アルブレヒト・デューラー

デューラーは1471年5月21日に、1467年に結婚したアルブレヒト・デューラー（父）とバルバラ・ホルパーの3番目の子で2番目の息子として生まれた。^{[ 4 ] [ 5 ]}アルブレヒト・デューラー（父）は成功した金細工師で、1455年までにハンガリーのジュラ近郊のアイトシュからニュルンベルクに移り住んだ。^{[ 6 ]}彼は親方になった時に、師の娘であるバルバラと結婚した。^{[ 5 ]}彼女の母、クリンガ・エリンガーもハンガリーにルーツがあり、ショプロンで生まれた。 ^{[ 7 ]}夫婦には18人の子供がいたが、生き残ったのは3人だけだった。ハンス・デューラー（1490年 - 1534年）も画家となり、父アルブレヒトの下で修業した。もう一人の生き残った兄弟、エンドレス・デューラー（1484年 - 1555年）は父の事業を引き継ぎ、金細工の名工となった。^{[ 8 ]}ドイツ語の「デューラー」はハンガリー語の「Ajtósi」の翻訳である。^{[ 6 ]}最初は「Türer」で、これは「ドア職人」を意味し、ハンガリー語では「ajtós」（「ajtó」は「ドア」を意味する）である。ドアは一家が取得した紋章に描かれている。アルブレヒト・デューラー（子）は後に、父が発音していた一家の姓「Türer」を、地元のニュルンベルク方言に合わせて「デューラー」に変更した。^{[ 5 ]}

デューラーは自伝的な文章を残し、20代半ばには広く知られるようになったため、彼の生涯はよく記録されている。数年間学校に通った後、デューラーは父親から金細工と絵画の基礎を学んだ。父親は彼に金細工師としての訓練を続けさせたかったが、彼は絵画において非常に早熟な才能を示したため、1486年に15歳でミヒャエル・ヴォルゲムートの弟子になることを許された。 ^{[ 9 ]}銀筆で描かれた自画像は、1484年（ウィーン、アルベルティーナ美術館）のもので、後に彼が記した銘文にあるように「私が子供だった頃」のものである。この絵は現存する最古の子供の絵の一つであり、デューラーの作品第1作として、彼の作品が彼自身から生まれ、常に彼自身と結びついていることを定義するのに役立ってきた。^{[ 10 ]}ヴォルゲムートは当時ニュルンベルクを代表する芸術家で、大きな工房で様々な美術作品、特に書籍用の木版画を制作していた。当時のニュルンベルクは重要かつ繁栄した都市であり、出版業や多くの高級貿易の中心地であった。アルプス山脈を越えた比較的近いイタリア、特にヴェネツィアとのつながりが強かった。^{[ 11 ]}

デューラーの名付け親であるアントン・コーベルガーは、デューラーが生まれた年に金細工師を辞め、印刷業者兼出版業者になった。彼はドイツで最も成功した出版業者となり、最終的にはドイツ国内外に24の印刷所と多数の事務所を所有するに至った。コーベルガーの最も有名な出版物は、1493年にドイツ語版とラテン語版で出版された『ニュルンベルク年代記』である。この年代記には、ヴォルゲムート工房による1,809点という前例のない木版画の挿絵（ただし、同じ版木が何度も使用されている）が収録されている。デューラーは、このプロジェクトの作業がヴォルゲムートのもとで始まったことから、これらの挿絵の一部に携わった可能性がある。^{[ 11 ]}

デューラーは徒弟修業を終えた後、ドイツで一般的な慣習である放浪の年（実質的にはギャップイヤー）を取り、その間に他の師匠から技術を学び、その地域の伝統や個々のスタイルを習得した。デューラーは約4年間を旅することになった。彼は1490年に出発し、おそらく北ヨーロッパを代表する版画家マルティン・ショーンガウアーの下で働くためだったが、ショーンガウアーはデューラーが1492年にコルマールに到着する直前に亡くなった。その間、デューラーがどこを旅したかは不明だが、フランクフルトとネーデルラントに行った可能性が高い。コルマールでは、デューラーはショーンガウアーの兄弟である金細工師のカスパーとパウル、そして画家のルートヴィヒに歓迎された。その年の後半、デューラーはバーゼルへ旅し、マルティン・ショーンガウアーのもう一人の兄弟である金細工師のゲオルクの家に滞在した。^{[ n 1 ]} 1493年、デューラーはストラスブールへ行き、そこでニコラウス・ゲルハルトの彫刻を見たと思われる。彼の最初の自画像（現在はルーブル美術館所蔵）はこの時期に描かれたもので、おそらくニュルンベルクにいる婚約者に送り返すためだったのだろう。^{[ 11 ]}

ニュルンベルクに戻った直後の1494年7月7日、23歳になったデューラーは、不在中に取り決められた通り、アグネス・フライと結婚した。アグネスは、ニュルンベルクで著名な真鍮職人（兼アマチュアのハープ奏者）の娘であった。しかし、この結婚からは子供は生まれず、アルブレヒトの死をもってデューラーの名は途絶えた。アグネスとアルブレヒトの結婚生活は、必ずしも幸せなものではなかったと考えられている。デューラーがヴィリバルト・ピルクハイマーに宛てた手紙の中で、妻のことを「老いたカラス」などと下品な言葉で皮肉っている箇所からもそれがうかがえる。ピルクハイマーもまた、アグネスへの嫌悪感を隠さず、彼女を辛辣な言葉遣いのけちな女と呼び、デューラーが比較的若くして亡くなった原因の一つだと述べている。^{[ 12 ]}アルブレヒトの作品の一部（例えば『男の風呂』）に同性愛的なテーマが繰り返し登場することや、親しい友人との書簡の内容から、アルブレヒトは両性愛者か同性愛者であったと多くの学者が仮説を立てている。^{[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]}

結婚から3か月以内に、デューラーは単身イタリアへ旅立った。おそらくニュルンベルクでペストが流行したことがきっかけだったのだろう。彼はアルプス山脈を越える旅の途中で水彩画のスケッチを描いた。その一部は現存しており、その他は、例えば版画『ネメシス』など、後期の作品に描かれた実在の場所の正確な風景から推測できる。

イタリアでは、より高度な芸術の世界を学ぶためにヴェネツィアへ行った。^{[ 16 ]}ヴォルゲムートの指導により、デューラーはドライポイントで版画を制作し、ショーンガウアーやハウスブック・マスターの作品に基づいてドイツ様式の木版画をデザインする方法を学んだ。^{[ 16 ]}また、ドイツでもイタリアの作品に触れる機会はあっただろうが、イタリアへの2回の訪問は彼に大きな影響を与えた。彼は、ジョヴァンニ・ベリーニがヴェネツィアで最も年長で、今なお最高の芸術家であると記している。彼の素描や版画には、特に身体の比率に関心を持っていたアントニオ・デル・ポッライオーロ、ロレンツォ・ディ・クレディ、そして修業中に模写を制作したアンドレア・マンテーニャなど、他の芸術家の影響が見られる。^{[ 17 ]}デューラーはこの旅行でパドヴァとマントヴァも訪れたと思われる。 ^{[ n 2 ]}

1495年にニュルンベルクに戻ったデューラーは、自身の工房を開設した（工房開設には既婚であることが条件だった）。その後5年間で、彼の作風は北方の様式にイタリアの影響を次第に取り入れていった。工房開設初期の作品の中で、おそらく最も優れたものは木版画であり、その多くは宗教画であったが、『男たちの浴場』（1496年頃）のような世俗的な場面も含まれていた。これらの作品は、それまでのドイツの木版画の大半よりも大きく、より精緻に彫られており、構図もはるかに複雑でバランスが取れていた。

デューラー自身が木版を彫った可能性は低いと考えられている。この作業は専門の職人が行ったはずだからだ。しかし、彫刻や彩色を施した祭壇画を数多く制作し、木版画用の版木のデザインと彫りも行っていたヴォルゲムートの工房で修業を積んだことで、デューラーは木版画の技法で何が作れるのか、また版木彫り職人とどのように仕事をすればよいのかを深く理解していたことは明らかだ。デューラーは木版に直接デザインを描くか、紙に描いた下絵を木版に貼り付けたかのどちらかだった。いずれにせよ、木版を彫る過程で下絵は失われてしまった。

彼が制作した黙示録の16枚のデザインシリーズ^{[ 18 ]}は1498年のもので、聖ミカエルが竜と戦う版画も同年制作である。彼は同年、キリストの受難の最初の7つの場面を制作し、少し後に聖家族と聖人たちの11のシリーズを制作した。 1496年にザクセン選帝侯フリードリヒ3世の依頼で制作された七つの悲しみの多翼祭壇画は、1500年頃にデューラーと助手によって制作された。1502年にデューラーの父が亡くなった。1503年から1505年頃、デューラーは聖母の生涯を描いた一連の作品のうち最初の17枚を制作したが、完成には数年を要した。これらの作品もキリストの受難も、数年後までセットとして出版されることはなかったが、版画は個別にかなりの数が販売された。^{[ 11 ]} 

同時期に、デューラーは彫刻刀を使って版画を作るという難しい技術を習得した。おそらく、金細工師にとって必須の技術でもあったことから、父親からの初期修行でこの技術を学んだのだろう。1496年には『放蕩息子』を制作し、イタリア・ルネサンス美術史家のジョルジョ・ヴァザーリが数十年後にこの作品を特に高く評価し、そのゲルマン的な特質を指摘した。彼はすぐに、特に『ネメシス』（1502年）、『海の怪物』（1498年）、『聖エウスタキウス』（1501年頃）など、非常に緻密な風景と動物を背景にした、壮大で独創的な作品を制作し始めた。この時期の風景画、『森の中の池』や『柳の木立』などは、初期の水彩画とはかなり異なっている。地形を描くよりも、雰囲気を捉えることに重点が置かれている。彼は数多くの聖母像、単独の宗教的人物像、そして滑稽な農民の姿を描いた小さな場面を制作した。版画は持ち運びが非常に容易であり、これらの作品によってデューラーはわずか数年のうちにヨーロッパの主要な芸術中心地で有名になった。^{[ 11 ]}

ヴェネツィアでデューラーと出会ったヴェネツィアの画家ヤコポ・デ・バルバリは1500年にニュルンベルクを訪れ、デューラーは彼から遠近法、解剖学、比例に関する新しい発展について多くを学んだと述べている。 ^{[ 19 ]}デューラーには、デ・バルバリが自分の知っていることをすべて説明しようとしないように見えたので、彼は独自の研究を始め、それが生涯の関心事となった。現存する一連の素描は、デューラーの人体比例に関する実験を示しており、有名な版画「アダムとイヴ」（1504年）につながった。この版画では、肉の表面の質感を表現する際にビュランを使用する際の彼の繊細さが示されている。^{[ 11 ]}これは、彼のフルネームで署名された唯一の現存する版画である。

デューラーは、特に絵画や版画のために数多くの下絵を制作し、その多くが現存している。中でも最も有名なのは、 1508年頃の「祈る手」 （Betende Hände）で、ヘラー祭壇画の使徒のための習作である。彼はその後も水彩と不透明水彩（通常は両方を併用）で作品を制作し続け、牧草地や動物を描いた静物画も数多く残しており、その中には「若い野ウサギ」（1502年）や「大きな芝生」（1503年）などがある。

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  男性浴場、1496年頃、木版画、39.2 × 28.3cm 、（シカゴ美術館）   
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  放蕩息子、1496年、銅版画、24.7  ×  19.1cm  （アムステルダム国立美術館）
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  アダムとイブ、1504年、銅版画、29.8 × 21.1cm （モルガン・ライブラリー＆ミュージアム、ニューヨーク）
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  若い野ウサギ、1502年、水彩とガッシュ、25 × 22.5cm （ウィーン、アルベルティーナ美術館）
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  大きな芝生、1503年、水彩とガッシュ、ハイライト入り、40.8 × 31.5 cm（アルベルティーナ美術館）
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  祈る手、 1508年頃、青紙に筆、墨、グレーのウォッシュ、29.1×19.7cm（アルベルティーナ美術館）   

イタリアでは、彼は絵画に戻り、最初はリネンにテンペラで描かれた一連の作品を制作した。これらには肖像画や祭壇画があり、特にパウムガルトナー祭壇画や東方三博士の礼拝が挙げられる。1506年初頭、彼はヴェネツィアに戻り、1507年の春までそこに滞在した。^{[ 20 ]}ヴェネツィアで彼は青い紙の素材を手に入れ、1505年から1507年にかけてそこで完成させた絵画の準備デッサンに使用した。^{[ 21 ]}この頃には、デューラーの版画は大きな人気を博し、模写されていた。ヴェネツィアでは、彼はサン・バルトロメオ教会のために、ドイツ人移民コミュニティから貴重な依頼を受けた。これはロザリオの祝祭（またはバラの花輪の祝祭）として知られる祭壇画である。そこには、教皇ユリウス2世と皇帝マクシミリアン1世が、王冠を外して静かにひざまずき、女王の玉座を崇拝している姿が描かれている。また、ヴェネツィアのドイツ人コミュニティのメンバーの肖像画や、右上には作者を示す印章を持ったデューラー自身の肖像も含まれている。緑や衣服の描写におけるフランドル写実主義、そして彼独自の色彩の使用に加え、この祭壇画には強いイタリアの影響が見られる。後に皇帝ルドルフ2世が購入し、プラハに運ばれた。^{[ 22 ]}

デューラーは1507年半ばまでにニュルンベルクに戻り、1520年までドイツに滞在した。彼の名声はヨーロッパ中に広まり、ラファエロをはじめとする多くの主要な芸術家と親交があり、交流があった。^{[ n 3 ]} 1507年から1511年の間に、デューラーは彼の最も有名な絵画のいくつかに取り組んだ。アダムとイヴ（1507年）、一万人の殉教（1508年、ザクセンのフリードリヒのために）、イリスを持つ聖母（1508年）、祭壇画聖母被昇天（1509年、フランクフルトのヤコブ・ヘラーのために）、三位一体の礼拝（1511年、マテウス・ランダウアーのために）。この時期に彼はまた、木版画シリーズ「大受難」と「聖母の生涯」の2つを完成させ、どちらも黙示録シリーズの第2版とともに1511年に出版された。ヴェネツィア以降の木版画は、デューラーの明暗対比モデリング効果の発展を示しており、^{[ 24 ]}版画全体に中間調を作り出し、ハイライトとシャドウを対比させている。

この時期の他の作品には、1511 年に出版された37 点の木版画「小受難」と、1512 年に同じテーマで制作された 15 点の小さな銅版画のセットがある。絵画は、版画に比べて費やした時間に見合うだけの収入が得られないと不満を漏らし、 ^{[ 25 ]} 1513 年から 1516 年にかけて絵画を制作しなかった。1513 年と 1514 年に、デューラーは最も有名な 3 点の銅版画を制作した。騎士、死、悪魔(1513 年、おそらくエラスムスの「キリスト教騎士の手引き」に基づく)、^{[ 26 ]}書斎の聖ヒエロニムス、そして議論の多いメレンコリア I (いずれも 1514 年、デューラーの母が亡くなった年) ^{[ n 4 ]}これらの下絵は後に、鹿の角と木彫りを組み合わせた「ラスターヴァイプヒェン」シャンデリアのデザインに用いられた。

1515年、デューラーはサイの木版画を制作した。これは別の画家による記述とスケッチに基づいてリスボンに届いたもので、デューラー自身はサイを見たことはなかった。インドサイを描いたこの作品は、その力強さから彼の最も有名な作品の一つであり、19世紀までドイツの学校の理科の教科書にも使われていた。^{[ 11 ]} 1520年までの数年間、彼は幅広い作品を制作し、1515年には西洋初の印刷された星図の木版画^{[ 28 ]}、1516年にはリネンにテンペラで描いた肖像画などを制作した。エッチングの実験は、この時期にのみ行われ、1515年から1516年の間に5点、1518年に1点制作したが、この技法は、彼の体系的で古典的な形式の美学には不向きであるとして放棄した可能性がある。^{[ 29 ]}

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  ナイト、『死と悪魔』、1513年、
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  メレンコリアI、1514年
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  サイ、1515年

マクシミリアン1世の庇護

From 1512, Maximilian I became Dürer's major patron. He commissioned The Triumphal Arch, a vast work printed from 192 separate blocks, the symbolism of which is partly informed by Pirckheimer's translation of Horapollo's Hieroglyphica. The design program and explanations were devised by Johannes Stabius, the architectural design by the master builder and court-painter Jörg Kölderer and the woodcutting itself by Hieronymous Andreae, with Dürer as designer-in-chief. The Arch was followed by The Triumphal Procession completed c.1512.

Dürer worked with pen on the marginal images for an edition of the Emperor's printed prayer book; these were quite unknown until facsimiles were published in 1808 as part of the first book published in lithography. Dürer's work on the book was halted for an unknown reason, and the decoration was continued by artists including Lucas Cranach the Elder and Hans Baldung. Dürer also made several portraits of the Emperor, including one shortly before Maximilian's death in 1519.

Maximilian was a very cash-strapped prince who sometimes failed to pay, yet turned out to be Dürer's most important patron.^[30][31][32] In his court, artists and learned men were respected, which was not common at that time (later, Dürer commented that in Germany, as a non-noble, he was treated as a parasite).^[33][34] Pirckheimer (whom he met in 1495, before entering the service of Maximilian) was also an important personage in the court and great cultural patron, who had a strong influence on Dürer as his tutor in classical knowledge and humanistic critical methodology, as well as collaborator.^[35][36] In Maximilian's court, Dürer also collaborated with a great number of other brilliant artists and scholars of the time who became his friends, like Johannes Stabius, Konrad Peutinger, Conrad Celtes, and Hans Tscherte (an imperial architect).^{[37][38][39][40]}

デューラーは自分の才能を誇りに思っていた。^{[ 41 ]}皇帝がデューラーに木炭でアイデアをスケッチしようとしたとき、デューラーはマクシミリアンの手から材料を取り上げ、絵を完成させて「これが私の笏だ」と言った。^{[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ]}別の機会に、マクシミリアンはデューラーが使っている梯子が短すぎて不安定であることに気づき、貴族に梯子を支えてくれるように頼んだ。貴族は、貴族でない者に仕えるのは自分の身分にふさわしくないと言って拒否した。そこでマクシミリアンは自ら梯子を支え、農民を貴族にすることはいつでもできるが、貴族からデューラーのような芸術家を育てることはできないと貴族に言った。^{[ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]}

この物語と、それを描いたアウグスト・ジーゲルトによる1849年の絵画が、近年注目を集めている。この19世紀の絵画は、ウィーンのシュテファン大聖堂でデューラーが壁画を描いている様子を描いている。どうやらこれは、前述の出会い（皇帝が梯子を持っていた）に関する17世紀の「芸術家伝説」を反映しているようで、この出会いはデューラーがウィーンの壁画制作に取り組んでいた時期と一致する。2020年、修復作業中に美術愛好家たちが、現在デューラーのものとされている筆跡を発見し、ニュルンベルクの巨匠が実際にシュテファン大聖堂の壁画制作に参加していた可能性を示唆した。2022年にニュルンベルクで開催されたデューラー展（この展覧会では、描画技法もたどられ、デューラーの他の作品との関連性が指摘されている）では、依頼主の正体が議論された。そして今、ジーゲルトの絵画（およびそれにまつわる伝説）が、依頼主がマクシミリアンであったことを示唆する証拠として用いられている。デューラーは歴史的に1511年に皇帝に仕えるようになったと記録されており、壁画の制作年代は1505年頃と推定されているが、1511年より前に互いに知り合い、一緒に仕事をしていた可能性もある。^{[ 48 ] [ 49 ] [ 50 ]}

マクシミリアンの死は、デューラーが「視力と手の自由」を失いつつある（おそらく関節炎が原因）ことを心配し、マルティン・ルターの著作にますます影響を受けていた時期に起こった。^{[ 58 ]} 1520年7月、デューラーは4度目にして最後の大旅行に出かけ、マクシミリアンから与えられた皇帝年金を更新し、アーヘンで戴冠式を行う新皇帝カール5世の庇護を確保した。デューラーは妻と侍女とともにライン川を経由してケルンへ、そしてアントワープへと旅し、そこで歓迎を受け、銀筆、チョーク、木炭で数多くの素描を制作した。戴冠式に出席したほか、ケルン（ステファン・ロッホナーの絵画を鑑賞）、ナイメーヘン、スヘルトーヘンボス、ブルージュ（ミケランジェロの「ブルージュの聖母」を鑑賞）、ヘント（ヤン・ファン・エイクの「ヘントの祭壇画」を鑑賞）^{[ 59 ]}、ゼーラントを訪れた。

デューラーは大量の版画を持参し、日記に誰に贈ったか、交換したか、売ったか、いくらで売ったかを記した。これは、当時版画に付けられた金銭的価値に関する貴重な情報を提供している。絵画とは異なり、版画の売買が記録されることは非常に稀だった。^{[ 60 ]}デューラーのネーデルラントの日記は貴重な記録資料を提供する一方で、この旅行が儲かるものではなかったことも明らかにしている。例えば、デューラーはマクシミリアンの最後の肖像を娘のオーストリアのマルガレーテに贈ったが、マルガレーテが肖像画を気に入らず受け取りを拒否したため、最終的に白い布と交換した。この旅行中、彼はベルナール・ファン・オルレイ、ヤン・プロヴォースト、ジェラール・ホーレンバウト、ジャン・モーン、ヨアヒム・パティニール、トマソ・ヴィンチドールにも会ったが、クエンティン・マツィスには会わなかったようだ。^{[ 61 ]}

年金が確保されたデューラーは、1521年7月に帰郷したが、原因不明の病気にかかり、それが生涯彼を苦しめ、仕事のペースを大幅に低下させた。^{[ 11 ]}

ニュルンベルクに戻ったデューラーは、磔刑図や聖なる会話など、宗教的なテーマの壮大なプロジェクトに数多く取り組んだが、どちらも完成には至らなかった。^{[ 62 ]}これは彼の健康状態の悪化が一因であったかもしれないが、幾何学や遠近法、人間や馬の比率、要塞に関する理論的著作の準備に時間を費やしたことも一因であったかもしれない。

しかし、この重点の変化の結果、デューラーは晩年、画家として比較的少ない作品しか制作しなかった。絵画では、ヒエロニムス・ホルツシューアーの肖像画、聖母子像（1526年）、サルバトール・ムンディ（1526年） 、聖ヨハネと聖ペテロ、聖パウロと聖マルコを描いた2枚のパネルのみである。この最後の偉大な作品である「四使徒」は、デューラーがニュルンベルク市に寄贈したが、その見返りとして100ギルダーを受け取った。^{[ 63 ]}

版画に関しては、デューラーの作品は肖像画と論文の挿絵に限られていた。肖像画には、幼なじみのヴィリバルト・ピルクハイマー、枢機卿兼選帝侯アルベルト・フォン・マインツ、ザクセン選帝侯フリードリヒ賢公、フィリップ・メランヒトン、ロッテルダムのエラスムスなどが含まれる。枢機卿、メランヒトン、そしてデューラーの最後の主要作品であるニュルンベルクの貴族ウルリヒ・シュタルクの肖像画では、デューラーは被写体を横顔で描いている。

正式な古典教育を受けていないことを嘆いていたにもかかわらず、デューラーは知的事柄に非常に興味を持ち、ヴィリバルト・ピルクハイマーから多くを学び、彼の多くの作品の内容について間違いなく相談していた。^{[ 64 ]}また、エラスムスや他の学者との友情や書簡のやり取りからも大きな喜びを得ていた。デューラーは生前に2冊の本を出版することに成功した。『測定に関する4冊の本』は1525年にニュルンベルクで出版され、ドイツ語で書かれた最初の大人向けの数学の本であり、^{[ 11 ]}後にガリレオやケプラーによって引用された。もう1冊は都市の要塞に関する著作で、1527年に出版された。『人体比例に関する4冊の本』は、1528年に彼が亡くなった直後に死後出版された。^{[ 20 ]}

デューラーはニュルンベルクで56歳で亡くなり、6,874フローリンというかなりの額の遺産を残した。彼はヨハニスフリートホーフ墓地に埋葬されている。彼の工房があり、未亡人が1539年に亡くなるまで住んでいた大きな家（1509年に天文学者ベルンハルト・ヴァルターの相続人から購入）は、ニュルンベルクの著名なランドマークとなっている。^{[ 11 ]}

デューラーの幾何学に関する著作は、 『測定に関する四つの書』（Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheytまたは『コンパスと定規による測定の手引き』）と呼ばれている。^{[ 71 ]}最初の書は線幾何学に焦点を当てている。デューラーの幾何学的作図には、螺旋、コンコイド、エピサイクロイドが含まれる。彼はまた、アポロニウスや、 1522 年のヨハネス・ヴェルナーの『Libellus super viginti duobus elementis conicis』を参考にしている。

第２巻では、二次元幾何学、すなわち正多角形の作図に移ります。^{[ 72 ]}ここでデューラーは、ユークリッドよりもプトレマイオスの方法を支持しています。第３巻では、これらの幾何学の原理を建築、工学、活字に応用しています。建築では、デューラーはウィトルウィウスを引用していますが、独自の古典的なデザインと柱を詳しく解説しています。活字では、イタリアの先例に依拠して、ラテン文字の幾何学的構成を描いています。しかし、彼のゴシック文字の構成は、まったく異なるモジュールシステムに基づいています。第４巻では、三次元の形状と多面体の作図に移ることで、第１巻と第２巻の展開を完結させています。ここでデューラーは、５つのプラトン立体、７つのアルキメデス半正多面体、そして彼自身の発明のいくつかについて論じています。

デューラーの人体比率に関する著作は、1528 年の『人体比率に関する四書』 （Vier Bücher von menschlicher Proportion）と呼ばれている。 ^{[ 73 ]}第 1 巻は、主に 1512/13 年までに執筆され、1523 年までに完成し、男性と女性の 5 種類の異なる構造の人物像を示しており、身体のすべての部分は全体の高さの分数で表現されている。デューラーは、これらの構造をウィトルウィウスと、彼自身の言葉によれば「200 ～ 300 人の生きている人々」の経験的観察の両方に基づいている。 ^{[ 63 ]}第 2 巻には、さらに 8 種類の人物像が含まれており、分数ではなくアルベルトゥス式に分解されている。これは、デューラーがおそらく1525 年のフランチェスコ・ディ・ジョルジョの『De harmonica mundi totius 』から学んだものである。第 3 巻では、凸面鏡と凹面鏡の数学的シミュレーションなど、人物像の比率を変更できる原理がデューラーによって示されている。ここでデューラーは人間の人相学についても論じている。第4巻は運動理論に捧げられている。^{[ 19 ]}

しかし、最後の巻には、デューラーが1512年から1528年にかけて取り組んだ美学に関する独立したエッセイが付録として付いており、ここで私たちは彼の「理想美」に関する理論を知ることができる。デューラーはアルベルティの客観的美の概念を否定し、多様性に基づく相対主義的な美の概念を提唱した。それでもなお、デューラーは真理は自然の中に隠されており、美を秩序づける規則が存在すると信じていたが、そのような規範の基準を定義することは困難であった。1512/13年、彼の3つの基準は、機能性（「Nutz」）、素朴な賛同（「Wohlgefallen」）、そして幸福な中庸（「Mittelmass」）であった。しかし、アルベルティやレオナルドとは異なり、デューラーは美の抽象的な概念を理解するだけでなく、芸術家がいかにして美しいイメージを創造できるかという点にも最も苦悩していた。 1512年から1528年の最終稿までの間に、デューラーの信念は、人間の創造性を自発的または霊感によるものと理解することから、「選択的内的統合」という概念へと発展した。^{[ 63 ]}言い換えれば、芸術家は美しいものを想像するために、豊富な視覚的経験に基づいて構築するということである。デューラーは、霊感よりも一人の芸術家の能力を信じており、次のように主張した。「ある人は、1日で紙の半分にペンで何かをスケッチしたり、小さな鉄で小さな木片にそれを彫ったりすることができ、それが、作者が1年間最大限の努力を尽くして制作した作品よりも優れていて芸術的であることが判明する。」^{[ 74 ]}

1527 年、デューラーはまた、都市、城、地域の要塞化に関するさまざまな教訓( Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken ) を出版しました。おそらくヒエロニムス・アンドレーエによってニュルンベルクで印刷され、1603 年にアーネムのヨハン・ヤンセンによって再版されました。 1535年には、この本はラテン語にも翻訳され、『都市、要塞、城について、いくつかのマナーによって設計され強化された：戦争で最も必要な宿泊施設のために提示された』（De vrbibus、arcibus、castellisque condendis、ac muniendisrationes aliquot  : praesenti bellorum necessitati accommodatissimae）としてクリスチャン・ヴェッケルによって出版された。 (Wecheli/Wechelus) パリにて。^{[ 75 ]}

デューラーは生涯を通じて、兵士や騎士のスケッチや木版画を数多く制作した。しかし、彼の最も重要な武術作品は、マクシミリアン1世の庇護を得ようとする努力の一環として1512年に制作された。ニュルンベルク・グループの既存の写本を参考に、彼の工房は膨大な量の『Οπλοδιδασκαλια sive Armorvm Tractandorvm Meditatio Alberti Dvreri』（「武器訓練、あるいはアルブレヒト・デューラーの武器の扱いに関する瞑想」、写本26-232）を制作した。ニュルンベルクのテキストとハンス・タルホファーの作品の一つに基づいた別の写本、無題のベルリン絵本（Libr.Pict.A.83）も、この頃に彼の工房で制作されたと考えられている。これらのスケッチや水彩画は、デューラーの他の作品と同様に細部への注意と人体比率への配慮を示しており、組み合い、長剣、短剣、メッサーの図解は、フェンシング教本の中でも最高品質の一つである。^{[ 76 ]}

• バートラム、ジュリア。『アルブレヒト・デューラーとその遺産』ロンドン：大英博物館出版、2002年。ISBN 0-7141-2633-0
• ブランド・フィリップ、ロッテ；アンゼレフスキー、フェジャ。「デューラーの両親の肖像二連祭壇画」。『シミオルス：オランダ美術史季刊誌』第10巻、第1号、1978～79年、5～18頁 。
• ブリオン、マルセル。『デューラー』ロンドン：テムズ・アンド・ハドソン、1960年
• ハービソン、クレイグ。「デューラーと宗教改革：聖フィリップの版画の年代再考の問題」。『アート・ブレティン』第58巻、第3号、1976年9月、368-373頁 。
• コーネル、ジョセフ・レオ。『ドイツ・ルネサンス美術における自画像化の瞬間』シカゴ／ロンドン：シカゴ大学出版局、1993年。ISBN 978-0226449999。
• ランダウ・デイヴィッド、パーシャル・ピーター。『ルネサンス版画』イェール大学出版局、1996年。ISBN 0-300-06883-2。
• パノフスキー、エルヴィン。 『アルブレヒト・デューラーの生涯と芸術』プリンストン大学出版局、1945年。ISBN 0-691-00303-3
• プライス、デイヴィッド・ホットキス。 『アルブレヒト・デューラーのルネサンス：ヒューマニズム、宗教改革、そして信仰の芸術』ミシガン大学出版局、2003年。ISBN 978-0-4721-1343-9。
• シュトラウス、ウォルター・L.（編）。アルブレヒト・デューラーの版画、エッチング、ドライポイント全集。ミネオラ、ニューヨーク：ドーバー出版、1973年。ISBN 0-486-22851-7
• ボルヒェルト、ティル＝ホルガー。『ファン・エイクからデューラーまで：初期ネーデルラント絵画がヨーロッパ美術に与えた影響、1430～1530年』ロンドン：テムズ＆ハドソン、2011年。ISBN 978-0-500-23883-7
• ウルフ、ノーバート。アルブレヒト・デューラーケルン: タッシェン、2010 年。ISBN 978-3-8365-1348-7
• ホフマン、ライナー（2021）。Im Paradies: Adam und Eva und der Sündenfall – Albrecht Dürers Darstellungen (ドイツ語)。ウィーン: ベーラウ・フェルラーク。ISBN 978-3-412-52385-5OCLC 1288194477。​