民族音楽学の歴史

民族音楽学は、音楽をその作り手の文化的、社会的側面から研究する学問です。音響要素に加えて、音楽的行動の文化的、社会的、物質的、認知的、生物学的、その他の側面や文脈を強調する、独特の理論的、方法論的アプローチを網羅しています。音楽学の伝統的な主題は西洋芸術音楽の歴史と文学でしたが、民族音楽学はすべての音楽を人間の社会的、文化的現象として研究する学問として発展しました。オスカー・コルバーグは、1839年にポーランドの民謡の収集を始めたことから、ヨーロッパで最も初期の民族音楽学者の一人とされています(Nettl 2010、33)。民族音楽学の主な前身である比較音楽学は、19世紀後半から20世紀初頭に登場しました。1899年にベルリンで開催された国際音楽協会は、民族音楽学の最初のセンターの1つとしての役割を果たしました。^[1]比較音楽学と初期の民族音楽学は非西洋音楽に焦点を当てる傾向がありましたが、近年では民族誌的な観点から西洋音楽の研究も取り入れるように分野が拡大しています。

民俗学と民俗学者は、第二次世界大戦前の民族音楽学の分野の先駆者でした。彼らは、各国の伝統的な民俗音楽の保存と継承への関心と、さまざまな国の音楽の違いへの関心の基礎を築きました。民俗学者は比較方法を通じて民俗学にアプローチし、民俗音楽は単純でありながら下層階級の生活を反映していることを証明しようとしました。

フォークロアは「民族の間で受け継がれてきた伝統的な習慣、物語、格言、舞踏、芸術形式」と定義されています。^[2] 民族音楽学者のブルーノ・ネットルは、フォークミュージックを「高度な文化が支配する地域で伝承されている音楽」と定義しています。^[3]この定義は、国や地域内の特定の民族の伝統音楽と簡略化することができます。

民俗学の研究は、ナショナリズムと国民的アイデンティティの探求に部分的に動機づけられた。南欧と東欧の作曲家は、聴衆にナショナリズムの感情を植え付けるために、作品に民俗音楽を取り入れた。そのような作曲家の例としては、レオシュ・ヤナーチェク、エドヴァルド・グリーグ、ジャン・シベリウス、ベーラ・バルトーク、ニコライ・リムスキー＝コルサコフなどが挙げられる。ヘレン・マイヤーズが言うように、「ヨーロッパ中のナショナリスト作曲家は、自国の古典音楽の表現を豊かにするために、農民の歌に目を向けた」^[4]。米国では、民俗音楽の保存は、驚くべき地域の多様性に直面して国民的伝統感覚を模索する一環であった。^[4]

「 19世紀後半の南欧および東欧の人々の収集プロジェクトは、主に民俗学の研究に貢献した。これらの収集家は、民族主義的な芸術音楽の適切な基盤と考えられていたレパートリー全体が絶滅の危機に瀕していることを恐れていた。初期の収集家は、音楽的ナショナリズム、自己決定の理論、および汎スラブ的アイデンティティの音楽的根拠への期待に動機づけられていた...東欧人は自分たちの言語環境を探求し、大規模なコレクション、何千もの歌の歌詞、後には曲を集め、分類と比較しようとした。」^[3]最も有名な東欧の収集家は、ベーラ・バルトーク（ハンガリー）、コンスタンティン・ブライロイ（ルーマニア）、クレメント・クヴィトカ（ウクライナ）、アドルフ・チビンスキー（ポーランド）、およびヴァシル・ストイン（ブルガリア）であった。^[3]

1931年、バルトーク・ベーラは「農民音楽」と呼ばれる音楽の研究を詳述した論文を発表した。「農民音楽とは、あらゆる国の農民階級の間で、多かれ少なかれ広い地域で、多かれ少なかれ長期間存続し、その階級の音楽的感情の自発的な表現を構成するすべての曲を暗示する」^[5] 。バルトークはハンガリーの民俗音楽の研究において比較的アプローチを取り、農民音楽は教育を受けた階級の音楽と比較すると原始的であると考えている。

北米では、20世紀初頭に州立民俗学協会が設立され、旧世界の民謡、すなわち、アメリカが植民地化されていた時代にヨーロッパ、アフリカ、またはアメリカ国外からもたらされた音楽の収集と保存に専念していた。ネイティブアメリカンの音楽もこれらの協会に含まれていた。「1914年に米国教育省はバラードと民謡の救出作戦を開始し、地元の愛好家や学者による収集の時代を刺激し、大恐慌から第二次世界大戦まで続いた。」^[3]

弁護士から音楽家に転身したセシル・シャープは、アパラチア地方で発見されたイギリス民謡の収集と保存に大きく貢献した。彼が民謡に興味を持ったのは1903年、イギリスに大量の土着民謡が残っていることを発見し、『サマセットの民謡』（1904-1909年）を出版したときだった。イギリスで伝統的なイギリス民謡を学んだ後、彼は1916年から1918年の間に、協力者のアメリカ合衆国のモード・カルプレスとともに3度アパラチア地方を訪れ、約1,600のイギリスの旋律とその変奏曲を発見した。^[4]

1909年、オリーブ・デイム・キャンベルはマサチューセッツ州から米国のアパラチア地方を旅し、住民が歌うバラードがイギリスやスコットランド・アイルランドの民謡と深いつながりがあることを発見した。米国のこの地域は、元々の13植民地の中心街から隔離されていたため、これらの古い民謡を保存していた。^[要出典]彼女は人々に歌ってもらいながら蓄音機で録音し、書き起こすことでバラードを収集した。彼女はセシル・シャープと協力し、収集したバラードを『南部アパラチア地方のイギリス民謡』として出版した。

音楽学の分野では、黒人霊歌をめぐって論争が起こった。音楽上の霊歌は「米国南部の黒人の間で特に発達した、通常は深い感情を伴う宗教的な歌」と定義されている^[6]。この論争は、霊歌がアフリカのみに起源を持つのか、それともヨーロッパの音楽の影響を受けたものなのかをめぐって展開した。リチャード・ウォラシェクは、黒人霊歌はヨーロッパの歌の模倣に過ぎないと主張し、この件に関する論争が始まった^[7] 。エーリッヒ・フォン・ホルンボステルは、アフリカの音楽とヨーロッパの音楽は異なる原理に基づいて構築されているため、組み合わせることはできないと結論付けた。白人起源説は、黒人音楽はアングロ・アメリカンの歌の影響を受けており、イギリスの伝統の不可欠な部分を構成していると主張した。メルヴィル・J・ハースコビッツと彼の弟子リチャード・A・ウォーターマンは、「ヨーロッパとアフリカの音楽形式が融合して、両方の親音楽の特徴を持つ新しいジャンルが生まれた。ヨーロッパとアフリカの音楽には、全音階やポリフォニーなど、多くの共通点がある。奴隷時代にこの2つの音楽が出会ったとき、それらが融合するのは自然なことだった」ことを発見した。 ^[3] 黒人霊歌は、学者によって包括的に研究された最初の黒人音楽ジャンルだった。^[要出典]

民俗学への関心は、第二次世界大戦前の民俗学者だけに留まらなかった。第二次世界大戦後、国際民俗音楽評議会が設立され、後に国際伝統音楽評議会と改名された。^[3] 1978年、アラン・ローマックスは、彼がカントメトリクスと名付けたシステムを通じて、世界の文化の音楽を分類し、比較しようとした。^[8]この目標は、歌は普遍的な特徴であり、したがって世界のすべての音楽は何らかの比較可能な特徴を持つべきであるという彼の考えから始まった。ローマックスは、人類の移動は歌を通じて追跡できると信じていた。ある文化の歌やスタイルが別の地理的地域で聞かれる場合、それは2つの文化がある時点で交流したことを意味する。ローマックスは、すべての民謡のスタイルは、生産範囲、政治レベル、階級の階層化のレベル、性道徳の厳しさ、男性と女性の優位性のバランス、社会的結束のレベルなど、いくつかのカテゴリーによって異なり、それらを使用して比較できると考えた。彼は、声のかすれ具合、意味のある言葉の使用、意味のある音節の使用など、一連の特徴を通してボーカルパフォーマンスを比較しました。

比較音楽学は音楽の異文化研究として知られています。^[9]かつて「Musikologie」と呼ばれていた比較音楽学は、コミタス・ケワークアン（コミタス・ヴァルダペトまたはソゴモン・ソゴモニアンとしても知られる）の著作に応えて19世紀後半に登場しました。^[10]現代の民族音楽学的研究の前身である比較音楽学は、世界中の文化とそのそれぞれの歴史を通して音楽を調べようとしています。比較言語学と同様に、比較音楽学は、世界文化の音楽を分類し、その地理的分布を示し、普遍的な音楽の傾向を説明し、音楽の創造と進化に関する因果関係を理解し​​ようとしています。^[9] 20世紀初頭を通じて発展した「比較音楽学」という用語は、グイド・アドラーの1885年の出版物で登場しました。アドラーは、異文化比較研究を学術的プロセスの基礎としたアレクサンダー・J・エリスなどの学者の著作を説明するために、音楽学に「比較」という用語を追加しました。^[11]体系的音楽学の4つの分野のうちの1つである「比較音楽学」は、かつてアドラー自身によって「民族誌的な目的を念頭に置いて、特に様々な民族、国、地域の民謡などの調性産物を比較し、それらをその特徴に従ってグループ化し、順序付ける」作業であると説明されました。^[12]

比較音楽学は、ベルリンで研究を始めたアルメニアの司祭、音楽学者、聖歌隊指揮者であったコミタス・ヴァルダペトの研究に触発されたと一般的に考えられています。彼の研究は主に、アルメニア、トルコ、クルドの民族音楽の約4000曲の編曲に焦点を当てていました。 ^[13]さまざまな音楽を分類および分類する彼の努力は、他の人にも同じことを行うよう促しました。これには、ボヘミアのプラハドイツ大学の教授でボヘミア系オーストリア人の音楽学者であるグイド・アドラーが含まれます。彼は、音楽を研究する新しい学術的方法の出現に応えて、1885年に「比較音楽科学」という用語を正式に作りました。[ ^14]アドラーが研究に関連する用語を開発したのとほぼ同時期に、セントシステムの開発に主に焦点を当てたアレクサンダー・J・エリスの研究が、音楽学の比較要素の基礎として登場しました。このセントシステムにより、平均律の半音の100分の1として表される音高から特定の測定値を正確に描写することが可能になりました。^[15]エリスはまた、音高の一般的な定義を確立し、それを「音が聞こえる間に空気の粒子が毎秒行う...完全な振動の数」と記しました。^[16]

コミタス、エリス、アドラーの同時代人には、比較音楽学を音楽学自体とは別の正式な分野として確立したと一般に考えられているエーリッヒ・フォン・ホルンボステルやカール・シュトゥンプフなどがいた。エリスを「比較科学的音楽学の真の創始者」とかつて述べたフォン・ホルンボステルはオーストリアの音楽学者であり、シュトゥンプフはドイツの哲学者で心理学者であった。 ^[17]オットー・アブラハムとともに、彼らは「ベルリン比較音楽学派」を設立した。^[18]一緒に働いていたにもかかわらず、シュトゥンプフとホルンボステルは学派の設立に関して非常に異なる考えを持っていた。シュトゥンプフは主に心理学的観点から研究に取り組んでいたため、彼の立場は「人間の心の統一」という信念に基づいており、彼の関心は音と音程の感覚的経験とそれらの順序にあった。さらに、彼の研究は、知覚される音の融合に関する彼の仮説を検証することに焦点を当てていた。^[19]一方、ホルンボステルはシュトゥンプフの課題を引き継いだが、むしろ彼の体系的かつ理論的な観点からこのテーマに取り組み、他のことには関心を示さなかった。この機関を通じて、クルト・ザックス、ミェチスワフ・コリンスキ、ジョージ・ヘルツォーク、ヤープ・クンスト（1950年の論文で「民族音楽学」という用語を初めて作った）などの学者がさらに比較音楽学の分野を拡大した。さらにハンガリーの作曲家ベーラ・バルトークは当時独自の比較研究を行っており、主にハンガリー（およびその他の）の民族音楽に焦点を当て、さらにヨーロッパのポピュラー音楽がその特定の地理的地域の音楽的フォークロアに与えた影響についても研究していた。^[20]

やがて、比較音楽学は変化を経験し始めた。第二次世界大戦後、比較音楽学の倫理的文脈に関する問題が浮上し始めた。比較音楽学は主にヨーロッパで創設されたため、ほとんどの学者は西洋音楽を比較の基盤としていた。研究に存在する西洋への偏りを調整する努力の一環として、ヤープ・クンストなどの学者は、分析とフィールドワークにおけるアプローチを調整し、よりグローバルに焦点を当てるようになった。^[21] 1950年代には、比較音楽学は民族音楽学へと進化を続けましたが、今日でも主に音楽の比較研究に焦点を当てた分野であり続けている。

民族音楽学は、19 世紀後半に正式に始まって以来、用語と思想の両面で進化してきました。民族音楽学の研究に類似した実践は植民地時代の歴史を通じて注目されてきましたが、コミタス・ヴァルダペトとして知られるアルメニア人司祭は、1896 年に民族音楽学が脚光を浴びるようになった先駆者の 1 人と考えられています。ヴァルダペトは、ベルリンのフレデリック・ウィリアム大学で学び、国際音楽協会に出席していたときに、3,000 曲以上の音楽を書き写しました。彼はメモの中で、音楽と詩の文化的、宗教的要素だけでなく、社会的側面も強調していました。これらの考えに触発されて、多くの西ヨーロッパ諸国は、民族と文化に基づいて音楽を書き写し、分類し始めました。これらの考えに触発されて、多くの西ヨーロッパ諸国は、多くの民族的、文化的な音楽作品を紙に書き写し、分類し始めました。 1880年代には「Musikologie」または「Musikgesellschaft」としてごく短期間知られ、その後1950年頃まで「比較音楽学」と呼ばれていましたが、その時点で「民族音楽学」という用語が導入され、比較音楽学の伝統的な実践に代わる用語となりました。1956年にハイフンは、この学問の正当性と音楽学や人類学の分野からの独立性を示すためにイデオロギー的な意図で削除されました。この分野名のこれらの変更は、イデオロギーと知的重点の内部的な変化と並行していました。^[22]

比較音楽学は、民族音楽学と音楽学を区別するために最初に使われた用語で、音響学の方法を利用して音程や音程を測定し、さまざまな種類の音楽を定量的に比較する研究分野であった。^[23]この分野の研究にはヨーロッパ人と欧米人が高密度で関わっていたため、比較音楽学では主に非西洋の口承民俗音楽を調査し、それを西洋の音楽観と比較した。^[24] 1950年以降、学者たちはこの分野をより広く定義し、比較音楽学の研究に固有の民族中心主義の概念を根絶しようとした。例えば、ポーランドの学者ミェチスワフ・コリンスキは、この分野の学者は自身の文脈の中で音楽を記述し理解することに重点を置くべきだと提案した。^[23]コリンスキはまた、民族音楽学という用語が比較音楽学に取って代わるものとして人気を博したにもかかわらず、この分野が民族中心主義を超えるよう促した。彼は 1959 年に、民族音楽学という用語が、西洋の観点から「異質性」を課し、したがって、異質の伝統に与えられるのと同じ文化的文脈への注意を払って西洋音楽の研究を排除することによって、また、音楽研究を人文科学および社会科学内の無限の分野に拡張するのではなく、人類学の問題内に分野を閉じ込めることによって、この分野を限定していると指摘しました。^[25] 1950 年代と 1960 年代の重要な発展の年を通じて、民族音楽学者は、民族音楽学者の責任と民族音楽学的研究の倫理的意味合い、イデオロギーの明確化、研究と分析の実用的な方法の提案、および音楽自体の定義に関する議論を通じて、新興分野を形成し、正当化しました。^[22]また、この時期に、民族音楽学の研究の重点は分析からフィールドワークに移行し、この分野では、従来の「机上の」研究よりもフィールドワークを重視する研究方法の開発が始まりました。

ウィラード・ローズの「民族音楽学の定義に向けて」（1956年）は、民族音楽学の始まりの簡潔な歴史を概説し、いわゆる「比較音楽学」の考え方の変化と並行して、3つの「タイプの研究」が出現したと主張している。^[26]ローズは、最初のタイプの研究を最も初期の研究と特徴づけており、それは「民族学的」というよりも「音楽学的問題」にかなり関心があった。^[26]ローズは、2番目のタイプを「民族誌的」であり、主に「文化的背景における民族グループの音楽の分析と記述」に関係していると述べている。^[26] 3番目のタイプは、最終的に「文化との適切な関係における」音楽の研究を強調し、ローズは文化の文脈で音楽を研究することの重要性を指摘している。^[27]ローズはまた、民族音楽学は「非ヨーロッパの人々」の研究だけではなく、「人間の音楽全体」を含むべきだと主張している。メリアムの研究と同様に、ローズは民族音楽学が文化を理解する方法であることを強調している。^[28]

1960年に出版されたアラン・メリアムの著書『民族音楽学』からの抜粋「民族音楽学：この分野の議論と定義」では、民族音楽学は「ヨーロッパ以外の音楽の研究ではなく、『文化における音楽の研究』として定義できる」と主張している。^[29]メリアムは民族音楽学者の「6つの研究分野」を次のように概説している：1)「音楽システムが実行される手段である楽器やその他の道具の研究」、2)「歌詞の研究」、3)「音楽のカテゴリー」、4)「音楽家の役割と地位」、5)「文化の他の側面との関係における音楽の機能」、そして最後に6)「創造的な文化活動としての音楽」。^[30]メリアムは民族音楽学を分野や学問として捉えるのではなく、「明らかに文化における音楽を研究するための方法、アプローチ」であると明確に述べている^[31]。

1960年、マントル・フッドはカリフォルニア大学ロサンゼルス校に民族音楽学研究所を設立し、この分野を広く正当化し、学問分野としての地位を固めました。^[32] 1960年、フッドは「バイミュージカリティ」という概念の先駆者となり、民族音楽学者は研究対象の文化の音楽を演奏する方法を知っておくべきだと主張しました。^[32]

1970年代には、民族音楽学は、この分野を創設し、初期の発展を促した少数の学者の集団以外でも、よりよく知られるようになっていった。^[33]民族音楽学の影響は、作曲家、音楽療法士、音楽教育者、人類学者、音楽学者、さらには大衆文化にまで広がった。^[34]民族音楽学とその学問的厳密さは、世界中の音楽を記録、文書化、研究、比較しようとするプロジェクトに新たな正当性を与え、有用な理論的、方法論的枠組みももたらした。アラン・メリアムは、これらの民族音楽学の参加者を4つのグループに分類した。^[24]

• 1) 民族音楽の演奏者。他の文化の楽器の演奏を学んでいる人すべてを含みます。このグループは、レコードの普及もあって民族音楽への関心が高まり、認知度が高まったため、1970 年代に大幅に成長しました。これらの演奏者は、独学のアマチュアから、大学のワールド ミュージック プログラムを卒業した経験豊富な演奏者まで多岐にわたります。
• 2) 民族音楽の鑑賞と演奏を教える、通常は小学校または中学校の教師。このグループは、最初のグループとともに、1970 年代に急速に増加しました。これは、世界の音楽を教える教師を支援するために、参考文献、ディスコグラフィー、映画作品目録を含む Music Educators Journal の 1972 年 10 月号の Music in World Culturesという特別号の助けもあってのことです。これらの教師は、必ずしも民族音楽学者ではありませんが、それでもこの分野の目的のいくつかを推進しています。
• 3) 音楽学派: 音楽を音の対象（演奏、録音、転写の形式をとり、音程、リズム、形式、ハーモニーの内容に焦点を当てる）の観点から研究する民族音楽学者。これらの民族音楽学者にとって、文化的背景は二次的な役割を担う。
• 4) 人類学的集団: 「音楽は文化である」および「音楽家が行うことは社会である」という立場で人間に焦点を当てる民族音楽学者。

この 10 年間の特徴的な点は、民族音楽学に人類学の影響が及んだことです。この間、民族音楽学の分野は、音程や形式構造などの音楽データから、人間と人間関係へと焦点が移りました。人類学の分野からの理論的枠組みの取り入れにより、言語学や心理学など、さらに多くの研究分野を、文化の中で (または「文化として」) 機能する音楽を理解するための幅広い探求に受け入れるという、ますます歓迎的な姿勢が生まれました。

例えば、1979年に出版されたジョージ・リストの著書「A Discipline Defined」の中で、リストは、「民族音楽学」という用語が作られて以来、この学問は「音楽と呼ばれるものと何らかの形で関連していると考えられるほぼすべてのタイプの人間活動」、例えば人文科学、芸術、科学などの分野を包含するようになったと述べています。^[35]

しかし、民族音楽学の定義については依然として議論があり、どのような研究が民族音楽学とみなされ、どのような研究がそうでないかという問題もあった。リストにとって、民族音楽学は「民族音楽学者が他の専門分野の学者よりも「よりよく達成できること」によって定義される。そのため、リストはメリアムの民族音楽学を「文化における音楽の研究」と理解することに異議を唱えている。 ^{[35] [31]}リストはメリアムの民族音楽学の理解を批判し、メリアムの『音楽人類学』（1960年）は民族音楽学というよりは人類学に属すると主張する。^[36]リストはまた、メリアムが主張したように民族音楽学は「アプローチ」や「方法」ではないと主張する。むしろ、音楽の理解を深めるのに役立つものであれば（音楽を使って他の分野の質問に答えるのではなく）、民族音楽学とみなすことができると考えている。^[37]

この10年間、民族音楽学界では比較アプローチに関する緊張が引き続き問題視された。 60年代後半にアラン・ローマックスが導入したカントメトリクスのシステムは、言語や発​​声、話し声と「歌声」の区別、イントネーション、装飾、ピッチの使用、テンポと音量の一貫性、メロディーフレーズの長さなどの発声の物理的特徴、さらに観客の参加やパフォーマンスの構成方法などの社会的要素を考慮した。これにより、民族音楽学研究のデータを定量化し、科学的正当性を与えることが意図された。^[38]しかし、このシステムは比較方法を正当化したため、比較アプローチの倫理に関する議論が拡大した。

1980年代には、民族音楽学における偏見と表現に対する意識が高まり、民族音楽学者は、（通常は）外集団のメンバーとして研究に持ち込んだ偏見の影響と、研究対象の文化の民族誌と音楽をどのように表現するかの選択の影響を考慮するようになりました。歴史的に、西洋のフィールドワーカーは、外国の音楽の伝統を理解したと感じると、自らをその音楽の専門家と称しましたが、これらの学者は世界観、優先順位システム、認知パターンの違いを無視し、自分たちの解釈が真実であると考えていました。^{[39]この種の研究は、}オリエンタリズムと呼ばれるより大きな現象に貢献しました。

クリフォード・ギアツの厚い記述の概念が人類学から民族音楽学に広まったのもこの時期であった。特に民族音楽学者のティモシー・ライスは、より人間に焦点を当てた民族音楽学の研究を呼びかけ^[40] 、音楽の創作と演奏において音楽と社会を結びつけるプロセスに重点を置いた。彼のモデルは、アラン・メリアムがこの分野を「文化における音楽の研究」と定義したことに倣っている。^[41]ライスは、歴史的変化と音楽制作における個人の役割に重点を置いた。特にライスのモデルは「人々は歴史的に音楽を構築し、社会的に維持し、個々に音楽を創作し、体験する方法は何か」を問うている^[42]。ライスのアイデアは、新しい思考モデルを提示することに加えて、研究の過程で取り組むべき一連の組織化された質問を提供することで、民族音楽学の分野をより組織化されたまとまりのある分野に統合することを意図していた。^[43]

1980 年代に前面に出てきたもう一つの懸念は、再帰性として知られています。民族音楽学者とその研究対象文化は、観察が観察者に影響を与えるだけでなく、観察者の存在が観察対象に影響を与える可能性があるという点で、双方向の反射的な影響を互いに及ぼします。

口承伝承の性質とそれが情報源の信頼性にもたらす問題に対する認識は、1980年代に議論されるようになった。特定の歌の意味は、あらゆる口承伝承に伴う流動的なものであり、後続の演奏者がそれぞれ独自の解釈をもたらす。さらに、元々意図されていた意味に関係なく、歌が最初に聴衆によって解釈され、後に研究者に演奏を語る際に記憶の中で思い出され、研究者によって解釈され、次に研究者の聴衆によって解釈されると、歌はさまざまな異なる意味を帯びる可能性があり、実際にそうなっている。^[44] 1980年代は、文化的偏見、さまざまな情報源の信頼性、研究者の視点と研究対象自体の妥当性に関する一般的な懐疑主義への認識の出現によって分類できる。

1980 年代後半までに、民族音楽学の分野では、世界中のポピュラー音楽とメディアが音楽に与える影響について調査が始まりました。ポピュラー音楽にはいくつかの定義がありますが、その特徴は幅広い支持があることだという点ではほとんどの人が同意しています。ピーター・マヌエルはこの定義に、さまざまな人々のグループとの関連、必ずしも訓練を受けた知識人ではないミュージシャンによる演奏、放送や録音による普及によってポピュラー音楽を区別する定義を加えています。^[45] テオドール・アドルノは、ポピュラー音楽を、目的があり、一般的に厳密に構造化された規則や慣習に従って行われるシリアスな音楽と対比して定義しました。ポピュラー音楽はそれほど意図的に機能せず、一般的な効果や印象の創出に焦点を当て、通常は感情に焦点を当てています。^[46]

音楽産業は数十年にわたって発展してきたが、ポピュラー音楽は 90 年代までに標準化効果が発現し始めたため、民族音楽学者の注目を集めるようになった。ポピュラー音楽を取り巻く企業的性質により、ポピュラー音楽は受け入れられた規範からのわずかな逸脱に焦点を当てた枠組みに合理化され、アドルノが「疑似個人主義」と呼ぶものを生み出した。つまり、一般大衆がユニークまたは有機的であると認識するものは、音楽的には標準的で確立された音楽的慣習に従うことになる。したがって、この標準化から二重性が生まれ、業界主導で大衆の嗜好を操作し、人々が望むものを提供すると同時に、人々をその方向に導く。ロック音楽の場合、このジャンルは政治化された力と別の意味のある動機から生まれたかもしれないが、ポピュラー音楽に対する企業の影響はそのアイデンティティに不可欠なものとなり、大衆の嗜好を方向づけることがますます容易になった。^[47]技術の発達により西洋音楽の普及が容易になり、世界中の田舎や都市部で西洋音楽が優勢になった。しかし、ポピュラー音楽は企業化された役割を担い、したがってかなりの程度まで標準化されているため、音楽が実際の文化的価値を反映しているのか、経済的利益を追求する企業部門の価値観のみを反映しているのかは不明瞭である。^[45]ポピュラー音楽はメディアやそれを取り巻く企業と依存関係を築き、レコードの売上と利益が間接的に音楽的決定を左右したため、スーパースターという人物はポピュラー音楽の重要な要素となった。そのようなスーパースターを取り巻く名声と経済的成功から、ロックやパンク運動などのサブカルチャーが生まれ続けたが、それはポピュラー音楽の音楽的側面も形作った企業組織によってのみ永続化された。

グローバリゼーションによる音楽の相互作用は、1990年代の民族音楽学で大きな役割を果たしました。^[48]音楽の変化はますます議論されるようになりました。民族音楽学者は、特定の文化内の音楽への専門的な見方から離れ、「地球村」を調査し始めました。この音楽のグローバリゼーションには2つの側面があります。一方では、世界的に文化交流が促進されますが、他方では、音楽の流用と同化が促進される可能性があります。民族音楽学者は、音楽の複雑さと互換性の度合いを調べることで、1つの音楽の中でのさまざまなスタイルの音楽のこの新しい組み合わせにアプローチしました。この音楽の西洋化と近代化により、新しい研究の焦点が生まれました。民族音楽学者は、1990年代にさまざまな音楽がどのように相互作用するかを調べ始めました。

2000年代になると、音楽学（それまではヨーロッパの芸術音楽にほぼ限定して焦点を当てていた）は、芸術音楽の作品の分析や主要なヨーロッパの作曲家の伝記研究を超えて、社会文化的背景や実践をより意識し、考慮するようになり、民族音楽学に似たものになり始めました。^[49]

民族音楽学者は、グローバリゼーションが研究に及ぼす影響について検討し続けた。ブルーノ・ネットルは、西洋化と近代化は、世界中で音楽表現を合理化するのに役立った2つの同時進行する類似の文化的潮流であるとしている。徐々に進むグローバリゼーションは文化の均質性に否定できない影響を与えたが、同時に世界中の音楽の視野を広げることにも役立った。多くの民族音楽学者は、非西洋文化の民俗音楽の継続的な同化を単に嘆くのではなく、非西洋文化が西洋音楽を自らの慣習に取り入れて以前の伝統を生き延びさせるプロセスにどのように対処したかを正確に調査することを選んだ。^[50]

音楽のグローバル化が進むにつれ、多くのジャンルが相互に影響し合い、外国音楽の要素が主流のポピュラー音楽に浸透していった。イギリスのパンジャブ人などのディアスポラ集団は、彼らの音楽の特徴がグローバルメディアの影響の兆候を示していることから研究対象となった。彼らの音楽は、他の多くの移住文化の音楽と同様に、彼らの文化の民俗音楽の要素と、その場所のポピュラー音楽の要素から構成されていた。このプロセスを通じて、音楽におけるトランスナショナリズムの考え方が生まれた。^[51]

さらに、ポストコロニアル思想は、民族音楽学文献の焦点であり続けた。一例を挙げると、ガーナの民族音楽学者コフィ・アガウは著書『アフリカ音楽の表現：ポストコロニアルの注釈、質問、立場』で、「アフリカのリズム」という概念がいかに誤って表現されてきたかを詳述している。「アフリカ」音楽は、西洋思想でよく認識されているような均質なものではない。西洋音楽との違いはしばしば欠陥とみなされ、^[52]音楽研究で広く見られる「アフリカのリズム」の強調は、メロディーやハーモニーなどの他の音楽要素の正確な比較を妨げている。コフィ・アガウの著書『アフリカ音楽の表現』によると、アフリカのハーモニーは「16世紀のヨーロッパのハーモニーと同じくらい発達している」かもしれないが、「アフリカ人は単に我々よりもはるかに優れたリズム感覚を培ってきたのではなく、最初から優れたリズム感覚を持っていたに違いない」という。彼は、アフリカ音楽には独自のリズム感覚と音色があるとして、ウォードの主張に反論している。彼らのリズムのスケールに基づいたハーモニーが、彼らの歌をユニークなものにしている。アガウはまた、ウォードの理論はアフリカの音階を否定していると主張する。ポストコロニアル思想理論の影響を受けたアガウは、アフリカ音楽の理解と音楽自体の記譜法を取り巻くヨーロッパ中心主義の知的覇権を解体することに焦点を当てている。 ^[53]さらに、アフリカ音楽専用に開発された新しい記譜システムは、これらの記譜法を西洋音楽に適用することが不可能であるため、正確な比較をさらに妨げている。全体として、アガウは、アフリカ音楽の調査では相違点ではなく類似点を探すように学者に懇願している。類似点の高度な調査は、はるかに力強く、知的に満足できるからである。^{[54]これは、ヨーロッパ（}植民地主義と帝国主義を通じて）およびその他の文化的影響が、個々の国家、部族、そして大陸全体としての「アフリカ」音楽の歴史に与えた役割を再検討することを意味する。^[55]音楽研究における差異の強調は、ポリメーター、加法リズム、クロスリズムがアフリカ音楽全体に普及しているという主張など、アフリカの音楽を不正確に伝える「デフォルトのグループ化メカニズム」の創出につながった。学者が単にこれらのカテゴリ内でアフリカ音楽について語り、先へ進むだけでは、アフリカ音楽の実際の複雑さと洗練性は探究されない。アガウはまた、西洋の著者によるネイティブの言説を研究に取り入れようとする試みがネイティブの声の不正確な表現と歪曲につながったと彼が考えることに対して、音楽研究におけるポストコロニアルアフリカの主題の直接的な権限付与を要求している。アガウは、同じ西洋の理想が「アフリカ」の顔で実行される可能性を懸念している。「むしろ、私たちが持っているのは、欧米の知識を整理する伝統によって定義された知的空間である言説の分野で活動している一群の学者の見解です」。^{[56] [57]}

現在では、歴史的には民族音楽学として分類されていた学問が、音響研究として分類されるようになりました。

民族音楽学における歴史的アプローチは、現在を理解するために過去を理解することを信条とする傾向である。これは民族音楽学の重要な部分として長い間認識されてきたが^{[40] [58]}、現在ではますます重要なサブフィールドとなっている。^[59]音楽をデータとして見ると、新しい技術のおかげで、ビデオ電話、ソーシャルメディア、および国際アフリカ音楽図書館(ILAM) などのインターネット上のデジタルコレクションの録音を通じて、膨大な量の音楽データが利用可能であることが明らかになる。ILAM は、1929 年以降に作成された何千もの録音のリポジトリであり、録音のほとんどはオンラインでオープンアクセスである。このリソースを使用して行われた歴史的研究は、「アフリカ音楽: 国際アフリカ音楽図書館ジャーナル」に掲載されており、たとえば「帝国の失敗したショーケース? ゴールドコースト警察バンド、植民地時代の記録管理、および 1947 年のイギリスツアー」などのタイトルが含まれている。^[60]

2018年、デイビッド・ガルシアと寺内尚子は、民族音楽学会からブルーノ・ネットル賞を共同受賞した。^{[61] [62]}この賞は毎年、「広義の民族音楽学の分野の歴史、または民族音楽学の一般的な特徴、問題、方法論に貢献する、またはそれを扱った優れた出版物を表彰する」ために授与される。^[63]デイビッド・ガルシアは、1930年代から1950年代にかけてのキューバと米国の黒人音楽をアフリカに関連付ける動きを研究した著書『Listening for Africa』に対して受賞した。このプロジェクトは、ガルシアによると民族音楽学では伝統的な慣行ではないが、アーカイブデータに依存していた点で特別だった。寺内尚子も歴史研究に対して受賞した。寺内は、19世紀後半の日本の雅楽を理解するために、プロイセンの医師レオポルド・ミュラーのテキストを翻訳した。この資料は言語の壁により長い間入手不可能であったが、寺内氏によるドイツ語のテキストの日本語訳は雅楽の歴史を解読するのに役立った。

今日の創造的で学際的な民族音楽学者は、30年前には予測できなかった、ましてやこの分野の全体的な定義に組み込まれることなどできなかったであろう民族音楽学の新しい領域を絶えず探求している。ボニー・マコーネルは2017年にガンビアにおける音楽参加と健康教育に関する論文を発表した（マコーネル2017）。^[64]参加型健康プログラムはより効果的であることがわかっており、ポリオ予防接種イベントなどでは音楽演奏が観客の参加を増やす。歌手が「Eh yo, polio ka naa ali ye ala nyaato kuntu」（ポリオがやってくる、その進行を止めよう）と歌うと、群衆はそれに触発されて踊り、公衆衛生の名の下に寄付をした。音楽は情報を伝えることができ、情報イベントを面白くすることができ、ポリオ予防接種の促進にうまく利用できれば、人命を救うことができる。

ティム・ライスは1987年に「我々は、我々が「従属」している学問分野がますます接近しているエキュメニカルな時代に生きている」と書いている。 ^[40]リチャード・クロフォードは、学者たちはエキュメニカルな（つまり包括的な）思想と宗派的な思想の両方に耽溺していると答えた。^[65] 2017年、民族音楽学会（SEM）は、米国および世界における土着主義と社会的排除の傾向が、民族音楽学の価値を脅かす可能性があることを認識した。民族音楽学の価値とは、SEMが包括性と多様性の尊重を含むと定義するものである。^[66]彼らは、世界的な政治情勢が将来、民族音楽学のやり方を変える可能性があるのか​​、それともその結果としてこの分野が縮小するのかという疑問を提起している。彼らはまた、社会科学研究への支援と大学における終身在職権を持つ教員のポストの数が減少しているという懸念も提起している。

• ハート、ミッキー、KM コスティアル共著『ソングキャッチャーズ：世界の音楽を求めて』ナショナル ジオグラフィック、2003 年、ISBN 079224107X。