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民族音楽学は、音楽を文化的文脈の中で多角的に研究する学問分野です。この分野では、社会的、認知的、生物学的、比較論的、その他様々な側面が研究対象となります。民族音楽学者は、音楽を文化の反映として捉え、没入型、観察型、分析型など様々なアプローチを通して音楽制作という行為を研究します。この分野は比較音楽学から発展し、当初は非西洋音楽に焦点を当てていましたが、後にあらゆる音楽の研究へと拡大しました。
民族音楽学の実践は、学術研究だけでなく、直接的な関わりや演奏にも依拠している。[ 1 ]フィールドワークは、音楽を演奏する人々の間で行われ、音楽だけでなく現地の言語や文化にも触れる。民族音楽学者は参加観察者となり、研究対象の音楽を演奏することを学ぶことができる。[ 2 ]フィールドワーカーは録音や文脈データも収集する。[ 3 ]
民族音楽学は、民俗学、心理学、文化人類学、言語学、比較音楽学、音楽理論、歴史の視点を組み合わせたものです。 [ 4 ] [ 5 ]このことから、さまざまな定義が生まれました。1956年、アメリカの民族音楽学者ウィラード・ローズは、これを音楽学と人類学を融合させた理論的かつ実証的な研究と呼びました。[ 6 ]また、これを「最も広い意味」で見て「解釈」すれば、「時間と空間の制約のない人類全体の音楽」と見なされると説明し、強調しました。[ 7 ]彼は、この人類学的側面と音楽学的側面の間の民族音楽学の二重概念をより捉え、強調しています。[ 7 ] 1992年、ジェフ・トッド・ティトンは民族音楽学を「音楽を作る人々」の研究と要約した。人々は音楽と呼ばれる音を作り出し、また、人々は音楽を関連するアイデア、活動、物質文化を伴う文化領域へと作り変えている。[ 8 ]
この言葉は「ethno」（人々）と「musicology」（音楽の研究）を組み合わせた造語である。
典型的な定義には、全体的なアプローチ、文化的文脈、[ 9 ] [ 3 ] : 3–15 [ 10 ] [ 11 ]音楽理論、音響、歴史的視点などの要素が含まれます。言い換えれば、民族音楽学は、音楽を社会的および文化的現象として研究する学問です。アラン・P・メリアムは、民族音楽学を「文化としての音楽」の研究と定義し、民族音楽学の4つの目標を提示しました。[ 11 ] : 3–60
「情報提供者」という用語は、フィールドワーカーが観察する対象者、つまり調査対象となるコミュニティのメンバーを指すのに用いられる。情報提供者は、音楽文化全体、あるいはその文化の理想像を代表する場合もあれば、そうでない場合もある。近年では、民族音楽学者は「情報提供者」よりも「コンサルタント」といった用語を好んで用いるようになり、「原始的」という言葉は「先住民」に置き換えられている。
マット・サカキーニーは、1980年代以降の民族音楽学は政治にますます焦点を当てるようになったと指摘した。[ 12 ]
ウィラード・ローズのような学者たちは、民族音楽学の分野は主に、あらゆる音楽コミュニティを探求し、スタイルや慣習をその文化的・社会的文脈の中に位置づける分野として定義されるべきだと主張した大多数の学者の一人であった。[ 7 ]ローズの時代を通して、彼は当時の民族音楽学の定義、すなわちコミュニティの生活を通して持つ人間的な側面を保持する科学的な学問分野としての定義を捉えるのに貢献した。[ 7 ]
民族音楽学が西洋の学術界に初めて登場したとき、その焦点は主に非西洋音楽に向けられていた。そのため、ヨーロッパや西洋の音楽の伝統はしばしば軽視され、西洋芸術音楽を中心とした従来の音楽学とは対照的であった。このアプローチは、非西洋音楽に西洋の偏見を押し付けているという批判を招き、1950年代に研究者たちは「比較音楽学」から「民族音楽学」へと移行した。この新しい用語は、それぞれの音楽の伝統をその固有の条件で尊重する、記述的で文化に敏感なアプローチを強調することを目的としていた。[ 15 ]
時が経つにつれ、民族音楽学の範囲は広がり、西洋の伝統を含むあらゆる文化的文脈の音楽の研究を包含するようになった。アラン・メリアムやデイヴィッド・マカリスターといった先駆者たちは、音楽は分析の対象としてだけでなく、人間の行動や表現の一形態として理解されるべきだと強調した。[ 16 ] [ 17 ]これは、音楽を芸術形式であると同時に、アイデンティティ、伝統、日常生活と深く結びついた社会的・文化的現象として捉える、より人間中心的なアプローチを反映している。[ 18 ] [ 19 ]この視点は、「西洋」音楽と「非西洋」音楽の間の限定的な区別を否定し、研究対象コミュニティの生活経験に基づいた分析を奨励した。チャールズ・シーガーやスティーブン・フェルドといった後世の著述家たちは、パフォーマンス、身体性、そして文化生活における音の文脈的な意味を強調することで、このアプローチを拡張した。[ 20 ] [ 21 ]
19世紀にヨーロッパとアメリカで民俗音楽の保存と研究を始めた民俗学者は、第二次世界大戦以前のこの分野の先駆者と考えられています。オスカー・コルベルクは、 1839年にポーランドの民謡の収集を始めたことから、ヨーロッパで最も初期の民族音楽学者の1人と考えられています。 [ 13 ] 1899年にベルリンで設立された国際音楽協会は、民族音楽学の最初の中心地の1つとして機能しました。[ 22 ]
民族音楽学者は、文化人類学、文化研究、社会学などの他の社会科学分野の理論と方法を応用します。[ 23 ]研究者の中には主に歴史研究を行う人もいますが、大多数は長期参与観察を行っています。民族音楽学の研究は、集中的な民族誌的方法を音楽の研究に取り入れています。一般的なアプローチは、人類学的アプローチと音楽学的アプローチの2つです。人類学的アプローチを用いる研究者は、文化が音楽にどのように影響するかを研究します。シーガーは、この2つのアプローチを区別し、音楽人類学は音楽を文化や社会生活の一部として理解しようとするものであり、音楽人類学は社会生活をパフォーマンスとして捉えるものであると述べています。[ 24 ]
アラン・P・メリアムとマントル・フッドはシーガーの枠組みを拡張し、音楽研究に文化を統合しようと試みた。メリアムは音楽人類学の基礎の上に、民族音楽学を「文化としての音楽の研究」と定義し、研究者は音だけでなく、音楽実践を取り巻く社会的行動や意味も分析すべきだと強調した。[ 25 ]フッドは民族音楽学に音楽学的なアプローチをより強く提唱し、研究者は研究対象の音楽を演奏することを学び、その文化独自の知識体系の中から理解すべきだと主張した。彼はこの概念を「バイ・ミュージカリティ」と呼んだ。[ 26 ]
人類学的民族音楽学者は、音楽を文化として研究する上で、フィールドワークと参与観察の重要性を強調する。これには、演奏の伝統や音楽技法に直接触れること、現地のアンサンブルに参加すること、社会慣習に加わることなど、さまざまなフィールドワークの手法が含まれる。かつては、録音技術がなかったため、世界中の音楽を研究するには、現地の楽譜を書き起こす必要があった。このアプローチは、音楽の文化的影響と、音楽が人類理解を深めるためにどのように活用できるかを強調するものである。
音楽学的なアプローチを実践する人々は、音楽の構造と音楽と文化の関係の両方を、しばしば比較研究によって研究します。実際には、これには研究対象の音楽を演奏することを学ぶことが含まれます。[ 2 ]これは、民族中心主義に対抗し、西洋の分析慣習を超越することを目的としています。
分析および研究方法は、時間の経過とともに変化し、主に 2 つの道筋をたどってきました。トップダウンの演繹的分析は、文化を超えて適用できる音楽の普遍性を探します。このようなアプローチでは、分析者は分析方法論の根底にある文化的枠組みを認識していなければならないことが暗黙のうちに示されています。[ 27 ]対照的に、一部の研究者は、特定の音楽や文化に合わせて調整された主観的で帰納的なボトムアップの方法論を採用しています。
コリンスキー、ベーラ・バルトーク、フォン・ホルンボステルなどの分析家による努力にもかかわらず、民族音楽学はまだ分析の基準を確立していない。[ 3 ]
音高の単位としてのセントは、特定の音高レベルとは無関係に、音程を固定された数値で表す。[ 28 ]：306-325これにより、異なる、しばしば個人または文化固有の音高システムを使用する音楽を正確に比較することが可能になった。[ 28 ]： 308インド、日本、中国などの国の音高システムは、「各音の絶対音高だけでなく、必然的に音間の音程も」異なる。[ 29 ]： 490彼は、音階の真の音高は「ネイティブの音楽家が演奏するのを聴いたとき」にのみ決定でき、その場合でも「その特定の音楽家の調律を入手する必要がある」と結論付けた。[ 29 ]： 490、491
アラン・ロマックスのカントメトリクス法は、歌を分析して様々な文化における人間の行動を調査する手法である。彼は音楽的特徴と文化の間に相関関係があると指摘した。カントメトリクスは歌の特徴に基づいた定性的な採点を行う。[ 30 ]
コリンスキーは旋律パターンの最初と最後の音の間の距離を利用して、ヨーロッパ音楽と非ヨーロッパ音楽という初期の二項対立を否定し、ヨーロッパ音楽は一般的に上昇旋律線を持ち、他の音楽は下降旋律線を持つというフォン・ホルンボステルの仮説を反駁した。[ 31 ]
フェルドはカルリ族の研究において、「音を文化システムとして扱う」記述的民族誌研究を行い、社会音楽的手法を選択した。[ 32 ]
フィールドワークでは、音楽が創造され演奏される場所で音楽を観察します。民族音楽学のフィールドワークは、録音、撮影、文書資料など、音楽制作の仕組みに関する詳細な情報を収集する必要があるため、人類学のフィールドワークとは異なります。[ 3 ]： 139 [ 33 ]民族音楽学のフィールドワークでは、音楽データ、経験、テキスト（歌、物語、神話、ことわざなど）、社会構造に関する情報を収集します。[ 3 ]： 133–148民族音楽学のフィールドワークは主に社会的交流を伴い、個人的な関係を築く必要があります。[ 3 ]： 136
音楽は、特定の文化において、非公式なものからエリート層まで、複数のレベルで現れる。例えば、民族音楽学は、非公式なグループの音楽、ビートルズの音楽に焦点を当てることも、あるいはそうした区別を偏ったものとして無視することもできる。[ 3 ]： 145
19世紀から20世紀半ばにかけて、民俗学者、民族誌学者、初期の民族音楽学者は、消えゆく音楽文化を保存しようと試みた。彼らは、ワックスシリンダーに転写や音声録音を収集した。[ 34 ]多くの録音は、ベルリン比較音楽学学校のベルリン・フォノグラム・アーカイブに保管された。これらの録音は、民族音楽学の基礎を形成した。[ 35 ]
民族音楽学は、第二次世界大戦後、楽譜の分析や録音からフィールドワークへと移行した。
初期のフィールドワークには、ヴィカール・ベーラ、ゾルタン・コダーイ、ラーゾ・ライタが編曲したハンガリー民俗音楽の転写が含まれていました。[ 36 ]
1930年代には、アメリカ民族学局のジェームズ・ムーニー、ナタリー・カーティス、アリス・C・フレッチャーが現地調査を行い、様々なネイティブアメリカンの信仰体系の一部であるゴーストダンスの歌を書き留めた。 [ 37 ]
マカリスターは、ナバホ族の音楽、特にエネミー・ウェイの儀式の音楽に関する先駆的なフィールドワーク調査を実施した。[ 38 ]彼は、音楽に対する態度の分析に基づいて、ナバホ族の文化的価値観を特定しようとした。マカリスターは、次のような項目を含む質問票を使用した。
メリアム[ 39 ]、そして後にネットル[ 3 ]は、当時のフィールドワークの質を、音楽の音を無思慮に収集しているとして批判した。1920年から1960年の間に、フィールドワーカーは収集を超えて、現場から音楽システム全体をマッピングするようになった。1950年代以降、一部の研究者は地元の音楽家と協力し始めた。
メリアムはフィールドワーク調査のいくつかの分野を挙げた。[ 39 ]
1970年代、フッドはインドネシアの音楽家からスレンドロ音階とレバブの演奏法を学んでいた。[ 40 ] 1980年代までには、少なくとも北米の民族音楽学の伝統においては、参与観察法が標準となった。[ 3 ]： 141-143
1970年代には倫理的な懸念がより顕著になり、[ 35 ] [ 41 ]演奏者の権利を保護するために、例えば、受け入れ社会の慣習に従って録音を行うための十分な情報に基づいた許可を得ることが求められた。倫理はまた、観察者が受け入れ文化に敬意を示すこと、例えば、民族中心的な発言を避けることを要求する。シーガーはこれを、スヤ文化の中で歌がどのように生まれたのかを探究することを排除し、代わりに歌がどのように文化を創造するのか、そして社会生活が音楽的およびパフォーマンス的な視点からどのように見えるのかを考察することと解釈した。[ 24 ]： xiii–xvii
フィールドワークにおける標準的なアプローチが可能か、あるいは有益かという問題は、民族音楽学や他の分野における同様の議論を想起させるものであった。様々な研究者が、実践の体系化に向けた取り組みを支持したり、あるいは否定したりした。
民族音楽学は、統計データでは定量化できないデータと個人的な関係の両方に依拠している。民族音楽学は、マリノフスキの人類学的データのカテゴリーのうち、3番目（テキスト、構造、日常生活の不可思議なもの）を重視する傾向がある。これは、民族音楽学が、文章ではうまく捉えられない経験の曖昧さを捉えているからである。[ 3 ]
メリアムは1964年に民族音楽学のフィールドワークは主に事実の収集に関わるものだと特徴づけた。彼は標準化されたアプローチとより自由な形式のアプローチを組み合わせることを提唱した。[ 4 ]
1994年、ライスは客観的知覚の可能性を否定した。ハイデガー、ガダマー、リクールに依拠し、人間は知覚を記号を通してのみ解釈するため、人間の知覚は本質的に主観的であると主張した。先入観は、これらの記号の解釈方法に影響を与える。ライスは音楽学を客観性、音楽体験を主観性と同一視した。音楽体験は先入観のある記号の解釈にすぎず、したがって主観的であると主張した。そのため、フィールドワークを体系化することで客観性を追い求めるのは無益である。代わりに、ライスは他者の音楽体験に関わることは不可能であり、フィールドワークは個人分析に限定されると主張した。[ 42 ]
バーズとクーリーは、民族音楽学では自然科学とは異なり、フィールドワークを行う者はただそこにいるだけで研究対象の集団の一員となるため、フィールドワークは常に個人的なものであると主張した。こうした参加型の経験と通常出版されるものとの間の乖離を示すために、彼らは現実を特徴づけようとするフィールド調査と、知覚を記録し、出版された研究からしばしば省略されるフィールドノートを区別している。[ 35 ]
演奏における誤りは音楽の構造の認識に関する洞察を与えることは一般的に認められているが、これまでのところ、これらの研究は西洋の楽譜読解の伝統に限定されている。[ 43 ]
後世の研究者たちは、現地調査によって研究対象の文化を包括的に把握できるようにすることに、より一層注意を払うようになった。[ 3 ]
民族音楽学者の大多数は西洋人であり、非西洋音楽を研究する者も含まれる。[ 3 ]： 150このため、裕福な白人が特権と資源を利用してこの分野を支配しているという批判にさらされた。研究者たちは、経済的に発展していないコミュニティを搾取し、音楽家を実験対象として扱い、彼らについて軽蔑的な報告書を発表しているという認識を変えようとすることで対応した。[ 3 ]： 149-160この批判は、自国を研究する非西洋の現地研究者にも及ぶ可能性がある。例えば、ナイジェリアのヨルバ人は、ナイジェリアのハウサ人から部外者と見なされるかもしれない。
時が経つにつれ、他の文化圏の研究者たちが西洋の音楽や社会を研究し始め、以前の懸念を和らげると同時に、おそらく逆の形で同様の問題を提示するようになった。[ 44 ]： 330
視点のギャップを埋める一つの方法は、長期滞在型の調査、多くの場合1年以上にわたる調査を行うことである。1927年、ヘルツォークは2ヶ月間の滞在で数百曲を録音し、フィールドワークを延長する先例を確立した。ブラックフット族の人々と協力したネトルは、表向きは代表的な歌手を探し出すことから、コミュニティは均質ではなく、それぞれの歌手をそれぞれの言葉で理解する必要があると結論づけるに至った。[ 3 ]： 133-148
音楽学者は長年、音楽における 普遍性という問題について考えてきた。ロングフェローは、音楽は人類の普遍的な言語であると書いた。しかし、学者たちは、すべての音楽に共通する特徴、ましてや人間がそれを聞き理解する方法における普遍性を特定することはできていない。普遍性があれば、すべての音楽をそれに応じて特徴づけることができるだろう。[ 45 ]
普遍的な特徴を探求することは、19世紀の音楽学の特徴であった。ほとんどの音楽家と一部の教師は、音楽は普遍的な言語であると信じていた。音楽学者たちは、すべての「原始的な」民族は単旋律の歌唱を行い、音程を用いるといった命題を証明しようと試みた。当時の学問はヨーロッパ音楽に限定されており、他のすべての音楽は（おそらく遠い）親戚として扱われていた。
民族音楽学者たちは当初、グイド・アドラーとは異なる音楽の説明方法を模索していたため、普遍性の可能性に疑問を抱いていた。文化が音楽に対する美的反応を形成する上で重要な役割を果たしているという認識は論争を巻き起こし、例えば、人々が音楽とみなすものとは何か、協和音と不協和音の認識は生物学的根拠に基づくものなのか、それとも文化的根拠に基づくものなのかといった議論が交わされた。
1990年代までに、普遍性の概念は人気を博したが、普遍的ではなかった。例えば、シーガーは、ベン図を用いて5つの普遍的な性質を整理することで、音楽の普遍性に関する自身の解釈を分類した。ハーウッドは、因果関係や「深層構造」（チョムスキーが提唱したもの）を探すことは、普遍性を探すための無益な方法だと主張した。ネトルは、文化の影響によって非常に多様な音楽が生み出されたため、音楽は普遍的ではなく、特定のものであると主張した。[ 46 ]： 42-49彼は、音楽の種類は人間の言語ほど相互に理解不能ではないと述べ、言語よりも方言という用語を好んだ。彼は、人々が歌ったり演奏したりする方法は大きな類似性を持っていると意見した。リストとマカリスターも音楽の普遍性の存在を否定した。
最終的に、探求は普遍的なものからほぼ普遍的なものへと後退した。[ 47 ]マカリスターは、音の中心、進行、終結、感情を刺激する能力、演奏者、体外離脱体験を生み出す音楽の能力、宗教、性といった性質を提案した。これに対し、ヴァックスマンは、ほぼ普遍的なものでさえ単純化しすぎだと反論した。ヴァックスマンは、単なる類似性によって人々は音楽を他のものと区別する可能性があると主張した。彼は音と精神の関係の融合を作ろうとした。[ 48 ]
ハーウッドは普遍性の問題に心理学的観点からアプローチした。彼は音楽における普遍性は人間の基本的な認知および社会プロセスであると主張した。彼はこれを「情報処理アプローチ」と呼び、音楽を人間の知覚および認知システムに影響を与える聴覚刺激とみなした。これは、そのような効果を生み出さない刺激は音楽として認められないことを意味する。[ 49 ]
リストは、音楽は高揚感を生み出す唯一の手段ではない（これは他の芸術にも同様に当てはまる）ため、音楽は普遍的な音楽にはなり得ないと述べた。[ 49 ]ネトルはこの論理に異議を唱え、排他性がないからといって、その特性が普遍的ではないとは限らないと述べた。[ 46 ]
1949年、人類学者のレスリー・ホワイトは、「シンボルはあらゆる人間の行動と文明の基本単位である」と述べ、シンボルの使用は人間特有の特徴であるとしました。象徴主義が人類学の中核となるにつれ、学者たちは音楽を記号体系として考察しようとし、音楽記号論が誕生しました。[ 3 ]： 302ネットルは民族音楽学を記号論と関連付け、音楽に付与される文化的依存的な、聴き手由来の意味を包含しました。[ 3 ]： 316
1970年代、シーガーと記号学者のナティエは、言語学で用いられる方法論を音楽研究に転用することを提案した。[ 50 ] [ 51 ]このアプローチは、ソシュール、パース、レヴィ＝ストロースなどの影響を受けている。 [ 3 ]： 316アルトンとジュディス・ベッカーは、ジャワのガムラン音楽の研究において音楽の「文法」の存在を理論化し、言語との類似性によって記号論的研究が可能になったという点で意見が一致した。[ 52 ]ナティエは、音楽研究を科学ではなく人文科学に分類し、言語学的アプローチを採用した。[ 51 ]
ブラックニングは、音楽の文化分析において、言語分析に匹敵する、あらゆる音楽を生成できる文法を模索した。ナティエと同様に、彼は普遍文法が不可欠だと考えていた。彼は、民族音楽学は人類学と音楽の単なる重なり合いに過ぎないと感じていた。彼は、音楽制作において起こる非音楽的なプロセスを考慮するよう、他の人々に促した。[ 53 ]
音楽の中には、他の音楽よりも言語分析に適していると指摘されているものがある。例えば、インド音楽は言語と直接的に結び付けられている。[ 3 ]フェルドなどの音楽記号論や言語に基づく分析システムの批判者は、音楽が言語と顕著な類似性を持つのは特定の文化に限られ、言語分析は文化的な文脈を無視する可能性があると主張している。[ 3 ]： 310
研究の中には、異文化間の比較を特徴とするものもあります。[ 3 ] 1960年代後半から、比較民族音楽学者は一般的にロマックスのカントメトリクスを使用していました。[ 54 ] [ 55 ]カントメトリクスの測定値の中には、冗長性のように比較的信頼できるものもあれば、発音の正確さのように信頼性が低いものもあります。[ 56 ] [ 57 ]
フェルドは、能力、形式、パフォーマンス、環境、理論、価値/平等についてペアワイズ比較を行った。[ 32 ]ネトルは2003年に、比較研究は流行り廃りを繰り返してきたと指摘し、その妥当性に関わらず、民族中心主義の疑いで批判を集めていると述べている。[ 3 ] : 60–73 21世紀には、パトリック・E・サベージやスティーブン・ブラウンなどの科学者が比較アプローチを復活させ、「新しい比較音楽学」を提唱している。[ 58 ] [ 59 ]
ヴァックスマンは、各ジャンルは内集団のメンバーにのみ伝達されると主張した。[ 48 ]リストも、音楽は内集団にとってのみ意義を持つという意見に同意した。[ 60 ] : 399
内部者と外部者の区別の妥当性と意味合いは、特定の文化の音楽を研究するために必要な資格をめぐる議論の対象となってきた。研究者はその文化の一員でなければならないのか？そうでない場合、どのような規則が適用されるのか？民族音楽学は、主に西洋の研究者が他の文化を調査し、しばしば西洋音楽よりも劣っていると結論づけることから始まった。このため、受け入れ文化の音楽家たちは、先入観から抜け出せない研究者たちに反発した。[ 3 ]： 151ネットルは、受け入れ文化に共通する3つの見解について書いている。[ 3 ]： 152-153
もう一つの潜在的な問題は、外部の研究者が受け入れ文化に深く入り込もうとする長期フィールドワークの一般的な慣行から生じる。懸念されるのは、この慣行によって得られる親近感よりも、客観性の喪失という代償の方が大きいのではないかということである。[ 3 ]： 149-160
ネトルは、西洋と非西洋にほぼ等しい二項対立を主張した。彼は、民族中心主義に対抗するための両方の世界の良いところを取り入れたアプローチとして、現地の専門家と協力することを提唱した。[ 3 ]： 149-160彼は、外部の人間に内部の洞察をもたらすために、ホスト文化によって定義されたカテゴリーを使用することを提案した[ 3 ] [ 61 ] 。
民族音楽学者が音楽文化を外から眺める立場にあることは、サイードのオリエンタリズム理論で議論された。サイードは、西洋人は「他者」に対する想像上の、あるいはロマンチックに美化された見方に囚われていると主張した。[ 62 ]ネットルによれば、内部者やホスト文化のメンバーの3つの信念は、好ましくない結果につながる。
彼は、民族音楽学者がオリエンタリズム的アプローチをうまく排除したと主張した。彼は、内部者と外部者を区別する地理的、社会的、経済的要因を用いて、内部者の概念を分析した。ネトルは、ネイティブを永遠の他者、外部者を必然的に西洋人とする考え方に異議を唱えた。彼は、「より工業化されたアフリカやアジアの国々」の研究者の中にも、自分たちの農村コミュニティに関して自分たちを外部者と見なしている人がいると指摘した。[ 3 ]
ブルガリア音楽を学ぼうとする部外者として、ライスはブルガリア人の視点を取り入れようと努めた。[ 42 ]ブルガリアの人々は彼がよく学んだと評価したが、ライス自身は「伝統の領域の中には、（…）私の理解や説明の及ばない部分がある。（…）このギャップを埋めるには、何らかの文化的感受性のある理解が必要になるだろう」と認めた。[ 63 ]： 87彼は、世界は理解を歪める既存のシンボルで構成されていると述べた。彼は客観性を否定し、部外者の研究者がネイティブのように音楽を理解できるという考えを否定した。[ 63 ] ： 3-15、64-88ライスは、自身の「理解は言語と言語的認知カテゴリーを経由する」のに対し、ブルガリアの器楽伝統には「旋律形式の言語的マーカーや記述子」が欠けており、コミュニケーションを複雑にしていると指摘した。[ 63 ]： 70-71
キングスベリーは、たとえ内部の人間であっても音楽を研究することは可能かと問いかけた。[ 64 ]： 3-57、70-71彼はフィールドワークの手法を用いてアメリカの音楽院を研究し、部外者を装い、アメリカの音楽院文化に関する自身の経験や知識をできる限り抑えようとした。彼は、文化的な主張をするために、告知の伝達方法など、普段なら見過ごしてしまうような音楽院の慣習を分析した。例えば、彼は音楽院の組織構造が非常に分散化されていると結論づけた。[ 64 ]： 35教授の欠席に基づき、彼は音楽院が特定の科目にどれほど力を入れているかを疑問視した。彼の主な観察結果は以下の4点である。[ 64 ]： 37
1997年、キングスベリーは、この学問分野は民族中心主義によって弱体化し続けていると主張した。[ 65 ]
フィールドワークにおける倫理的配慮は、研究者と研究者が交流する人々との間のやり取りに影響を与えなければならない。倫理的には、各当事者がそのプロセスに納得し、すべての当事者が公正に報酬を受け取れるようにしなければならない。[ 35 ] [ 41 ]特に、研究対象となる演奏者から完全な許可を得る必要があり、ホスト社会における音楽関連の権利と義務を尊重しなければならない。[ 53 ]
民族中心主義（ある文化を別の文化の基準で判断すること）もまた、危険の一つである。民族音楽学は、情報提供者／参加者を不当な比較にさらすことなく、それぞれの文化の音楽をその文化独自の視点から理解しようと試みる。[ 24 ] [ 3 ]： 149-160
スロビンは、倫理に関する議論はいくつかの前提に基づいていると主張した。[ 41 ]
スロビンは、倫理は国や文化によって異なり、フィールドワークの現場では研究者と情報提供者の両方の文化の倫理に配慮する必要があると指摘した。いくつかのシナリオは倫理的に曖昧である。例えば、次のとおりである。 [ 41 ]
西洋人が確立した多くの倫理規則は、西洋人が非西洋諸国で研究する場合に適用されます。これらの規則は、研究者と情報提供者との関係を除いて、研究者が自身の文化を研究する場合には適用されない可能性があります。 [ 66 ] [ 67 ]しかし、先住民の研究者も同様の倫理的リスクに直面しています。[ 3 ]： 155 [ 68 ]
著作権法は西洋社会における芸術作品の保護の主要な手段であるが、口承に由来する作品は著作権の対象とならない可能性があるため、非西洋の作品には他の保護が必要となる場合がある。さらに、非西洋の芸術家は著作権法に精通していない可能性があり、不利な立場に置かれる可能性がある。[ 69 ]
民族音楽学会倫理委員会は、倫理に関する公式見解を発表している。
多くの国では、著作権法が音楽作品や録音物などの知的財産の保護方法を規定しています。[ 70 ]著作権は、クレジットと資金の配分方法を定めています。研究者はフィールドワークを行う際に先住民と交流します。フィールドワークが完了すると、インタビューや録音物などの資料を保持します。著作権は研究者と創作者の両方を保護します。しかし、法的な問題は国によって異なり、特に中国[ 71 ]とインド[ 72 ]では顕著です。 他の文化では、知的財産は伝統の問題である場合があります。ブラジルのスヤ族は、所有権を動物、精霊、そしてコミュニティ全体に根付かせています。米国の著作権法は、代わりに特定の個人（例えば、レノンとマッカートニー）に所有権を与えています。場合によっては、著作権は情報提供者兼演奏者、研究者、プロデューサー、または資金提供機関に付与されています。[ 24 ]： xiii–xvii
セネガルでは、音楽使用料などの著作権による利益はセネガル政府に割り当てられ、政府は才能コンテストを開催し、優勝者に使用料が支払われます。シェルツィンガーは、精神的なインスピレーションが作曲家が作品の著作権を取得することを妨げるものではないと述べています。彼は、楽曲のグループ所有と、西洋音楽における複数の作曲家が個々の作品に与える影響との間に類似点を見出しています。[ 69 ]
音楽とアイデンティティの関連性は、民族音楽学の歴史を通じて議論されてきた。トゥリノは「自己」、「アイデンティティ」、「文化」を習慣と定義している。[ 73 ]： 95音楽の習慣とそれに対する反応は、文化に基づいたアイデンティティとアイデンティティ集団につながる。ストークスは、音楽は集団間の障壁を作り出し、アイデンティティがそれらを定義すると主張した。[ 74 ]
音楽はアイデンティティを強化する一方、アイデンティティは音楽の革新を形作る。1986年に行われた1950年代から1980年代にかけてのロサンゼルスのメキシコ系アメリカ人音楽に関するケーススタディでは、チカーノのミュージシャンは、多面的な文化的アイデンティティを表現するために、スタイルやジャンルをミックスしたと主張されている。[ 75 ] : 158–159メキシコの民謡と現代のバリオの影響を取り入れることで、ロサンゼルスのメキシコのロックンロールミュージシャンは、自分たちのコミュニティ、歴史、アイデンティティを反映した商業的に成功したレコードを作った。少数派グループは、他の人々と経験を共有することで連帯を求めた。[ 75 ]この研究では、ロス・ロボスを例として取り上げている。彼らは伝統的なメキシコの民謡の要素を白人のロカビリーやリズム・アンド・ブルースとミックスしたが、それらのジャンルのどれにも従わなかった。彼らの目標は聴衆を広げることだった。チカーノのアーティストは、自分たちの音楽を、話し方、服装、車のカスタマイズ、芸術、演劇、政治を反映したコミュニティのサブカルチャーや制度と結びつけた。[ 75 ]
音楽は集団的および個人的なアイデンティティを形成し、気分を操作し、日常生活を組織化する。[ 76 ]多くの研究者が、音楽を聴いたり演奏したりする実践を通して形成される独自のアイデンティティ感覚に音楽の趣味がどのように貢献するかを探求してきた。[ 73 ]： 95
後の研究者たちは、歴史民族音楽学がジェンダーバイアスと男性中心主義的なモデルによって現実を歪めているとして批判した。初期の研究は、当時ほとんどの分野で男性に多くの注目が集まっていたことに沿って、しばしば男性音楽家に焦点を当てていた。これは暗黙のうちに、男性の音楽実践だけが重要であると想定していた。一部の社会では、女性が公の場で演奏することを許されなかったり、奨励されなかったりしたため、研究者が女性音楽家を見つけることはより困難だった。[ 3 ]： 410さらに、当初は男性がフィールドワークや関連機関を支配し、他の男性の経験を優先する傾向があった。[ 77 ]： 1
女性がフィールドワークに貢献し始めたのは1950年代だが、民族音楽学における女性学とジェンダー研究が本格的に発展したのは、他の分野と同様に1970年代である。コスコフは民族音楽学における女性学研究を3つの段階に分類している。[ 3 ]： 409
1990年代には、研究者たちはフィールドワーカーのアイデンティティ、すなわちジェンダーやセクシュアリティについて考察し始めた。フェミニスト民族音楽学は1980年代後半（第三波フェミニズムに牽引されて）に登場し、女性が男性によって録音された作品を解釈する代わりにフィールドワークを行うようになった。[ 77 ]： 2
コスコフは、ジェンダーは音楽実践を評価する上で有用な視点であると主張した。彼女は、性的二元論と、私的／公的、感情／行動、聖なる／俗なるといった他の二元論との間に類似点があると主張した。[ 77 ]： 8彼女は、音楽はジェンダー役割を支持することも、覆すこともできると主張した。コスコフはさらに、楽器の形状や演奏動作はジェンダー役割を反映していると主張した。[ 77 ]： 9コスコフはまた、女性の音楽への関与は性欲の高まりと関連しており、異なる文化がエロティックなダンスの動きに関して同様の基準を持っていると主張した（例えば、スワヒリでは「…女性だけの集まりで、女性が…『正しい』性的動きを学ぶ」）。[ 77 ]： 8コスコフは、特定の文化では、女性の公的な音楽演奏は女性のセクシュアリティ、そして暗示的または実際の売春と結びついており、これは通常、私的な演奏には含まれないと主張した。[ 77 ]： 4
彼女は、出産適齢期の独身女性による公の場での音楽演奏は一般的にセクシュアリティと関連付けられているが[ 77 ]： 3-4、年配/既婚女性による演奏はセクシュアリティを軽視したり、否定したりしていると主張した[ 77 ]： 7これは、女性のセクシュアリティは年齢/結婚とともに低下するという伝統的な見解を反映している。
女性の公の場でのパフォーマンスを阻害する文化においては、女性中心のパフォーマンス空間は、年齢や結婚、性的指向といった二元的な枠組みにとらわれずに女性のアイデンティティを表現する手段となり得る。[ 77 ]： 9一部の文化では、女性は望まない結婚に抗議したり、求婚者を嘲笑したり、男性には理解できない同性愛を表現したりするために、象徴的な行動や言葉をパフォーマンスに組み込んできた。[ 77 ]： 11このように、音楽パフォーマンスはジェンダー規範を維持、抗議、あるいは挑戦する可能性がある。[ 77 ]： 10コスコフは、主流文化で人気を得た女性は、当初は女性らしさの表現が有利に働いたとしても、男性的な性質を帯びるようになる可能性があると主張した。[ 77 ]： 12
ダブルデイは、男性は楽器を支配しようとするかもしれないが、女性はそうではないと主張した。[ 78 ]： 12女性アーティストの成功にとって音楽よりも魅力の方が重要であれば、音楽だけでは彼女を支えることはできないかもしれない。ダブルデイは、女性にとって「適切な」楽器とは、女性の優雅なイメージを損なわないような肉体的な労力を必要としないものだと定義した。[ 78 ]： 21-22
シュレフラーは、移住という文脈でパンジャブの女性の音楽における役割について述べた。女性はパンジャブ文化において伝統の担い手であることが多く、音楽儀式を含む多くの伝統的なパンジャブの儀式で演奏し、移住者が場所に関係なくパンジャブ文化とつながることを可能にしている。 [ 79 ]： 336シュレフラーは、移住の結果、バングラ音楽によって女性が非伝統的な方法で男性と交流できるようになったと主張した。[ 79 ]
同様に、2026年の正統派ユダヤ文化におけるジェンダー力学に関する研究では、パートナーシップ・ミニヤンのダンスが宗教法を再解釈し、女性のパフォーマンスのための新しい文脈を確立し、女性の慎み深さを理由に宗教音楽から女性を排除するという伝統から脱却したことが記録されている。[80 ] : 48正統派の男性は、男性が女性の歌声を性的な挑発として感じずに聞くことは不可能だと主張したが、パートナーシップ・ミニヤンの男性参加者は、慎み深さの考慮は祈りの文脈には適用されないと結論付けた。[ 80 ] : 49したがって、女性の歌声は正統派の権力構造に対する反逆行為と見なされる可能性がある。[ 80 ] : 48デールは、インドネシアの女性がコーランを詠唱するなどの女性の音楽イニシアチブは、男性と女性が自己表現できる新しい宗教的空間を正統派が作り出すことを必要としたと述べた。礼拝における女性の役割に制限があるため、ミニヤン（礼拝のための10人以上の男性の集まり）は平等よりもパートナーシップに重点を置かざるを得ないが、パートナーシップに基づくミニヤンは女性の声を奨励する祈りの場を築くことができる。[ 80 ]： 49彼は、宗教的な礼拝を導くことに抵抗を感じていたものの、その役割を担う他の女性たちを観察することに喜びを感じていた高齢女性との交流について述べている。女性たちと自由に歌うことは、彼女にとってフェミニズムを実践する心地よく充実した方法だった。[ 80 ]： 47-8
女性の民族音楽学への貢献を記録し保存する取り組みは増加しており、音楽演奏や音楽分析におけるジェンダー不平等を扱った作品や関連文献の収集も含まれている。[ 81 ]
反省的民族誌では、研究者は自身のアイデンティティが研究や研究対象の社会や人々にどのような影響を与えるかを批判的に検討します。例えば、ハゲドーンは、サンテリア に関する研究において、自身の人種、性別、家庭文化がキューバの同僚には手の届かない贅沢を彼女にもたらした経緯を述べています。彼女のアイデンティティは、キューバ文化に関して彼女を「部外者」の立場に置きました。偏見に直面したキューバの女性同僚とは異なり、彼女はバタドラムを演奏することが許され、それによって研究を進めることができました。[ 82 ]
民族音楽学会内のジェンダーとセクシュアリティに関するタスクフォースは、ジェンダー/セクシュアリティ/ LGBTQ /フェミニスト研究の存在感と地位を高めるために活動しています。 [ 83 ]同学会は、マーシャ・ハーンドン賞を授与しています。 [ 84 ]この賞は、レズビアン、ゲイ、バイセクシュアル、トゥースピリット、同性愛者、トランスジェンダー、複数のジェンダーの問題やコミュニティに焦点を当てた研究を含む、ジェンダーとセクシュアリティに関する優れた民族音楽学的研究を称えるとともに、男性と女性の研究者や音楽家の哲学や行動を、精神性、女性のエンパワーメント、文化的に定義されたジェンダー関連の義務といった側面から比較した女性による研究の促進におけるハーンドンの貢献を記念するものです。[ 85 ] [ 86 ] [ 87 ]
ナショナリズムは音楽と様々な形で相互作用する。[ 88 ]
19 世紀後半、南欧および東欧の民俗学研究と音楽ナショナリズムの遺産に触発された歌曲収集家たちは、汎スラヴ的アイデンティティの構築に用いる民謡を収集した。[ 89 ]収集家兼作曲家は、国民的アイデンティティを象徴する歌を作曲することで「国民的作曲家」となった。例えば、フレデリック・ショパンは、ポーランドの農民との祖先的なつながりはなかったにもかかわらず、ポーランドを象徴する音楽の作曲家として国際的に認められた。 [ 90 ] : 14ベーラ・バルトーク、ジャン・シベリウス、エドヴァルド・グリーグ、ニコライ・リムスキー＝コルサコフなどの作曲家は、それぞれの国の政府のために歌を作曲した。[ 89 ]デルランジェは、ウードやガザルなどの楽器を演奏して、「東洋音楽」を再構築するために、チュニジアで古い音楽形式を復活させた。こうした楽器を用いたアンサンブルは、1932年のアラブ音楽会議で注目を集めた。[ 90 ]
20世紀末にかけて、アメリカでは民族音楽学が隆盛を極めた。民族音楽学は、様々な文化圏の学生を含む学生たちに、他の文化を探求するための新たな手段を提供した。世界各地の録音が欧米の音楽業界に登場し始めた。多くの学者が海外へ渡り、他の文化を研究した。学者たちは遠い異国の文化について直接学んだ。[ 91 ]
1990年代、音楽業界は「非西洋」音楽を売り込む方法として「ワールドミュージック」という用語を広めた。その例はビルボードチャートやグラミー賞ノミネート、ミュージシャンや観客として参加しようとする移民の参加などにも現れ始めた。[ 92 ]この用語は米国では市場で成功を収めたが、他の地域では意味をなさなかった。[ 93 ]
グローカリゼーションとは、社会、政治、経済システムにおいて、普遍化の力と特殊化の力が同時に存在することである。音楽の例としては、コロンビアでクンビアのような新しいジャンルが出現し、他の国々に急速に広まったことが挙げられる。[ 94 ]
パンジャブがイギリスの支配下で孤立した地域からまとまりのあるアイデンティティへと発展し、最終的には独自のディアスポラを生み出すにつれて、バングラ音楽は1940年代から1950年代にかけて、地域的な娯楽からパンジャブの国民的アイデンティティの象徴へと変化した。バングラ音楽はパンジャブのナショナリズムと結びつき、そこから1970年代にかけて外部の影響を吸収し、パンジャブの海外在住者にも親しみやすいものとなり、より伝統的な作品の魅力を凌駕した。録音されたパンジャブ・ポップが普及し、嗜好のグローバル化に対応し、その本来の性格を形成していた社会的規範や制約から完全に脱却した。[ 79 ]： 337-339その頃には、より多様な経験を包含するようになった。「東洋／西洋、伝統の守護者／新技術の受容者、地元／ディアスポラ」。[ 79 ]： 355
ロサンゼルスを訪れたメキシコの詩人であり外交官でもあるオクタビオ・パスは、メキシコの文化が街中に漂っているように見えると観察した。彼は、その文化は完全には存在せず、かといって完全に消滅したわけでもないと感じた。ロサンゼルスのメキシコ系アメリカ人の文化は、さまざまな親和性グループに見出すことができる。これらのグループは、中間的な空間での存在、複数の現実の並置、そして類似した家族関係を通じて結びついている。[ 95 ]
特にチカーノ音楽においては、ミュージシャンは独自のアイデンティティを確立するよう強く奨励されていた。成功の形の一つはレコードの売り上げかもしれないし、もう一つは音楽の傑作への貢献者として尊敬されることかもしれない。ドン・トスティーノ楽団は、自分たちのアイデンティティを維持しながらチカーノ音楽を提示することの難しさを振り返り、観客は楽団がソンブレロやトロピカルな衣装など、ステレオタイプなイメージでステージに登場することを期待していると述べている。[ 95 ]
音楽におけるグローバル化のもう一つの例は、ユネスコが認めた伝統、つまり各国政府が推進する伝統が、注目すべき世界遺産として扱われていることである。このようにして、地域の伝統は、国家を代表するものであり、世界中のすべての人々にとって関連性のあるものとして、世界中の聴衆に紹介される。[ 96 ]
未熟な詩人は模倣し、成熟した詩人は盗む。
文化の盗用は、音楽家やその他の芸術家が他者の作品からアイデアを取り入れるという長年の現象の現れである。録音時代以前は、これは主に個々の文化の中で起こり、芸術家は身近な人々から学んでいた。その後、舞台は広がり、音楽家はあらゆる場所の音楽を容易に学び、取り入れることができるようになった。西洋の芸術家が、出典を適切に認めたり補償したりすることなく、非西洋文化からアイデアを取り入れたときに、これは論争の的となった。[ 97 ]： 31、32
ポール・サイモンがアルバム『グレイスランド』で南アフリカのミュージシャンとコラボレーションしたことは批判を招いた。サイモンは南アフリカのミュージシャンに報酬を支払ったものの、作品に対する法的権利と契約上の権利は保持した。批評家たちは、すべてのミュージシャンが何らかの所有権を保持すべきだと主張した。[ 97 ]： 31-37
不適切さの認識は主観的なものである可能性がある。例えば、アメリカの歌手兼作曲家ジェームス・ブラウンによるアフリカのリズムの借用、そしてアフリカのミュージシャン、フェラ・クティによるブラウンからの借用は、トーキング・ヘッズによるブラウンからの借用とは異なり、問題視されなかった。[ 97 ]： 31-37
文化の盗用と全体的な表現の問題は、より最近の民族音楽学の考察において非常に重要かつ中心的なものとなっている。民族音楽学者のケビン・M・デルガドは、民族音楽学会が長年使用してきた「パナマのクナ文化の笛を吹く人物」のロゴに注目を集めている[ 98 ]。デルガドは、スポーツチームや学校で使用されてきたネイティブアメリカンのマスコットと比較することで、この盗用を指摘した。そうすることで、これらのイメージは植民地主義的で奇妙な視点を物語っており、この分野の理想やコミットメントとは相関も一致もしていないと彼は主張している[ 98 ] 。この批判全体を通して、脱植民地化や、この分野で研究を発表するために使用されている視覚的シンボルなどに触れる、この学問分野の議論の広範かつ拡大されたショーケースが示されている。
このロゴは、後に民族音楽学会の新しい版で変更されました。
彼がこの盗用について言及しているもう1人の学者は、民俗学者で民族学者のジェイソン・ベアード・ジャクソンです。彼は、文化の盗用のような事柄をこの変化のスペクトルを通して位置づける際に、このより広い理論的構造についてさらに触れています。彼は、この盗用を「主要な隣接モード」、すなわち「拡散、異文化化、同化」という概念を通して見ています。[ 99 ]これは、後にこれらのコミュニティに害を及ぼす可能性のあるこの不正義と不平等な権力を真に強調しています。
人文科学や教育学では、脱植民地化という用語は「社会正義、抵抗、持続可能性、保存を含むプロセス」を指す。民族音楽学においては、脱植民地化を理解するということは、権力構造、世界観、学問、大学制度における根本的な変化を分析することを意味する。2006年にはすでに脱植民地化は議論の中心テーマとなっていたが、一部の研究者はそれを単なる比喩とみなしていた。[ 100 ]
民族音楽学者は、非西洋諸国が国際関係を交渉するために音楽プロジェクトをどのように利用しているかを示すこと[ 101 ]や、異文化間の音楽演奏における平等と透明性を促進すること[ 102 ]など、さまざまな目的で脱植民地主義的アプローチを使用してきました。
当初、民族音楽学は西洋の方法と信念に支配されており、1885年のアルダーの研究[ 103 ]や1909年のギルマンの研究[ 104 ]に見られるように、楽譜を通して音楽を分析するというヨーロッパ中心主義的なアプローチが典型的である。録音技術の登場と便利な旅行によって、他のアプローチが可能になった[ 105 ] 。ヨーロッパの知識と楽譜への依存は、当時記譜法が存在しなかった音階を使用するものもあった他の音楽的伝統の複雑さを覆い隠してしまった[ 106 ] 。
しかし、あらゆる文化の音楽を標準的なシステムと記譜法で表現/解釈することも有用である。西洋の音楽記譜法と音楽システムは、楽曲の包括的な分析と評価を可能にする。[ 107 ]この標準化されたシステムは、多様な背景を持つ音楽家、学者、愛好家が、メロディー、ハーモニー、リズム、構造などの音楽要素について効果的にコミュニケーションをとることを可能にする共通言語を提供する。[ 108 ]
音楽アーカイブは、部分的には植民地時代の民族音楽学の遺産である。[ 109 ]比較音楽学者は、ベルリン・フォノグラム・アーカイブなどのアーカイブを使用して世界の音楽を研究した。[ 110 ]アーカイブ記録の回収と返還は、この分野を脱植民地化する一つの方法である。国際アフリカ音楽図書館は、そのような資料の受領者の1つである。[ 111 ] 脱植民地化への提案されたアプローチには、次のものがある。 [ 100 ]
キビーは、学者が非文字媒体で発表された研究を認めるべきだと提唱した。彼は、知的実践としての傾聴に対する西洋の偏見を観察したと主張し、それが意見や背景の多様性を減少させていると主張した。彼はこれを、傾聴という行為が「啓蒙された自由主義的主体の自律性に対する危険」と見なされていたという、表向きのカント的信念を通して植民地主義と結びつけた。彼は、植民地主義者が社会的流動性をヨーロッパの教育を同化する能力と結びつけていたと主張した。先住民の知的深みの否定など、こうした多くの障壁が、他の声を学界から排除した。[ 112 ]
テクノロジーは民族音楽学の実践に劇的な影響を与えた。録音技術以前は、ほとんどの文化において音楽は演奏によってのみ伝達できた。メソポタミアに始まる西洋文化では、楽譜が開発された。蓄音機、ラジオ、カセット、映画、ビデオ、そして最終的にはデジタル技術は、音楽の研究方法を変革した。また、多くの社会における音楽の文化的役割にも影響を与え、場合によっては、コミュニティを象徴し、団結させる能力を失わせた。[ 113 ]録音は録音とリスニングを民主化し、住民が聴くことができるものを制限する政府の力を弱めた。[ 74 ]デジタル録音は当初、業界の管理外にある音楽の共有と配信のサブカルチャーを生み出したが、その後、業界はさらにシンプルなストリーミングサービスを作成することで対応した。[ 114 ]
認知心理学、神経科学、解剖学、および類似の分野では、音楽が知覚、認知、行動とどのように関連しているかを研究しています。研究テーマには、音高知覚、表象と期待、音色知覚、リズム処理、事象階層、演奏／能力、普遍性、起源／発達、異文化認知などが含まれます。
音階の構成は文化固有のものである。[ 115 ]文化的な音階の訓練は、音楽の編曲方法に関する旋律的および和声的な期待をもたらす。[ 116 ]不協和音の定義や、その帰属が学習されるかどうかといった問題は未解決のままである。[ 117 ] [ 118 ]
多くの音楽の伝統における調律は、その主要な楽器の音色の倍音と一致しており[ 119 ] 、シントニック音律の調律連続体上に位置するため、シントニック音律（および密接に関連する音律）は潜在的にほぼ普遍的なものとなる可能性がある[ 120 ] 。
アフリカのリズムと西洋のリズムは、異なる構成になっているようです。西洋のリズムは比率関係（例えば、2分の1と4分の1）に基づいているのに対し、アフリカのリズムは加算的に構成されているようです（各音符には独自の持続時間があります）。[ 121 ] 1997年の研究では、典型的なリズムパターンを生成するドラマーを分析しました。数学モデルを使用してビートのタイミングに関する仮説を検証し、すべてのドラムパターンは加算構造内で解釈できるという結論に至り、それが普遍的なリズムフレームワークとして提案されました。[ 122 ] [ 123 ]
音色とは、人間が同じ音を演奏する異なる楽器や声の音を区別する方法です。音高とは異なり、音色は音響信号に対応する物理現象に分解されていません。音色は純粋に心理的なものだという見方もあります。別の考え方では、音色を音楽レベルで捉えています。音色抽出では、音を構成周波数に分解します（倍音歌唱やディジュリドゥ音楽で聴こえます）。音色再分配では、ゲシュタルト構成要素の新しい組み合わせが新しいグループに作成され、キメラのような音が作成されます（ガーナのバラフォン音楽やバーバーショップの歌唱におけるベルの音で聴こえます）。音色並置では、倍音に基づくものからフォルマント構造のものまで広がる音色の連続体の両端に位置する音を組み合わせます（倍音歌唱やシタール音楽のミンデ装飾で聴こえます）。[ 124 ]
ティトンは応用民族音楽学を「特定のコミュニティへの音楽中心の介入であり、その目的は、例えば社会の改善、音楽的な利益、文化的な財産、または経済的な利点など、そのコミュニティに利益をもたらすことである」と説明した。[ 125 ]
この用語は、1964 年に SEM の公式出版物に初めて登場し、メリアムは「人間の研究の究極の目的は、知識をそれ自体のために探求しているのか、それとも実際に応用される問題に対する解決策を提供しようとしているのかという問題に関わる」と書いた。[ 11 ] : 38応用民族音楽学の目的は、社会にプラスの影響を与えるための知識である。応用民族音楽学の一部は、擁護である。これには、コミュニティと協力して社会イニシアチブを推進すること、および「文化の内部者と外部者の間の仲介者として行動すること」が含まれる。[ 125 ]この考えは 1990 年代に広まったが、多くのフィールドワーカーはすでにそれを実践していた。たとえば、マカリスターのエネミー ウェイ音楽に関するフィールドワークは、応用民族音楽学がナバホ族の改善のために理解を深めることができることを示した。[ 126 ]フィールドワークは応用民族音楽学にとって重要である。マカリスターはフィールドワークを行った後の自身の役割について次のように述べている。「ナバホ族の中に入ったことで、私は人類学から離れることになった。科学的な視点をかなり捨て、客観的な観察者というよりは、ナバホ族の擁護者になった。そして、民族音楽学の分野では、音楽を研究する訓練を受けた学者よりも、音楽を作る人々の見解を重視するようになったのは、間違いなく私のような者だった。」[ 127 ]
民族音楽学の歴史の初期には、民族音楽学が西洋音楽に適用できるかどうかという議論が中心でした。フッドなどの初期の学者は、民族音楽学には2つの潜在的な焦点があると主張しました。1つはすべての非ヨーロッパ芸術音楽、もう1つは特定の地理的地域で見られる音楽です。[ 9 ]
1960年代までに、一部の研究者は民族音楽学の手法を西洋音楽に適用することを提案し始めた。例えば、メリアムは民族音楽学を、地理的な制約を考慮せずに文化における音楽の研究と単純に定義した。[ 10 ]この主張が論争に勝利した。[ 3 ] : Ch. 1ペースは、民族音楽学の文化的範囲に関する疑問は学術的なものではなく政治的なものであると主張した。[ 128 ]
西洋音楽に関する研究が受け入れられるようになったにもかかわらず、研究者たちは非西洋音楽に焦点を当て続けた。キングスベリーは、西洋芸術音楽を研究した数少ない主要な民族音楽学者の一人であった。[ 64 ]
ネトルは西洋音楽文化における象徴主義を研究した。[ 3 ]： 302-319彼は、ある分析家が特定の文学作品に基づいてベートーヴェンの音楽を文字通りに解釈した例を挙げた。 [ 3 ]： 303その分析家はモチーフや旋律に意味を割り当てた。ネトルは、これは西洋音楽文化の人々が芸術音楽を象徴的なものとして捉える傾向があることを示していると述べた。[ 3 ]： 304
民族音楽学の研究の中には、特定の文化に焦点を当てないものもある。例えば、ストークスのアイデンティティに関する研究は、西洋文化と非西洋文化の両方を網羅していた。[ 74 ]： 1-27彼は、一部の文化では、統制の一形態として音楽家を「去勢」しようとすることがあると主張した。[ 74 ]： 23ストークスは、アイデンティティ、国籍、そして場所が西洋音楽にどのように現れるかを研究した。彼は、イングランドとアメリカの移民コミュニティにおけるアイルランド音楽は、人々が世界の異なる場所に自らを位置づける方法であると述べた。[ 74 ]： 3
医療民族音楽学は民族音楽学の下位分野です。医療民族音楽学は、医療人類学と同様に、音楽制作、音楽の音、騒音を用いて、生物学的、心理学的、社会的、感情的、精神的な領域を統合し、人間の健康、幸福、治癒、疾病予防を研究します。[ 129 ]音、文化、健康の相互作用に関わる他の分野には、医療人類学、医療社会学、音楽療法、芸術療法、音響学などがあります。[ 130 ]
2008年、民族音楽学会[ 131 ]は、医療民族音楽学を「健康と癒しのあらゆる文化的および臨床的文脈における音楽と音の現象および関連する実践の役割を包括的に探求する統合的な研究と応用実践」と定義した[ 132 ] 。医療民族音楽学者は、自閉症、アスペルガー症候群、認知症、HIV/AIDS、認知療法に音楽を応用してきた[ 132 ]。
医療民族音楽学は「人類学的および民族学的、歴史的および文学的手法」を融合させ、民族医学などの代替案で西洋医学の概念に挑戦する。[ 133 ]多くの文化では、音楽は癒しの一形態とみなされており、祈りや儀式などの他の実践と結びついていることが多い。音楽民族音楽学は、より広い文化的規模でそれらの結びつきを探求することを目的としている。[ 134 ]
医療民族音楽学は、1990年代に初めて重要性を帯びてきた近代的な分野です。しかし、音楽と癒しの相互関係は、過去の文化研究でも触れられてきました。例えば、デンスモアによる1918年のテトン・スー族の研究などです。[ 135 ]この分野の研究の多くは、ローズマンによるマレーシアの熱帯雨林の研究[ 136 ]、メルチョル・バルズによるウガンダの研究[ 137 ]、コーエンによるパミール高原の研究[ 138 ]など、特定の文化に焦点を当てています。
影響力のある著作の一つに、ベンジャミン・D・コーエン、グレゴリー・バーズ、ケネス・ブラメル＝スミス共著の『オックスフォード医療民族音楽学ハンドブック』がある。この著作は、この新しい分野を定義し、その深層を探った最初の著作の一つである。本書では、医療民族音楽学を「健康と治癒の文化的臨床的文脈」における「音楽と音の現象の統合」と定義し、音楽と医学の真の意味、そして両者がさまざまな状況でどのように相互作用するかについて論じている。本書は、健康、病気、疾患の関係を解明すること、健康と治癒を改善するための革新的で協力的な研究を促進すること、そして音楽、文化、治癒に関する現在の議論を記録することという、3つの主要な目的を達成している。[ 139 ]
多くの大学では、大学院および学部の学位取得オプションを含む民族音楽学の授業を提供しています。民族音楽学会は、そのようなプログラムのリストを管理しています。[ 140 ]学部生は、世界の音楽の伝統に重点を置いた音楽理論、歴史、演奏を学ぶために音楽コースに登録することがよくあります。民族音楽学の修士課程と博士課程は一般的に利用可能です。複数の言語の習熟が奨励されます。
音楽祭の中には民族音楽学に関連するものもあり、特に複数の国で開催される「ワールド・オブ・ミュージック、アーツ・アンド・ダンス」が有名である。この音楽祭は1982年に初めて開催された。
ポール・サイモンのアルバム『グレイスランド』（1986年）は、南アフリカ音楽の要素が含まれていることから、民族音楽学者から大きな注目を集めた。クロノス・カルテットは、『ピーシーズ・オブ・アフリカ』に見られるように、様々な文化圏の伝統音楽家とのコラボレーションを特徴としている。
民族音楽学は文学作品にも登場している。例えば、カレン・ヘッセの小説『イルカの音楽』 （1996年）では、エリザベス・ベック博士はイルカの音楽的コミュニケーションを研究する民族音楽学者として描かれている。また、アラヤ・ドーン・ジョンソンのSF小説『夏の王子』（2013年）では、民族音楽学者が主人公として登場する。
映画『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』（1999年）は、キューバの伝統音楽を世界中の観客に紹介し、民族音楽学的な要素を描いている。『ソングキャッチャー』 （2000年）は、オリーブ・デイム・キャンベルの著作にゆるやかに基づいている。 『インサイド・ヘッド2』 （2024年）では、ライリーの将来の職業として民族音楽学者が簡単に言及されている。
この分野における重要な人物に関する記事については、「民族音楽学者一覧」を参照してください。
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