フィレンツェの絵画

フィレンツェ絵画またはフィレンツェ派は、14世紀に主にジョット・ディ・ボンドーネの努力によりフィレンツェで発展し、15世紀には西洋絵画の主導的な流派となった自然主義様式の芸術家、その出身の芸術家、またはその影響を受けた芸術家を指します。初期のフィレンツェ派の最も有名な画家には、フラ・アンジェリコ、ボッティチェリ、フィリッポ・リッピ、ギルランダイオ家、マゾリーノ、マサッチオなどがいます。

フィレンツェは盛期ルネサンスの発祥地ですが、16世紀初頭にはミケランジェロやラファエロを含む最も重要な芸術家たちが、当時最大の注文があったローマに引き寄せられました。これはメディチ家の流れに乗ったためで、メディチ家の一部は枢機卿やローマ教皇にもなりました。同様のプロセスが後のフィレンツェの芸術家たちに影響を与えました。バロック時代になると、フィレンツェで活動していた多くの画家が大物になることはほとんどありませんでした。

13 世紀にピサとルッカで制作された最も初期の独特なトスカーナ美術は、その後の発展の基礎を形成しました。ニコラ・ピサーノは古典的な形式を評価し、その息子ジョヴァンニ・ピサーノも同様でした。ジョヴァンニはゴシック彫刻の新しいアイデアをトスカーナ地方の俗語に取り入れ、前例のない自然主義の像を作り上げました。これは 12 世紀と 13 世紀のピサの画家たちの作品、特にジュンタ・ピサーノの作品に反映されており、ジュンタ・ピサーノはチマブーエなどの偉大な画家に影響を与え、さらに彼を通じてジョットや 14 世紀初期のフィレンツェの芸術家に影響を与えました。

現存する最古のフィレンツェの大規模絵画プロジェクトは、1225年頃に始まったサン・ジョヴァンニ洗礼堂のドーム内部のモザイク装飾である。このプロジェクトにはヴェネツィアの芸術家も関わっていたが、トスカーナの芸術家たちは、当時広まっていたビザンチンの伝統とは異なり、感情的な内容を示す、表現力豊かで生き生きとした場面を作成した。コッポ・ディ・マルコヴァルドは、中心人物であるキリストの制作者と言われており、このプロジェクトに関わった最初期のフィレンツェの芸術家である。シエナとオルヴィエートのセルビテ教会のために描かれた聖母子のパネル（コッポの作品とされることもある）のように、キリストの像にはボリューム感がある。

同様の作品は、13世紀後半から14世紀初頭にかけて、フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ教会、サンタ・トリニタ教会、オニサンティ教会のためにも発注された。現在ウフィツィ美術館にあるサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のドゥッチョの1285年頃のパネル画『玉座に座る聖母子と6人の天使』、または『ルチェッライの聖母』は、自然主義的な空間と形式の発展を示しており、もともと祭壇画として意図されていたわけではない可能性がある。聖母のパネル画は、聖フランチェスコの生涯のフレスコ画『聖痕の確認』の中にあるアッシジのサン・フランチェスコ大聖堂のように、ロッド・スクリーンの上部に使われた。しかし、チマブーエの『サンタ・トリニタの聖母』とドゥッチョの『ルチェッライの聖母』は、光の当たる衣服を線の網目として表現する初期の様式を保持している。

ジョットの光の感覚は、ローマで働いていた時に見たフレスコ画に影響を受けたものと思われる。また、物語性のある壁画、特にバルディ家から依頼されたものでは、人物が自然主義的な空間に配置され、立体感とドラマチックな表現が見られる。光に対する同様のアプローチは、ベルナルド・ダッディなど同時代の画家たちによっても用いられた。彼らの自然主義への関心は、14世紀のフランシスコ会やドミニコ会の教会のために依頼された主題によって促進され、その後の数世紀のフィレンツェの画家たちに影響を与えることになった。修道会の創設者や初期の聖人を扱ったものなど伝統的な構成のものもあれば、最近の出来事、人々、場所を描いたものなど前例のないものであり、創意工夫の余地があった。

13 世紀には宗教的な板絵、特に祭壇画の需要が増加したが、その理由ははっきりしない。14 世紀初頭のトスカーナの画家や木工職人は、より精巧で、複雑な枠組みを持つ複数のパネルから成る祭壇画を制作した。当時の契約書には、依頼主が芸術家に依頼する際には木工の形状を念頭に置いていることや、描かれる宗教的な人物について芸術家と話し合ったことが記されている。しかし、プレデッラパネルの物語場面の内容は契約書にほとんど記載されておらず、関係する芸術家に任されていたのかもしれない。フィレンツェの教会は多くのシエナの芸術家に祭壇画の制作を依頼した。例えば、サンタ クローチェ聖堂の祭壇用の大規模な作品を描くよう依頼されたウゴリーノ ディ ネリオは、フィレンツェの祭壇に描かれた最古の多翼祭壇画だった可能性がある。ギルドは、外部の職人技がもたらす刺激を認識していたため、他の地域の芸術家がフィレンツェで仕事をしやすくしました。彫刻家にはマイナーな地位を持つ独自のギルドがあり、1316年までに画家たちは影響力のあるアルテ・デイ・メディチ・エ・スペツィアーリのメンバーになりました。ギルド自体が芸術の重要なパトロンとなり、14世紀初頭からさまざまな主要なギルドが個々の宗教建築の維持と改善を監督しました。オルサンミケーレの修復にはすべてのギルドが関与しました。

初期のフィレンツェの芸術家によって発展した自然主義は、おそらくペストの影響で、14世紀の第3四半期に衰退しました。サンタ・マリア・ノヴェッラにあるストロッツィ家の祭壇画（1354年から1357年頃）などの主要な注文はアンドレア・ディ・チオーネに委託されました。彼の作品、そして彼の兄弟の作品は、人物の扱いがより象徴的で、初期の圧縮された空間感覚を持っています。

フィレンツェは、イタリア・ルネサンス絵画の最も重要な中心地であり続けました。フィレンツェにおける最も古い真のルネサンス絵画は、1401年、イタリア語でクアトロチェント（初期ルネサンスと同義）として知られる世紀最初の年に遡りますが、絵画ではありません。その日、市内で最古の現存する教会であるサン・ジョヴァンニ洗礼堂の一対のブロンズ扉を制作する芸術家を見つけるためのコンペが開催されました。洗礼堂はロマネスク様式の大きな八角形の建物です。そのドームの内部は、コッポ・ディ・マルコヴァルドが設計したと考えられている、威厳あるキリストの巨大なモザイク像で飾られています。洗礼堂には3つの大きな入り口があり、中央の入り口には当時、80年前に アンドレア・ピサーノが制作した扉のセットが取り付けられていました。

ピサーノの扉は28の四つ葉の区画に分かれており、洗礼者ヨハネの生涯の物語の場面が収められている。7人の若い芸術家からなる競争者たちは、それぞれがイサクの犠牲を描いた同様の形と大きさのブロンズパネルをデザインすることになっていた。ロレンツォ・ギベルティとブルネレスキの作品の2つのパネルが現存している。各パネルには、当時の芸術と哲学の方向性を示す、古典主義的なモチーフが強く表れている。ギベルティはイサクの裸の姿を使って、古典様式の小さな彫刻を作った。イサクは、古代ローマの芸術への言及でもあるアカンサスの巻物で飾られた墓の上にひざまずいている。ブルネレスキのパネルでは、その場面に含まれる追加の人物の1人が、足からトゲを抜こうとする少年の有名なローマのブロンズ像を彷彿とさせる。ブルネレスキの作品は、そのダイナミックな強さにおいて挑戦的である。ギベルティの作品ほど優雅ではないが、より人間ドラマと差し迫った悲劇を描いている。^[1]

ギベルティがコンペで優勝した。洗礼堂の扉の最初のセットは完成までに27年かかり、その後、次の扉の制作を依頼された。ギベルティが50年かけて制作したこの扉は、フィレンツェの多くの芸術家たちの訓練の場となった。物語を主題とし、比喩的な構成を組み立てる技術だけでなく、当時芽生えつつあった線遠近法の技術も駆使したこの扉は、フィレンツェの絵画芸術の発展に多大な影響を与えた。この扉は、街とその芸術家たちを結びつける要素であり、誇りと友情の源であった。ミケランジェロはこれを「天国の門」と呼んだ。

1426年、2人の芸術家がフィレンツェのカルメル会教会にあるブランカッチ家の礼拝堂で聖ペテロの生涯のフレスコ画を描き始めました。2人ともトンマーゾという名前で呼ばれ、マサッチオとマソリーノ、つまりだらしないトムと小さなトムというあだ名で呼ばれていました。

マザッチオは他のどの芸術家よりもジョットの作品の意味を理解していた。彼は自然から絵を描くという手法を推し進めた。彼の絵画は解剖学、短縮法、遠近法、光、ドレープの研究に対する理解を示している。彼の作品の中で、礼拝堂のアーチの側面に描かれた、エデンから追放されるアダムとイブの像は、人間の姿と人間の感情の写実的な描写で有名である。それらは、禁断の果実を受け取るアダムとイブの反対側にマソリーノが描いた優しくてかわいらしい像とは対照的である。ブランカッチ礼拝堂の絵画は、マザッチオが26歳で亡くなったときに未完成のまま残された。この作品は後にフィリッピーノ・リッピによって完成された。マザッチオの作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロを含む多くの後の画家にとってインスピレーションの源となった。^[2]

15世紀前半、線遠近法を用いて絵画に写実的な空間効果をもたらすことは、多くの画家や、この主題について理論化した建築家ブルネレスキやアルベルティにとって大きな関心事であった。ブルネレスキはフィレンツェ大聖堂の外にある広場や八角形の洗礼堂について入念な研究を数多く行ったことで知られており、サンタ・マリア・ノヴェッラでマサッチオが描いた聖三位一体の周りの有名なトロンプ・ルイユの壁龕の制作を手伝ったと考えられている。^[2]

ヴァザーリによれば、パオロ・ウッチェロは遠近法に非常に執着していたため、他のことはほとんど考えず、多くの絵画で遠近法を試していた。最も有名なのは、地面に落ちた壊れた武器や遠くの丘の野原を使って遠近法の印象を与えたサン・ロマーノの戦いの3つの絵画である。

1450年代、ピエロ・デッラ・フランチェスカは『鞭打ちのキリスト』などの絵画で、線遠近法と光の科学に精通していることを示した。また、ピエロ・デッラ・フランチェスカと思われる無名の画家による都市風景画も存在し、ブルネレスキが行っていたような実験を示している。この頃から線遠近法は理解され、ペルジーノの『システィーナ礼拝堂の聖ペテロに鍵を渡すキリスト』のように頻繁に用いられた。^[1]

ジョットは、形を作るために色調を使った。タッデオ・ガッディは、バロンチェッリ礼拝堂の夜の場面で、光を使ってドラマを創り出す方法を示した。100年後、パオロ・ウッチェロは、ほぼモノクロのフレスコ画のいくつかで光の劇的な効果を試した。彼は、これらの多くをテラ・ヴェルデ（緑の土）で描き、朱色のタッチで作品を生き生きとさせた。最もよく知られているのは、フィレンツェ大聖堂の壁に描かれたジョン・ホークウッドの騎馬肖像画である。この絵と、大聖堂の内側の時計の文字盤の周りに描いた4つの預言者の頭の両方で、彼は強い対照的な色調を使用し、それぞれの人物が自然光源で照らされていることを示唆し、その光源が大聖堂の実際の窓であるかのようにした。^[3]

ピエロ・デラ・フランチェスカは光の研究をさらに進めた。『鞭打ち』では、光がどのようにしてその発生点から比例的に拡散するかについての知識を示している。この絵には2つの光源があり、1つは建物の内部、もう1つは外部にある。内部の光源については、光自体は目に見えないが、その位置は数学的に確実に計算できる。レオナルド・ダ・ヴィンチはピエロの光に関する研究をさらに進めた。^[4]

世界中のカトリック教会で崇拝されている聖母マリアは、特にフィレンツェで思い起こされ、穀物市場の柱には聖母マリアの奇跡的な像があり、「花の聖母」大聖堂とドミニコ会の大きな教会であるサンタ・マリア・ノヴェッラは、聖母マリアに敬意を表して名付けられました。

穀物市場の奇跡の像は火災で焼失したが、1330年代にベルナルド・ダッディによる新しい像が建てられ、オルカーニャによる精巧なデザインと豪華な細工が施された天蓋の中に設置された。建物の開いた下層階は囲われ、オルサンミケーレとして奉納された。

聖母子の描写はフィレンツェで非常に人気のあった芸術形式だった。大量生産された小さなテラコッタの板から、チマブーエ、ジョット、マザッチョの作品のような壮麗な祭壇画まで、あらゆる形があった。家庭用の小さな聖母子は、ほとんどの絵画工房の主力作品であり、大部分は巨匠の手本に倣って下級会員によって制作されることが多かった。公共の建物や政府機関にも、これらの絵画やその他の宗教画が飾られることが多かった。

初期ルネサンス期に信仰の聖母を描いた画家には、フラ・アンジェリコ、フラ・フィリッポ・リッピ、ヴェロッキオ、ダヴィデ・ギルランダイオなどがいます。後に主要な聖母マリア御用達となったのは、教会、家庭、公共の建物向けに大量の聖母マリア像を制作したボッティチェリとその工房です。彼は豪邸向けに 大きな円形のトンド形式を導入しました。ペルジーノの聖母マリアと聖人はその愛らしさで知られ、ブノワの聖母など、レオナルド・ダ・ヴィンチ作とされる小さな聖母マリアも数多く現存しています。主に彫刻家であったミケランジェロでさえ、トンドの聖母マリア像を描くよう説得され、ラファエロにとっても、トンドの聖母マリア像は最も人気のある数多い作品の一つとなっています。

フィレンツェの名物は、丸型または 12 面のデスコ ダ パルト(出産トレイ) で、出産後に母親が訪ねてきた女性の友人にお菓子を配りました。出産以外の時間は、寝室に掛けられていたようです。両面に絵が描かれており、片面には妊娠中の母親を励ます場面が描かれ、裸の男児が描かれていることが多く、ポジティブな絵を見ると、描かれた結果が促進されると信じられていました。

19 世紀中ごろから、フィレンツェはイタリアにおける新しい版画産業の中心地となり、多くのフィレンツェの金細工師の一部が彫刻用の版画制作に着手した。彼らはしばしば画家のスタイルや画家から提供されたデッサンを模倣した。ボッティチェリはダンテの挿絵でデッサンを試みた最初の一人でした。アントニオ・デル・ポッライウォーロは金細工師であると同時に印刷工でもあり、『裸体の戦い』を自ら彫刻しました。この作品は大きさと精巧さにおいてイタリア版画を新たなレベルに引き上げ、ルネッサンス期の最も有名な版画の 1 つとして今も残っています。

15 世紀後半のフィレンツェでは、教会の装飾として作られたものも含め、ほとんどの芸術作品は一般に個人のパトロンが発注し、その費用を負担していました。パトロンの多くはメディチ家、またはサセッティ家、ルッチェライ家、トルナブオーニ家など、メディチ家と密接な関係や血縁関係にあった人々でした。

1460年代、コジモ・デ・メディチ大帝は、マルシリオ・フィチーノを専属のヒューマニスト哲学者として任命し、彼によるプラトンの翻訳とプラトン哲学の教えを促進した。プラトン哲学は、人間を自然界の中心とし、各人と神との個人的な関係、兄弟愛または「プラトニック」な愛こそが、人が神の愛を模倣または理解するのに最も近いものであると焦点を当てていた。^[5]

中世には、古典期に関連するものはすべて異教と結び付けられると考えられていた。ルネサンス期には、啓蒙主義と結び付けられることが多くなった。古典神話の人物はキリスト教美術において新たな象徴的役割を担うようになり、特に女神ヴィーナスは新たな裁量権を獲得した。ある種の奇跡によって完全な形で生まれた彼女は、新たなイブ、無垢な愛の象徴、さらには聖母マリア自身の象徴でもあった。ボッティチェリが1480年代にコジモの甥ピエルフランチェスコ・メディチのために制作した2つの有名なテンペラ画、『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』には、ヴィーナスがこれら2つの役割で描かれている。^[6]

一方、ドメニコ・ギルランダイオは、几帳面で正確なデッサン家で、当時最も優れた肖像画家の一人でした。彼は、フィレンツェの2つの大きな教会、サンタ・トリニタ教会のサセッティ礼拝堂とサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のトルナブオーニ礼拝堂にメディチ家の仲間のために2連のフレスコ画を制作しました。聖フランチェスコの生涯、聖母マリアの生涯、洗礼者ヨハネの生涯を描いたこれらの連作には、パトロンやそのパトロンのパトロンの肖像画を描く余地がありました。サセッティの支援のおかげで、サセッティ本人と雇い主のロレンツォ・イル・マニフィコ、ロレンツォの3人の息子と彼らの家庭教師である人文主義の詩人で哲学者のアニョーロ・ポリツィアーノの肖像画があります。トルナブオーニ礼拝堂には、ポリツィアーノの肖像画が、マルシリオ・フィチーノなどプラトンアカデミーの他の有力者と一緒に描かれています。^[5]

1450 年頃、フランドルの画家 ロヒール・ファン・デル・ウェイデンがイタリアに到着し、おそらくそれ以前から、芸術家たちは油絵具という媒体を知るようになりました。テンペラとフレスコ画はどちらも模様の描写には適していましたが、どちらも自然の質感をリアルに表現する方法としてはうまくいっていませんでした。油絵具という柔軟性の高い媒体は、不透明にも透明にもでき、塗った後も何日も変更や追加ができるため、イタリアの芸術家たちに新たな可能性の世界を開きました。

1475 年、羊飼いの礼拝を描いた巨大な祭壇画がフィレンツェに到着しました。ポルティナーリ家の依頼でフーゴ・ファン・デル・フースが描いたこの作品は、ブルージュから船で運ばれ、サンタ・マリア・ヌオーヴァ病院のサン・エジディオ礼拝堂に設置されました。祭壇画は鮮やかな赤と緑に輝き、ポルティナーリ家の寄進者の光沢のある黒いベルベットのローブとのコントラストをなしています。手前には対照的な容器に入った花の静物画があり、1 つは釉薬をかけた陶器、もう 1 つはガラスです。ガラスの花瓶だけでも注目を集めるのに十分でした。しかし、この三連祭壇画で最も印象的だったのは、無精ひげを生やした 3 人の羊飼い、使い古された手、崇拝から驚き、理解不能までさまざまな表情の、極めて自然で生き生きとした質感でした。ドメニコ・ギルランダイオはすぐに独自のバージョンを描き、長い顔をしたフランドルの聖母の代わりに美しいイタリアの聖母を描き、自身も羊飼いの一人として芝居がかった身振りをしました。^[1]

1477年、教皇シクストゥス4世は、教皇の儀式の多くが執り行われていたバチカンの荒廃した古い礼拝堂を建て替えました。彼に敬意を表してシスティーナ礼拝堂と名付けられた新しい礼拝堂の内部は、当初から、中層の柱の間に16枚の大きなフレスコ画を、その上に教皇の肖像画を描く予定だったようです。

1480年、フィレンツェの芸術家グループであるボッティチェリ、ピエトロ・ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリにこの作品が委託された。このフレスコ画連作は、礼拝堂の片側にモーゼの生涯の物語、もう一方にキリストの生涯の物語を描くもので、フレスコ画は互いにテーマを補完し合っていた。キリストの降誕とモーゼの発見は祭壇の後ろの壁で隣接しており、その間に聖母被昇天の祭壇画があった。これらの絵画はすべてペルジーノによるもので、後にミケランジェロの最後の審判を描くために破壊された。

残りの 12 点の絵画からは、これらの画家たちが達した技量と、通常は非常に異なるスタイルと技能を用いる画家たちの間の明らかな協力関係がうかがえる。絵画には、多数の男性、女性、子供、そして導く天使から激怒したファラオ、悪魔自身まで幅広い人物が描かれており、彼らの能力が存分に発揮されている。各絵画には風景画が必要であった。画家たちが合意した人物のスケールのため、各絵画では風景と空が画面の上部全体を占めている。時には、ボッティチェリの『らい病人の清め』の場面のように、風景画の中で展開される小さな物語が追加されることもある。この場合は『キリストの誘惑』である。

ペルジーノの『聖ペテロに鍵を渡すキリスト』は、その明快でシンプルな構成、観客の中に自画像も描かれた具象絵画の美しさ、そして特に、2つの凱旋門と中央に配置されたキリスト教の洗礼堂かローマの霊廟と思われる八角形の建物によってペテロのローマ宣教を示唆する遠近法の都市景観で注目に値する。^[7]

フィレンツェは盛期ルネサンスの発祥地ですが、16世紀初頭には最も重要な芸術家たちがローマに引き寄せられ、ローマで大規模な注文が入るようになりました。これはメディチ家に従ったためで、メディチ家の一部は枢機卿や教皇になった人もいました。

レオナルドは、その興味の広さと、非常に多様な分野で発揮した並外れた才能により、典型的な「ルネサンス人」と見なされています。しかし、彼が同時代に賞賛されたのは、何よりもまず画家としてであり、画家として、彼は他のすべての興味から得た知識を活用しました。レオナルドは科学的な観察者でした。彼は物事を見て学びました。彼は野原の花、川の渦、岩や山の形、光が葉に反射して宝石が輝く様子を研究し、描きました。特に、彼は人体形状を研究し、筋肉や腱を理解するために、病院から 引き取り手のいない死体を30体以上解剖しました。

彼は他のどの芸術家よりも「雰囲気」の研究を推し進めました。『モナ・リザ』や『岩窟の聖母』などの彼の絵画では、光と影を非常に繊細に使用しており、適切な言葉が見つからないため、レオナルドの「スフマート」または「煙」として知られるようになりました。

レオナルドは、移り変わる影、混沌とした山々、渦巻く急流といった神秘的な世界に鑑賞者を誘うと同時に、ジョットによって予見されながらもマザッチオの「アダムとイブ」以来知られていなかった、人間の感情表現においてある程度の写実性を達成した。ミラノの修道院の食堂に描かれたレオナルドの「最後の晩餐」は、その後半千年にわたる宗教物語画の基準となった。ルネサンス期には他の多くの芸術家も「最後の晩餐」を描いたが、木版画、アラバスター画、石膏、リトグラフ、タペストリー、クロシェ編み、テーブルカーペットなどで数え切れないほど複製されたのはレオナルドの作品だけである。

作品自体の直接的な影響とは別に、レオナルドの光、解剖学、風景、人間の表現に関する研究は、彼の弟子たちへの寛大さを通じて部分的に広められました。^[8]

1508年、教皇ユリウス2世は彫刻家ミケランジェロにシスティーナ礼拝堂の装飾計画の継続を承諾させることに成功した。システィーナ礼拝堂の天井は、 12の傾斜したペンデンティヴが丸天井を支えるように作られており、十二使徒を描くのに理想的な表面を形成していた。教皇の要求にほとんど寛大に屈服しなかったミケランジェロは、すぐにまったく異なる計画を考案し、デザインと図像の両方においてはるかに複雑になった。手作業の補助を除いて彼が一人で仕上げたこの作品の規模は巨大で、完成までにほぼ5年を要した。

使徒たちに関する教皇の計画は、壁に描かれた旧約聖書と新約聖書の物語と、肖像画ギャラリーの教皇たちとの間に、絵画的なつながりをテーマ的に形成するものであった。^{[7]その橋渡しをするのは、}十二使徒と、そのリーダーであるローマの初代司教ペトロである。しかし、ミケランジェロの計画は逆の方向を向いていた。ミケランジェロの天井画のテーマは、人類救済のための神の壮大な計画ではない。そのテーマは、人類の不名誉に関するものである。それは、人類と信仰がなぜイエスを必要としたのかに関するものである。^[9]

表面的には、天井はヒューマニズム建築である。人物は超人的な大きさで、アダムの場合は、伝記作家のヴァザーリによると、ミケランジェロではなく神自身がその人物をデザインしたように見えるほど美しい。しかし、個々の人物の美しさにもかかわらず、ミケランジェロは人間の状態を賛美しておらず、もちろんプラトニックな愛というヒューマニズムの理想を提示していない。実際、壁の上部に描かれたキリストの祖先は、家族関係の最悪の側面をすべて示しており、家族の数と同じだけさまざまな形で機能不全を示している。^[9]

ヴァザーリは、人物の姿勢を創り出すミケランジェロの無限とも思える発明力を賞賛した。ミケランジェロが筆を落とし、怒ってボローニャに去った後、ブラマンテから下見を受けたラファエロは、ミケランジェロの預言者を模倣した少なくとも2体の人物像を描いた。1体はサンタゴスティーノ教会に、もう1体はバチカンの『アテネの学堂』に描かれたミケランジェロ自身の肖像画である。^{[7] [10] [11]}

ラファエロの名はレオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロと並んで盛期ルネサンスの代名詞となっているが、彼はミケランジェロより18歳、レオナルドより30歳近く若かった。ラファエロは、同時代の2人の有名な画家のように絵画の水準を大きく前進させたとは言えない。むしろ、彼の作品は盛期ルネサンスのすべての発展の頂点であった。

ラファエロは画家の息子として生まれるという幸運に恵まれたため、下級貴族の息子だったミケランジェロとは異なり、彼の進路は争いもなく決まった。父の死後数年、彼は優れた画家であり卓越した技術者でもあったペルジーノのウンブリアの工房で働いた。21歳のときに制作された、署名と日付の入った最初の絵画は『聖母の婚約』で、ペルジーノの『キリストがペテロに鍵を渡す』に由来していることがすぐにわかる。^[12]

ラファエロは気楽な性格で、自分と同時期に活躍した高名な画家の技量を恥ずかしげもなく利用しました。彼の作品には、数多くの異なる画家の個性が融合しています。ペルジーノの丸みを帯びたフォルムと明るい色彩、ギルランダイオの生き生きとした肖像画、レオナルドの写実性と照明、ミケランジェロの力強いデッサン力が、ラファエロの絵画の中で一体化しました。彼はその短い生涯の中で、数多くの大きな祭壇画、海のニンフ、ガラテアの印象的な古典的フレスコ画、2人の教皇と有名な作家を描いた傑出した肖像画を制作しました。また、ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画を描いていた頃には、近くのヴァチカン宮殿の壁画シリーズを制作しており、その中でもアテネの学堂は特に重要です。

このフレスコ画は、最も学識のある古代アテネ人全員が、ラファエロがレオナルド・ダ・ヴィンチをモデルに描いたことで有名なプラトンを中心に、壮大で古典的な舞台に集まっている様子を描いている。大きな石の塊のそばに座る物思いにふけるヘラクレイトスの姿は、ミケランジェロの肖像画であり、システィーナ礼拝堂にあるミケランジェロの絵画『預言者エレミヤ』を参考にしたものである。彼自身の肖像画は、彼の師であるペルジーノの隣の右側に描かれている。^[13]

しかし、ラファエロの人気の源は、彼の主要な作品ではなく、フィレンツェの聖母と幼子キリストの小品でした。彼は、同じふっくらとした穏やかな顔をした金髪の女性と、彼女のぽっちゃりした赤ん坊を次々と描き続けました。最も有名なのは、現在ルーブル美術館にある「美しい庭の聖母」でしょう。彼のより大きな作品である「システィーナの聖母」は、数え切れないほどのステンドグラスの窓のデザインとして使用され、21世紀には、紙のテーブルナプキンから傘まで、あらゆるものに複製された2人の小さな天使の象徴的なイメージを提供しました。^{[14] [15]}

フィレンツェの初期の マニエリスム派、特にヤコポ・ダ・ポントルモやロッソ・フィオレンティーノといったアンドレア・デル・サルトの弟子たちは、細長い形、不安定なバランスのポーズ、崩れた遠近法、非合理的な設定、劇場的な照明などで有名である。フォンテーヌブロー第一派の指導者として、ロッソはフランスにルネサンス様式を導入する上で大きな力となった。

パルミジャニーノ（コレッジョの弟子）とジュリオ・ロマーノ（ラファエロの主任助手）は、ローマで同様に様式化された美的方向に動いていた。これらの芸術家は盛期ルネサンスの影響を受けて成熟しており、彼らのスタイルは盛期ルネサンスへの反応、あるいはその誇張された延長として特徴づけられている。若い芸術家たちは自然を直接研究する代わりに、ヘレニズム時代の彫刻や過去の巨匠の絵画を研究し始めた。そのため、このスタイルは美術史家ウォルター・フリードレンダーによって「反古典的」と表現されたが、^[16]当時は盛期ルネサンスからの自然な発展と考えられていた。「反古典的」な形式で知られるマニエリスムの最も初期の実験的な段階は、1540年か1550年頃まで続いた。^{[17]テンプル大学の美術史教授} マーシャ・B・ホールは、著書『After Raphael 』の中で、ラファエロの早すぎる死がローマにおけるマニエリスムの始まりであったと述べている。

ブロンズィーノ（1572年没）はポントルモの弟子で、やや冷淡な形式的なマニエリスム様式で、主にメディチ家の宮廷肖像画家として活躍した。同世代のジョルジョ・ヴァザーリ（1574年没）は、『画家列伝』の著者としての方がはるかによく知られている。この本はフィレンツェ派の名声を確立するのに絶大かつ永続的な影響を与えた。しかし、彼はメディチ家の宮廷における歴史画の第一人者であったが、彼の作品は現在ではミケランジェロの作品のようなインパクトを追い求め、それを達成できなかったと一般的に見られている。これは1530年以降の数十年までにフィレンツェ絵画の一般的な欠点となり、多くの画家が盛期ルネサンスの巨匠たちを模倣しようとした。

バロック時代になると、フィレンツェはもはやイタリアで最も重要な絵画の中心地ではなくなったが、それでもなお重要な場所であった。この街で生まれ、他の芸術家と異なりキャリアの多くをこの街で過ごした一流の芸術家には、クリストファーノ・アッローリ、マッテオ・ロッセッリ、フランチェスコ・フーリーニ、カルロ・ドルチなどがいる。 ピエトロ・ダ・コルトーナはトスカーナ大公国で生まれ、この街で多くの作品を制作した。

• ヴェネツィア派
• ボローニャ派
• ルッケーゼ学校
• フェラーラ学校
• シエナ派
• エミリアのルネッサンス

• 「フィレンツェの芸術生活と組織」『オックスフォード西洋美術要覧』ヒュー・ブリッグストック編。オックスフォード大学出版局、2001年。ISBN 0-19-866203-3。 
• ポープ・ヘネシー、ジョン、カンター、ローレンス・B. (1987)。ロバート・レーマン・コレクションI、イタリア絵画。ニューヨーク、プリンストン：メトロポリタン美術館、プリンストン大学出版局と提携。ISBN 0870994794。（索引参照）

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