ルネサンス彫刻

ルネサンス彫刻は、古典古代の彫刻の復活の過程として理解されています。彫刻家たちは、その過ぎ去った時代の芸術的遺物や遺跡の発見の中に、作品の完璧なインスピレーションを見出しました。彼らはまた、自然からもインスピレーションを得ました。この文脈では、北ヨーロッパのフランドルの芸術家たちの例外を考慮する必要があります。彼らは、ゴシックの具象的なスタイルを克服しただけでなく、特に絵画の分野で、イタリアのルネサンスとは異なるルネサンスを推進しました。^[1]ジョルジョ・ヴァザーリにとって「ゴスの世界」であった中世の放棄^{[2]と、すべてのバリエーションとニュアンスを含む古典の認識による古代の復活は、}イタリアのルネサンス彫刻でほぼ独占的に発展した現象でした。ルネサンス芸術は、自然を解釈し、それを自由と知識をもって多数の傑作に翻訳することに成功しました。^[3]

ルネサンス彫刻は、古典古代の作品とその神話を基礎とモデルとし、人文主義思想と芸術における彫刻の役割という新しい視点を取り入れました。ギリシャ彫刻と同様に、人体解剖学の綿密な研究のおかげで、非常に完成された技術で裸の人間の体の自然主義的な表現が追求されました。イタリアでは、世俗的なテーマと宗教的なテーマが同等に共存していましたが、スペインやドイツなど、宗教的なテーマが優勢だった他の国ではそうではありませんでした。^[4]

人体は絶対的な美を表し、その各部分の間の数学的な対応は明確に定義されており、コントラポストはドナテッロからミケランジェロに至るまで一貫して使用されていました。この時代、彫刻は建築の枠組みから実質的に解放され、レリーフは遠近法のルールに従って作られ、人物は劇的な表現で表現され、ミケランジェロの彫刻、例えばダビデ像の顔に表現された感情に大きな恐怖感をもたらしました。^[5]

教会と貴族に代表されるマエケナスの人物像が重要な役割を果たし、彼らの後援により社会的名声と政治的宣伝を獲得し、宗教、神話、日常生活、人物の肖像画など、あらゆるテーマを網羅しました。 ^[6]

ルネッサンス期には、中世にはほとんど忘れ去られていたギリシャ・ローマの彫刻が、石の精巧な彫刻（ビザンチン美術のいくつかの作品を除く）に再び現れ、16世紀からは、古典的な趣の貴重なカメオが彫られるようになった。その完成度の高さは、古代のものと見間違えられることもあった。しかし、ギリシャ・ローマ文明で好まれた精巧な石の彫刻は、ほとんど復活しなかった。これらの小さなレリーフは、イタリアやフランスの宮殿の大きなメダリオンの彫刻家による装飾のモデルとなり、拡大された。^[7]

ルネサンス彫刻には、主に大理石、青銅、木材など、あらゆる種類の材料が使用されました。ルネサンス期には、収集家が多かったため、青銅製の小像の複製が広く普及しました。フィレンツェでは、アントニオ・ポライウォーロ（ヘラクレスとアンタイオス）とアンドレア・デル・ヴェロッキオ（有翼の少年と魚）が、メディチ家の依頼を受けて制作しました。レオナルド・ダ・ヴィンチの工房からは、高さ23cmの後ろ足で立ち上がる馬の小さなブロンズ像^[8]が保存されています。マントヴァ出身の彫刻家、アンティコと呼ばれるピエール・ヤコポ・アラリ・ボナコルシは、古代の大理石のブロンズ縮小版の制作のためにローマに定住しました^{[9] 。}

木材は、森林資源が豊富で多色木材の伝統的な技法が深く根付いているドイツやスペインなどの国で使用され、宗教的な絵画や祭壇画、祭壇の制作に使用されました。 ^[10]

テラコッタは、より経済的な材料として、天然色と多色のもので使われ、アントニオ・ロッセリーノと弟子のマッテオ・チヴィターリがルッカの召使教会の『受胎告知の聖母』 に使ったのがそれである。イタリアの芸術家ピエトロ・トリジャーノはスペインで多色の粘土で数点の彫刻を制作し、そのうちのいくつかはセビリア美術館に保存されている。^{[11]ドナテッロ様式を継承した}ルカ・デッラ・ロッビアは、エナメル粘土を発明したとされ、フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会の聖櫃で、大理石と組み合わせて作品に色を付けるために使用し、後にはトンドやマドンナにも使用した。彼の工房では、甥のアンドレア・デッラ・ロッビアが引き継ぎ、ヨーロッパ中に広まった多数のエナメルテラコッタ作品を制作した。^[12]これは感情と歴史の現れであるため、世界各地に広まった。

大理石彫刻の技術は、古典期に持っていた完璧さをルネサンス期に取り戻した。ルネサンス以降、手彫りのドリルやトレパンが、石をある深さまで削るのに使われた。この道具は、ミケランジェロが時々やったように直接彫刻する場合でも、石膏で作った原型の尖端を削る場合でも使われた。ジャンボローニャのような芸術家は、石膏で作った原型の尖端を削ることが多い。ジャンボローニャの彫刻の多くには、彼の彫刻に刻まれた尖端が見られる。ドナテッロは、ブロックを円形に削るギリシャの手法を使ったが、ミケランジェロは片側から彫った。^[13]ベンヴェヌート・チェッリーニは次のように述べている。

これはミケランジェロが用いた最良の方法である。ブロックに主要な遠近法を描いた後、まるでレリーフを彫るつもりであるかのように、大理石を片側から剥がし始め、段階的に人物像を完成させた。^[14]

— ベンヴェヌート・チェッリーニ、エスカルレーターのミゲル・アンヘルについて。

青銅の作品の場合、鋳造のために事前に粘土やワックスで作られる必要があり、その後鋳造の欠陥を排除するために彫刻刀で削られ、表面は研磨剤で磨かれ、彫刻家の好みに応じて緑青が追加されました。^[13]

木彫りは主に北欧やスペインで行われ、小さな下絵を描いて木の版に直接彫ったり、石膏や粘土で作った型を使って彫ったり、大理石のように点を通したりして行われることもあった。^[13]

• 円形彫刻

ルネサンスは、ウィトルウィウスが述べた基本要素を採用しました。ウィトルウィウスは次のように主張しました。

...人間の形の比率は、人間の創造物の比率のパラダイムとして役立つはずでした。自然は人体を、その各部分が全体の姿に対して適切に比例するように設計したので、完璧な建物では、各部分が全体の全体計画に対して正確に対称的な関係を保たなければならないという古代人の規則には十分な理由があったようです。

— ウィトルウィウス(1 世紀)、『建築』について

人体の構図は、解剖学における完璧さの追求に基づいており、この時代を代表する多くの芸術家は、解剖学の研究を通じて実際の知識を獲得しました。^[15]裸体の調和を示した最初のルネサンス独立彫刻は、15世紀末のドナテッロの「ダビデ像」で、プラクシテレスのスタイルの影響が、構図のバランスをとるためのわずかなコントラポストによって認められました。その後の数年間で、人体解剖学の知識は大きな完成度を獲得し、完全なコントラポストに達しました。顔の表情は、神聖でなくなり、内面の感情を表すことがなくなりました。いわゆるルネサンスの恐ろしさです（ミケランジェロの「ダビデ像」、1504年頃）。宗教的な性格を持つ彫刻群では、自然主義と強烈な表現力の組み合わせが示され、フィレンツェ風の静けさは、グイド・マッツォーニとニッコロ・デラルカの『キリストの埋葬』に見られる絶望と苦痛のしぐさで顔を歪めた人物の情熱の前では消え去った。^{[16]彫刻は、その構想と彫刻群の構成において進化し、最終的にマニエリスムの典型的な蛇行模様に到達した。これは、}フィレンツェの『ピエタ』（ミケランジェロ）や『サビニの女たちの略奪』（ジャンボローニャ）などの作品に明確に表れている。^[17]

• レリーフ彫刻

浮彫では、建築物と新たに獲得した遠近法の法則が、ギベルティの有名な天国の門や、ドナテッロのパドヴァの聖アントニオ祭壇のスティアッチャート技法による浮彫のように、表現の背景を構成するために使われた。ジョットがプロトレネッサンス期の絵画で行ったように、建築構造物が背景として構成された。イタリアのブロンズ製ラウダのいくつかは、ロレンソ・スアレス・デ・フィゲロアのバダホス大聖堂のラウダのように、スペインに運ばれた。 ^[18]

フランドルの彫刻は、ゲルマン諸国の彫刻とともに、あらゆる装飾の細部にまでこだわった写実主義的な発展を遂げ、木製の大祭壇に施された金細工の作品のように彫刻作品が表現された。スペインでも、ゴシック・フランドルの影響とイタリアの影響がレリーフに反映されている。たとえば、バルセロナ大聖堂の扉のレリーフはフランドルの彫刻家ミヒャエル・ロクナーが制作し、同じ大聖堂のバックコーラスはイタリア風にバルトロメ・オルドニェスが制作した。石棺の周りのレリーフには、死者の生涯の場面が描かれているのが通例で、宗教的な死者の場合は生涯、奇跡、殉教、貴族の場合は戦いや軍功が描かれている。葬祭記念碑は、中世に使われた石板や石棺の中に横たわる孤独な死者の像といった伝統的な構造から、凱旋門のような建築要素で囲まれた墓石まで、さまざまな構成の段階を経て発展していった。その結果、祭壇画のような形になり、中央の通りには通常、横たわる死者の像が乗った壺が置かれ、脇道には寓意的な像が置かれるようになった。最後に、スペインやフランスに典型的な、祈りの姿勢をとる死者の表現が刻まれたものもあった。^[19]

ルネサンス期にはスペインでプラテレスク様式が生まれ、建物を主にイタリア風の彫刻要素で装飾する方法の変化を表した。ファサードの石だけでなく、建物の内部の木や漆喰にも、初期ルネサンスに典型的な歴史のあるレリーフや植物の装飾（「イン・カンデリエリ」と呼ばれる）が基になっており、その周りに大きな紋章の盾とプットが飾られていた^{。 [20]}

• バスト

胸像は、新しい人文主義的概念のもと、クアトロチェント期にも引き続き使用され、その概念では、肖像画には、非常に外見的な類似性が求められたが、同時に、モデルの個性も肯定された。アルベルティによれば、芸術家は「特徴づけるだけでなく、調和のとれた関係性も確立しなければならなかった」。胸像は、ブロンズ、多色テラコッタ、大理石で制作された（ドナテッロ、ヴェロッキオ、フランチェスコ・ラウラーナ）。^[21]

• 騎馬像

等身大のブロンズ騎馬像は、サン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂にいたマルクス・アウレリウスなどのローマの彫刻家によってすでに制作されていた。また、ヴェネツィアのサン・マルコ寺院のブロンズ馬はイタリア・ルネッサンスのモデルとなり、ドナテッロのガッタメラータやヴェロッキオのコッレオーニにもインスピレーションを与えたと考えられる。レオナルド・ダ・ヴィンチの研究により、馬の表現は後脚で敵に襲い掛かる姿勢に変更されたが、このアイデアはおそらく古代の石棺のレリーフから取られたものと思われる。^[22]

歴史学では、この時期を15世紀から16 世紀にかけて、クアトロチェントとチンクエチェントと呼ばれる 2 つの段階に分けます。

ヨーロッパの他の地域ではゴシック美術が依然として優勢であったが、イタリアでは15世紀にクアトロチェント、すなわち初期ルネッサンスが始まった。それは人間と自然が勝利した瞬間であった。彫刻は建築や絵画に先んじて、目まぐるしい発展を遂げた。その先駆けは南イタリアのフリードリヒ2世の宮廷で起こった。彼の保護下で芸術の流派が誕生し、15世紀ルネッサンスとなるものを予期する光をすでにもたらした。その前のトレチェント時代のトスカーナ地方では、ニコラ・ピサーノ、続いてその息子ジョヴァンニ・ピサーノ、そして後にアンドレア・ピサーノ（フィレンツェ洗礼堂の最初の青銅製の扉）やニーノ・ピサーノによってこの新しい彫刻制作方法が受け継がれた。

ニコラ・ピサヌス（作品にこの呼称で署名した）はニコラ・デ・プーリアという名で、南イタリアのこの地域からピサ（トスカーナ）に移住した。ピサでは（ヨーロッパのほとんどの地域と同様に）ロマネスク美術がまだ残っており、ゴシック美術が使われ始めていた。ニコラ・ピサーノは、この街の大聖堂の洗礼堂の説教壇の彫刻を依頼された。彼はプーリアで学んだ新しい傾向に従って、特に裸のヘラクレスの古典的な形を強調してそれをやった。この作品、説教壇はイタリアルネサンスの先駆けと考えられている。^[23]

この背景の後、フィレンツェ市（当時はメディチ家、マエケナス家、芸術の推進者らが勢力を増し、繁栄していた）が、その代表であるロレンツォ・ギベルティの活躍で主導権を握ることになる。この瞬間から、中世の痕跡や重しは見当たらない。1世紀半の間、フィレンツェの彫刻は、胸像、騎馬像、レリーフ、円形彫刻の主流を占めることになる。この時期に最も多く使用された素材は、大理石であり、次いでブロンズであった。

ギベルティ、ドナテッロ、ヤコポ・デッラ・クエルチャが最高峰であり、デッラ・ロッビア家、ヴェロッキオ、アントニオ・ポッライウォーロ、アゴスティーノ・ディ・ドゥッチョがそれに続き、4世紀末のフィレンツェ派の偉大な彫刻家たちを形成した。4世紀末のこの段階は、20代の若い彫刻家ロレンツォ・ギベルティによるフィレンツェ洗礼堂の扉のレリーフ彫刻作品から始まった。洗礼堂には1330年にアンドレア・ピサーノが彫刻した扉がすでに2つあり、1401年には残りの2つの扉を競うコンクールが開催された。コンクールはギベルティ（ブルネレスキとの競争）が優勝し、1424年に最初の扉を完成させた。彼の作品は称賛され高く評価されたため、市は2つ目の扉を彼に依頼した。彼はそれぞれの扉を彫るのに約 20 年を費やしました。それは事実上、彼の生涯の仕事でした。ギベルティが作ったこの 2 番目の扉、洗礼堂の 4 番目の扉は、天国の門として知られています。ミケランジェロによってそのように名付けられ、4 世紀末のランドマークの 1 つと見なされています。

この時期の二番目に偉大な彫刻家は、ギベルティより10歳年下のドナテッロです。彼は、ギベルティよりはるかに多面的な作品を制作し、主に人物の描写に集中しました。美術史ではドナテッロはミケランジェロの先駆者とみなされており、実際、独立した熱烈な写実主義の芸術家です。彼の主な関心はさまざまな年齢の人物像で、あらゆる種類のタイプ、多様な身振りを網羅し、最も多様な精神状態を作品に表現しました。一方、ドナテッロは子供のテーマ、特に子供の喜びの表現において偉大な専門家とみなされています（フィレンツェとプラートの大聖堂の演壇）。丸彫りでは、ドナテッロは、台座の上ではなく（ローマ彫刻では慣例でした）、胸を水平に横切るようにカットされたルネッサンス風の胸像を広げました。例：首に大きなカメオをかけたアントニオ・デ・ナルニの胸像フィレンツェのサン・ロレンツォ聖堂旧聖具室にある、若い助祭として描かれた聖ローレンスのテラコッタ胸像。肖像胸像のこの表現方法はルネサンス彫刻家によって採用され、バロック時代までほぼ続いた。16世紀には、胸像は腰で切断されるまで長くなっていた。また、円形彫刻の中で、ドナテッロは、偉人へのオマージュとして公共広場の中央に置かれた馬に乗った像（ブロンズ）の先駆者であった。ドナテッロによる最初の騎馬像は、ガッタメラータ（コンドッティ エーロ・エラスモ・デ・ナルニ）として知られている。^{[24] [25] [26]}

ヤコポ・デッラ・クエルチャ（1438年没）は、フィレンツェ派の3番目の偉大な彫刻家で、グループの中ではフィレンツェではなくシエナで生まれた唯一の人物です。彼はギベルティの世代に属します。彼のスタイルは、ギベルティの詳細なスタイルとは対照的に、大げさで重厚です。彼の最高傑作は、1425年に着工されたボローニャのサン・ペトローニオ教会の中央扉です。これは、創世記とイエスの幼少期を描いたレリーフのシリーズで、預言者の胸像とサン・ペトローニオの聖母像があります。彼のレリーフでは、記念碑的な雰囲気と、ミケランジェロのスタイルを先取りしたヘラクレスの裸婦像の扱いが際立っています。ヤコポ・デッラ・クエルチャは、シエナのガイアの噴水、ルカのイラリア・デル・カレットの墓、ボローニャのガレアッツォ・ベンティヴォーリオの墓の作者です。

ロッビア家のグループは、ルカ・デッラ・ロッビア（1482年没）が率いており、彼は女性像の幼少期と青年期の描写にほぼ専念した。ルカは流派を創設し、釉薬をかけた粘土の技法を導入した。この技法は、小さなレリーフから多数の人物像を描いた祭壇画まで、非常に多様な主題に現れた。また、大理石やブロンズも制作した。ルカの甥のアンドレア・デッラ・ロッビアは、彼の弟子たちの中で最も才能に恵まれていた。^{[27]彼は、フィレンツェの}スペダーレ・デッリ・イノチェンティに彫られた子供のトンド（円形のメダリオン）の作者である。グループ最後の人物はジョヴァンニ・デッラ・ロッビアで、彫刻家であるだけでなく、装飾家でもあり、時には陶芸家でもあった。^[28]

アンドレア・デル・ヴェロッキオ（1435–1488）はドナテッロの作品に多大な影響を受け、フィレンツェのダビデ像やヴェネツィアの傭兵コッレオーネ騎馬像（ともにブロンズ）など、ドナテッロのいくつかのテーマを繰り返したほどである。ヴェロッキオは深い解剖学の研究が特徴である。アントニオ・ポライウォーロもまた、肉体のエネルギーと激しい動きの解釈においてフィレンツェを代表する優れた人物であった。この様式による彼の最高傑作はバルジェッロ美術館に所蔵されているヘラクレスとアンタイオスである。アゴスティーノ・ディ・ドゥッチョ（1418–1481）もドナテッロの追随者であり、ペルージャのサン・ベルナルディーノ礼拝堂のファサードやリミニのマラテスタ神殿の装飾において、ドナテッロの有名なスキアッチャートレリーフ様式を模倣した^[29]。

モデナで活躍したもう一人の偉大な彫刻家はグイド・マッツォーニ（1518年没）で、彼の作品のほとんどは当時非常に需要があったテラコッタの技法で彩色されたものです。彼の最も有名な作品の1つは、モデナのサン・ジョヴァンニ教会の『死せるキリストへの哀歌』で、これは1463年にボローニャ、モデナ、フィレンツェの各都市を旅した後、フアン・デ・ジュニが制作した同名の作品に影響を与えたに違いありません。

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  マッツォーニ作「死せるキリストへの哀悼」。
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  サン・ベルナルディーノ礼拝堂（ペルージャ）にあるアゴスティーノ・ディ・ドゥッチョ作のレリーフ。

16 世紀を通じて、100 年代または完全なルネサンスが発展し、世紀の前半には古典主義が、後半にはマニエリスムが支配的となり、それぞれに異なる特徴が見られました。これは、40 世紀の経験が勝利したもので、その主な特徴の 1 つは、1506 年に発見された古典的な「ラオコーンとその息子たち」の発見を常に念頭に置いた、記念碑的な壮大さへの嗜好です。40世紀初頭の芸術家がフィレンツェに流派を創設したのに対し、50 世紀初頭の芸術家は、主にローマ市で作品を制作し、芸術を発展させ、ローマは新世紀の芸術の中心地となりました。フィレンツェはルネッサンスの重要な都市であり続け、この時期、トスカーナの首都ではダビデ像、メディチ家礼拝堂の墓、チェッリーニのペルセウス像など、芸術の傑作が次々と作られました。この時代を代表する芸術家は、力強く個性的な人物であるミケランジェロです。

ミケランジェロ・ブオナローティもまたフィレンツェ派の弟子であり、その人物像にはイタリアにおける同時代（1475-1564）の彫刻芸術のほとんどが凝縮されています。生涯の最初の30年間、彼は15世紀の伝統を一部守り、控えめで美しくも力強い作品を制作しました。この最初の時代には、ブルージュの聖母、バッカスとキューピッドを描いたピエタ、フィレンツェのダビデ像など、高く評価されている彫刻作品が生まれました。しかし、教皇が彼に壮大な記念碑の建造を依頼し始めた年から、彼は非常に力強く、情熱に満ち、独立心があり、彼独自の「テリビリタ」と呼ばれる巨大なスタイルを生み出しました。このジャンルには、フィレンツェのメディチ家礼拝堂にある墓の彫刻（ジュリアーノと弟ロレンツォの彫刻で、その座像は物思いにふけるような姿勢から「イル・ペンシエロソ」の名で知られている）や、ローマ教皇ユリウス2世の墓のために制作した彫刻、特にサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ大聖堂で発見された有名なモーゼ像などがある。

サンソヴィーノ（本名はアンドレア・コントゥッチ）はフィレンツェの芸術家の間で教育を受けた芸術家であり、その彫刻には外形、解剖学、古典主義の愛好家としての自覚が表れており、特にサンタ・マリア・デル・ポポロ教会のアスカニオ・スフォルツァ枢機卿とバッソ・ローヴェレ司教の霊廟を飾る彫像や、フィレンツェやヴェネツィアの他の彫像にそれが表れている。彼の弟子ヤコボ・サンソヴィーノは主にヴェネツィアで活動し、ミケランジェロの作品の偉大な普及者であった。彼の最高傑作の1つはバッカスである。^[30]

ベンヴェヌート・チェッリーニは彫刻家であると同時に、偉大な金細工師でもありました。彼のブロンズ像『メドゥーサの首を持つペルセウス』は、フィレンツェ共和国に対するメディチ家の勝利の象徴でした。彼はエル・エスコリアル修道院の大理石のキリスト像の作者です。

バンディネッリとアンマナーティはチェッリーニと同時代の彫刻家で、フィレンツェのシニョーリア広場に建つヘラクレスとカクスとネプチューンの巨大な彫像を制作しました。レオーニとポンペイ（父と息子）の2人は優れたブロンズ鋳造職人で、フェリペ2世の治世中に主にスペインで活動しました。

マニエリスムという用語は、16 世紀、特に 1520 年以降のルネッサンス期における独自の特徴を持つスタイルを指します。マニエリスムを最もよく定義する特徴は、型破りなものを絶えず追求し、変形した線や姿勢を適用することで論理的なバランスを崩すことです。これは一見すると、観客を当惑させる可能性があります。無理やりな姿勢を採用することでバランスを拒否します。

マニエリスムでは、彫刻は古典主義を拒否し、曲線的でダイナミックな形態、いわゆる「サーペンティナータ」 、つまり狭い空間で時には非常に顕著な短縮を伴う、物体が内側に向く曲線と反対曲線の構成を追求しました。

イタリアでは、マニエリスム彫刻はジャンボローニャ（「ボローニャの聖ヨハネ」）の『サビニの女たちの略奪』、ベンヴェヌート・チェッリーニ、ミケランジェロによって代表され、ミケランジェロの最高傑作の一つは、蛇のような姿勢でキリストが描かれた『十字架降架』である。^[31]

この様式は、膨大な版画コレクションのおかげでヨーロッパ中に広まり、特にイタリアからの小型ブロンズ像の大量生産によって彫刻の分野で広まった。こうして、ヨーロッパのフォンテーヌブローのフランソワ1世の宮廷では、ローマから古代美術品の複製を運ぶ役目を負っていたフランチェスコ・プリマティッチオとともに発展した。 ^{[32]また、}プラハのルドルフ2世の宮廷やエル・エスコリアルのフェリペ2世の宮廷でも発展し、そこではレオーニ家が採用したマニエリスム様式の特徴はアカデミックな正確さにあった。^[33]ミケランジェロの影響を受けたガスパール・ベセラは、アストルガ大聖堂の祭壇画にマニエリスム様式を取り入れ、ベセラだけでなくフアン・デ・ジュニがいたバリャドリッドでは、この古典的英雄的タイプの彫刻がさらに多く作られた。^[34]

フランス王がイタリアの地に領土を定めようとした政治的関心は、文化的な影響ももたらした。15世紀後半からフランス宮廷に定着したイタリア人芸術家が数人おり、フランソワ1世はレオナルド・ダ・ヴィンチを含むこれらの芸術家の主なマエケナであった。1460年頃、フランスにルネサンスを導入したと考えられている彫刻家フランチェスコ・ラウラーナはプロヴァンスに定住し、主にフランス南部で活動した。彼の最も有名な彫刻の一つは、ル・マン大聖堂にあるアンジュー公シャルル4世の墓である。^[35]

この時期のフランス彫刻で最も多く扱われたテーマの 1 つは、聖埋葬と墓碑であり、横たわる人物像が非常にリアルに描かれている。死者は死体として、あるいは移行期には骸骨として表現される。ルーブル美術館のブルボン家のジャンヌの場合がそうである。このタイプの作品には、リジェ・リシエによる黒、白、灰色の多色刷りの作品が 2 つある。バル・ル・デュックのルネ・ド・シャロンの記念碑では、部分的に肉のない骸骨がハートを空に向けている。ナンシーのコルドリエ教会にある、衰弱した横たわるゲルデルンのフィリッパの遺体。死者の復活のこの寓話は、科学の目には完全な解剖学的構造を呈していないとしても、イタリアの「テリビリタ」と体の内部の露出を介している。^[36]

16世紀初頭にブルターニュ王妃アンヌの彫刻家として活躍し、ナントの大聖堂にアンヌの両親であるフランソワ2世公爵とマルグリット・ド・フォワの墓を建てたミシェル・コロンブの作品は、イタリアの影響が目立っています。墓所の横たわる像にはゴシック様式の特徴が残っていますが、装飾的な要素や、墓碑の隅に置かれた等身大の美徳の像4体にはゴシック様式の特徴は見られません。

甥のギヨーム・ルニョーも彫刻家で、王妃の彫刻家として彼の後を継ぎました。彼の代表作は、現在ルーブル美術館にある王室顧問ルイ・ポルシェとその妻の横臥像です。^[37]

同じく16世紀初頭、ジャン・グージョン（フランスのペイディアスと呼ばれた）がルーアンで活動を始め、1544年にパリへ行き、1547年に王室彫刻家に任命され、四季の寓意画、ニンフ、音楽隊の壇上のカリアティード、パリの旧市庁舎の黄道十二宮の星座など、数多くの注文をこなした。 同時期にジェルマン・ピロンはミケランジェロの影響を強く受けた数多くの墓碑を制作したが、その中でも傑出しているのはルーブル美術館に保存されているアンリ2世礼拝堂の「復活したキリストと守護者たち」で、その像はロッソ・フィオレンティーノの「アリマタヤのヨセフ」などの絵画作品からインスピレーションを得ている。死せるキリストはパルミジャニーノの版画に似ており、人物は対角線を描き、短縮法は壮観で、衣服のひだはきつく、非常に薄く、古代のレリーフを思い起こさせる。彼の弟子でフランス国王アンリ4世に仕えたバルトロメオ・プリウールは忠実な信奉者だった。「フランスのベルニーニ」と呼ばれたピエール・ピュジェは、すでに後期ルネサンス彫刻家であり、彼の作品『クロトンのミロン』は傑出していた。^[38]

イタリアルネサンスの思想と彫刻形態は、15世紀にスペイン宮廷で働くためにやって来たフィレンツェの芸術家たちによってスペインに浸透し、その世紀末以降イタリアで学んだスペイン人や様々な国籍の芸術家の作品によって広がり続けた。しかし、この新しいスタイルがしっかりと定着したのは、 16世紀初頭にスペイン国王カルロス1世が即位してからであった。 ^[39]

ピサ派の芸術は、すでに1339 年に、バルセロナ大聖堂のサンタ・エウラリアの墓とともにカタルーニャに伝わっていました。この墓は、ルポ・ディ・フランチェスコによって彫られたもので、前述のような他の影響も受けていました。ほぼ 1 世紀後、バレンシア大聖堂のトラスコロに、ギベルティの弟子であるフィレンツェのジュリアーノによって、スペイン人の手によるものとともにいくつかのレリーフが彫られました。しかし、これらの試みは、15 世紀末から次の世紀初頭にかけてフィレンツェ派の他の巨匠たちが到着するまで、孤立したままでした。

ルネサンス彫刻は、3つの異なる経路を通じてその存在感を示しました。マエケナスが派遣し、スペインで制作したイタリアの彫刻家、イタリアの工房から輸入された作品、そしてスペインの第一世代の芸術家です。最初のグループには、彫刻家のドメニコ・ファンチェッリ、ピエトロ・トリジャーノ、そしてインダコとも呼ばれるヤコポ・トルニがいます。^[40]

• ドメニコ・ファンチェッリは、アビラの聖トマス修道院の教会にある幼子ヨハネ（カトリック両王の息子、1497年に死亡）の墓、グラナダのカトリック両王の墓、セビリア大聖堂のディエゴ・ウルタド・デ・メンドーサの壁画霊廟（1509年）を彫刻しました。
• ピエトロ・トリジャーノは偉大なテラコッタ彫刻家で、聖ヒエロニムスと聖母マリアの像の制作者とされ、現在はセビリア美術館に所蔵されています。

イタリアから委託された作品の中には、ウベダ市のミケランジェロの工房で制作された聖ヨハネや、デッラ・ロッビア家の工房で制作されたいくつかのレリーフなどがあります。

スペインの彫刻家については、第一世代はバスコ・デ・ラ・サルサ（アビラ大聖堂の聖歌隊席）、フェリペ・ビガルニ（トレド大聖堂の主祭壇画）、バルトロメ・オルドニェス（バルセロナ大聖堂の聖歌隊席）、ディエゴ・デ・シロエ（サラマンカのサンタ・ウルスラ教会にあるドン・アロンソ・フォンセカの墓）で構成されていた。^[41]

フランス出身でバリャドリッドに工房を構え、サンティアゴ教会やアンティグア教会の主要な祭壇画の作者であるアロンソ・ベルゲテとフアン・デ・ジュニは、16世紀の後半から1577年まで頭角を現しました。彼らはセゴビア、シウダー・ロドリゴ、カスティーリャの他の町で発見された多くの作品のほか、スペイン・ルネサンスの他の巨匠たちも登場しました。彼らはイタリアの基準に従いながら、作品に純粋にスペイン的な特徴を与える方法を心得ており、国内のさまざまな地域に流派を生み出しました。

3 番目は古典主義の趣味でした。2 人のイタリア人彫刻家レオーニ (父と息子のレオーネとポンペーヨ) は皇帝カールの宮廷で働き、カール 1 世、フィリップ 2 世、その他の王室メンバーのブロンズ像を鋳造しました。

• 
  アロンソ・ベルゲテ作「イサクの犠牲」。
• 
  パドヴァの聖アントニオ、フアン・デ・ジュニ作。
• 
  ポンペイウスとレオーネ・レオーニによるフィリップ2世。

ルネッサンス様式の中では、純粋にスペイン風の様式であり、ポルトガルのマヌエル様式に相当します。また、イザベラ・ゴシック様式やカトリック王様式とも呼ばれ、これらの君主の治世に始まったものですが、フェリペ2世の時代まで続いています。プラテレスク様式という用語は通常、建築に使用されますが、純粋に装飾芸術および彫刻の装飾であるため、この小さなセクションに含めることができます。

ルネッサンス様式の中にゴシックとムデハル様式の要素が残っているのが特徴です。ファサードは祭壇画のように彫刻されており、ルネッサンス様式の典型的なクッションとともに、グロテスクで装飾が豊富な柱とゴシック様式の窓があります。丸天井のキーストーンとアーチのスパンドレルには、トンドまたはメダリオンと紋章が多数配置されています。これは非常に装飾的なジャンルです。アンダルシアで最も盛んになりました。良い例は、ディエゴ・デ・リアーニョによるセビリア市庁舎のファサードです。^[42]

ゴシック時代の拡大とともにゲルマン諸都市の繁栄は確固たるものとなり、16世紀初頭にはイタリアのフィレンツェ派の影響を受けたルネサンス彫刻が導入された。この彫刻のほとんどは、この地域の森林の豊かさと、見事な多色彩と金箔を施した木材で作られた。ドイツの彫刻家たちは、ゴシックの衣装を捨て去ることや、登場人物に古典的な精神を取り入れることに苦労した。ファイト・シュトースの作品、クラクフの聖マリア教会の聖母の祭壇画、バンベルク大聖堂のレリーフ、ニュルンベルクの聖ローレンス教会のロザリオの告知にそれがはっきりと見て取れる。また、同じ様式の彫刻には、ティルマン・リーメンシュナイダーの彫刻や、クレグリンゲン教会の告知の祭壇画などの傑作もある。 ^[43]

「彫刻の世界」とは、15 世紀後半にゲルマン諸国で彫刻が採用した特徴として知られており、ドイツの教会や大聖堂の祭壇の大きな多翼祭壇画に見ることができます。これらの祭壇には、2 枚または 4 枚の完全に彫刻された葉があり、尖塔や高い尖塔があり、その中央部分には宗教的な場面を描いた「箱」が収められています。ドイツ様式の鑑定家であるヴァザーリは、これについて次のように述べています。

（...）忍耐と素晴らしい繊細さ...彫刻家たちは、世界を驚かせるほどの繊細さまで物事を縮小するような方法で継続的に作業します。

ウルムのミヒャエル・エアハルトは、優れた様式的コントロールを達成した。彼の最も重要な作品は、ブラウボイラー（バーデン＝ヴュルテンベルク州）のベネディクト会修道院の祭壇で、箱の中には5つの大きな多色彫刻が収められている。ゲルマン民族の周辺地域、南チロルでは、彫刻家ミヒャエル・パッハーが活動した。彼の作品の中でも、高さ11メートルで絵画と彫刻が見事に融合した聖ヴォルフガングの主祭壇が際立っている。^[44]

ルネサンス期のドイツ彫刻は短命だった。ペーター・フィッシャーは、彼の家族の他のメンバーとともに、イタリアのクアトロチェントの影響をより直接受けた彫刻家として傑出しており、ニュルンベルクの聖ゼーバルト（1507-1519）の墓や、インスブルックの皇帝マクシミリアンの霊廟の制作に参加したことからもそれがわかる。この霊廟は、等身大より大きい彫像40体と、より小さな小像100体、皇帝の胸像40体をまとめたものだ。この作品は3分の1しか完成せず、彫刻はブロンズで鋳造された。アルブレヒト・デューラーもこの仕事に関わり、アーサー王の頭部をデザインし、フィッシャーの全身像を制作した。装飾と鎧は中世風だが、古代の英雄の明確なコントラポスト^{が施されている。 [45]}

ネーデルラントでは、ゴシック時代に芸術活動が十分に発達し、非常に高いレベルにまで確立されていたため、他の基準を受け入れることに消極的だったのも当然です。そのため、イタリアから伝わった新しいスタイルの受け入れは遅れ、ゴシック装飾は長い間維持されていました。祭壇画、聖歌隊席、彫刻を含む宗教的調度品の製作には木彫が使用され、イタリアのロンバルディア地方で作られたものと同じスタイルでルネッサンスの要素が巧みに表現されました。

1507年、マルグリット・ドートリッシュは甥のカール1世に代わってネーデルラントの総督となり、メッヘレンに人文主義の宮廷を創設した。マルグリットは偉大な芸術品収集家で、あらゆる種類の芸術家を雇っていたが、その中には肖像画やツゲや青銅の小像を手がけていたヴォルムス生まれの彫刻家コンラート・マイトがいた。マルグリットはマイトに夫フィリベール美男王、母マリー・ド・ブルゴーニュ、そして自身の像をブール＝アン＝ブレスのブルー教会用に作らせた。^[46]

ベルギーのヘルマン・グロセンカンプスは、ブルージュ市庁舎の煙突の装飾彫刻を制作しました。ユトレヒトには、彫刻家ウリースとカイザーによる彫像がいくつかあり、解剖学的な詳細や祭服のひだにルネサンス自然主義が見られ、16世紀後半に新しいスタイルが完全に受け入れられました。

ジャン・ド・ボローニャの師匠、ジャック・デュ・ブロークは、スペイン王カルロ1世の娘、マリア・ドートリッシュによって建築家兼宮廷彫刻家に任命され、ドートリッシュのために数多くの作品を手掛けた。その中には、サント・ウォドリュ・ド・モンスの聖歌隊のためのアラバスター製の彫刻一式がある。彼のレリーフは同時代のイタリアの彫刻家の作品に近く、衣服のひだには古代彫像の様式で古典主義的な特徴が見られる。復活のレリーフのような大きなレリーフでは、人物は細長いシルエットで表現され、ほぼ丸みを帯び、非常に目立っている。

彫刻家であり建築家でもあったコルネリウス・フローリス・デ・フリーントの作品は、アントワープ市庁舎のファサード、ケーニヒスベルクのデンマーク王とプロイセン公爵の墓、トゥルネーの聖母大聖堂の聖歌隊席の装飾など、イタリア様式に非常によく似ており、アンドレア・サンソヴィーノの様式に非常によく似ている。^[47]

16 世紀のイギリスの彫刻はイタリアの彫刻から派生したもので、イギリスで活動した最も著名な芸術家はイタリア出身者である。君主たちは芸術活動を奨励するため、この芸術運動の発展に非常に重要な役割を果たした。最初の主要なイタリア彫刻家の 1 人がピエトロ・トリジャーノで、ヘンリー 7 世とエリザベス・オブ・ヨークの墓は彼の作品である。墓は大理石と金メッキのブロンズで作られており、横たわる君主の像と墓の各隅に紋章を持った天使がいる。墓はロンドンのウェストミンスター寺院の礼拝堂にある。1511 年にはヘンリー 7 世の母マーガレット・ボーフォートの墓を彫刻した。1516 年には王室記録保管官ジョン・ヤングの墓が作られ、ロンドンのナショナル ポートレート ギャラリーに保存されている胸像も彼の作品である。

彼はまた、 1518年にヘンリー8世から自分と妻キャサリン・オブ・アラゴンの墓の制作を依頼された。この彫刻家は助手を雇うためにイタリアへ渡ったが、作品を完成させなかった理由は不明であり、1525年にイギリスの宮廷を離れ、スペインに移住した。この墓は最終的に、1524年から1528年の間にイタリアの彫刻家ベネデット・ダ・ロヴェッツァーノによって作られた。

宗教改革の実施により、イングランドでは宗教彫刻が抑圧され、イタリアからのあらゆる彫刻との接触も教皇の影響力の手段とみなされたため禁止された。それ以来、イギリス人リチャード・パーカーがボッテスフォードのラトランド伯爵の墓のために作ったもの（1543年）のように、見事なパンテオンと人物の記念像だけが造形芸術の世界で生き残った。^[48]

イタリアの影響はフランスとフランドルの芸術家の到来によって取って代わられた。その中にはジェラルド・ジョンソン（別名ギャレット・ヤンセン）がおり、彼はティッチフィールドのサウサンプトン伯爵の墓とストラットフォードのウィリアム・シェイクスピアの墓碑を制作した。^[49]

15世紀末、アンドレア・サンソヴィーノはポルトガル王ジョアン2世に仕えるようになりました。古代美術をほぼ独占していたイタリア人は、芸術の正しい才能も持っているという感覚があったようです。^[50]

ジョアン3世の宮廷を中心に、イタリアの宮廷をモデルにしたヒューマニズムの焦点が築かれました。ルネッサンスはコインブラ、トマール、エヴォラの各都市に非常に強く浸透したため、アレンテージョ地方のこの地域では、その後のバロック様式の導入が非常に困難でした。ポルトガルの彫刻も、最初のルネッサンスではイタリア風で、その主な作品は、コインブラのサンタ・クルス教会の回廊にあるポルトガルの芸術家による3つの美しいレリーフです。

• ピラトの前のキリスト
• 十字架を背負っての通過
• 聖グレゴリーのミサ

フランス出身の芸術家ニコラ・シャンテレンヌは、 1515年にコインブラのこの教会の王家の墓を制作した。1517年にはベレンのジェロニモス修道院の中央玄関とマヌエル王とマリア王妃の祈る像を依頼された。この彫刻家の多くの作品の中には、シントラ市のペーナ宮殿のアラバスターの祭壇画がある。シャンテレンヌは肖像画の芸術も手がけ、非常に写実的な胸像を制作した。^[51]

コインブラには、フアン・デ・ルアンとフェリペ・ドゥアルテまたはオラルテという2人のフランス人彫刻家もいた。ドゥアルテはトレド出身で、1534年に完成した『晩餐』のグループを制作するために雇われた。このグループは、興奮した衝動的な態度で並外れた写実性をもって描かれている。このグループは現在、コインブラ市の博物館に保存されている。ルーアンは、この街の大聖堂の聖餐礼拝堂の祭壇画を制作した。また、サンタ・クルス修道院のために彼が制作した説教壇も注目に値する。この芸術家は重要な工房を設立し、そこで多数の作品が彫刻された。この世紀半ばには、ベレン修道院のいくつかの作品にスペインの影響が認められ、ディエゴ・デ・シロエのサークルのスタイルに似た木製の磔刑像が見られた。^[52]

一般的に、スペイン・アメリカ・ルネサンスの彫刻は、宗教団体とその教育活動、そしてスペインから持ち込まれた作品の模型のおかげで実現しました。多くの場合、スペインからは、特に像の図像学が模倣されました。

エクアドルでは、キトのサン・フランシスコ修道院に最初の学校を設立したのは、まさにフランドル出身のフランシスコ会宣教師ペドロ・ゴシールとホドコ・リッケでした。彼らは建築や石と木の彫刻の技術、宗教と文学の知識を教えました。地元の芸術家たちは、彼らの伝統のモチーフと、像の顔の創意工夫、そしてより原色ではるかに印象的な多色彩を混ぜ合わせた優れた解釈を達成しました。それは、15世紀にメキシコで建てられた祭壇画、洗礼盤や修道院の中庭の十字架に使用された装飾に見ることができます。^[53]

関連する彫刻家としてはグアテマラのキリオ・カタニョがおり、彼は1594年にエスキプラスの黒いキリスト像などの作者であった。^[54]

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