アーティストブック

アーティストブック（またはブックアート、ブックオブジェクト）は、書籍の形をとった芸術作品です。多くの場合、少量出版されますが、一点物のオブジェクトとして制作されることもあります。^[1]

アーティストブックは、伝統的なコーデックス形式だけでなく、巻物、折り込み、アコーディオン、箱に入ったばらばらのアイテムなど、あまり一般的ではない形式を含む幅広い形式を採用してきました。アーティストは何世紀にもわたって印刷と本の制作に携わってきましたが、アーティストブックは主に20世紀後半の形式です。本の形式は、ダダ、構成主義、未来派、フルクサスなどの以前の運動でも作成されました。^[2]

アーティストブックとは、アーティストが最終的な外観を高度に制御し、それ自体が芸術作品となることを意図した書籍または書籍のようなオブジェクトのことです。

— スティーブン・バリー^[3]

アーティストブックが作られる理由は様々です。アーティストブックは一般的にインタラクティブで、持ち運びや移動が可能で、共有しやすいものです。アーティストブックの中には従来の本の形式に挑戦し、彫刻的なオブジェになるものもあります。アーティストブックは、ギャラリーや美術館の正式な文脈の外にいる人々にアートを身近に感じてもらうために作られることもあります。 ^[4]アーティストブックは、ファウンドオブジェクトなど、さまざまな素材から作られます。^[5]メキシコのアーティスト、ウリセス・カリオンは、アーティストブックを、従来の本のようにテキストだけに還元されない、自立した形式であると理解していました。^[6]

ヨーロッパでは中世初期から芸術家が本の制作に関わってきたが（ケルズの書やベリー公爵の最も豊かな時など）、このテーマに関するほとんどの著述家は、最も古い直接の先駆者としてイギリスの幻想的な芸術家であり詩人であったウィリアム・ブレイク（1757-1827）を挙げている。^{[2] [8]}

『Songs of Innocence』や『Of Experience』などの本は、ブレイクと妻のキャサリンによって執筆、挿絵、印刷、着色、製本され、手書きのテキストとイメージを融合させることで、明らかな前例のない非常に鮮明で密閉された作品が生まれました。これらの作品は、テキスト、イメージ、形式の統合と自費出版と自費販売を結び付け、後のアーティストブックの方向性を決定づけました。これらすべての要素は、今日に至るまでアーティストブックの重要な概念であり続けています。

ヨーロッパが第一次世界大戦へと突き進む中、ヨーロッパ大陸中のさまざまな前衛芸術家グループがパンフレット、ポスター、マニフェスト、書籍に力を入れ始めました。これは、印刷物が主流になりつつある世界で知名度を上げるためでもありましたが、伝統的なギャラリーのシステムを回避し、アイデアを広め、（理論上は）アートギャラリーに行かないような人々にも見てもらえるような、手頃な価格の作品を作るための戦略でもありました。

この急進主義への動きは、イタリア未来派、特にフィリッポ・マリネッティ（1876-1944）によって例示されました。1909年にフランスの日刊紙「ル・フィガロ」の表紙に「未来派宣言」を掲載したことは、大胆な劇的勝利であり、国際的な悪評を招きました。^[9]マリネッティはその後の名声を利用してヨーロッパを巡業し、大陸全土で書籍の出版やパンフレットの発行へと向かう運動を始めました。

たとえばロンドンでは、マリネッティの訪問が直接的にウィンダム・ルイスによるヴォーティシズム運動の創設を促し、その文芸雑誌 BLASTはモダニズムの定期刊行物の初期の例である。一方、デビッド・ボンバーグの著書『ロシアン・バレエ』（1919年）は、抽象的な色彩のリトグラフを散りばめた単一の文章が慎重に間隔を空けて配置されており、英語のアーティストブックの歴史における画期的な作品である。しかし、アーティストブックの創作に関して、未来派の原理から派生した最も影響力のある作品はロシアで生まれた。マリネッティは1914年にロシアを訪れ、スピード、危険、不協和音という未来派の原理を説いた。^{[10] [11]}

モスクワを拠点とし、ダヴィドとニコライ・ブルリューク、エレナ・グロ、ワシリー・カメンスキー、ヴェリミール・フレブニコフからなるギレイア・グループのトランスラショナル（ザウム）詩人を中心に、ロシアの未来派は、正統派の書籍制作のあらゆる前提に挑戦するアーティストブックの継続的なシリーズを制作しました。このグループによって制作された本の中には、比較的単純な詩の活字版もありますが、他の多くの本は、形式、構造、素材、内容を取り入れており、現代的であるように思われます。

主要作品としては、フレブニコフとクルチェニフ、ナタリア・ゴンチャロワ、ラリオノフ・ロゴヴィン、タトリンによる『Worldbackwards』 （1912年） 、アリアグロフとクルチェニフ＆オルガ・ロザノワによる『Transrational Boog』 （1915年） 、クルチェニフによる『Universal War』（1916年）などがあり、手書きのテキストに表現力豊かなリトグラフやコラージュの要素を組み込んでおり、小さな版本でありながら個々のコピーに劇的な違いがある作品となっている。他のタイトルでは、壁紙などの素材、カーボンコピーやヘクトグラフなどの印刷方法、ページのランダムな順序付けなどの製本方法を試み、2冊の本が同じ文脈上の意味を持たないようにした。^[12]

ロシア革命後、ロシア未来派は徐々に構成主義へと発展し、その中心人物はマレーヴィチとタトリンであった。共産主義の新時代に新たなプロレタリア芸術を創造しようとした構成主義の書籍は、他のヨーロッパの前衛芸術にも多大な影響を与え、エル・リシツキーの『声のために』（1922年）などのデザインとテキストをベースとした作品は、共産主義に触発された、あるいは共産主義と直接関係のあるグループに直接的な影響を与えた。チューリッヒとベルリンのダダ、ワイマールのバウハウス、オランダのデ・ステイルは、いずれも新たに台頭してきた国際モダニズム様式の書籍、定期刊行物、理論論文を数多く出版した。この時代を代表するアーティストブックには、クルト・シュヴィッタースとケート・シュタイニッツの『かかし』（1925年）や、テオ・ファン・ドゥースブルフの定期刊行物『デ・ステイル』などがある。

ダダはもともと、第一次世界大戦中に中立国スイスに亡命した芸術家のグループによって、キャバレー・ヴォルテールで始められた。もともとはワシリー・カンディンスキーの音響詩や、カンディンスキーがマルクと編集した『青騎士年鑑』の影響を受けており、芸術家による本、定期刊行物、宣言書、不条理劇が、ダダの各主要な化身の中心となっていた。特に、 1917年にチューリッヒを去った後にリヒャルト・ヒュルゼンベックが始めたベルリン・ダダは、ジョージ・グロスの『支配階級の顔』 （1921年）など、ドイツのブルジョアジーに関する政治的な動機による風刺的なリトグラフのシリーズなど、扇動的な芸術家による本を数多く出版した。

シュルレアリスムは主に詩と理論に取り組んでいたが、フランスの芸術家の本という伝統を継承しつつも同時にそれを覆す作品も数多く生み出した。ヴィクトリア朝時代の本から見つけた画像をコラージュしたマックス・エルンストの『ボンテの週』 （1934年）は有名な例であり、マルセル・デュシャンの『シュルレアリスム』 （1947年）の表紙にはゴムでできた触覚的な立体的なピンクの乳房が描かれている。^[13]

アーティストブックを制作した重要なロシアの作家・芸術家の一人にアレクセイ・レミゾフがいます。^[14]彼は中世ロシア文学を参考にしながら、夢と現実、そして純粋な気まぐれを創造的に組み合わせてアーティストブックを制作しました。

第二次世界大戦後、ヨーロッパの多くの芸術家は国家主義の境界を越えてつながりを再構築しようと試み、形式の実験、アイデアの普及、他国の志を同じくするグループとのつながりを築く方法としてアーティストブックを使用しました。

1950 年代、ヨーロッパの芸術家たちは、モダニズム理論の影響と、戦争によって破壊された立場を再建する試みの中で、本に興味を持つようになりました。

— ディーター・シュワルツ^[15]

戦後、多くの一流アーティストや詩人が「真剣に」本の機能と形式を探求し始めた。^{[16]アウグスト・デ・カンポスやアロルド} ・デ・カンポスなどのブラジルのコンクリート詩人、オランダとデンマークのコブラ芸術家、フランスのレトリストたちは、本を体系的に解体し始めた。後者の好例は、イシドール・イソウの『大いなる夢』（1960年）で、この作品は鑑賞者に封筒の中身を再構成して物語風にすることを課す。アーティストブックのモデルとなった詩人アーティストの例として、マルセル・ブロータースとイアン・ハミルトン・フィンレイの2人が挙げられます。^[17]

フランスのイヴ・クラインも同様に、アイデンティティと二重性の問題を扱った「イヴ：絵画」（1954年）や「ディマンシュ」（1960年）などの一連の作品でモダニズムの完全性に挑戦した。 ^[18]この時代の他の例としては、ギー・ドゥボールとアスガー・ヨルンの2つの共同作品「コペンハーゲンの終り」（1957年）と「回想録」 （1959年）がある。これらはそれぞれコペンハーゲンとパリで見つけた雑誌をコラージュし、無関係な色で印刷した心理地理学の2つの作品である。^[19]

現代のアーティストブックの定義者とされることの多い^[20] ディーター・ロス（1930–98）は、1950年代から60年代にかけて、本の形式を体系的に脱構築する一連の作品を制作した。これらの作品は、穴の開いた本（例えばPicture Book、1957年）を制作し、鑑賞者が同時に複数のページを見ることができるようにすることで、コデックスの権威を揺るがした。ロスはまた、漫画本、印刷業者の見返し、新聞（Daily Mirror、1961年、^[21]やAC、1964年など）などの拾い物を再使用した最初のアーティストでもあった。^[22] ロスの本はもともとアイスランドで非常に少量生産されたものの、ヨーロッパや北米の多数の出版社を通じて次第に大量生産され、最終的には1970年代にドイツの出版社ハンスイェルク・マイヤーによってまとめて再版され、この半世紀で他のどの同等のアーティストの作品よりも広く入手できるようになりました。

ほぼ同時期にアメリカでは、エド・ルシェ（1937年 - 現在）が1963年に初の著書『Twentysix Gasoline Stations』を400部限定で出版したが、10年後にはほぼ4000部を印刷していた。^{[23]この本は、}ロバート・フランクの『The Americans』 （1965年）などアメリカの写真旅行記に直接関連しているが、ルシェの自宅のあるロサンゼルスと両親の住むオクラホマ州の間を国道66号線で走るありふれた旅を扱っている。^{[24]ロスと同様に、ルシェは60年代を通して}Every Building on the Sunset Strip（1966年）やRoyal Road Test （1967年）など同種の本をシリーズで制作した。

言及する価値のあるスイス人アーティストとしては、ディーター・ロスやエド・ルシェと同時期にアーティストブックを制作した ワルヤ・オネッゲル・ラヴァターがいます。

フルクサスは、 1957年から1959年にかけてニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで開かれたジョン・ケージの実験作曲の授業から発展し、リトアニア生まれのジョージ・マチューナス（1931-78）を中心とする北米とヨーロッパのアーティストによる緩やかな集団だった。マチューナスは1961年にニューヨークにAGギャラリーを設立し、イベントを開催したり、気に入ったアーティストの本や複製画を販売したりするつもりだった。ギャラリーは1年も経たないうちに閉店したが、どうやら1点も売れなかったようだ。^[25]集団は存続し、ジョージ・ブレヒト、ヨーゼフ・ボイス、ダヴィ・デット・ホンプソン、ダニエル・スポエリ、オノ・ヨーコ、エメット・ウィリアムズ、ナム・ジュン・パイクなど、志を同じくするアーティストが次々と参加した。^{[26] [27]}

アーティストブック（『偶然性作戦のアンソロジー』など）やマルチプル^[28]（およびハプニング）は、ギャラリーや施設を軽蔑し、「コミュニティの中の芸術」に置き換えるというフルクサスの精神の中心であり、この10年間で、2つの形式が衝突するにつれて、何が本で何が本でないかという定義はますます柔軟になっていった。フルクサスの版の多くは、両方に共通する特徴を持っている。たとえば、ジョージ・ブレヒトの『ウォーター・ヤム』 （1963年）には、箱に集められた一連の楽譜が含まれているが、オノ・ヨーコの『グレープフルーツ』（1964年）では、同様の楽譜が製本された本にまとめられている。もう1つの有名な例は、フルクサスの歴史のどこかの時点で所属していた多くのアーティストの1人であるディーター・ロスによる『文学ソーセージ』である。それぞれの本は、玉ねぎとスパイスを混ぜたパルプ化した本をソーセージの皮に詰めて作られている。文字通り本だが、まったく読めない。オランダのフルクサス・ハイデルベルク・センターのリツァ・スパティとルート・ヤンセンは、フルクサスの出版物とフルクサスのウェブリンクのオンラインアーカイブを運営している。^[29]

アーティストブックは、社会活動や政治活動が広まった 60 年代から 70 年代にかけて急増し始めました。安価な使い捨て版は、芸術作品の非物質化とプロセスへの新たな重点の現れの 1 つでした。... また、この時期には、従来のギャラリーや美術館の構造にアクセスできない多くのアーティストにフォーラムや場所を提供するために、アーティストが管理する代替手段が数多く開発され始めました。独立したアート出版はこれらの代替手段の 1 つであり、アーティストブックは実験的な形式の活性化の一部となりました。

— ジョーン・ライオンズ^[30]

アーティストブックは、コンセプチュアルアートの発展において中心的な存在であることが証明されました。北米ではローレンス・ウィーナー、ブルース・ナウマン、ソル・ルウィット、イギリスではアート＆ランゲージ、イタリアではマウリツィオ・ナンヌッチ、フランスではヨッヘン・ゲルツ、ジャン・ル・ガック、ポーランドではヤロスワフ・コズロウスキーが、アーティストブックをアート活動の中心に据えました。初期の例としては、1969年1月5日から31日まで、セス・シーゲラウブがニューヨーク市の賃貸オフィスで企画した展覧会がありますが、この展覧会では、ローレンス・ウィーナー、ダグラス・ヒューブラー、ジョセフ・コスース、ロバート・バリーのテキスト中心の作品を中心に、アーティストブックの山（これも「1969年1月5日から31日」と題されたもの）以外は何も展示されていませんでした。例えば、ソル・ルウィットの『ブリック・ウォール』（1977年）は、レンガの壁を横切る影を単純に記録したものであり、マウリツィオ・ナンヌッチの『M/40』（92ページ）（1967年）や『定義／定義』（1970年）は、コズロウスキーの『現実』 （1972年）は、カントの『純粋理性批判』の一部を取り上げ、テキストをすべて削除し、句読点のみを残している。別の例としては、ヴォルフ・フォステルの『コンクリートの本』^[31] 1971年（コンクリート製の本）がある。

非営利団体、国際コピーアーティスト協会(ISCA) の創設者兼ディレクターのLouise Odes Neaderland は、静電アートを正当な芸術形式として確立し、ゼロックス ブック アーティストに配布および展示の手段を提供することに貢献しました。ISCA Quarterly の第 1 巻第 1 号は、1982 年 4 月に、白黒またはカラーのゼログラフィーによる 8 x 11 インチの製本されていないプリント 50 枚のフォリオで発行されました。各寄稿アーティストのゼロックス アート作品には目次に番号が付けられ、対応する番号が各アーティストの作品の裏に刻印されていました。「形式は長年にわたって変更され、最終的には Annual Bookworks Edition が含まれるようになりました。これには、ISCA寄稿者による小さな手作りの本が 1 箱含まれていました。」家庭用コンピューターとプリンターの登場により、以前はコピー機で行っていたことをアーティストが簡単に行うことができるようになった後、2003 年 6 月の第 21 巻第 4 号が最終号となりました。 「21年間にわたるISCA季刊誌は、時宜にかなった社会的、政治的問題、そして個人的な経験に対するアーティストの反応を視覚的に記録したものでした。」^[32] ISCA季刊誌の完全なコレクションは、フロリダアトランティック大学図書館のジャッフェブックアートセンターに保管され、カタログ化されています。^[33]

形式が拡大するにつれ、アーティストブックの元々の特徴的な要素の多くは失われたり、ぼやけたり、逸脱したりしてきた。サイ・トゥオンブリー、アンゼルム・キーファー、ピンク・ド・ティエリーの「エンサイクロペディア・アルカディア」シリーズ^[34]などのアーティストは、前世代の少量大量生産版への意図的な反応として、ユニークな手作りの本を定期的に作っている。たとえばアルバート・エーレンは、アーティストブックを制作の中心に据えながらも、ビクトリア朝のスケッチブックに共通する一連の作品を制作している。安価な大量生産の美学への回帰は90年代初頭から見られ、マーク・ポーソンやカレン・ライマーなどのアーティストは安価な大量生産を制作の中心に据えている。

現代美術やポストコンセプチュアルな芸術家たちも、アーティストブックを作品制作の重要な一要素としており、特にウィリアム・ウェグマン、ボブ・コビング、マーティン・キッペンバーガー、レイモンド・ペティボン、フレディ・フローレス・ニストフ、スーズ・ロトロなどが有名です。ポップアップブックやその他の立体的でユニークな本のブックアーティストには、ブルース・シュナーベル、キャロル・バートン、ヘディ・カイル、ジュリー・チェン、エド・ハッチンス、スーザン・ジョイ・シェアなどがいます。

伝統的、非伝統的な形式で活動する多くのブックアーティストが、ニューヨーク市のセンター・フォー・ブック・アーツ^{[35] 、バージニア州リッチモンド}のビジュアルアーツスタジオ（VisArts）、バージニア美術館スタジオスクール、バージニア美術館州立アウトリーチプログラム、現在は存在しないリッチモンド版画ワークショップなどのセンターでのワークショップで、自分たちの作品を教え、共有してきました。この芸術形式に特化した他の機関には、サンフランシスコ・センター・フォー・ザ・ブック、ニューヨーク州ロチェスターのビジュアルスタディーズワークショップ、ニューヨーク州ローゼンデールの女性スタジオワークショップなどがあります。

最近のアーティストブックの制作と普及のブームは、アートブックフェアと密接に関係しています。

21 世紀初頭の芸術実践としての出版への関心の高まりは、1970 年代の「アーティスト ブック」をめぐる大騒ぎに似ているかもしれませんが、これほどの量と熱狂をもってアート ブック フェアが開催される現象は新しいものです。(...) 今日のアート ブック フェアは、以前の独立した出版シーンを表現する場であるだけでなく、芸術実践としての出版をめぐるコミュニティを構成し、育成する中心的なフォーラムでもあります。

— ミハリス・ピヒラー^[36]

1970 年代初頭、アーティスト ブックは独自のジャンルとして認識され始め、この認識とともに、このテーマに関する批評的な評価と議論が始まりました。この形式の研究と教育に専念する機関が設立され (たとえば、ニューヨークのブック アート センター)、図書館や美術館のコレクションは、アーティスト ブックを分類およびカタログ化するための新しいルーブリックを作成し始め、また、初期のコレクションを積極的に拡張し始めました。新しいコレクションが設立され (ニューヨークのフランクリン ファーネスなど)、ヨーロッパとアメリカでアーティスト ブックのグループ展が数多く開催されました (特に有名なのは、1973 年にフィラデルフィアのムーア カレッジ オブ アート アンド デザインで開催された展覧会で、ステファン クリマのArtists Books: A Critical Survey of the Literatureによると、そのカタログで初めて「アーティスト ブック」という用語が使用されました)。アーティスト ブックは、1970 年代からフェミニスト アーティストの間で人気の形式になりました。グラフィックデザイナーのシーラ・デ・ブレットヴィルによって設立されたウーマンズ・スタジオ・ワークショップ（ニューヨーク）とウーマンズ・ビルディング（ロサンゼルス）のウーマンズ・グラフィック・センターは、女性アーティストがフェミニストのテーマを探求し、制作する場であった。^[37]アーティストブックを専門とする書店は、通常アーティストによって設立され、1968年のエカール（ジュネーブ）、1975年のアザー・ブックス・アンド・ソー（アムステルダム）、 1974年のアート・メトロポール（トロント）、そしてニューヨークのプリンテッド・マター（1976年）などがある。これらすべての書店は長年にわたり出版プログラムも行っており、最後の2つは現在も活動している。

1980 年代には、この分野の統合が進み、実践者が増え、商業化が進み、この形式に特化した批評的な出版物も数多く登場しました。たとえば、1983 年には、キャシー コートニーがロンドンを拠点とする『アートマンスリー』誌に定期的なコラムを始めました(コートニーは 17 年間記事を寄稿し、この特集は現在もさまざまな寄稿者によって続いています)。アメリカ議会図書館は 1980 年に、確立された主題のリストにアーティスト ブックという用語を採用し、貴重書および特別コレクション部門でアクティブなコレクションを維持しています。

1980 年代から 1990 年代にかけて、ブック アートの BA、MA、MFA プログラムが設立されました。その代表的なものとしては、カリフォルニア州ミルズ カレッジの MFA、フィラデルフィア芸術大学の MFA 、ロンドンのキャンバーウェル芸術大学の MA 、カリフォルニア大学サンタバーバラ校クリエイティブスタディーズ カレッジの BA などがあります。Journal of Artists' Books (JAB) は、「アーティスト ブックに関する批評的調査のレベルを高める」ために 1994 年に設立されました。

1994年、バージニア州リッチモンドのアートスペースギャラリーで全米図書美術展^[38] 、Art ex libris ^{[39] [40]}が開催され、バージニア州芸術委員会は展覧会のビデオ撮影に技術援助助成金を交付した^{[41] 。}

1995 年、ビデオ ドキュメンタリー「Art ex Libris: The National Book Art Invitational at Artspace」の抜粋が、ピラミッド アトランティック アート センターがコーコラン美術館で主催した第 4 回隔年ブック アート フェアのフランシス アンド アーマンド ハマー オーディトリアムで上映されました。1996 年、Art ex Librisドキュメンタリーは、ニューヨーク市のブック アート センターに寄付されるSwann Galleriesのオークションに出品されました。Artspace Gallery のArt ex Librisと1708 Gallery のArt ex Machinaで展示された本の多くは、現在フロリダ州マイアミの Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry に所蔵されています。

近年、アーティストブックは、ローリー・アンダーソンが先駆けとなったアーティストのレコードアルバムのコンセプトを経て、アーティストのCD-ROMやDVD-ROMなどの新しいメディア形式へと発展してきました。2007年から、コーデックス財団はブックフェアとシンポジウム^[42]を開始しました。これは、サンフランシスコ湾岸地域で2年に1度開催される4日間のイベントで、アーティストブックのコレクターやプロデューサーだけでなく、このメディアに関心のある一般の人々や学者も参加しています。

アーティストブックをめぐる多くの問題が活発に議論されてきました。検討されている主要なテーマのいくつかは次のとおりです。

1. アーティストブックの定義: 「アーティストブック」、「ブックアート」、「ブックワークス」、「livre d'artiste」、ファインプレスブックなどの用語を区別します。
2. 工芸と美術の伝統との関係において、アーティストの本が「位置づけられるべき」場所。
3. アポストロフィを置く場所。
4. 雑誌が本になるのはどのような場合でしょうか? このページで提供されている「アーティストの本」の例 (Theo van Doesburg のDe Stijlなど) は雑誌であり、本ではありません。
5. 出版は明らかに政治的な行為であり、芸術界の体制に異議を唱えたいという願望です。
6. 出版は暗黙的に政治的な行為であり、新しい種類の読書を想像するという課題がある。

実践者たちは、「アーティストブック」という用語は問題があり、時代遅れのように聞こえると主張している。

「アーティストブック」という用語には問題がある。なぜなら、それはゲットー化を招き、より広範な日常の慣習からの分離を強制し、本に芸術というタグを付けることによって本の破壊的可能性を制限するからである。(…) この用語をめぐっては、アーティストブックにアポストロフィをつけるべきかどうか、またどこに置くべきかという白熱した議論を含め、長い議論が交わされてきたが、ローレンス・ワイナーはかつて、次のように結論づけて、この難題を解決した。「アーティストブックと呼ばないで、本と呼べ」

— ミハリス・ピヒラー^[43]

• 
  2024年、イスタッド美術館でアーティストブックの展示会を開催。
• 
  シェリ・ゴールケによる現代アーティストブック
• 
  彫刻アーティストブック
• 
  表紙ページ /アレクセイ・パルイギン「Eclipse」

ウィキメディア・コモンズには、アーティストの本に関連するメディアがあります。

• アブト、ジェフリー（1986）『本はアートになる：現代アーティストの本セレクション』
• アレクサンダー、チャールズ編 (1995) 『境界のない本を語る：芸術、言語、そして本の芸術』
• ベルンハルト・チェラ（2012）「Collecting Books：オーストリアで制作された最近のアートとアーティストの本のセレクション」 [1] [2]、プロジェクトの一部であるYouTubeビデオ。
• ブルース、ガイ（1990）アートは本である
• ボルスク、アマランス（2018）。『The Book』。マサチューセッツ州ケンブリッジ：MIT プレス
• ブライト、ベティ（2005）『もう無邪気ではない：アメリカのブックアート、1960-1980』
• ブリングハースト、ロバート、コッホ、ピーター・ラトレッジ。(2011)カリフォルニアの本の芸術：5つの現代出版社スタンフォード：スタンフォード大学図書館、ISBN 978-0-911221-46-6 
• ブラウン、キャサリン編（2013年）『20世紀ヨーロッパの美術書の伝統：言語を描く』
• ベリー、スティーブン（1995）アーティストブック：芸術作品としての本、1963-1995
• キャッスルマン、リヴァ（1994）『アーティストブックの世紀』
• チェラント、ジェルマーノ、イタリア語からコリネ・ロッツ（1972）による翻訳、アートワークとしての本、1960-72
• チェラント、ジェルマーノ、ティム・ゲスト（1981）アーティストによる本
• ファーシング・ブラウン、エレン。「言葉を超えて - モダニズム誌のアーティストブック（2008年）」。publishing.yudu.com 。 2010年11月24日閲覧。
• フリードマン、ジュリア。象徴主義とシュルレアリスムを超えて：アレクセイ・レミゾフの総合芸術、ノースウェスタン大学出版、2010年。ISBN 0-8101-2617-6 （トレードクロス） 
• フスコ、マリア、イアン・ハント（2006）『Put About: 独立系出版に関する批評アンソロジー』
• ヒルデブランド＝シャット、ヴィオラ、ステファン・ソルテック：アート・バイ・ザ・ブック（ドイツ語）、編。クリングスポル博物館オッフェンバッハ著、リンドラー、2013 年。Die Neue Sachlichkeit、ISBN 978-3-942139-32-8 
• ヒューバート、レニー・リース、ジャッド・D・ヒューバート（1999）『読書の最先端：アーティストの本』
• ラウフ、コーネリア、クライヴ・フィルポット（1998）アーティスト/著者：現代アーティストの本
• Leszek Brogowski、芸術編集者。 Le livre d'artiste et l'histoire du livre、nouvelle édition revue et augmentée、レンヌ、Éditions Incertain Sens、coll. 『グライズ』（ISBN 978-2-914291-77-4） 
• ジョハンナ・ドラッカー（1994年）。『アーティストブックの世紀』グラナリーブックス。ISBN 9781887123693。
• ジョアンナ・ドラッカー（1998）『言葉を形づくる：本、執筆、視覚詩学に関するエッセイ』
• ジュリー、デイビッド編 (2007)ブックアートオブジェクトバークレー: Codex Foundation、ISBN 978-0-9817914-0-1 
• ジョーンズ、シャーリー (2019)。メゾチントとアーティストブック: 40 年の旅 (The Red Hen Press)
• ジュリー、デイビッド、コッホ、ピーター・ラトレッジ編 (2013) Book Art Object 2バークレー：Codex Foundation およびスタンフォード：スタンフォード大学図書館、ISBN 978-0-911221-50-3 
• カルファ、ジャン（2001）『絵画と詩の対話：1874年から1999年の芸術家たちの本』ブラックアポロ出版社
• クリマ、ステファン（1998）アーティストブック：文学の批評的調査
• リパード、ルーシー（1973）「6年間：1966年から1972年までの芸術作品の非物質化」
• ライオンズ、ジョーン編 (1985)アーティストブック：批評的アンソロジーとソースブック
• マルティネス、アレハンドロ（2021）。「アーティストブックに関する10のテーゼ」。アーティショック。
• モーグリン＝デルクロワ、アン。 (1997)芸術美学、1960 ～ 1980 年。パリ：ジャン・ミッシェル広場。フランス国立図書館。
• マウリツィオ・ナンヌッチ「アーティストブック」、ストロッツィ宮殿、フィレンツェ 1978
• ペレ、ロブ（2002）カバーからカバーまで：アーティストブックの視点
• ピヒラー、ミカリス（2019）、出版マニフェストMITプレス、ケンブリッジ、マサチューセッツ州[3]
• フィルポット、クライヴ（2013年）。『ブックトレック：アーティストの本に関する選集（1972～2010年）』スイス：JRP/リンギエ、ISBN 978-3-03764-207-8
• クライヴ・フィルポット（1982年）。 「リアルラッシュ」。アートフォーラム。
• スミス、キース（1989）ビジュアルブックの構造
• Umbrella は、 Judith Hoffbergによって創刊、編集されており、アーティストブックやその他の複数の版を扱う最も古いオンライン定期刊行物の 1 つです。1978 年から 2005 年までのものが、IUPUI 大学図書館のデジタルコレクションを通じてオンラインで入手できます。