外のものを表現することはない。」
「すべての悪い芸術は、生命と自然に戻り、それらを理想に高めることから生まれます。」
「芸術が人生を模倣するよりも、人生が芸術を模倣する方がはるかに多い」

その後、彼はモレアスの影の真実の探求とは全く対照的な結論を示唆した。「嘘をつくこと、美しく真実ではないことを語ることこそが、芸術の本来の目的である。」^[33]

影響と遺産

退廃運動の崩壊

フランスでは、デカダン運動は指導的人物たちの喪失に耐えられなかった。デカダン運動に関わった人々の多くは、最初はデカダンと自由に付き合っていたが、後に象徴主義者になった。ポール・ヴェルレーヌやステファーヌ・マラルメもその一人だが、二人とも一時期バジュの『デカダン』に関わっていた。 ^[5]両方の陣営に足を踏み入れ続けた者たちもいた。アルベール・オーリエは『デカダン』にデカダン的な作品を書き、象徴主義の詩や美術批評も書いた。^{[12]デカダン作家のラシルドは、}『デカダン』が象徴主義に乗っ取られることに断固として反対した^[5]が、彼女自身の一幕劇『水晶の蜘蛛』はほぼ間違いなく象徴主義の作品である。^[34]かつてはデカダンを強く主張していた者たちも、この運動を完全に見捨てた。ヨリス＝カール・ユイスマンスは『自然に抗って』をローマカトリックの象徴主義作品と希望の受容への旅の出発点と考えるようになった。^[15]かつてフランスの退廃主義の教師を自称していたアナトール・バジュは、退廃主義運動は世間知らずで中途半端なもので、社会の現実をいじったり弄んだりすることはあっても、それを完全に破壊することはないと考えるようになった。彼は退廃主義から無政府主義へと転向した。^[15]

フランスを超えたデカダン運動

デカダンス運動自体は主にフランスの現象であったが、その影響はより広範囲に及んだ。典型的には、その影響は快楽への関心、実験的な性への関心、奇怪なものへの興味として感じられ、それらはすべて、いくぶん反抗的な精神と物質的過剰を重視する美学と一体化していた。^[6] また、多くの人々は、デカダンス運動の芸術そのものを重視する美学的な側面にも影響を受けた。^[7]

ボヘミア

デカダン運動の作品に触れたチェコの作家たちは、そこに自分たちが決して知ることのできない人生の約束を見出した。これらのボヘミアのデカダン作家には、カレル・フラヴァーチェク、アルノシュト・プロハースカ、イジー・カラセク・ゼ・ルヴォヴィッチ、ルイザ・ジコヴァなどがいた。アーサー・ブレイスキーというチェコの作家は、物質的な過剰と洗練と享楽の生活を称揚するデカダンの精神を完全に受け入れた。彼はデカダン運動からダンディの基本的な考え方を学び、彼の作品はほぼ完全に、ダンディとは富と優雅さに囲まれ、理論的には社会の上にいるが、彼らと同じように死と絶望に運命づけられた完璧な人間であるという哲学を展開することに焦点を当てている。^[11]

英国

オーブリー・ビアズリー*『孔雀のスカート』* 、オスカー・ワイルドの『*サロメ』*の挿絵、1892年

一般的な露出だけでなく直接的な接触によって影響を受けた、イギリスでデカダンスと関連付けられる主要な退廃主義者には、アイルランドの作家オスカー・ワイルド、詩人のアルジャーノン・チャールズ・スウィンバーン、イラストレーターのオーブリー・ビアズリー、および『イエロー・ブック』と関連のある他の芸術家や作家がいる。ウォルター・ペイターなど他の者たちは、彼らの作品が同様の理想を反映しているように見えたにもかかわらず、この運動との関連に抵抗した。^[35]影響のほとんどはボードレールやヴェルレーヌなどの人物から受けたが、ユイスマンスやラシルドがワイルドに与えた影響のように、フランスの運動のより純粋なデカダンスのメンバーから非常に強い影響が時々あった。 『ドリアン・グレイの肖像』に明示的に見られるように。^[6]^[36]イギリスのデカダンたちは、芸術をそれ自体のために創造し、あらゆる欲望を追求し、物質的な過剰を求めるという考えを受け入れた。^[7]同時に、彼らは社会的、政治的な目的のためにデカダンスの道具を使うことをためらわなかった。ビアズリーは社会秩序の改善と、その変革を促す芸術体験の役割に明確な関心を持っていた。^[35]オスカー・ワイルドは社会主義を解放の力として探求した著作を出版した。「社会主義は、現状ではほとんどすべての人に重くのしかかる、他人のために生きるという卑しい必要から私たちを解放してくれるだろう。」^[37]スウィンバーンは詩の中でアイルランド系イギリス人の政治について明確に言及し、「泥棒と殺人者、手はまだ血で赤く、舌はまだ嘘で黒く | 拍手と騒ぎ - 『パーネルはグラッドストンの井戸を拍車する！』」と書いた。 ^[38]彼らは私生活でも退廃的な理想を追い求めていた。ワイルドは秘密の同性愛生活を送っていた。^[6]スウィンバーンは鞭打ちに執着していた。^[35]

イタリア

イタリアの文学批評は、退廃運動をより大きなスケールで考察し、その主な特徴は 1860 年代から 1920 年代までの全歴史的時代を定義するのに使用できると提案することが多い。このため、「ロマン主義」や「表現主義」をモデルにしたデカダンティズムという用語は、他のどの時代よりも実質的で広く使われるようになった。しかし、今日の批評家のほとんどは、3 つの時代を区別することを好んでいる。最初の時代は、一種のプロトデカダン運動であるスカピリアトゥーラの経験によって特徴づけられる。スカピリアーティ (文字通り「だらしない」または「乱れた」を意味する) は、リソルジメント後期 (1860 年代) から統一イタリア初期(1870 年代) までの息苦しい知的雰囲気に対する不寛容な感情を共有した作家と詩人のグループである。彼らは外国の影響を通じてイタリア文化の活性化に貢献し、病気や死への関心などの退廃的なテーマを導入した。イジーノ・ウーゴ・タルケッティの小説『フォスカ』（1869年）は、共依存の男性、既婚女性、そして醜く病弱で吸血鬼のような人物、魔性の女フォスカをめぐる三角関係を描いている。同様に、カミッロ・ボーイトの『戦争』と短編小説は、近親相姦や死体性愛などの性的退廃や不穏な執着の物語に踏み込んでいる。スカピリアーティ派には他に、小説家のカルロ・ドッシとジュゼッペ・ロヴァーニ、詩人のエミリオ・プラガ、詩人で作曲家のアリーゴ・ボーイト、作曲家のフランコ・ファッチョがいる。視覚芸術に関しては、メダルド・ロッソが当時のヨーロッパで最も影響力のある彫刻家の一人として際立っている。スカピリアーティ派のほとんどは、病気、アルコール中毒、自殺で亡くなった。イタリアのデカダン主義の第二期は、ガブリエーレ・ダンヌンツィオ、アントニオ・フォガッツァーロ、ジョヴァンニ・パスコリが支配的であった。多くのフランスの知識人と交流し、ニーチェの作品をフランス語訳で読んでいたダンヌンツィオは、独自の解釈ではあったが、超人や権力への意志という概念をイタリアに持ち込んだ。この詩人の目的は、人生を極限まで美化し、人生を究極の芸術作品にすることだった。彼の文学作品に繰り返し現れるテーマには、個人の至上主義、美の崇拝、誇張された洗練、機械の賛美、人間と自然の融合、死の勝利と共存する崇高な生命力などがある。『ドリアン・グレイの肖像』の1年前に出版された彼の小説『快楽』は、彼の作品の中で、最も有名な作品の1つである。パスコリの『自然への反抗』は、ワイルドの小説やユイスマンスの『自然に抗って』とともに、デカダン運動のジャンルを定義する3冊の本の1つと見なされています。ダンヌンツィオほど派手ではなく孤立的で、フランス象徴主義者に近いパスコリは、詩を千里眼の手段として再定義し、物事の純粋さを取り戻しました。最後に、デカダン主義の後奏曲と見ることができる第3期は、イタロ・スヴェヴォ、ルイジ・ピランデッロ、薄明薄暮派の声によって特徴付けられます。スヴェヴォは、小説『ゼノンの良心』で、病の概念を論理的な結論に導き、ピランデッロは『故マッティア・パスカル』、『作者を探す六人の登場人物』、『一人、誰でもない、そして十万』などの作品で、自己の極端な崩壊へと進みました。一方、薄暮詩人（文字通り「薄暮詩人」）は、パスコリの革新を、田舎町の薄暗く単調な室内での日常生活の憂鬱を描写する、雰囲気を伝える詩に変えました。これらの雰囲気は、マリオ・シローニ、ジョルジョ・デ・キリコ、ジョルジョ・モランディなどの画家によって探求されました。グイド・ゴッツァーノは薄暮詩人の中で最も聡明で皮肉な画家でしたが、セルジオ・コラッツィーニ、マリーノ・モレッティ、アルド・パラッツェスキも忘れられません。

ロシア

デカダン運動は、主にシャルル・ボードレールやポール・ヴェルレーヌの著作を通じてロシアに広まった。ロシアの初期の支持者たちは理想主義を欠いており、道徳の転覆、個人の健康の無視、冒涜と官能的な快楽の中での生活などのデカダンのテーマに焦点を当てていた。ロシアの作家たちは特にデカダンの病的な側面と死への魅了に惹かれた。ドミトリー・メレシュコフスキーは、理想主義を含むロシアのデカダンを明確に推進した最初の人物と考えられており、この理想主義は最終的にフランス象徴主義者たちを、より純粋に唯物論的なデカダン運動から離脱させるきっかけとなった。このデカダン運動の追随者として成功した最初のロシア作家には、コンスタンチン・バルモント、フョードル・ソログブ、ヴァレリー・ブリューソフ、ジナイダ・ギッピウスなどがいた。ボードレールやヴェルレーヌの模倣を超えて技巧を洗練させるにつれ、これらの作家のほとんどはデカダンよりも象徴主義に明確に同調するようになった。^[39]美術家の中には、バジュ風の後期デカダンス運動のアプローチを固守し、性行為を純粋に快楽行為とみなし、物質的な贅沢の文脈に定着させようとする者もいた。また、彼らは社会に衝撃を与えること、つまりスキャンダルを狙うことにも重点を置いていた。その中にはコンスタンチン・ソモフ、ニコライ・カルマコフ、ニコライ・フェオフィラクトフなどがいた。^[40]

スペイン

美術史家の中には、フランシスコ・デ・ゴヤを、フランスで退廃運動が始まる約 100 年前にスペインで起こった退廃運動の根源の 1 つと見なす人もいます。彼の作品は、不正と抑圧に対する非難の叫びでした。しかし、この時代を代表する芸術家は、ラモン・カサスとホセ・マリア・ロペス・メスキータと見なすことができます。彼らの絵画は、当時スペインで起こっていた社会的対立と警察の弾圧をイメージしたものです。

スペインの作家たちもこの運動に参加したがった。例えばエミリア・パルド・バサンは『ウジョアの情事』などの作品で恐怖と退廃的なテーマを取り上げている。アントニオ・デ・オヨス・イ・ビニェント [es]が書いた『怪物』は退廃的な運動に属する。しかし、退廃的な運動は「終りの運動」と重なっており、98年世代の作家たちは部分的に退廃的である。ラモン・マリア・デル・バジェ＝インクラン、ウナムノ、ピオ・バローハはこの時代を代表する人物である。^[41]

アメリカ合衆国

退廃運動に関係した著名な作家や芸術家は、アメリカにはほとんどいなかった。関係した人たちは、聴衆を見つけるのに苦労した。なぜなら、アメリカ人は、世紀末フランスの芸術形式とみなしていたものに彼らの価値を認めようとしなかったからだ。^[42]例外は、退廃詩人のジョージ・シルベスター・フィエレックである。彼は1907年に『ニネベとその他の詩』を著した。フィエレックはその『蝋燭と炎』（1912年）で次のように述べている。

アメリカに感謝しない理由はありません。これほど即座に評価された詩人はほとんどいません... 私の作品は、ほとんど最初から、最も保守的な定期刊行物と最も極端にサフラン色の色合いの雑誌で同時に議論されました。私は私の国に新しい叙情詩の刺激を与えました。私は若いアメリカの詩人の口を緩めました。多くの若い歌手から、私の「ニネベ」[1907]の成功が、ピューリタンの伝統の厄介な鎖を断ち切る勇気を与えたと言われました[序文p.xv]

詩人フランシス・サルタスはシャルル・ボードレールに影響され、その未熟な作風は時折、このフランス人詩人のより洗練された実験主義と比較された。彼はフランスのデカダンたちの最も堕落したライフスタイルを受け入れ、その生活を自身の詩の中で称賛した。当時、主にバジュの『デカダン』以前は、アルコールと堕落をテーマにしたこの軽薄な詩はほとんど成功せず、デカダン運動に参加していた人々からの支持も知られていなかった。^[43]フランシスの弟で作家のエドガー・サルタスはより成功した。彼はオスカー・ワイルドと多少交流があり、私生活でもデカダンを重んじていた。一時期、彼の作品はデカダン運動の理想とスタイルの両方を体現していたが、彼のキャリアのかなりの部分は、美徳を称える伝統的なジャーナリズムとフィクションであった。^[44]しかし、彼が全盛だった当時、多くの同時代の批評家や他のデカダン作家は、彼を自分たちの一人と明確にみなしていた。^[42]作家のジェイムズ・ハネカーはフランスでデカダン運動に触れ、それをニューヨークに持ち込もうとした。彼はキャリアを通じてこの運動に献身したことを称賛されてきたが、デカダンとして生き、デカダン運動の作品を宣伝していた一方で、彼自身の作品はむしろ挫折感と絶望に満ち、そもそも彼をデカダン運動に惹きつけた喜びが欠如していたと指摘されている。彼は主に、真のアメリカのデカダンの不可能性について皮肉を込めて描写することに焦点を当てていた。^[42]^[44]

批判的研究

ドイツの医師で社会評論家のマックス・ノルダウは、1892年に『退廃』と題する長編の著書を著した。これは退廃という流行を検証したもので、特に退廃運動に関係する数人の人々や、文化的、道徳的、政治的規範から逸脱した世界中の人物を攻撃した。ノルダウの言葉は色彩豊かで辛辣で、しばしば悪魔崇拝を想起させた。この本が成功したのは、こうした行動につながる神経病理学である「退廃」という医学的診断を示唆したためである。また、オスカー・ワイルド、アルジャーノン・チャールズ・スウィンバーン、ポール・ヴェルレーヌ、モーリス・バレスなど、世間の注目を集めていた退廃運動のメンバーの名前を挙げたことも功を奏した。^[45]

1930年、イタリアの芸術・文学評論家マリオ・プラッツは、病的なエロティックな文学の広範な研究を完成し、英訳『ロマンティックな苦悩』（1933年）として出版した。この研究には退廃的な作品（ボードレールやスウィンバーンなど）だけでなく、彼が暗く、陰鬱で、性的だとみなした作品も含まれていた。彼の研究は18世紀と19世紀に集中していた。彼は、そのような文学の危険性は、苦痛と快楽の本能的な結びつきを不自然に高めることであり、芸術家の意図が何であれ、芸術の本質的な役割は文化を教育し教えることであると信じていた。^[46]

退廃的な作家と芸術家

作家

フランス語

オーストリア

ロシア

イギリス

アイルランド語

ジョージ・ムーア（1852–1933）
オスカー・ワイルド（1854–1900）

イタリア語

研磨

ベルギーの

オランダ語

ルイ・クーペルス（1863–1923）
ロデウェイク・ファン・デイセル(1864–1952)

スペイン語

メルチョールアルマグロサンマルティン [es] (1882–1947)
エミリオ・カレレ（1881–1947）
アントニオ・デ・オヨス・イ・ヴィネント [es] (c.1884–1940)
ホセ・マリア・リャナス・アギラニエド [es] (1875–1921)
アイザック・ムニョス [es] (1881–1925)
アルバロ・レタナ [es] (1890–1970)
ラモン・マリア・デル・ヴァジェ＝インクラン(1866–1936)

アメリカ人

チェコ語

その他

マテイウ・カラジャレ(1885–1936)、ルーマニア人
ヴィクトルス・エグリティス(1877–1945)、ラトビア人
ヴォイスラフ・イリッチ(1860–1894)、セルビア語
ヤルマル・セーデルベルグ(1869–1941)、スウェーデン人
エリック・ステンボック(1860–1895)、スウェーデン人
ホセ・フアン・タブラダ(1871–1945)、メキシコ人
イワン・チャンカール(1876–1918)、スロベニア人
オトン・ジュパンチッチ(1878–1949)、スロベニア人
オスカー・A・H・シュミッツ（1873–1931）、ドイツ

ビジュアルアーティスト

オーストリア-ドイツ