シェイクスピアの公演

16世紀末以来、ウィリアム・シェイクスピアの 戯曲は何千回も上演されてきた。シェイクスピアが存命中、彼の最高傑作の多くはグローブ座やブラックフライアーズ劇場でロード・チェンバレン一座やキングス・メン一座によって上演された。^{[1] [2]}これらの初演の俳優の中には、リチャード・バーベッジ（ 『ハムレット』、『オセロ』、『リチャード三世』、『リア王』の初演で主役を演じた）、^[3]リチャード・カウリー、ウィリアム・ケンプなどがいた。

シェイクスピアの劇は、彼の死後も、空位期間（1642-1660年）まで上演され続けたが、この期間には、清教徒の支配者によってほとんどの公開舞台公演が禁止された。王政復古後、シェイクスピアの劇は劇場で上演され、凝った舞台装置が備えられ、音楽、ダンス、雷、稲妻、ウェーブマシン、花火が使われた。この間、台本は舞台用に「改訂」され「改良」されたが、これは後世に対して驚くほど無礼な行為と思われている。

ヴィクトリア朝のシェイクスピア作品では、しばしば「本物の」歴史的な衣装や舞台装置に絵画的な効果を求めた。 『アントニーとクレオパトラ』の海戦や船のシーンの演出は、その見事な例の一つである。^[4]シェイクスピアの劇では頻繁に場所が変わるため、このような手の込んだ舞台装置がしばしばペースを失わせた。19世紀末にウィリアム・ポエルがこの重苦しいスタイルに対する反動を先導した。彼は突き出し舞台での一連の「エリザベス朝」作品で、劇の構造に新たな注意を払った。20世紀初頭には、ハーレー・グランヴィル＝バーカーがカットの少ない四つ折りや二つ折りのテキストを演出し、^[5]エドワード・ゴードン・クレイグらは抽象的な演出を求めた。どちらのアプローチも、今日見られるシェイクスピア作品の多様な演出スタイルに影響を与えている。^[6]

シェイクスピアが初期の戯曲をどの劇団で書いたのかは定かではないが、1594年版の『タイタス・アンドロニカス』の表紙には、3つの異なる劇団によって上演されたことが記されている。^[7] 1592年から1593年のペスト流行後、シェイクスピアの戯曲は、シェイクスピアが創設メンバーであった新しい劇団、ロード・チェンバレン一座によって、テムズ川北岸のショアディッチにあるシアター・アンド・ザ・カーテンで上演された。 ^{[8]ロンドン市民は}『ヘンリー4世』第1部を見るためにそこに押し寄せ、レナード・ディッジスは「フォルスタッフ、ハル、ポインズ、その他の者だけが来れば、… ほとんど部屋が空かないだろう」と回想している。^[9]劇場の地主が劇団の賃貸契約を更新しないと発表したとき、劇団は劇場を取り壊し、その木材を使ってサザークのテムズ川南岸にグローブ座を建設した。これはロンドンで俳優が俳優のために建てた最初の劇場である。^[10]グローブ座は1599年秋にオープンし、最初に上演された劇の一つは『ジュリアス・シーザー』であった。1599年以降のシェイクスピアの最高傑作のほとんどはグローブ座のために書かれたもので、『ハムレット』、 『オセロ』、『リア王』などがある。^[11]

グローブ座は、ロンドンの他の屋根のない公共劇場と同様に、布製の天蓋で覆われた突き出し式の舞台を採用していました。舞台の後ろにある 2 階建てのファサードは、疲れた家を隠す役割を果たし、ファサードの上部近くの窓からは、ロミオとジュリエットのようなバルコニーのシーンを演出することができました。ファサードの下部にあるドアは、テンペストの終わりのような発見シーンに使用された可能性があります。舞台自体の落とし戸は、ハムレットの幽霊に関わるような舞台演出に使用されました。この落とし戸のあるエリアは「地獄」と呼ばれ、その上の天蓋は「天国」と呼ばれていました。

舞台や制作の他の特徴についてはあまり知られていない。舞台小道具は最小限だったようだが、衣装は可能な限り凝っていた。『ロミオとジュリエット』の序文で言及されている「2 時間の渋滞」は空想的なものではなく、市政府の敵意により、上演時間は公式にその時間に制限されていた。劇団がそのような命令をどれほど真剣に受け止めていたかは不明だが、劇は猛スピードで上演されたか、現在残っている台本が上演のためにカットされたか、またはその両方であった可能性が高い。

シェイクスピアの原作劇が上演されたもう一つの主要な劇場は、第2ブラックフライアーズ劇場で、リチャード・バーベッジの父でロード・チェンバレン男団の興行主であったジェームズ・バーベッジによって建てられた屋内劇場であった。しかし、近隣住民の抗議により、バーベッジは何年もの間、劇場をロード・チェンバレン男団の公演に使用できなかった。ロード・チェンバレン男団が1603年に国王男団と改名された後、彼らはジェームズ1世の新しい宮廷と特別な関係に入った。公演記録は断片的であるが、国王男団が1604年11月1日から1605年10月31日の間に宮廷でシェイクスピアの劇7作を上演したことがわかっており、その中には『ヴェニスの商人』の2回の公演も含まれている。^[12] 1608年、国王男団（当時の名称）がブラックフライアーズ劇場を掌握した。 1608年以降、劇団は冬は屋内のブラックフライアーズ劇場、夏はグローブ座で公演を行った。 ^[13]屋内舞台と、ジェームズ朝の仮面劇の流行が相まって、新たな上演条件が生まれ、シェイクスピアはより手の込んだ舞台装置を導入することができた。例えば『シンベリン』では、ジュピターが「雷鳴と稲妻の中、鷲に乗って降り立ち、雷を落とす。幽霊たちはひざまずく」。^[14]屋内劇場で上演された劇では、おそらく効果音や音楽も多用されたと思われる。

海軍大佐ウィリアム・キーリングの日記の断片が現存しており、そこには船上での『ハムレット』 （シエラレオネ沖、1607年9月5日、ソコトラ島、1608年3月31日）^[15]と『リチャード2世』（シエラレオネ、1607年9月30日）の公演の様子が詳しく記されている。^[15]発見後しばらくの間、断片は偽物ではないかと疑われたが、現在では本物であると一般に認められている。^[16]これらは、アマチュアによるシェイクスピア劇の公演として記録された最初のものである。^[15]

1613年6月29日、グローブ座はヘンリー8世の公演中に炎上した。公演中に発射された大砲が不発し、木製の梁と茅葺き屋根に引火した。この事件に関する数少ない文書の1つによると、燃えているズボンをビール瓶で消した男を除いて、けが人はいなかった。^[17]この事件は、シェイクスピア劇の日付を非常に正確に特定している。ヘンリー・ウォットン卿は、劇が「多くの並外れた華やかさと儀式を伴う状態で上演された」と記録している。^[18]劇場は再建されたが、ロンドンの他のすべての劇場と同様に、グローブ座も1642年に ピューリタンによって閉鎖された。

シェイクスピア劇団の俳優には、リチャード・バーベッジ、ウィル・ケンプ、ヘンリー・コンデル、ジョン・ヘミングスなどがいた。バーベッジは『リチャード三世』、『ハムレット』、『オセロ』、『リア王』などシェイクスピアの多くの劇の初演で主役を演じた。^[19]人気の喜劇俳優ウィル・ケンプは『ロミオとジュリエット』のピーター、 『から騒ぎ』のドッグベリーなどを演じた。16世紀末頃にはロバート・アーミンが代わり、『お気に召すまま』のタッチストーン、『リア王』の道化などの役を演じた。^[20]演技スタイルについてはほとんど知られていない。批評家たちは最高の俳優たちの自然さを称賛した。怒鳴り散らす人や『ハムレット』にあるように「情熱をずたずたに引き裂く」人は軽蔑された。また、ハムレットでは、劇作家たちは舞台上で即興で演じる道化師について不満を述べている（現代の批評家は、この点で特にケンプを非難することが多い）。リチャード・タールトンによって頂点に達した古いコメディの伝統では、道化師が劇団の目玉となり、喜劇的な脇役を演じていた。ジェームズ朝時代までには、そのタイプのユーモアは言葉による機知に取って代わられていた。

シェイクスピアの劇は彼の死後も上演され続けたが、 1642年から1660年にかけての空位期間にピューリタンの支配者らによってほとんどの公開舞台公演が禁止された。舞台、衣装、背景の使用を禁じられていたが、役者たちは「ドロール」、つまり大作劇の短い部分を演じることでなんとか商売を続け、通常は何らかのジグで終わる。シェイクスピアは、これらの場面のために作品が盗まれた多くの劇作家の一人だった。シェイクスピアから盗まれたドロールの中には、「織工ボトム」 （『真夏の夜の夢』のボトムの場面）^[21]や「墓掘り人」 （ 『ハムレット』の墓掘り人の場面）^{[22]などがある。}

1660年の王政復古の際、シェイクスピアの戯曲は新たに認可された2つの劇団、トーマス・キリグルーの国王劇団とウィリアム・ダヴェナントの公爵劇団に分割された。認可制度は2世紀にわたって続き、1660年から1843年まで、ロンドンでシェイクスピアを定期的に上演していた劇団は2つだけだった。ジョン・ローウィンやジョセフ・テイラーなどの初期ステュアート朝の俳優と知り合いだったダヴェナントは、以前の伝統との連続性を確立した中心人物であり、俳優への彼の助言は、当時の慣習を反映している可能性があるとして興味深い。

しかし、全体としては、革新こそが王政復古劇団の命題であった。ジョン・ダウンズは、国王一座には当初、キャロライン時代の俳優も含まれていたと報告している。しかし、空位期間の強制的な中断により、両劇団は過去から分断された。王政復古劇団の俳優たちは、夕方 6 時から 9 時の間に、プロセニアム舞台で演技をした。舞台装置や小道具は、より凝った、変化に富んだものとなった。おそらく最も顕著なのは、少年役が女優に取って代わられたことである。比較的高価な屋内劇場の観客は、グローブ座の多様でしばしば手に負えない観客よりも裕福で、教養があり、均質であった。ダヴェナントの劇団はソールズベリー・コート劇場で始まり、その後リンカーン法曹院の劇場に移り、最終的にドーセット・ガーデン劇場に定着した。キリグルー劇団はギボンズ・テニスコートで始まり、その後ドルリー・レーンにあるクリストファー・レンの新劇場に定着した。悲劇に関しては彼らの好みは英雄劇に向かい、喜劇に関しては風俗喜劇に向かった。彼らはシェイクスピアが好きだったが、彼の戯曲がこれらの好みに合致することを望んだようである。

王政復古期の作家たちは、シェイクスピアの戯曲を自由に翻案することで彼らの要求に応えた。ウィリアム・ダヴェナントやネイハム・テイトなどの作家は、ボーモントやフレッチャーの宮廷喜劇や新古典主義の劇作法を好んだ当時の嗜好に合わせて、シェイクスピアの戯曲のいくつかを書き直した。^[23] 1681年、テイトはシェイクスピアの原作悲劇をハッピーエンドに改変した『リア王の歴史』を発表した。スタンリー・ウェルズによると、テイト版は「1681年から1838年までの上演すべてにおいてシェイクスピアの戯曲に取って代わった」^[24] 。当時、ウィリアム・チャールズ・マクレディはシェイクスピアのテキストを短縮・再構成したバージョンからリア王を演じた。^[25]「物語の規則性と真実味に欠けていた部分を補う一つの方法を思いついたのは幸運だった」とテイトは語った。「それは、原作ではお互いの言葉を一度も変えなかったエドガーとコーデリアの愛を物語全体に貫くことだった」^[26]

テイトの『リア王』は、シェイクスピアの悲劇的ビジョンに対する無神経さから生じた、考えの浅い翻案の例として、今でも有名である。テイトの天才は言語ではなく (挿入された台詞の多くは、まったく意味が分からない)、構成にあった。彼の『リア王』は、エドマンド・ザ・バスタードの最初の注目を集める演説で見事に始まり、牢獄にいるコーデリアをリアが英雄的に救い、王位に正義が回復されるところで終わる。テイトの世界観、そして 1 世紀以上もの間、シェイクスピアの悲劇作品 (『リア王』や『ロミオとジュリエット』など) の彼の「ハッピーエンド」版を受け入れ (そして要求した) 演劇界の世界観は、社会における道徳観と、その社会で演劇と芸術が果たすべき役割に対する根本的に異なる感覚から生まれたものである。テイトのシェイクスピア版は、私たちの卑しい本能に道徳的な鏡を向けることで、前向きな変化をもたらす変革の担い手としての劇場の責任をとらえている。現在シェイクスピアの最高傑作とみなされている作品のテイト版が18世紀を通じて舞台を席巻したのは、啓蒙時代と理性時代にシェイクスピアの「悲劇的ビジョン」が不道徳で、悲劇作品が上演不可能とされたからにほかならない。テイトの作品は今日ではほとんど上演されていないが、1985年にリバーサイド・シェイクスピア・カンパニーがシェイクスピア・センターで『リア王の歴史』を上演し、成功を収めた。これは「ロナルド・レーガン時代のリア王」と称賛された。^[27]

おそらく、王政復古期の改訂の目的を示すより典型的な例は、ダヴェナントによる 1662 年の喜劇『恋人たちに対する掟』だろう。これは『尺には尺を』のメイン プロットと『から騒ぎ』のサブ プロットを組み合わせたものである。その結果、王政復古期の喜劇趣味がスナップショットのように表れている。ベアトリスとベネディックはクローディオとヒロと対比されるようになっており、全体を通じて機知に富んだ会話に重点が置かれ、シェイクスピアの主題である欲望は徐々に控えめになっている。劇は 3 人の結婚で終わる。ベネディックはベアトリスと、クローディオはヒロと、そしてイザベラはアンジェロと結婚する。アンジェロはイザベラの貞操を狙ったが、これは策略だった。ダヴェナントは橋渡しのシーンの多くを書き、シェイクスピアの詩の多くを英雄二行連句として書き直した。

王政復古期の舞台芸術の最後の特徴は、シェイクスピアの作品に影響を与えた。亡命者たちがフランスで培ったオペラへの嗜好は、シェイクスピアにも影響を与えた。ダヴェナントとジョン・ドライデンは『テンペスト』をオペラ『テンペスト、あるいは魔法の島』に仕立てた。彼らの作品には、ミランダの妹、女性を見たことがない男性ヒッポリト、そして最後にもう一組の夫婦が登場する。また、多くの歌、壮観な難破シーン、空飛ぶキューピッドの仮面劇も登場する。シェイクスピアの作品でオペラ化されたものには、『真夏の夜の夢』（1692年に『妖精の女王』として）やチャールズ・ギルドンの『尺には尺を』（手の込んだ仮面劇として）などがある。

こうした改訂は今となっては的外れに思えるかもしれないが、当時の劇作家や観客にとっては意味のあることだった。劇作家たちはシェイクスピアを崇拝者としてではなく、演劇のプロとして捉えていた。1668年のドライデンによれば、ボーモントやフレッチャーの「戯曲は現在、舞台で最も楽しく頻繁に上演されている娯楽で​​あり、彼らの作品のうち2つはシェイクスピアかジョンソンのどちらかの作品で1年中上演されている」^[28]彼らにとってシェイクスピアは時代遅れになったように見えた。しかし、ほぼ例外なく、彼らはシェイクスピアを改訂する価値があるとみなしていた。改訂された作品のほとんどは舞台では失敗に終わったが、多くは何十年も舞台で流行し続けた。例えば、トーマス・オトウェイによるローマ版『ロミオとジュリエット』は、1680年から1744年の間にシェイクスピアの原作を舞台から追い出したようだ。18世紀初頭にレパートリーの主導権を握ったのは主に改訂版シェイクスピアであり、一方でボーモントとフレッチャーのシェアは着実に減少していった。^[29]

18 世紀には、シェイクスピア劇の制作において 3 つの大きな変化がありました。イギリスでは、スター システムの発達により、演技と制作の両方が変わりました。世紀の終わりには、ロマン主義革命がすべての芸術に影響を与えたように、演技にも影響を与えました。同時に、俳優とプロデューサーはシェイクスピアのテキストに戻り始め、王政復古の改訂を徐々に排除しました。最終的に、世紀の終わりまでに、シェイクスピア劇はイギリス国外でもレパートリーの一部として確立されました。米国だけでなく、多くのヨーロッパ諸国で上演されました。

18世紀、シェイクスピアはロンドンの舞台を独占し、シェイクスピア作品はスター俳優のスター出演を生むものへと変化していった。 1737年の演劇免許法の制定後、上演される劇の4分の1はシェイクスピア作となり、少なくとも2回、ロンドンのライバル劇場がまったく同じシェイクスピア劇を同時に上演し（1755年の『ロミオとジュリエット』 、翌年の『リア王』）、それでも観客を魅了した。この出来事は、演劇文化においてシェイクスピアスターの重要性が高まっていることを示す顕著な例であり、コベントガーデンとドルリーレーンの男性主役、スプランジャー・バリーとデイヴィッド・ギャリックの間の競争とライバル関係が大きな魅力であった。1740年代には、マルヴォーリオやシャイロックなどの役を演じたチャールズ・マックリンや、1741年にリチャード3世役で名声を博したデイヴィッド・ギャリックが、シェイクスピアを真に人気のあるものにするのに貢献した。^{[30]ギャリックは1747年から1776年の間に}ドルリー・レーン劇場で26の劇を上演し、1769年にはストラトフォードで盛大なシェイクスピア・ジュビリーを開催した^{。[31]しかし、彼はシェイクスピアの作品を自由に翻案し、} 『ハムレット』について「私は、この高貴な劇を第5幕のゴミのすべてから救い出すまでは舞台を降りないと誓った。墓掘り人の策略、オスリック、そしてフェンシングの試合なしでそれを実現した」と述べている。 ^[32] 30代後半のバリーとギャリックが、あるシーズンでは青年期のロミオを演じ、次のシーズンでは老齢のリア王を演じることには、明らかに不整合は感じられなかった。 18 世紀の真実味の概念では、俳優が役柄に身体的に適していることは通常要求されませんでした。この事実は、1744 年の『ロミオとジュリエット』の制作で、当時 40 歳だったテオフィラス シバーが、10 代の娘ジェニーのジュリエット役のロミオを演じたことに象徴されています。

シェイクスピアの作品のいくつかは、彼が存命中にもヨーロッパ大陸で上演されていた。ルートヴィヒ・ティークは、ハムレットやその他の戯曲のドイツ語版を指摘した。その出所は不明だが、かなり古いものであることは確かである。 ^[33]しかし、シェイクスピアがドイツの舞台で定期的に上演されるようになったのは、次の世紀の中頃を過ぎてからである。^[34]ドイツでは、レッシングがシェイクスピアをドイツの民俗文学と比較した。ゲーテは1771年にフランクフルトでシェイクスピア記念祭を組織し、劇作家はアリストテレス的な統一性が「監獄のように抑圧的」であり、「想像力を重く縛る」ことを示したと述べた。ヘルダーも同様に、シェイクスピアの作品を読むことは「時の砂に吹かれながら、出来事、摂理、世界の書物から葉を開く」と宣言した。^[35]シェイクスピアの作品はあらゆる創造的境界を打ち破り、混沌とし、溢れ、矛盾に満ちた世界を明らかにしているという主張はロマン主義批評の特徴となり、後にヴィクトル・ユゴーが戯曲『クロムウェル』の序文で表現し、悲劇、不条理、些細なこと、深刻なことが切り離せない形で絡み合ったジャンルであるグロテスクの芸術家としてシェイクスピアを称賛した。 ^[36]

19世紀には劇場や舞台装置はますます凝ったものとなり、使用される演技版は徐々にカットされ、ペースやアクションを犠牲にして独白とスターをますます強調するように再構成された。^[37]舞台装置を変えるために頻繁に休止する必要があったため、上演はさらに遅くなり、上演時間を許容できる限度内に収めるためにさらに多くのカットが必要であると認識された。シェイクスピアの戯曲は大幅なカットなしでは上演するには長すぎるというのが一般に受け入れられた格言となった。17世紀の俳優が観客と接触するために前に出てきたプラットフォームまたはエプロンステージはなくなり、俳優は第四の壁またはプロセニアムアーチの後ろに永久に留まり、オーケストラによってさらに観客と隔てられた（右の画像を参照）。

ヴィクトリア朝のシェイクスピア作品では、しばしば「本物の」歴史的な衣装や舞台装置に絵画的な効果を求めた。 『アントニーとクレオパトラ』の海戦や船のシーンの演出は、その 見事な例の一つである。^[4]結果的に、テンポが遅くなることが多すぎた。世紀の終わりごろ、ウィリアム・ポールは、この重苦しいスタイルに対する反動を先導した。ポールは、突き出し舞台での一連の「エリザベス朝」作品で、劇の構成に新たな注意を払った。

19 世紀を通じて、サラ・シドンズ(1755–1831)、ジョン・フィリップ・ケンブル(1757–1823)、ヘンリー・アーヴィング(1838–1905)、エレン・テリー(1847–1928) など、伝説的な俳優の名前が次々と挙がり、彼らが出演した劇はほとんど忘れ去られていました。正統派ドラマのスターになるということは、何よりもまず「偉大なシェイクスピア俳優」であること、男性ならハムレット、女性ならマクベス夫人の有名な解釈、特に偉大な独白の印象的な演技を意味するようになりました。シェイクスピア劇のスペクタクル、スター、独白の頂点は、俳優兼マネージャーのヘンリー・アーヴィングと共演者のエレン・テリーの時代で、 1878年から1902年にかけてロンドンのライシーアム劇場で、しばしばオーケストラの付随音楽を伴う手の込んだ舞台作品を上演した時だった。同時に、ウィリアム・ポールのエリザベス朝舞台協会によって、シェイクスピアの原作のルーツ、そしてエリザベス朝劇場のプラットホーム舞台、背景の欠如、流動的な場面転換への革命的な回帰が起こっていた。^[38]

20世紀初頭、ハーレー・グランヴィル＝バーカーはカットの少ない四つ折りや二つ折りのテキストを演出し、^[5]エドワード・ゴードン・クレイグらは抽象的な演出を求めた。どちらのアプローチも、今日見られるシェイクスピア作品の多様な演出スタイルに影響を与えている。^[6]

20 世紀には、シェイクスピアの戯曲の視覚的解釈も多様化しました。

ゴードン・クレイグが1911 年に制作したハムレットのデザインは、キュービズムの影響を受けた画期的なものでした。クレイグは、シンプルなフラットで空間を定義しました。つまり、木製のフレームに張られたモノクロのキャンバスを蝶番でつないで自立させるというものです。フラットの構造は独創的ではありませんでしたが、シェイクスピアへの応用はまったく新しいものでした。フラットはさまざまな構成で配置することができ、ヨーロッパやアメリカの劇場で一般的な材料と方法を使用して、建築的または抽象的な石造りの構造をシミュレートする手法を提供しました。

20世紀のシェイクスピア舞台美術における2番目の大きな転換は、 1923年にバーミンガム・レパートリー劇場で上演されたバリー・ヴィンセント・ジャクソンの『シンベリン』であった。この作品はシェイクスピアに現代衣装という概念を再び取り入れた点で画期的であった。現代衣装を使った最初の作品というわけではなく、第一次世界大戦前にもいくつかの小規模な例はあったが、『シンベリン』は露骨にその手法に注意を喚起した最初の作品であった。 賭けの衣装をまとったイアキモはイブニングドレス、宮廷の人々は軍服、変装したイモージェンはニッカボッカーズとキャップを着用していた。批評家が「プラスフォーのシェイクスピア」というキャッチフレーズを生み出したのはこの作品のためであった。 ^[39]この実験はそこそこ成功し、演出家のH・K・エイリフは2年後に現代衣装でハムレットを上演した。これらの作品は、今日私たちがよく知っている現代風のシェイクスピア劇への道を開いたのです。

1936年、オーソン・ウェルズは連邦劇場プロジェクトに雇われ、ハーレムで全員アフリカ系アメリカ人のキャストによる画期的なマクベス公演の監督を務めた。この作品は、舞台をアフリカの魔法に完全に支配された邪悪な王が統治する19世紀のハイチに変更したため、ブードゥーマクベスとして知られるようになった。 ^{[40]当初は敵対的だった黒人コミュニティもこの作品を大いに受け入れ、}ラファイエット劇場では10週間にわたって満員御礼となり、ブロードウェイでも小規模ながら成功を収め、全国ツアーも行われた。^[41]

シェイクスピアの戯曲を舞台変更するというこの傾向に沿った20世紀の他の注目すべき作品としては、第一次世界大戦の戦場を舞台にした1928年のH・K・エイリフの『マクベス』、ニュルンベルクのナチスの集会に基づいた1937年のウェルズの『ジュリアス・シーザー』 、フランス革命風の衣装をまとった1994年のサッカーの『コリオレイナス』などがある。^[42]

1978年、ロイヤル・シェイクスピア劇場で『じゃじゃ馬ならし』の解体版が上演された。^[43]主人公は観客の間を通り抜けて舞台に向かい、酔ったふりをして性差別的な発言を叫び、舞台装置を破壊（つまり解体）し始めた。報道された後も、一部の観客は本物の暴行を目撃したと思って舞台から逃げ出した。^[43]

「オセロ」（5:05）

アメリカ人俳優のジェームズ・アール・ジョーンズが、 2009年5月12日にホワイトハウスで開催された詩と音楽と朗読の夕べで、シェイクスピアの『オセロ』より第1幕第3場の独白を演じた。

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"オセロ"

音声のみのバージョン

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英国のロイヤル・シェイクスピア・カンパニーは、21世紀に2つの大きなシェイクスピア・フェスティバルを開催した。1つ目は2006年から2007年にかけて行われたコンプリート・ワークス（RSCフェスティバル）で、シェイクスピアのすべての戯曲と詩が上演された。^[44] 2つ目は2012年の世界シェイクスピア・フェスティバルで、2012年ロンドン文化オリンピックの一環として開催され、世界中から何千人もの出演者が参加する約70の作品が上演された。^[45]これらの作品の半分以上はグローブ・トゥ・グローブ・フェスティバルの一環である。このフェスティバルの各作品は、Year of Shakespeareというプロジェクトでシェイクスピアの研究者、演劇従事者、ブロガーによってレビューされている。

2009年5月、ドンマー・ウェアハウス・ウエストエンド・シーズンのウィンダムズで、ジュード・ロウが主役を演じて『ハムレット』が開幕した。共演者はロン・クック、ピーター・エア、グウィリム・リー、ジョン・マクミラン、ケビン・R・マクナリー、ググ・バサ＝ロー、マット・ライアン、アレックス・ウォルドマン、ペネロピ・ウィルトン。プロダクションは6月3日に公式開幕し、2009年8月22日まで上演された。^{[46] [47]}プロダクションは2009年8月25日から30日までデンマークのエルシノア城でも上演され^{[48] 、}ニューヨークのブロードハースト劇場でブロードウェイでも上演された。

プロペラ・カンパニーは世界中で男性キャストのみの公演を行っている。^[49] フィリダ・ロイドはロンドンでシェイクスピアの全女性キャスト版を継続的に上演している。^{[50] [51] [52]}

20世紀初頭以来、シェイクスピアの戯曲の長編映画版は420本以上製作されており、シェイクスピアは史上最も多く映画化された作家となっている。^{[53]一部の映画化作品、特に十代の観客をターゲットにした}ハリウッド映画では、シェイクスピアのセリフではなくプロットが使用されているが、他の映画化作品は単にシェイクスピアの戯曲を映画化したものだ。

何世紀にもわたり、シェイクスピアの演劇には、間違って「エリザベス朝」と名付けられた、受け入れられたスタイルがありましたが、実際にはシェイクスピアの死後間もない時代のデザインのトレンドを反映したものでした。シェイクスピアの演劇は、もともと当時の衣装で上演されました。俳優は、舞台を降りたときに着るかもしれない服を着ていました。これは、衣装が当時の流行の服装であった 18 世紀のジョージ王朝時代まで続きました。シェイクスピアの死後数世紀経って、主に 19 世紀になって、上演作品は過去を振り返り、シェイクスピアのスタイルに「忠実」になろうとし始めました。ビクトリア朝時代には歴史的正確さが重視され、教養のある中流階級にアピールするために、これが舞台に取り入れられました。チャールズ キーンは、歴史的背景に特に興味を持ち、上演作品のために歴史的な衣装や舞台装置を研究するのに多くの時間を費やしました。この偽シェイクスピア スタイルは、20 世紀まで定着しました。 21 世紀現在、舞台でも映画でも、シェイクスピア作品で「本物の」時代衣装で上演されるものはほとんどないが、1990 年になっても、シェイクスピア劇の映画版はほぼすべて、正しい時代衣装で上演されていた。

• エリザベス朝
• グローブ座

• アロースミス、ウィリアム・ロブソン。シェイクスピアの編集者と解説者。ロンドン：J.ラッセル・スミス、1865年。
• カポン、エドワード。『ヴィクトル・ユーゴー：回想録と研究』エディンバラ：ブラックウッド、1885年。
• ドライデン、ジョン。『ジョン・ドライデンの批評的および雑多な散文作品』。エドモンド・マローン編。ロンドン：ボールドウィン、1800年。
• デュンツァー、JHJ、『ゲーテの生涯』。トーマス・リストル訳。ニューヨーク：マクミラン、1884年。
• グリック、クラリス。「ウィリアム・ポエル：彼の理論と影響」シェイクスピア・クォータリー15（1964年）。
• ヒル、エロール『セーブルのシェイクスピア』アマースト：マサチューセッツ大学出版局、1984年。
• ハウスマン、ジョン。『ランスルー：回想録』ニューヨーク：サイモン＆シュスター、1972年。
• ジャクソン、ラッセル。「ストラトフォード・アポン・エイヴォンのシェイクスピア、1994-5年」シェイクスピア季刊誌46号（1995年）。
• ネットルトン、ジョージ・ヘンリー。王政復古期および18世紀（1642-1780）のイギリス演劇。ロンドン：マクミラン、1914年。
• マンフレッド・フィスター。「シェイクスピアとヨーロッパの規範」。『Shifting the Scene: Shakespeare in European Culture 』 。バルツ・エングラーとレディナ・ランバート編。ニューアーク、デラウェア州：デラウェア大学出版局、2004 年。
• スプレイグ、ACボーモント、フレッチャー『復古期の舞台』ニューヨーク：ベンジャミン・ブロム、1954年。
• ティーク、ルートヴィヒ。Alt-englishes Theater or Supplemente zum Shakspear。ベルリン、1811年。

• ダニエル・ローゼンタールがまとめた「国立劇場でのシェイクスピア公演、1967年～2012年」、Google Arts & Culture より