西洋タイポグラフィの歴史

現代のタイポグラファーは、タイポグラフィを、古代に印章や貨幣を作るために使われた最初の打ち抜き機と金型にまで遡る、非常に長い歴史を持つ工芸品とみなしています。タイポグラフィの基本要素は、少なくとも文明や最古の文字体系と同じくらい古く、一連の重要な発展が最終的に 1 つの体系的な工芸品にまとめられました。木版印刷と活版印刷は東アジアで先例がありましたが、西洋世界でのタイポグラフィは、 15 世紀半ばにヨハネス・グーテンベルクが印刷機を発明した後に発展しました。ドイツとイタリア全土で印刷が最初に広まったことで、ブラックレター、ローマン体、イタリック体の永続的な遺産と継続的な使用が生まれました。

タイポグラフィ、活字鋳造、書体デザインは、15世紀半ばのヨーロッパで、中世とルネッサンスの接点で活版 印刷が導入されたことで、密接に関連した工芸として始まりました。15世紀半ばのカリグラフィの手書きの文字は、体系化されたタイポグラフィの文字の自然なモデルでした。^{[1]ドイツ地域の筆写者の手による}ブラックレターの強いゴシック精神によって作成された、 texturまたはtextualisとして知られる筆写文字は、最初のテキストタイプのモデルとなりました。

ヨハネス・グーテンベルクは、1450年頃、鉛の活字鋳型を発明し、それを約24文字のアルファベットに応用し、既知の印刷技術を使用してインクを紙に印刷しました。それ以前の印刷は木版で行われていましたが、小さなサイズでは木材が脆いため可動式活字は不可能でした。グーテンベルクは、書記官のペーター・ シェーファーを雇って、ヨーロッパで最初の印刷本の印刷に使用された202文字のDK書体である最初の書体の活字パンチの設計と切断を手伝わせました。 1455年頃に42行聖書用に設計された約300文字の2番目の書体は、おそらく金細工師のハンス・ダンネが、他の2人、ゲッツ・フォン・シュレトシュタットとハンス・フォン・シュパイアーの助けを借りて切断したものです。

文化的伝統により、ドイツのタイポグラフィと書体デザインはゴシック/ブラックレターの精神に忠実であり続けましたが、イタリア（ドイツ以外で最初に印刷機を持った国）のヒューマニズムと新古典主義のタイポグラフィの並行した影響により、テクスチャは、バスタルダ、フラクトゥール、ロタンダ、シュヴァーバッハという、独特で構造が豊かで非常に規律のある4つのサブスタイルに発展しました。特に、初期の印刷本は手書きの原稿のスタイルと一致しており、タイトルページ、ページ番号、見出しはありませんでした。^[1]

ヨーロッパ全土で活版印刷が急速に普及し、ゴシック体、半ゴシック体、ゴシックからローマンへの過渡期の活字がさらに増えた。ヨハン・ベムラーのアウクスブルクのシュヴァーバッハ活字は1474年に登場した。エアハルト・ラトドルトが1486年頃に書いた半ゴシックのロタンダ活字は、ヴェネツィアの好みに合わせてカットされた。1476年、大陸で印刷技術を学んだウィリアム・キャクストンは、イギリスで最初の本をいわゆるバタード活字（初期のシュヴァーバッハ活字のデザイン）で印刷したが、すぐに使用を中止した。^[2]

スペインの初期の印刷業者はドイツ人で、当時のローマン体で印刷を始めたが、すぐにそれをやめて、スペインの写本の字形に基づいたゴシック体を採用した。最初の印刷所はアラゴン王国のバレンシアにあり、1473年に設立された。そこから印刷業者は他の都市に移動して印刷所を設立した。サラマンカの印刷業者は古典作家の版にローマン体を使用した。ポルトガル語の印刷は1495年にリスボンで始まった（ポルトガルで印刷された最初の本は1489年に印刷されたヘブライ語の本だった）。^[3]

イタリアでは、重厚なゴシック様式はすぐにヴェネツィア風または「古い」ラテン文字（アンティクアとも呼ばれる）に取って代わられた。ローマの建物や記念碑の碑文の大文字は、ユークリッド幾何学スキームと、古典建築の離散構成要素ベースのモデルに基づいて構築された。構造的に完璧なデザイン、石のほぼ完璧な仕上がり、バランスのとれた角度の強調、太いストロークと細いストロークの対比、刻み込まれたセリフは、西洋文明のタイポグラフィの理想となった。ローマの碑文の大文字の最もよく知られた例は、紀元113年頃に刻まれたトラヤヌスの記念柱の土台にある。

15世紀初頭のイタリアの写字生や人文主義の学者たちは、古典文化の熱心な復興に熱中し、ローマの碑文の大文字に合う古代の小文字を探した。古典作家の写本はほとんどすべてカロリング朝ルネサンスの間に書き直されており、この書体が広く使われてから300年が経過していたため、人文主義の写字生はカロリング小文字を古代人の正真正銘の書体と勘違いした（ブラックレターはローマを征服したゴート人の書体と誤って見なされていた）。彼らはそれをレタラ・アンティカと名付け、写本と同じように小文字をローマの大文字と組み合わせて、ほぼ正確に写し始めた。^[4]

非常に異なる2つの文字のスタイルの不一致に気づいた筆写者たちは、小さなカロリング文字を再設計し、アセンダとディセンダを長くし、刻み込まれたセリフと仕上げのストロークを追加して、ローマの大文字と統合しました。数十年後に可動式活字がイタリアに到達するまでに、人文主義的な書体は、人文主義小文字として知られる一貫したモデルに進化し、今日ヴェネツィア文字として知られている書体の基礎となりました。^[4]

古典芸術に恵まれたローマは、ドイツ国外で最初に印刷所を開いた印刷業者として知られるアルノルト・パンナルツとコンラート・スヴァインハイムを惹きつけ、その後すぐにヨハンとヴェンデリン・フォン・シュパイアー（デ・スピラ）の兄弟、そしてフランス人のニコラ・ジェンソンが続いた。これらの印刷業者が使用した活字の登場順序と製造日はまだ確実には判明していないが、4人とも、テクスチャル・ゴシックから、初期の人文主義的書体に触発された完全に発達したローマン体まで、さまざまな活字で印刷したことが知られており、数年のうちにイタリアの印刷の中心はローマからヴェネツィアに移った。

1472 年より少し前、ヴェネツィアでヨハンとヴェンデリンは「ゴシック アンティクア」として知られる半ゴシック半ローマンの書体で印刷された資料を発行しました。このデザインは、簡素化されたゴシック大文字と合理化されたヒューマニズム小文字セットを組み合わせたもので、それ自体がゴシック小文字の形とカロリング朝の要素を組み合わせたもので、一歩前進して半歩後退したスタイルの融合となっています。

同じ頃 (1468 年)、ローマでは、パナルツとスヴェインハイムが、ヒューマニスティック小文字を忠実に模倣した別の書体、「ラクタンティウス」を使用していました。シュパイアーの半ゴシック体の硬直した断片的な形とは異なり、ラクタンティウスは、抑制された有機的な仕上がりで滑らかにレンダリングされた文字が特徴です。ラクタンティウスは、カロリング朝とゴシックの両方のモデルから逸脱しており、斜めのカロリング朝の構造に代わって垂直のバックステムと直角のトップが採用され、断片的なゴシックのボウル要素に代わって連続した曲線のストロークが採用されました。

ラテン大文字から小文字への進化の詳細については、「ラテンアルファベット」を参照してください。

ニコラス・ジェンソンは、1470 年からヴェネツィアで独自のローマン体フォントを使って印刷を始めました。ジェンソンのデザインと、フランチェスコ・グリフォが1499 年頃に、エアハルト・ラトドルトが 1486 年頃に作成した非常によく似たローマン体フォントは、その後の西洋のテキスト書体の大部分のパターンを定めた決定的かつ典型的なローマン体フォントとして認められています。

ジェンソン・ローマンは、手書きの文字の外観を模倣することを拒み、独自の条件で設計された、明確にタイポグラフィ的な文字でした。その効果は、統一されたまとまりのある全体、スタイルと構造のシームレスな融合、および以前の文字スタイルの長い進歩の成功した収束の 1 つです。ジェンソンは、巧みな抽象的様式化によって、ローマン大文字の構造的統一性とコンポーネントベースのモジュール統合を人間的な極小文字に適応させました。慎重にモデル化されたセリフは、非対称性の巧みなロジックに従っています。延長部の長さと文字本体の比率、および行間の距離により、バランスのとれた調和のとれた書体が得られます。ジェンソンはまた、ルネッサンス絵画で表現された、空間 (タイポグラフィの「空白」) を数字 (文字) で切り分けて、両者の関係を明確にし、空白を動的にする理想を反映しています。

「ローマン」という名前は、初期のジェンソンおよびアルディン由来の書体を古代の古典的なローマ字と区別するために、通常、大文字でなく使われます。ヨーロッパの一部の地域では、人文主義の「lettera antica」との関連から、ローマンを「antiqua」と呼びます。また、「medieval」および「old-style」は、15 世紀後半のローマン書体、特にアルドゥス マヌティウス(イタリア語: Manuzio) が使用した書体を示すためにも使用されます。シュパイアーおよびジェンソンの書体に基づくローマン書体は、ベネチアンとも呼ばれます。

ルネッサンスを牽引した人文主義の精神は、「cursiva humanistica」として知られる独自の正式な書体を生み出した。この斜めで素早く書かれた文字は、人文主義小文字から発展したもので、イタリアに残っていたゴシックの筆記体書体は、筆記体やイタリック体の書体のモデルとなった。初期のローマン体で印刷された本によって人文主義小文字が使われなくなったため、cursiva humanisticaは筆記用の手書き書体として人気を博した。筆記体の人気自体が、このスタイルの書体に対する需要を生み出した可能性がある。より決定的なきっかけとなったのは、おそらくアルドゥス・マヌティウスによるラテン語の古典のポケット版の印刷だっただろう。しかし、印刷がそれまで手書きだった資料の生産を追い越したにもかかわらず、識字率の向上によって文書の需要が高まり、書道家の仕事が増えた。^[1]

「アルディーノ」イタリック体は、マヌティウスの依頼でフランチェスコ・グリフォが 1499 年に切り出したもので、文字間隔が狭いコンデンス体でした。グリフォの打ち抜き文字は、イタリアの筆記体の繊細な翻訳で、不規則な傾斜角と不均一な高さと垂直位置の文字、連結されたペア (合字)、小文字のtの高さの傾斜していない小さなローマ字の大文字が特徴です。アルドゥス・マヌティウスとその版の名声により、グリフォのイタリック体は広く模倣され、影響力を持ちましたが、イタリック体の先駆者の中では最高のものではありませんでした。「アルディーノ」スタイルは、イタリア語に由来してすぐに「イタリック」として知られるようになりました。

1527 年頃、バチカン官房の書記官ルドヴィーコ・アリギは優れたイタリック体のデザインをし、ラウティシオ・ディ・バルトロメオ・デイ・ロテッリに型抜きをさせました。アリギのイタリック体はよりモジュール化された構造で、合字も少ないため、グリフォのイタリック体よりも筆記体の模倣という印象が薄れていました。やや背の高いローマン大文字、緩やかな傾斜角、高いアセンダ、広い行間隔により、洗練された手書きのエレガントな効果が得られました。

16 世紀イタリアの書籍の現存例を見ると、その大部分はイタリック体で印刷されていたことがわかります。16 世紀半ばまでに、テキスト全体で使用するイタリック体の人気は衰え始め、インライン引用、ブロック引用、予備テキスト、強調、および略語にのみ使用されるようになりました。20 世紀から現在に至るまでのイタリック体には、アリギと彼がフランスのデザイナーに与えた影響が大きく影響しています。

スイスの美術史家ヤコブ・ブルクハルトは、古典的影響を受けたルネサンス時代のモデロである、大文字と小文字のローマン体とイタリック体の書体を「西洋世界全体のモデルであり理想」と評した。書体デザインにおけるヴェネツィアの卓越性は、1527 年のローマ略奪でイタリアのルネサンスを終わらせた政治的および経済的混乱によって終焉を迎えた。

1500 年を過ぎるとすぐに、アルプス山脈の北方ではラテン文学の印刷にローマン体書体が人気を博し始めた。スイスのバーゼルのヨハン・フローベンは1491年に印刷所を設立し、1519 年頃 (エラスムスの有名なギリシャ語版新約聖書を印刷した年) には人文主義印刷の標準規格を確立し、これはドイツ語圏全域、スペイン、そしてそれほどではないがイギリスでも広く模倣された。彼の主要な書体は、文字の形は完全にローマン体であるが、角度のついたセリフや太いストロークと細いストロークの構成にゴシックの影響が残っている。フローベンは、タイトル ページと見出しに使用する 2 つの大きな大文字と、木版画の頭文字 (著名なアーティストによってデザインされることが多い) の組み合わせと組み合わせられました。フローベンは、タイトル ページと見出しを本文と同じサイズに設定する傾向があったイタリアの伝統を打ち破り、このような「表示用書体」を一貫して使用した最初の人物でした。これらの大きな書体を使用することで、フローベンはタイトル ページを完全に組織化された芸術的な全体として展開しました。フローベンのイタリック体はアルドゥスの書体に基づいていますが、より均一で統一された効果があります。これらのスイスの本は、手書きの技法を応用したものではなく、印刷された工芸品として細部までデザインされた最初の本です。

1550 年頃以降、このスイス/ドイツの伝統は徐々にフランスの影響に圧倒されました。16 世紀末頃、以前はパリに拠点を置いていたフランクフルトのヴェッヘル家は、フランスの書体と重厚だが華やかな木版装飾を組み合わせて、素晴らしいページ効果を実現した素晴らしい本を制作していました。しかし、1600 年を過ぎるとすぐに、技術と材料の両方の品質が全体的に著しく低下し、ドイツの印刷は 20 世紀まで回復しませんでした。

フランスに活版印刷術がもたらされたのは、ドイツの印刷業者マルティン・クランツ、ミヒャエル・フライブルガー、ウルリッヒ・ゲーリングの3人である。彼らは1470年にパリに印刷所を設立し、ラクタンティウスの活字の劣化版を使って印刷した。15世紀末までフランスではゴシック体活字が主流だったが、次第にローマン体デザインに取って代わられた。ジョドクス・バディウス・アセンシウス（ジョス・バーデ）はアンリ・エティエンヌと共同で1503年にパリに印刷所を設立した。このフランス人2人は、未発達のローマン体と半ゴシック体活字を使って印刷していたが、人文主義や古典文学の需要に応えるのに忙しく、独自の活字をデザインする余裕はなかった。それでもフランスの書籍はイタリアの印刷業者が確立したフォーマットに従うようになり、リヨンとパリが新たな活動の中心地となった。最終的にフランス政府は、異なるバッチを併用できるように、すべての活字の標準の高さを定めた。^[5]

1494年のイタリア侵攻後、フランス人はルネッサンス文化に大きく影響を受け、後にフランス文化をゴシックから新古典主義へと転換し始めた。フランス語に必須の音声的および綴字的変更は、1520年代後半までフランスの書体デザインの発展を妨げた。この時期の終わりに、ロベール・エティエンヌ、シモン・ド・コリーヌ、アントワーヌ・オージュローによって導入されたローマン体により、明らかにフランス的な特徴を持つ書体デザインの段階が始まった。ロベール・エティエンヌは、1520年に亡くなった父アンリ・エティエンヌの事業を引き継いだ。シモン・ド・コリーヌは父エティエンヌの助手であり、彼の未亡人と結婚して自分の印刷所を設立した。

1531年の de Colines ローマン体は、グリフォの 1499 年のローマン体に似ていたが、厳密にコピーしたわけではない。より細い形とよりタイトな文字のフィット、低角のボウル状のa、i 、 j、m、n、rの隆起した三角形のステムセリフ、平らなベースラインセリフ、繊細に形成されたアセンダーセリフ、優美で流れるような線が、このフランス風の特徴である。ロベール・エティエンヌの 1532 年のローマン体は de Colines 書体に似ていたが、エティエンヌはこれをアリギの書体を基にした素晴らしいイタリック体で補完した。エティエンヌと de Colines が使用したローマン体の型抜きをした職人は、いまだに特定されていない。1532 年にアントワーヌ・オージュローがエティエンヌの書体に非常に近いローマン体の型抜きをした。エスティエンヌ書体とオージュロー書体の小文字は、ルネッサンス以降の古いスタイルのタイポグラフィの基礎となり、その後 150 年間にわたってフランスのタイポグラファーによって模倣されました。

フランスの洗練されたスタイルは、フランス印刷界の最も著名な人物であるクロード・ガラモン（別名ガラモン）のローマン体で、最も洗練されました。1541年、国王の印刷工であったロベール・エティエンヌは、ガラモンがフランス国王フランソワ1世のために「grecs du roi」として知られるギリシャ語フォントの連続を印刷する注文を獲得するのを手伝いました。ガラモンの出版活動で使用されたローマン体の多くは、彼がパンチカッターとして使用したものであることは間違いありません。それらの登場時期と、エティエンヌ、クリストフェル・プランティン、印刷工アンドレ・ウェッシェルが使用したローマン体との類似性から、1592年にエゲノルフ・ベルナー鋳造所が発行した見本シートに示されている「Canon de Garamond」および「Petit Canon de Garamond」として知られる書体は、クロード・ガラモンの最後のローマン体であると一般に認められています。

ロベール・グランジョンは16世紀後半、主にリヨンで活動したが、パリ、ローマ、アントワープでも活動した記録がある。彼は今でもフランスのゴシック筆記体を模倣したシビリテ書体で有名である。 ^[6]彼の主な貢献は「パランゴン・ド・グランジョン」として知られるイタリック書体である。イタリック書体のデザインは、アリギやアルディンのモデル以来明らかに堕落していた。グランジョンのイタリック体は、傾斜角が大きく、ローマン大文字が斜めで、太さと厳密さが軽減されていた。これらの特徴と太い線と細い線の対比により、眩しい外観となり、読みにくくなっていた。それでも、1920年にアリギモデルが復活するまで、イタリック書体のデザインに大きな影響を与えた。

16世紀には、フランソワ・サヴァリ・ド・ブレヴやロバート・グランジョンなどの西洋の印刷業者も、通常はカトリックの信仰を布教する目的で東洋の活字を開発しました。^[7]

バロックとロココの美的傾向、先の尖ったペンの使用、鋼の彫刻技法により、タイポグラフィのスタイルは徐々に変化しました。太い線と細い線のコントラストが増し、斜めの強勢が垂直の強勢に変わり、丸い文字が圧縮されました。鈍い括弧付きのセリフは鋭く繊細になり、細い直線になりました。細部はすっきりと精密になりました。

過渡期のローマン体では、レタラ・アンティクアの古典的な特徴と、その後の真のモダンローマン体の特徴である垂直方向の強調と太い線と細い線の間の高いコントラストが組み合わされています。

1618 年頃、オランダのライデンにあるエルゼビア印刷会社が使用したローマン体活字は、16 世紀フランスのスタイルを踏襲したもので、コントラストが高く、厳密さが抑えられ、ページ効果が軽くなっています。1647 年以降、エルゼビアの書体のほとんどは、高く評価されているクリストフェル ファン ダイクによって切り抜かれました。当時の専門家の中には、その正確な表現がガラモンドの書体よりも優れていると考える人もいました。

16 世紀半ばから 17 世紀末にかけて、王室による印刷への干渉により、イングランドにおける活字鋳造の発展は妨げられた。17 世紀の英国の印刷工が使用した活字のほとんどは、オランダ産だった。材料不足から、オックスフォード司教のジョン・フェル博士は、 1670 年から 1672 年頃にオックスフォード大学出版局で使用するためにオランダからパンチと母型を購入した。フェル書体と呼ばれるこの書体は、オランダのパンチカッター、ディルク・ヴォスケンスの作品と推定されており、エクステンダーがかなり短く、ストロークのコントラストが高く、丸い文字が狭くなり、ベースラインとディセンダーのセリフが平らになっているなど、以前のデザインから大きく進化している。このデザインは、退行的な旧式の不規則性、垂直から水平への滑らかなモデリング、丸い文字の斜めの強勢 (垂直に強勢のoを除く) を維持している。フェルの大文字は、凝縮され、幅が均一で、広く平らなセリフ18 世紀後半の決定的なモダン ローマン体の特徴をすべて備えています。フェル イタリック体は、フェル ローマン体と一致する高いコントラスト、幅の広い楕円、mnrとuのステムからの分岐したストローク、およびモダンを予見する長く平らなセリフによって区別されます。これらはフランスのモデルの不均一な傾斜を繰り返し、大文字にはスワッシュJとQ形式が含まれていました。

フェルタイプのオープンソースのデジタル化は、デザイナー兼エンジニアのイジーノ・マリーニによってリリースされました。^[8]

英語タイポグラフィの最初の主要人物は、活字史家によって、オランダの活字創設の独占をほぼ独力で終わらせた人物とみなされている。銃彫刻師からパンチカッターに転身したウィリアム・キャスロンは、 1734 年に発行された見本シートに記載されている書体の安定した作成に 14 年を費やした。完全な規範には、ローマン体、イタリック体、ギリシャ語、ヘブライ語、アラビア語などが含まれていた。キャスロンのグレート プライマー ローマン体とイングリッシュ ローマンは、フェル書体と、誤ってアントン ヤンソンの作とされている1685 年頃のミクローシュ (ニコラス) キスのローマン体に非常に忠実に従った退行的なデザインであった。キャスロンのわずかに括弧付きのセリフと古いスタイルの不規則性は目新しいものではなかったが、正確なカットと垂直性により形状に読みやすさがもたらされた。キャスロンのイタリック体の構造はフェル イタリック体を踏襲しているが、幅が狭く、ステムからの分岐が慣例となっている。

ウィリアム・キャスロンの膨大な作品は世界中に影響を与えた。キャスロンの活字とその模造品はイギリス帝国全体で使用された。キャスロンの活字は、18世紀後半のイギリス領アメリカの13の植民地（ベンジャミン・フランクリンによって導入された）で主流の活字であり、アメリカ独立宣言にも使用された。キャスロンの活字は、イギリスが活版印刷の中心地として台頭したことを示すものである。^[要出典]

ジョアン・ミカエル・フライシュマン（1701–1768）はニュルンベルクに生まれ、そこでパンチカッターとしての訓練を受けた。オランダでオランダ人活字鋳造所に就職し、1728年頃に定住した。ハールレムのエンスヘーデ鋳造所で大量の材料のパンチを切った。1743年以降、彼は際立ったローマン体のデザインを制作した。これは以前の過渡期の書体と関連しつつも、それらから離れたものだった。それは、垂直方向の強調と細い細い線と球状の先端を組み合わせた、まばらな軸を横切るモデリングを持つ現代のローマン体の先駆けであった。フライシュマンは、1692年にルイ14世が王立印刷所のために発注したフィリップ・グランジャンとルイ・シモンノーのローマン・デュ^・ロワ[9]の一般的な様式を借用したが、その書体を真似したわけではない。フライシュマンの大文字は新しい種類であった。EFLTとZの均等幅の体系、圧縮された丸み、すべて垂直の強勢、三角形のくちばしの端など、これらはすべて、ボドニとディドットの「古典的な」現代の書体を予見する特徴である。フライシュマンのイタリック体はグランジャンのものと似ているが、より長いアセンダを持ち、 hvとwについては確立されたオランダの構造に従っていた。

フライシュマンは同時代の人々から非常に尊敬され、彼のデザインは 18 世紀最後の四半世紀に決定的な影響を及ぼしました。有名なフランスのパンチカッター、ピエール・シモン・フルニエ(1712-1768) は、フライシュマンのデザインをコピーしたことを認め、フェルズ、カスロン、フライシュマンなどの「コントラスト」タイプを「モダン」と呼んだ最初の人物です。フルニエのロココ調のデザイン (フルニエとナルシス) と、彼のモデル・デ・キャラクテール(1742)は、ロメイン・デュ・ロワスタイルを継承し、それを自身の現代に合わせてアレンジしました。バスカヴィルと同様に、彼のイタリック体は手書きと銅版印刷として知られる彫刻文字に触発されています。フルニエはまた、2巻からなる『Manuel Typographique』を出版し、ヨーロッパの印刷の歴史を詳細に記録し、文字のサイズを測定する最初の標準化されたシステムである「ポイント」を導入しました。

1751年頃、ジョン・バスカヴィルは金属板から製品を製造する事業で経済的に成功し、印刷業に進出した。彼のローマン体とイタリック体の書体はフライシュマンの書体より後に登場したが、低コントラスト、滑らかな軸横断型、細かく形作られた括弧付きセリフ、長いステムへの回帰により、過渡的で部分的に退行的で​​あると考えられている。しかし、バスカヴィルのローマン体の絶妙なデザインと仕上げは、優雅さと力強さを兼ね備えており、モダンであった。彼のローマン体デザイン、特にイタリック体はロココ調の影響を受けていた。彼の字体は、​​古いスタイルのフォームとモダンなスタイルの間の意図的な移行である。^[1]これらは、彼の以前の執筆マスターとしての経験と、その時代の影響を反映している。ジョセフ・フライ、アレクサンダー・ウィルソン、ジョン・ベルの書体はバスカヴィルのすぐ後に登場し、ヨーロッパの活字鋳造者との文通を通じて、バスカヴィルの影響は西ヨーロッパのほとんどに及んだ。バスカーヴィルは、より正確な印刷機、より黒いインク、鮮明な印刷を確実にするために熱いローラーで封をした紙を考案し、創作のあらゆる側面をコントロールした細心の注意を払う芸術家でした。特に注目すべきは、彼の小文字のgの下層階が完全に閉じていないことです。バスカーヴィルの派生語は、しばしばこのように識別されます。バスカーヴィルの現代的復活であるミセス・イーブスと呼ばれるフォントは、バスカーヴィルの愛人から妻になったサラ・イーブス（リチャード・イーブスの未亡人）にちなんで名付けられました。^[10]

真のモダン・ローマンは、イタリアのジャンバティスタ・ボドーニやフランスのディドットの書体とともに登場しました。フェル書体、フライシュマン、フルニエ、バスカーヴィルによって始まったトレンドを完結した、いわゆる「クラシック」モダン・ローマンは、筆記体や有機体の影響を避け、その合成対称幾何学は、ルネ・デカルトの厳格な直交格子哲学とアイザック・ニュートンの予測可能な時計仕掛けの宇宙によって推進された合理化され改革された古典モデルに応えています。

現代のローマン体の「クラシック」という呼称は、広く間隔を空けた線に長いアセンダとディセンダが配置され、それに応じて古いスタイルを彷彿とさせる明るいページ効果が得られるようになったことに由来しており、これはクラシック復活の時代に起こったものです。

ボドーニはロココ様式から新古典様式への発展の先駆者でした。彼はバスカーヴィルの書体に非常に近いイタリック体と、イタリック体と連結体の間に位置するフランスの筆記体書体を制作しました。フランソワ・アンブロワーズ・ディドと息子のフィルマン・ディドのローマン体書体はボドーニの作品に非常に似ており、ディドとボドーニのどちらが最初の近代ローマン体を生み出したかについては意見が分かれています。いずれにせよ、ディドの数学的精密さとロココ様式のデザインの消滅は、革命後のナポレオン統治下のフランスの「啓蒙主義」を反映しています。フランソワ・アンブロワーズは、後の凝縮フォント形式と拡張フォント形式に対応する「メグレ」と「グラ」の書体もデザインしました。

スペインのデザイナー、ホアキン・イバラのローマン体はバスカーヴィル、ディドット、ボドーニの影響を受けていたが、よりオールドスタイルに近く、間隔を空けた大文字など、同じ古典的な方法で使用されていた。イギリスでは、ボドーニのものに似た現代のローマン体が、バスカーヴィルの弟子で彼の影響を受けていたパンチカッターのウィリアム・マーティンによって、1786年頃に印刷業者ウィリアム・ブルマーのためにカットされた。マーティンのイタリック体は、バスカーヴィルのオープンテールのgと全体的な繊細さを反映していた。

英国と米国では、モダンローマン体（1800 年頃に登場し、1820 年代までに完全に支配的になった）は、ディドットやボドーニのデザインよりもやや丸みを帯び、幾何学的ではない形状をとっています。明らかな違いは、アングロアメリカン書体では大文字の C にセリフが 1 つ（上部）しかないのに対し、ヨーロッパのデザインでは 2 つあることです。

19 世紀には、スタイル上の革新はあまりありませんでした。最も注目すべき発明は、セリフを強化した書体の登場です。その先駆けとなったのは、19 世紀初頭にすでに使用されていた、いわゆるエジプトフォントです。この名前は、ナポレオンの時代の東洋への熱狂に由来していると思われます。この熱狂は、ナポレオンのエジプト侵攻によって始まりました。実際、スラブ セリフ フォント ( 1845 年のClarendonなど ) は新聞用のフォントで、印刷中に損傷しないようにセリフを強化していました。 19 世紀半ばのセリフ体フォントは、スタイル的には非常に堅牢に見え、多かれ少なかれ新古典主義的なデザインの特徴を持っていましたが、時間の経過とともに変化しました。スラブ セリフのデザイン特徴を適用し、セリフをより多くの書体に付加することによって、20 世紀には異質なフォントの独立した中間グループが出現しました。一方、スラブ セリフは、セリフとサンセリフの両方の主要グループに加えて、ほとんどの書体分類で独立したグループとしてリストされています。

スラブセリフ体とサンセリフ体は、連続した本文にはほとんど使われず、広告やタイトルページ、その他の注目を集める印刷物でのみ使われていました。1820年頃までには、ほとんどの西洋諸国で、連続した本文にモダンローマン体とイタリック体が使われていました。これは、1860年代まで続きましたが、この頃から、主に英語圏で流行した現象である、いわゆる「オールドスタイル」の書体が使われるようになりました。これらは、モダン書体とは極端に反対の方向へ進み、「太い」ストロークは細くなり、細いストロークの端のセリフ (C、E、L、T など) は狭く角度がついていましたが、モダン書体では、セリフは幅広で垂直か、それに近いものでした。大文字はすべて、いくぶん「凝縮」 (狭く) されていました。オールドスタイルの書体は、1910年頃まで人気がありました。

19 世紀は、とりわけ技術的な面で革新的でした。自動製造プロセスにより、印刷物とグラフィック イラストレーションが変化しました。印刷物のイラストレーションは、アロイス ゼネフェルダーが発明したリトグラフ技術により、大幅に標準化されました。最後に、もう 1 つの発明は写真で、19 世紀末に確立されたことで、初のハーフトーン処理と複製手順が生まれました。近代大衆社会が段階的に発展するにつれて、印刷物の需要も高まりました。伝統的な活版印刷に加えて、新聞業界が始まり、あらゆる種類の出版物、広告、ポスターの幅広い市場が出現しました。課題は変化しました。印刷とタイポグラフィは何世紀にもわたって単純な技術でしたが、今や産業主導の大衆社会の課題に立ち向かう必要がありました。

1890年から1980年までの90年間は、現在に至るまでタイポグラフィを生み出した。印刷技術は、米国で6番目に大きな産業となった。^[11]

書体の製造と応用は、工業生産プロセスの影響をますます受けるようになりました。重要な出来事としては、オットマー・メルゲンターラー(ライノタイプ機、1886 年) とトルバート・ランストン(モノタイプ機、1887 年)による活字印刷機の発明と、その数十年後に写真植字が登場したことが挙げられます。その結果、テキストの編集と印刷デザインは、手動植字とは対照的に、キーボードで制御できるようになりました。

産業化のプロセスの結果、新しい書体が想像を絶するほどの数と普及率で誕生しました。GaramondやBodoniのデジタル版であれ、 Futura、Times、Helveticaなどの新しい現代的な書体デザインであれ、現在使用されている書体のほぼすべては、その後のデジタル植字時代に由来するか、この時代のデザインに基づいています。その基礎となったのは、大規模な書体鋳造所と書体製造業者の出現でした。その結果、成功した書体はすぐに商標としての地位を獲得し、製品や出版物に独自の「ブランド」を割り当てることができるようになりました。

シカゴはこの頃、 123の書体をデザインしたフレデリック・グーディーがいくつかの印刷所を設立するなど、タイポグラフィデザインに多大な貢献をした。クーパー・ブラックのデザイナーであるオズワルド・クーパーはグーディーの下で学んだ。^[12]

書籍の伝統的なタイポグラフィとは別に、グラフィック デザインは多かれ少なかれ独立した分野となりました。これら 2 つの分野間の緊張関係が、20 世紀のタイポグラフィのスタイルの発展を大きく左右しました。

印象派以来、モダンアートのスタイルはグラフィックデザインやタイポグラフィにも反映されてきました。1890年頃にはアールヌーボーが人気を博しました。アールヌーボーの花飾り、曲線的な形状、そしてグラフィック表現の強調は、20世紀初頭の書体デザイナーにインスピレーションを与えました。アールヌーボーの人気のフォントは、グラフィックアーティストのオットー・エックマンがデザインしたEckmannです。さらに、アールヌーボーの影響は、多くの本の挿絵や蔵書票のデザイン に表れています。

全体として、本の芸術のルーツへの回帰は、20 世紀初頭に強まりました。これは、英国のタイポグラファー、社会主義者、民間出版社の出版者であったウィリアム モリスと、モリスにちなんで名付けられたアーツ アンド クラフツ運動によって開始されました。基本的に、この運動は 3 つのことを開始しました。ルネッサンスの古風なモデルへの回帰、本の挿絵の明快さとシンプルさ、印刷物の制作における技術的なプロセスの単純化です。アーツ アンド クラフツ運動の直接的な結果は、モリスの理想に多かれ少なかれ傾倒していた民間出版社運動の確立であり、その名残は今日でも部分的に残っています。たとえば、ドイツでは、このシーンの確立された会合の場として、実際には 2 年に 1 回開催されているマインツ ミニプレス メッセがあります。

特に、第一次世界大戦前の10年間に形成されたニューブックアート運動は、アーツアンドクラフツ運動の影響を受けていました。フリッツ・ヘルムート・エームケやフリードリヒ・ヴィルヘルム・クロイケンスなど、戦前の若い書体デザイナーたちは、後期の活字古典主義と人気のアールヌーボーの装飾の両方を拒否しました。新しい理想は、ルネッサンスの考えに身を捧げた、すっきりとしたシンプルな本の活字でした。ライプツィヒのヴァルター・ティーマン、シュトゥットガルトのフリードリヒ・ヘルマン・エルンスト・シュナイドラー、オフェンバッハのルドルフ・コッホは、この種の活字の指導者でした。彼らは、第二次世界大戦が終わってからも長い間、本の植字の分野で影響力を持ち続けました。

1920年代、中央ヨーロッパと東ヨーロッパのタイポグラファーたちは、前衛的なタイポグラフィの形式を試みた。前衛芸術家が活躍した主な場所は、ブダペスト、ザグレブ、ベオグラード、そして1924年以降はプラハであった。しかし、1925年以降、前衛的なタイポグラフィは西ヨーロッパと東ヨーロッパの都市に広がり、その結果、以前の都市は徐々にその重要性を失っていった。^[13]

1924 年には、前衛的なタイポグラフィの発展にとって重要な 2 つの展覧会が開催されました。1 つはリュボミール・ミチッチによる展覧会(ベオグラードでの第 1 回国際ゼニティスティック新芸術展覧会)、もう 1 つはイオン・ヴィネアとマルセル・イアンクによる展覧会(第 1 回国際コンティポラヌル展覧会) です。

ポーランドで最も重要な芸術家には、ヴワディスワフ・ストシェミンスキとミェチスワフ・シュチュカがいます。彼らの作品は詩に言及しており、他の形式の芸術よりも本の出版（印刷）芸術を重視していました。ヴワディスワフ・ストシェミンスキは、ポーランドにおける前衛的なタイポグラフィの先駆者として知られています。彼は、文字の原始的な形状を無視した最初の芸術家の一人でした。ポスターや表紙のメッセージを理解するには、言葉や各文字の配置で芸術家が何を伝えようとしたかを理解する必要があるため、内容よりも提示方法が重要だと彼は考えていました。碑文は、テキストへの追加として認識されていた「伝統的な」タイポグラフィとは異なり、目を引くように構築され始めました。インスピレーションの形としての建築も、前衛的な芸術家が絵画やグラフィックからアイデアを引き出していたため、その価値を失い始めました。数多くの定義の1つを考案し、アヴァンギャルドなタイポグラフィの理論家として最もよく知られているヤン・チヒョルトは、その基本ルールは対称性の欠如、コントラスト、そして創造の完全な自由であるべきだと述べた。他の芸術ジャンルとは異なり、アヴァンギャルドなクリエイターは理論家や研究者でもあった。 ^{[14] [15]}

• 可動式活字
• 印刷
• 印刷機
• パンチカッティング
• 組版
• 活字体（印刷）
• タイポグラフィ
• VOX-ATypI分類

• 東アジアの印刷の歴史
• 文間の歴史
• 印刷と人間の心
• ヨーロッパの活版印刷の普及

• バーク、ジェームズ 『宇宙が変わった日』 (c) 1985、ISBN 0-316-11695-5。知識の変化によって人類の自己と世界に対する理解が根本的に変わった歴史上の 8 つの瞬間。第 4 章「事実」では、韓国とヨーロッパにおける活版印刷の発展について詳しく説明します。 
• スティーブン・ヘラーとフィリップ・B・メグス著『Texts on Type: Critical Writings on Typography』 (c) 2001、Allworth Press、Allworth Communications、ニューヨーク。ISBN 1-58115-082-2。書体デザインとタイポグラフィの歴史、実践、美学に関する 50 以上のテキストをまとめたものです。第 4 章「ムーブメント: モダニズムの定義」ハーバート・ベイヤー、ヤン・チヒョルド、ジェフリー・キーディによるエッセイ。 
• マン、ジョングーテンベルク革命: 世界を変えた天才の物語(c) 2002 Headline Book Publishing、Hodder Headline の一部門、ロンドン。ISBN 0-7472-4504-5 。ルネッサンス前夜の中世ヨーロッパの根底にある社会的、宗教的激動と巧みに織り交ぜた、グーテンベルクの生涯と発明の詳細な考察。 
• マッキタリック、デイビッド。印刷、写本、そして秩序の探求、1450-1830、ニューヨーク＆ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2003年、ISBN 0-521-82690-X。タイポグラフィと本のデザインに対する社会的、宗教的、技術的な影響を扱っています。 
• スワンソン、グンナー『グラフィックデザインと読書：不安な関係の探究』（c）2000、オールワース プレス、オールワース コミュニケーションズ、ニューヨーク。ISBN 1-58115-063-6。ジェームズ サター著『コンテンツの神話とコミュニケーションの百科事典化』 、ケイティ サレン著『見えないものの追跡』。 

• コロラド大学のインキュナブラ図録
• Comp.fonts FAQ: 一般情報 ニュースグループ FAQ の 6 つのセクションのうちの 4 つ目
• 二十面相
• プラネットタイポグラフィ 現代のタイポグラフィに関する雑誌 + ディレクトリ、マニュアル、タイポグラフィに関連するその他のトピック
• 印刷された本は、2008-10-18にWayback Machineにアーカイブされています
• ABCタイポグラフィ。バーチャルな書体博物館
• 「フェルタイプの簡潔な歴史」イジーノ・マリーニ。2009年。2014年9月24日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年4月8日閲覧。