ダフィット・テニールス（子）

ダフィット・テニールス（子）は、アントワープでダフィット・テニールス（父）とディムフナ・デ・ヴィルデの息子として生まれた。彼の父は祭壇画や小型のキャビネット絵画の画家であった。^{[ 6 ]}ダフィットは1610年12月15日に聖ヤコブ教会で洗礼を受けた。^{[ 2 ]} 彼の兄弟のうち3人も画家になった。ユリアーン3世（1616年 - 1679年）、テオドール（1619年 - 1697年）、アブラハム（1629年 - 1670年）である。彼の2人の兄の作品はほとんど知られていない。末弟のアブラハムの作品はダフィット自身の作品と非常に似ていた。^{[ 3 ]}

1626年から、ダヴィッド・ザ・ジュニアは父のもとで学んだ。^{[ 7 ]}キャリアの初期には父の協力者であり、父子はトルクァート・タッソの叙事詩『解放されたエルサレム』（マドリード、プラド美術館）の物語を描いた12枚のパネルからなるシリーズを共同制作した。^{[ 1 ]}彼の父はしばしば経済的に困窮し、借金のために時折投獄された。ダヴィッド・ザ・ジュニアは家族を養うために古い巨匠の模写をしなければならなかった。^{[ 6 ]} 1632年から1633年にかけて、彼はアントワープの聖ルカ組合で「wijnmeester」（つまり巨匠の息子）として登録された。^{[ 2 ]}

アントワープの記録には、ダフィット・テニールスが1635年にパリ訪問のパスポートを取得したと記録されている。同年12月29日、ドーバーで当時イングランド在住だったアントワープの美術商クリソストモス・ファン・イメルゼールと契約を結んだことから、この画家はイングランドにも渡航した可能性が高い。^{[ 1 ]}ルーベンスは1636年、スペイン国王フェリペ4世から、マドリード近郊にある国王の狩猟小屋トーレ・デ・ラ・パラダを飾る神話画シリーズを制作するよう依頼を受けた。このシリーズに描かれた神話の場面は、主にオウィディウスの『変身物語』に基づいている。ルーベンスはこの重要な依頼を、ヤコブ・ヨルダーンス、コルネリス・デ・フォス、ヤン・コシエール、ペーター・スナイエルス、トーマス・ウィレボイルツ・ボッシャールト、テオドール・ファン・トゥルデン、ヤン・ボックホルスト、ペーター・シモンズ、ヤコブ・ペーター・ゴウィなど、ルーベンスのモデロに基づいて制作した多数のアントワープの画家たちの協力を得て実現した。^{[ 8 ]}テニールスもこのプロジェクトに参加し、ルーベンスのデザインに基づいて絵を描くよう招待された。その絵は失われたと考えられている。^{[ 1 ]}

テニールスは、 1637年7月22日にヤン・ブリューゲル（父）の娘アンナ・ブリューゲルと結婚し、有名なブリューゲル家の画家一族に加わった。アンナ・ブリューゲルの父の死後、彼女の後見人であったルーベンスは、この結婚の証人であった。テニールスは、妻の父の親友であり、頻繁に共同制作をしていたルーベンスとの親密な関係を結婚によって確固たるものにすることができた。これは、夫妻の7人の子供のうち最初の子供であるダヴィッド・テニールス3世の洗礼式で、ルーベンスの2番目の妻であるエレーヌ・フルマンが名付け親を務めたという事実によって裏付けられている。^{[ 1 ] [ 6 ]}この頃、テニールスは画家として名声を得始め、多くの依頼を受けるようになった。アントワープの地元民兵である聖ジョージ組合（Oude Voetboog Guild）は、 1643年にグループ肖像画を依頼した（エルミタージュ美術館）。テニールスは 1644～1645 年、アントワープの聖ルカ組合の組合長を務めた。1647年にオーストリア大公レオポルド・ヴィルヘルムがスペイン領ネーデルラントの総督に就任すると、大公はすぐにテニールスの重要な後援者となった。この成功は芸術家の頭を高くさせた。彼は、16 世紀にアト(現在のワロン地方エノー州)からアントワープに移住した祖父ジュリアン・タイスニエが、紋章を使用する権利を持つ家系の出身だったと主張した。テニールスは、金色の地にしゃがんだ熊が描かれ、その周りを緑のドングリ 3 つが囲む紋章を使い始めた。義理の兄弟ヤン・バプティスト・ボレケンスが彼を告発し、テニールスは紋章の使用を禁じられた。^{[ 6 ]}

1650 年頃、テニールスは正式に大公の宮廷画家として仕えるためブリュッセルに移った。^{[ 9 ]}大公は、ブリュッセルの宮殿に設けた美術館の管理人になるよう彼に依頼した。その職では、以前ウィーンで大公のために働いていたアントワープの画家ヤン・ファン・デン・ホーケの後任となった。 ^{[ 10 ]}この職におけるテニールスの重要な任務の一つは、大公のコレクションを管理し、拡大することであった。テニールスは、自身の作品と彼が選んだ他の芸術家の作品を含むコレクションを美術館のために集めた。^{[ 6 ]}彼は、イングランド王チャールズ 1 世とそのジャコバイト支持者の没収コレクションから、多数のイタリア、特にヴェネツィアの傑作を購入することに関わった。 ^{[ 6 ]}彼の最も重要な成功の 1 つは、ジェームズ・ハミルトン、初代ハミルトン公爵が所有していたコレクションの大部分 (約 400 点の絵画) の取得でした。ハミルトン公爵はイギリス国王の親しい仲間でありお気に入りで、国王と同様に 1649 年に処刑されました。^{[ 11 ]}当時南ネーデルラントでレオポルド・ヴィルヘルムの副官を務めていたフエンサルダニャ伯爵も、1651 年にテニールスをイギリスに送り、ペンブロークやその他のオークションで絵画を購入させました。^{[ 12 ]}大公のコレクションは、ラファエロ、ジョルジョーネ、ヴェロネーゼ、ティツィアーノ(この画家だけでも 15 点) などのイタリアを代表する画家や、ハンス・ホルバイン (子)、ピーテル・ブリューゲル (父) 、ヤン・ファン・エイクなどの有名な北方の画家の作品を中心に、約 1,300 点の作品を含むまでに成長しました。このコレクションは、ウィーン美術史美術館のコレクションの基礎と核となった。 ^{[ 13 ]}

大公はまた、テニールスの作品を他のヨーロッパの君主に贈ることで、彼の芸術を広めた。その結果、これらの君主の多くがテニールスのパトロンとなった。^{[ 6 ]}ヘント司教アントニウス・トリエスト、総督フレデリク・ヘンドリック・フォン・オラニエ、スウェーデン女王クリスティーナ、オラニエ公ウィリアム2世、スペイン王フェリペ4世などが彼のパトロンであった。フランス国王ルイ14世だけがテニールスの作品を好まなかったようだ。ある逸話によると、テニールスが農民の情景を描いた作品をフランス国王に贈った際、国王は「マゴット」（ヒヒ）をできるだけ早く視界から取り除くように求めたという。^{[ 9 ]}

テニールスはブリュッセル宮廷の近くに家を購入し、1655年に大公によって「camerdiender」または「ayuda de cámara」（侍従）に昇進した。^{[ 7 ]}画家がスペイン宮廷で侍従を務めることは非常に珍しいことだった。実際、同じ時期にディエゴ・ベラスケスという別の例があり、彼もまた貴族に昇格することを目指していた。^{[ 14 ]}その後まもなく、大公はスペイン領ネーデルラント総督の職を辞し、膨大な美術コレクションとともにウィーンに戻った。フランドル出身の司祭で、優れた静物画家でもあったヤン・アントン・ファン・デル・バレンは、レオポルド・ヴィルヘルムとともにブリュッセルからウィーンに移り、ウィーンの大公美術館の館長としてテニールスの後任となった。^{[ 15 ]}スペイン領ネーデルラントの新総督ドン・フアン・デ・アウストリアは、前任者のレオポルド・ヴィルヘルム大公から受けていた芸術家への支援を継続した。初期のフランドル伝記作家コルネリス・デ・ビーは、 1662年に出版された著書『黄金のキャビネット』の中で、ドン・フアンはアマチュア画家で、テニールスに定期的に美術の指導を求めたと報告している。ドン・フアンはテニールスに非常に感銘を受け、テニールスの息子の肖像画まで描いた。^{[ 16 ]}

テニールスの妻は1656年5月11日に亡くなった。同年10月21日、画家は再婚した。2番目の妻はブラバント評議会の書記官アンドリース・デ・フレンの32歳の娘、イザベラ・デ・フレンであった。^{[ 6 ] [ 9 ]}テニールスがこの「独身女性」と結婚した主な動機は、彼女の社会的地位がかなり高かったことだと示唆されている。2番目の妻はまた、彼に多額の持参金をもたらした。^{[ 17 ]}夫婦には2人の息子と2人の娘、計4人の子供がいた。2番目の妻がテニールスの最初の結婚で生まれた子供たちに対して示した態度は、後に法廷闘争で家族を分裂させることになった。^{[ 17 ]}テニールスはスペイン国王に貴族への昇格を請願したが、金のために絵を描くことをやめなければならないという条件が課せられたため、諦めた。^{[ 6 ]}

1660年、テニールスの『テアトルム・ピクトリウム』がブリュッセルで出版された。1659年1月にドン・フアン・デ・アウストリアがスペイン領ネーデルラント総督としての任期を終えると、テニールスは宮廷での職務から身を引いたようである。^{[ 1 ]}彼はルーベンスの未亡人エレーヌ・フルマンの夫から、ブリュッセルとヴィルヴォールデ近郊のペルクにある「ドライ・トーレン」（「3つの塔」）と呼ばれる田舎の邸宅を購入した。テニールスはブリュッセルに住み、活動している間もアントワープとの繋がりを断たなかった。テニールスはアントワープの芸術家や影響力のある美術商と密接な関係を維持した。特に、マティス・ムッソンの会社はテニールスの国際的な名声を築く上で重要な役割を果たした。^{[ 3 ]}

アントワープの聖ルカ組合の同僚たちの要請により、テニールスはアントワープにアカデミーを設立する原動力となった。これはパリのアカデミーに次いでヨーロッパで2番目に設立されたアカデミーである。テニールスは人脈を駆使し、息子のダヴィッドをマドリードに送り、スペイン国王から必要な許可を得るための交渉を手伝わせた。これには、テニールスの息子が、この件に関してスペイン国王の決定に影響力を持つ廷臣の一人に非常に高価な金の時計を贈呈することが含まれていた。アントワープ王立美術アカデミー設立の勅許状を受け取るとすぐに、テニールスはそれを携えてブリュッセルからアントワープへ行き、聖ルカ組合のシルダースカマーで盛大な宴会を開いてその功績を祝った。^{[ 6 ] [ 4 ]} 1674年にアカデミーの存続が危ぶまれたとき、彼は再びスペイン宮廷での影響力を行使してアカデミーを救った。^{[ 6 ]}

宮廷画家であったテニールスは、地元のギルドに加入する義務はなかった。しかし、彼は1675年にブリュッセルの聖ルカギルドに加入した。晩年、テニールスは美術商としても活躍し、美術オークションを主催した。このため、1683年にオークション開催を禁止する訴訟を起こした他の画家たちと対立することになった。テニールスは、子供たちが母親の遺産分を求めて訴訟を起こしているため、オークションの収益が必要だと主張した。この問題は最終的に当事者間で解決した。晩年、彼は2番目の妻を亡くし、2番目の妻の2人の子供と遺産をめぐる訴訟に巻き込まれた。^{[ 6 ]}この時期に彼の繁栄が衰え、作品数が減少したという証拠がある。^{[ 18 ]}

1690年4月25日、ダフィット・テニールスはブリュッセルで死去した。^{[ 6 ]}

彼の弟子には、息子のダヴィッド、フェルディナント・アプショフェン（子）、トーマス・ファン・アプショフェン、ヤン・デ・フロイ、アールト・マース、アブラハム・テニールス、アールト・ファン・ワースなどがいる。^{[ 2 ] [ 19 ]}ギリス・ファン・ティルボルグもテニールスの下で学んだと推測されている。^{[ 20 ]}

テニールスは、非常に多作な勤勉家として知られていました。この画家が描いた絵画は約2000点に上ると考えられています。^{[ 3 ]}彼は非常に多才で、歴史画、風俗画、風景画、肖像画、静物画など、当時フランドルで行われていたすべてのジャンルに挑戦しました。

テニールスは、農民を描いた作品、酒場を描いた作品、錬金術師や医師が登場する場面などを特に多く制作したことで知られている。また、宗教画も数多く描いており、中でも聖アントニウスの誘惑や、洞窟や砂漠に隠遁する聖人たちを題材にした作品は特筆に値する。

テニールスの初期作品にはアダム・エルスハイマーの影響が見られる。この影響は、ローマでエルスハイマーに師事し、エルスハイマーの弟子とみなされている彼の父を通して彼に伝えられた。エルスハイマーは主に、風景や光の効果を革新的に扱うことで特徴づけられる小型のキャビネット絵画で知られていた。^{[ 21 ]}

ダフィット・テニールス（子）の初期作品に大きな影響を与えたもう一つの作品は、フランドルの画家アドリアーン・ブロウワーの作品である。アドリアーン・ブロウワーは、ハールレムに長期滞在した後、1620年代半ばから1630年代半ばまでアントワープで活動していた。彼は、酒場や田舎の風景の中で、農民、兵士、その他の「下層階級」の人々が飲酒、喫煙、カードやサイコロ遊び、喧嘩、音楽演奏などに従事している様子を生き生きと描写することで、風俗画の重要な革新者となった。^{[ 22 ]}ブロウワーはまた、様々な表情を探求する頭部や顔面の習作であるトロニーのジャンルの発展にも貢献した。^{[ 23 ]}テニールスの1630年代末までの初期の作品は、主題、技法、色彩、構図の点でブロウワーの作品に非常に近いものであった。彼はブロウワーから、特徴的な煙が立ち込め薄暗い酒場に置かれた粗野な人物像を取り入れた。また、ブロウワーと同様に、これらの主題をモノクロームの色調で表現した。

テニールスの個性的なスタイルは最初から明らかだった。重要な違いは、これらの風俗画を主に屋内に描いたブロウワーとは異なり、テニールスは徐々に屋外へと舞台を移し、1640年代から風景を作品の中で重要な位置づけにするようになったことである。これは当時フランドル絵画でよく見られた展開だった。^{[ 24 ]} 1630年代の室内の煙がかった単調な色調は、農民たちがくつろいで会話したりカードゲームをしたりする、明るく銀色の雰囲気に取って代わられた。これらの絵画は、ブロウワーの影響を受けた初期の風刺作品に反映されていたよりも、田園生活や農民に対するより肯定的な態度への急激な変化を示している。^{[ 3 ]}

テニールスの後期の作品、例えばフランドルの祭り（1652年、ベルギー王立美術館、ブリュッセル）には、牧歌的なアルカディアの精神が息づいている。農民の人物は不格好な姿を失い、上流階級の人々が庶民と混ざり合っている。1651年からレオポルド・ヴィルヘルム大公の宮廷画家となったことが、彼の作品のこうした「高級化」に寄与したのかもしれない。この種の田園風景は非常に人気を博した。^{[ 24 ]}テニールスの後期の絵画の多くでは、初期の農民の祭りの興奮は、少数の人物しかいない静かな場面に徐々に取って代わられている。この後期には、テニールスはより絵画的で自由なスタイルも採用した。^{[ 25 ]}

テニールスの農民を描いた作品は非常に有名で、この主題の作品は「テニールケンス」（「小さなテニールス」）と呼ばれるようになり、農民の場面を描いたタペストリーは「テニールスのタペストリー」と呼ばれるようになった。^{[ 24 ]}テニールス自身はテニールスのタペストリーをデザインしていない。これらのタペストリーのうち、テニールスの作品と直接結びつくものはごくわずかである。テニールスのタペストリーは、17世紀後半から18世紀にかけて特に人気があった。テニールスのタペストリーは、ブリュッセルの多くの織物職人によって織られ、リール、アウデナールデ、ボーヴェ、マドリードなどの他の中心地でも織られた。^{[ 26 ]}

1640年代初頭、テニールスは風景画を多く描き始め、その中で独自の絵画言語を発展させた。彼は、屋外の農民の情景の背景としてだけでなく、フランドルの田園風景そのものを主題として捉え始めた。風景画では、さまざまな天候条件におけるフランドルの田園風景の多様な光に特に注意を払った。彼の「虹のある川の風景」では、薄い暗い雲、雨を突き抜ける筋状の太陽光線、そして左奥の虹を描き入れた。ルーベンスとともに、テニールスは17世紀のフランドルの画家の中で最初に虹を作品に取り入れた一人であり、それは宗教的または寓意的な意味からではなく、自然に対する彼の綿密な研究を示すもう一つの手段としてであった。その他の例としては、1640年代半ばの作品「収穫」（エルミタージュ美術館）などが挙げられる。^{[ 27 ]}テニールスは現実の風景だけでなく、想像上の風景も描いた。彼はこれらの作品を地形的に正確に描こうとは意図していなかったが、田園地帯でスケッチに多くの時間を費やした。これが、彼の風景画作品に特定のモチーフが繰り返し登場する理由である。^{[ 28 ]}

1660年代、テニールスは牧歌的な風景を描き始めた。この時期の彼の作品において田園生活や自然がますます重要になったのは、1662年にペルクにある田舎の家、ドライ・トーレンを購入し、そこにアトリエを構えたことと関係があると思われる。宮廷画家として描いた洗練された構図とは対照的に、ペルクで描いた風景画は簡素さが際立っている。それらは田園生活に対するアルカディア的な見方を表現し、土地での平和な生活の利点を称賛している。彼は田園生活を幸福で気楽なものとして描いた。^{[ 29 ]}風景画自体は幻想と現実の組み合わせであった。^{[ 28 ]}アルカディア的な精神は、牛や羊、橋、丘の上の古典的な遺跡といった定番のモチーフや、作品全体のトーンやスタイルを通して伝えられている。^{[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]}

テニールスが田園風景画に関心を持ったのは、貴族に昇格したいという野心と結びついている。農業と畜産業は貴族の正当な職業とみなされていた。そのため、田舎の領地を持つことは当時の貴族の地位にとって必要不可欠なものだった。テニールス自身も、ルーベンスの田舎の領地ヘット・ステーン近くのペルクにあるドリ・トーレンという田舎の領地を取得していた。テニールスはこの田舎の領地を何度か描いている。ダフィット・テニールス一家とペルクのドリ・トーレンの眺め（1660年頃、ボートン・ハウス所蔵）では、テニールスは自分の領地を構図の中心に据え、収穫期の家族、使用人、小作農の姿を描き入れている。遠景にルーベンスの近くの領地ヘット・ステーンを描くことで、ルーベンスに敬意を表している。彼はこの絵の中で、優雅な立ち居振る舞いと高価な衣服によって、絵の中の使用人や苦労する農民とは一線を画す田舎の紳士として自身を描いている。テニールスは他にも多くの城や荘園の絵を描いた。これらの絵に描かれた城や荘園のうち、実際に知られているのはごくわずかである。それらは、田舎の荘園がどのようなものであるべきかという一般的なイメージ、すなわち、大きく、堂々としていて、周囲の田園地帯を圧倒するような姿を表現するために、想像上の創作物として描かれたものと考えられている。これらの絵には、主人に敬意を払う小作農の姿がしばしば描かれている。このように、テニールスが属することを切望していた当時の支配階級の一般的な世界観、すなわち、善良で謙虚な農民は常に高貴な領主に敬意を払うべきだという考え方が表現されている。^{[ 17 ]}

テニールスは、ブリュッセルのレオポルド・ヴィルヘルム大公のコレクションを描いた絵画を10点制作した。これらのうち、制作年が判明しているのは3点のみである。9点はキャンバスに、1点は銅板に描かれている。これらの絵画は、ブリュッセルの宮殿にある大公のコレクションの実際の場所ではなく、架空の空間を描いたものと考えられている。しかし、そこに描かれている絵画は、大公のコレクションの一部であったことが知られている。^{[ 32 ]}

テニールスが描いた大公のコレクションの絵画は、「ギャラリー絵画」または「コレクションの絵画」と呼ばれるジャンルに属します。ギャラリー絵画は通常、多くの絵画やその他の貴重品が優雅な環境で展示されている広い部屋を描いています。アントワープの画家ヤン・ブリューゲル（父）とフランス・フランケン（子）は、1620年代に美術品や珍品のコレクションを描いた最初の画家でした。このジャンルは、ヒエロニムス・フランケン（子） 、ウィレム・ファン・ヘヒト、ヘンドリック・スターベンによってさらに発展しました。このジャンルはすぐにアントワープで人気を博し、テニールスの時代には多くの画家がこのジャンルに取り組みました。その中には、ヤン・ブリューゲル（子）、コルネリス・デ・バエリュー、ハンス・ヨルダーンス、ゴンザレス・コケス、ヤン・ファン・ケッセル（父）、ヒエロニムス・ヤンセンスなどが含まれます。後の実践者には、テニエールの弟子と思われるギリス・ファン・ティルボルグのほか、ヴィルヘルム・シューベルト・ファン・エーレンベルク、ヤコブ・デ・フォルメントロウ、バルタザール・ファン・デン・ボッシェも含まれていた。

テニールスはギャラリー絵画のジャンルの発展に重要な役割を果たし、17 世紀半ばにレオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクションを描いたギャラリー絵画は、このジャンルの最も有名な例の一つです。^{[ 33 ] [ 34 ]}このジャンルの初期の作品では、美術品と科学機器や珍しい自然標本などの他の品物が一緒に描かれていました。これらの絵画は、いわゆる珍品陳列室で美術品と科学機器が混在していた、近世初期の好奇心文化を表現していました。これらの初期の作品のギャラリーにいる人物は「ヴィルトゥオーシ」であり、美術品を鑑賞するのと同じくらい科学機器について議論することに熱心であるように見えます。テニールスは 17 世紀半ばに、珍品陳列室の描写から美術館、特にレオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクションの描写へと移行することで、このジャンルを変革しました。このジャンルの最後の「後期」段階では、 1660年から1690年にかけて、テニールスの弟子であるギリス・ファン・ティルボルグなどの芸術家は、ギャラリーから非芸術的な物品を取り除くことにさらに踏み込み、芸術に関する知識（そして、場合によっては芸術家が出席しているように、芸術を制作する能力）によってエリートの地位を主張する人物をギャラリーに導入した。^{[ 33 ]}

テニールスは、1651 年付けの 2 枚の絵画で初めてレオポルド・ヴィルヘルム大公とそのコレクションを描いた (1 枚はペットワース・ハウス、もう 1 枚はベルギー王立美術館)。テニールスによる他の日付の付いたギャラリー絵画は 1653 年付けのみである。テニールスの他のギャラリー絵画に日付が付いていないため、このジャンルにおける彼の作品の年代順と発展を確立することは困難である。レオポルド・ヴィルヘルム大公を描いた既知の 10 枚のギャラリー絵画のうち 2 枚は構図が似ており、同じ絵画が含まれている。美術史美術館にある日付のない大きなキャンバスは、ペットワース・ハウスにある 1651 年付けの同じ大きさの絵画に続いて描かれた可能性が高い。他のすべては独立した構図で、異なる作品が描かれているか、同じ作品が含まれている場合でも異なる順序で展示されている。^{[ 32 ]}テニールスのギャラリー絵画は、大公のコレクションの一部であったことが知られている絵画を描いているが、それらの絵画を描いた正確な配置は架空のものであると考えられている。テニールスはこれらの絵画で、コレクションの視覚的な概観を得ようと努めた。絵画の中には、大公が廷臣や他の美術収集家を伴ってコレクションを訪れる様子を描いたものもある。テニールスは、コレクションの中の特定の美術作品について後援者に説明していると思われる自身の肖像をいくつかの絵画に含めた。^{[ 13 ]}ブリュッセルのギャラリーにいるレオポルド・ウィレム大公（1650年頃、美術史美術館）では、テニールスはヤン・アントン・ファン・デル・バーレン（右から3番目の人物）の肖像を含めた。ファン・デル・バーレンは後に大公がウィーンに戻った際に同行し、大公のコレクションの館長兼目録作成者としてテニールスの役割を引き継いだ。^{[ 35 ]}

大公のコレクションを描いたこれらのギャラリー絵画は、コレクションとそれに関係する人々を記念し、称賛するために描かれた可能性が高い。^{[ 11 ]}ペフトフォード・ハウスにあるレオポルド・ヴィルヘルム大公を描いたギャラリー絵画は銅板に描かれている。これは、これほど大きなサイズの絵画としては珍しく、おそらく大公がスペインのフェリペ4世に贈り物として送るために制作されたものと思われる。^{[ 13 ]}この作品をフェリペ4世に送ることで、大公はマドリードのアルカサル宮殿に大規模なコレクションを所有していたことで知られるイタリア絵画の著名な鑑定家である叔父に敬意を表そうとしたのかもしれない。彼の第二の意図は、ブリュッセルのコレクションがマドリードの国王のコレクションに匹敵することを国王に示すことだったのかもしれない。 17世紀には、君主の権力はもはや軍事的成功のみに基づいて判断されるのではなく、芸術に対する趣味や鑑賞力によって判断されるようになったため、大公は国王に対抗できることを示したかったのである。^{[ 36 ]}

テニールスはまた、画家が制作している様子や、美術愛好家がコレクションを鑑賞している様子を描いたギャラリー絵画もいくつか制作している。例えば、「印章と赤チョークの絵を二人の男が調べている絵画ギャラリー、猿もいる」（2002年1月24日、サザビーズ・ニューヨーク、ロット169）などがある。これらのギャラリー絵画は象徴主義と寓意に満ちており、個人の美徳の涵養や鑑識眼の重要性など、当時の知的関心を反映している。それらは、鑑識眼に伴う識別力が、他の知識形態よりも社会的に優れている、あるいは望ましいという考えを強調している。テニールスはまた、絵画ギャラリー絵画を寓意的あるいは風刺的に解釈した素描「猿の仮面舞踏会：画家のスタジオ、座る画家」 （大英博物館）も制作している。この絵は、美術愛好家の中に猿を入れることで、コレクションの多くの絵画に見られる「芸術は自然の猿である」という通説を明らかに皮肉ったものである。^{[ 33 ]}

テニールスは、レオポルド・ヴィルヘルム大公のコレクションの管理人を務めていた期間中に、史上初の古典絵画の図解カタログの作成と出版に着手した。^{[ 37 ]}彼の弟アブラハム・テニールスは、この作品の出版の組織化に関わっていた。^{[ 38 ]}この作品の最初の公式な製本版は、1660年にブリュッセルのヘンドリック・アールツェンスによって出版された（ただし、タイトルページには1658年と記載されている）。本のタイトルページには、これを「Hoc Amphiteatrum Picturarum」（「絵画の円形劇場」）と呼んでいる。^{[ 39 ]}この出版物は現在、しばしば「Theatrum pictorium」 （「絵画の劇場」）と呼ばれている。^{[ 38 ]} Theatrum pictoriumの表紙には、大公の胸像と大公への献辞、ラテン語、フランス語、スペイン語、オランダ語の序文が掲載されている。表紙には、テニールスが自費で出版プロジェクトに資金を提供したと明記されている。^{[ 40 ]}『テアトルム・ピクトリウム』は4つの言語（ラテン語、フランス語、オランダ語、スペイン語）で出版され、1673年、1688年、18世紀にも版が出版された。最終版は1755年に出版された。^{[ 41 ] [ 42 ]}

この出版物は、レオポルド・ヴィルヘルム大公の美術コレクションに収蔵されていた重要なイタリア絵画246点の版画から構成されていた。当初は大公のコレクション全体を網羅する予定だったが、大公がプロジェクト完了前にウィーンに戻ったため、最終的に制作されたのは246点の版画のみとなり、そのうち243点は当時大公が所有していたイタリア絵画の約半分を描いたものだった。

このプロジェクトの準備段階で、テニールスはまず、原画を基に、およそ 17 × 25 インチのパネルに縮小版のモデッリを描きました。その後、12 人の彫刻家によって同じ縮尺で彫刻されました。 ^{[ 43 ]}テニールスは、モデッリにグリザイユではなくフルカラーを使用しました。これは、彼がこれらの複製を、大公のコレクションにあるこれらのイタリア絵画の独立した記録として機能させることを意図していたことを意味する可能性があります。保存されている多くのモデッリから明らかなように、テニールスの複製は、細部を省略し、彼特有の流動的で透明な方法で描いたにもかかわらず、原画の真の記録を構成しています。原画ではなくモデッリに基づいて作業した彫刻家によるカタログの彫刻は、1656 年までに開始されました。^{[ 40 ]} 17 世紀には、画像を反転させる効率的な方法は存在しませんでした。その結果、カタログのほとんどの版画は、原画の反転画像となっています。^{[ 41 ]}各版画には、左側に原画の作者名（「pinxit」の「p」で示され、「描いた」を意味するラテン語）と、右側に版画の彫刻家名（「sculpsit」の「s」で示され、「彫刻した」を意味するラテン語）が記載されている。一部の版画には、絵画の元の寸法も記載されている。^{[ 42 ]}

テニールスの模型とテアトルム・ピクトリウムは、現在所在が不明な重要な絵画の記録として役立っています。例えば、メトロポリタン美術館にある、テニールスがコレッジョの作品としている「青春を求める老人」とパドヴァニーノの「アダムとイヴ」の模型は、これらの失われた絵画の最も重要な記録です。^{[ 40 ]}

『テアトルム・ピクトリウム』は、コレクションの整理、評価、出版の方法に重要な影響を与え、18世紀を通して参考書として使用され続けた。^{[ 37 ]}

テニールスは「猿の場面」というジャンルの普及に貢献した。このジャンルは「singerie」（フランス語で「滑稽なしかめ面、行動、またはトリック」を意味し、フランス語で猿を意味する「singe」に由来する）とも呼ばれる。^{[ 44 ]}猿が人間の服装や人間の環境に登場する滑稽な場面は、16 世紀のフランドル絵画で始まり、その後 17 世紀にさらに発展した絵画ジャンルである。^{[ 45 ]}猿は恥知らずでいたずら好きな生き物であり、人間の行動を模倣するのが得意だと考えられていた。猿がさまざまな人間の役を演じるこれらの描写は、世の中のあらゆる愚かさに対する遊び心のある比喩であった。^{[ 46 ]} 16 世紀の視覚資料や文学資料では、猿のイメージは人間の本性の不合理で愚かな側面を象徴するためによく使われた。テニールスが『ヴァニタスの寓意』 （1633年、個人蔵）で言及しているのはまさにこの性質であり、彼はこの作品に、道化の服を着て鎖につながれた猿が望遠鏡を逆向きに覗いている様子を描いている。さらに、猿は反キリストや悪魔と関連付けられ、神の対極にあるものと見なされていた。デューラーの版画『猿と聖母』では、聖性を象徴する聖母マリアが、悪を象徴する足元に鎖で繋がれた猿と対比されている。^{[ 47 ]}

フランドルの版画家ピーテル・ファン・デル・ボルヒト（父）は、 1575年頃、ピーテル・ブリューゲル（父）の芸術的伝統に深く根ざした一連の版画の中で、シンゲリーを独立したテーマとして導入しました。これらの版画は広く普及し、その後、他のフランドルの画家たちもこのテーマを取り入れるようになりました。最初にこのテーマに取り組んだのはアントワープの画家フランス・フランケン（子）で、すぐにヤン・ブリューゲル（父）、ヤン・ブリューゲル（子） 、セバスティアン・フランクスが続きました。ダフィット・テニールス（子）は、義父ヤン・ブリューゲル（父）の足跡をたどり、このジャンルの主要な実践者となり、弟のアブラハム・テニールスと共にさらに発展させました。二人の兄弟は美術市場の流行に応えることができ、フランドル地方以外にもこのジャンルを広める上で重要な役割を果たしました。 17世紀後半には、ニコラース・ファン・フェレンダールもこうした「猿の場面」を描き始めた。^{[ 45 ]}

テニールスは、猿の祭りを二つの異なる時期に描いた。最初の時期は1630年代初頭で、彼はまだアントワープで活動していた。1660年代には、レオポルド・ヴィルヘルム大公の宮廷画家としてブリュッセルで活動していた際に、再びこの主題に取り組んだ。初期の時期のテニールスの猿の祭りは、猿を兵士として描くのが一般的だった。この時期の作品に『猿の祭り』（1633年、個人蔵）がある。猿の兵士たちが、おそらく町の広場と思われる場所に張られたテントの前で楽しんでいる様子が描かれており、遠くには風景が広がっている。食べ物とワインは豊富にある。テントには眼鏡をかけたフクロウの絵がピンで留められている。このフクロウは、フランドルのことわざ「フクロウが見たり読んだりしたがらないなら、ろうそくと眼鏡があっても何の役に立つのか」を思い起こさせる。猿の祭りは、「高位の愚か者」の役割に対する批判と見なすことができる。テニールスは、キャリアのこの初期に猿の祭典のジャンルに深く関わっていたことは明らかで、猿のいる衛兵室と猿の祭りの2つの猿の場面は、1635年の自画像「アトリエの画家」（個人コレクション、工房の複製は2004年5月27日のサザビーズ・ニューヨークのオークションでロット16として売却された）に再現されている。画家は、筆とパレットを持ってイーゼルの前に座っている姿で描かれている。画家のアトリエとギャラリーの絵画というジャンルの例外的な組み合わせとして、数人の若い鑑定家が画家のアトリエを訪れ、彼の作品のいくつかを鑑賞している。^{[ 47 ]}

テニールスは、『歩哨』 （1642年）など、衛兵室の情景を描いた作品をいくつか残している。衛兵室の情景は、17世紀半ば、特にオランダ共和国で人気を博した風俗画の一種である。フランドル地方において、テニールスは兄のアブラハム、アントン・ゴウバウ、コルネリス・マフ、ヤン・バプティスト・タイセンス（子）らとともに、この風俗画の主要な画家の一人であった。

衛兵室の場面は、通常、将校や兵士が陽気に騒いでいる室内の情景を描いています。衛兵室の場面には、傭兵や娼婦が戦利品を分け合ったり、捕虜をいじめたり、その他の非難されるべき行為にふけったりする様子がよく描かれていました。 ^{[ 48 ]}テニールスの衛兵室の室内の絵の多くは1640年代半ばのもので、銅板に描かれています。衛兵室とその内容物、例えば鎧、色鮮やかな旗や横断幕、鞍、太鼓、ピストルなどは、テニールスが静物画家としての才能を発揮するのに役立ちました。^{[ 49 ]}テニールスはまた、この題材を使って、光を利用して描かれた物の質感を完璧に表現する能力を示しました。^{[ 50 ]}

衛兵室の絵に描かれている鎧は、金属製の鎧、胸当て、兜が1620年代から使われなくなったため、描かれた時点ですでに時代遅れだった。^{[ 51 ]}このジャンルの教訓的な意図に沿って、この鎧は権力と名声のはかなさというヴァニタスのモチーフへの言及である可能性がある。^{[ 52 ]}

テニールスは、衛兵室の室内を描いた作品の一つである「衛兵室と自画像」（2010年7月7日のサザビーズ・ロンドン・セール、ロット12）に、36歳頃の自身の肖像を描き入れている。画家は、異国風の毛皮で縁取られたコートと羽根飾りのついた毛皮の帽子を身に着けた将校として、自らを寝かしつけている。この絵の中の自画像は、しばしば異国の衣装を着た定型的な人物を描いたトロニーとして意図されたものかもしれない。^{[ 53 ]}テニールスは、 「猿のいる衛兵室」 （個人蔵）という構図で、シンガリーと衛兵室の場面というジャンルを組み合わせている。一見すると、「猿のいる衛兵室」は他の衛兵室の場面と何ら変わりない。ドアの上の丸い月から、この場面が深夜に設定されていることは明らかである。非番の猿たちは鎧を脱ぎ、槍をしまい、中隊の旗を丸めて奥の壁に立てかけている。猿の兵士たちも人間の兵士たちと同じようにぶらぶらしており、中には酒を飲んだりタバコを吸ったりしている者もいれば、ゲームをしている者もいる。戸口では、きちんとした私服を着た猫が2匹の猿に押さえつけられて部屋に入ってくる。きちんとした服装の猫と、猿の兵士たちの奇妙な服装（1匹は頭に漏斗をかぶり、もう1匹は逆さまにした鍋をかぶっている）との対比は、猿たちの権威の正当性に疑問を投げかける。シンゲリーの慣習通り、猿たちの服装と行動は人間の企ての愚かさを際立たせている。テニールスは、1630年代の南ネーデルラントの肥大化した軍隊を批判する意図もあったのかもしれない。^{[ 47 ]}

17世紀のフランドルとオランダの風俗画では、医師と錬金術師を題材とした作品が人気を博した。フランドルにおけるこの風俗画とその図像表現に最も貢献したのはテニールスである。医師と錬金術師に対する世間の見方は両義的だった。彼らは、金銭的利益を求めて欺瞞を用いるインチキ医者や詐欺師と見なされることもあれば、知識の探求に真剣に取り組む人物と見なされることもあった。こうした両義的な態度は、医師と錬金術師を描いた芸術作品にも反映されている。最初の手法は、錬金術師を風刺し、人間の愚かさの象徴として描くことだった。画家たちは、錬金術師が卑金属から金を作り出す研究は、もっぱら個人的な利益を追求するという罪深い動機によるものであることを強調した。象徴主義を用いて、錬金術師が貴重な時間と金を浪費し、その過程で家族の幸福を犠牲にしていることを示した。 1558年に制作された有名な錬金術師の素描（ベルリン版画室所蔵）の中で、ピーテル・ブリューゲル（父）は、錬金術師を資源を浪費し、無謀なほど贅沢な人物として描いた。この素描は、ヤン・ステーン、ダヴィッド・ライカルト3世、アドリアーン・ファン・オスターデといった17世紀の画家たちが採用した錬金術師のイメージの基準となった。1640年代には、テニールスが錬金術師の第二のイメージを創造した。テニールスは、錬金術師を、器具でいっぱいの実験室で熱心に研究に取り組む博識で謙虚な科学者として描いた。実験室では、通常1人か2人の助手が錬金術師の実験を手伝う。テニールスの『錬金術師』（1640年頃～1650年頃、マウリッツハイス美術館）は、ブリューゲルが錬金術と結びつけていた自己欺瞞とそれに伴う悲惨さの象徴、例えば空っぽの財布や泣きじゃくる家族などが一切描かれていない、彼の錬金術師の実験室を描いた作品の一例である。テニールスの錬金術師を描く新たな手法は、トーマス・ワイク、フランス・ファン・ミーリス（父）、ヤコブ・トーレンフリート、コルネリス・ベガといった同時代の画家たちに受け継がれた。^{[ 54 ]}

錬金術師は主に卑金属をより貴金属に変えることに関心を寄せていましたが、その活動はより広範で、人々の診断や治療にその技術を用いることも含まれていました（いわゆる「医化学」、病気や医学的疾患に対する化学的解決策を提供することを目的とした学問）。そのため、医師の役割と重なる部分がありました。医学的診断の一般的な方法の一つに、いわゆる「尿検査」、つまり患者の尿を分析する方法がありました。これは中世には有効な診断方法と考えられていましたが、17世紀にはより近代的な考えを持つ医師たちによってその妥当性が疑問視されるようになりました。尿検査の実践と、医療従事者によるその使用をめぐる疑問は、「尿検査者」をテーマにした風俗画の創作を促しました。これらの絵には、若い女性が提供した尿の入ったフラスコを医師や偽医者が検査する様子が描かれているのが典型的でした。検査で胎児の像が発見されれば、その女性が妊娠している証拠とされました。このジャンルはアドリアーン・ブラウワーによって始められ、ブラウワーの今は失われた作品がテニールスとヘラルト・テル・ボルヒにこのジャンルの作品を描くよう促したと考えられている。^{[ 55 ]}

テニールスがこのジャンルに貢献した例としては、ベルギー王立美術館所蔵の「尿サンプルを調べる村の医者」（1640年代）という作品がある。この作品では、不安そうな農婦が見守る中、男性が医学的診断のために尿瓶を調べている様子が描かれている。テニールスはまた、足や背中の手術など、さまざまな手術を行う医師の姿も描いた。^{[ 56 ]}

テニールスは一般的に静物画家として知られているわけではない。しかしながら、彼の室内画の多くには精巧な静物画が含まれており、その中には専門の静物画家が描いたものもあれば、テニールス自身が描いたものもある。衛兵室とその装飾品、例えば鎧、色鮮やかな旗や旗、鞍、太鼓、ピストルといった題材は、テニールスに静物画家としての能力を存分に発揮する機会を与えた。^{[ 57 ]}これは『聖ペテロの救済のある衛兵室』 （1645～47年頃、メトロポリタン美術館）で見ることができる。^{[ 58 ]}

テニールス作とされる独立した静物画もいくつかあります。その中でも特に完成度の高い作品の一つが「ひっくり返った水差しのある静物」（2007年12月5日、サザビーズ、ロット5）です。この作品は様式的な根拠から1630年代半ばのものとされています。この作品にはオランダのモノクローム静物画家の影響が見られるようです。特に、その簡素さと計算された非公式性、そして微妙に抑えられた色彩の使用は、ライデンやハールレムの同時代の画家たちの作品を彷彿とさせます。しかし、テニールスが実際にこれらの画家たちから直接影響を受けたかどうか、また、もしそうであればどのように影響を受けたのかは明らかではありません。この時期のアントワープには、これに似た静物画は知られていません。テニールスがこの静物画を制作した当時、彼に最も影響を与えたのはアドリアーン・ブラウワーでした。ブラウワーは1631年から1632年頃にハールレムからアントワープに戻ってきていました。現在まで、ブラウワーが静物画家として活動していたという記録はありません。テニールスの初期の作品には、ロッテルダムのピーテル・デ・ブロートやサフトレーフェン兄弟といったオランダ人画家に関する知識も見て取れるが、これらの画家の中に静物画家はいなかった。この静物画は、おそらく1635年にアントワープに到着した重要なオランダ人静物画家ヤン・ダヴィッツゾーン・デ・ヘームの影響を反映しているのかもしれない。この絵が描かれた年である。^{[ 59 ]}

17世紀のアントワープでは、異なるジャンルを専門とする芸術家同士のコラボレーションが芸術活動の特徴であった。テニールスもまた、他の芸術家と頻繁にコラボレーションを行った。彼の協力者には、ルーカス・ファン・ウーデン、ヤン・ダヴィッツゾーン・デ・ヘーム、アドリアーン・ファン・ユトレヒト、ジャック・ダルトワ、甥のヤン・ファン・ケッセル（子）、グアルテルス・ギサールツなどが含まれる。^{[ 1 ]}

こうしたコラボレーションの一例として、花瓶、死んだ鳥、魚、猫のある台所の静物画が挙げられます。この絵は、2人の男性が肉と魚を焼いている台所を描いています。絵の左前景には、花束と狩猟動物の静物画が描かれており、これらはアントワープの静物画専門家であるニコラース・ファン・ヴェレンダールとカルスティアン・リュイクスによって描かれました。^{[ 60 ]}

テニールスは、カタルーニャの貴族であるモンカダ家の2人のメンバーから依頼された20枚の銅板のシリーズに協力した。これらのパネルは、14世紀末から15世紀初頭にかけてシチリアに住んでいたモンカダ家の兄弟、ギレルモ・ラモン・モンカダとアントニオ・モンカダの功績を描いている。5人の著名なフランドルの画家がパネルの制作に協力した。ギレルモ・ラモン・モンカダに捧げられた12の場面のうち、ウィレム・ファン・ヘルプが6枚、ルイージ・プリモが5枚、アダム・フランス・ファン・デル・ミューレンが1枚を描いた。テニールスは、アントニオ・モンカダの功績を描いた8枚のパネルすべてを担当した。彼は、シリーズの最初の部分が完成してから間もなく、それらを描いた。 テニールスの甥で静物画の専門家であるヤン・ファン・ケッセル（父）が、各エピソードを囲む装飾的な縁取りを制作した。^{[ 61 ]}

テニールスが共同制作した絵画のもう一つの例は、作品「シャボン玉」（1660～1670年頃、ルーヴル美術館）である。この作品でテニールスは再び甥のヤン・ファン・ケッセル（父）と共同制作し、ケッセルはテニールスが描いた、シャボン玉を吹く若い男性を描いたカルトゥーシュの周りに、四元素を表す装飾的な花輪を描いた。シャボン玉を吹く若い男性と、彼を取り囲む花輪の中の花、死んだ魚、鎧、旗などの要素はすべてヴァニタス、つまり人生のはかなさや地上のあらゆる財産や追求の無価値さというテーマへの言及である。^{[ 62 ]}

このタイプの絵画は、17 世紀の最初の 20 年間にテニールスの義父であるヤン・ブリューゲル (父) によって考案され発展した「花輪絵画」というジャンルに属します。花輪絵画は、通常、宗教的な像や肖像の周りに花輪を描いています。^{[ 63 ]}このジャンルの初期発展に関わった他の芸術家には、ヘンドリック・ファン・バーレン、アンドリース・ダニエルゾーン、ピーテル・パウル・ルーベンス、ダニエル・セーヘルスなどがいます。このジャンルは当初、対抗宗教改革運動の視覚的イメージと結びついていました。^{[ 64 ]}このジャンルはさらに、ハプスブルク宮廷 (当時南ネーデルラントの支配者) やアントワープ全般で広まっていた聖母マリアへの崇敬と信仰の崇拝に触発されました。このジャンルの初期の作品には、カルトゥーシュの中に聖母マリアの信仰的なイメージが含まれていることが多いが、後期の作品では、カルトゥーシュ内のイメージは宗教的なものだけでなく世俗的なものもあり、テニールスの『シャボン玉』がその例である。^{[ 63 ] [ 64 ]}

1676年、テニールスは甥または従兄弟で静物画家のグアルテルス・ギサールツと共同で、ゴルクムの殉教者を描いた19点の花輪の絵画シリーズを制作した。このシリーズは、1676年7月9日の殉教者の列福式後、メヘレンのミノライト教会のために制作された。テニールスは各殉教者のモノクロの胸像をカルトゥーシュの中に描き、ギサールツはカルトゥーシュとその周囲の花輪を描いた。これらの絵画のうち8点が現存することが知られており、そのうちの1点、殉教者ヒエロニムス・ファン・ウェールトを描いた作品はアムステルダム国立美術館に所蔵されている。ギサールツとテニールスは共にアムステルダム国立美術館の絵画に署名している。^{[ 65 ]}