不条理劇

不条理演劇（フランス語: théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd]）は、1950年代後半に主にヨーロッパの劇作家によって書かれた不条理小説の特定の劇に対する第二次世界大戦後の呼称である。また、これらの劇が表す演劇様式を指す用語でもある。これらの劇は主に実存主義の考えに焦点を当てており、人間の存在に意味や目的がなく、コミュニケーションが途絶えたときに何が起こるかを表現している。劇の構造は典型的には円形で、終点は始点と同じである。論理的な構成と議論は、非合理的で非論理的な発言に取って代わられ、最終的な結論である沈黙に至ります。^[1]

批評家のマーティン・エスリンは、 1960年のエッセイ「不条理演劇」でこの用語を作り出した。このエッセイは、サミュエル・ベケット、アーサー・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコの劇作家に焦点を当てて始まる。エスリンは、彼らの劇には共通項である「不条理」があると述べ、エスリンはイヨネスコの言葉を引用してこの言葉を定義する。「不条理とは、目的も目標も目標もないことである」[ ^{2] [3]}フランスの哲学者アルベール・カミュは、1942年のエッセイ「シシュポスの神話」で、人間の状況を無意味かつ不条理であると表現している。^[4]

これらの劇における不条理は、意味のない世界に対する人間の反応、または目に見えない外部の力によって制御または脅かされる操り人形としての人間という形をとる。この作風は、ウジェーヌ・イヨネスコの劇『禿げたソプラノ』（1950年）によって初めて普及した。この用語は幅広い劇に適用されているが、多くの劇に共通する特徴もある。ボードビルによく似た大まかな喜劇で、恐ろしいまたは悲劇的なイメージが混じっている。絶望的な状況に陥った登場人物は、反復的または無意味な行動を強いられている。決まり文句、言葉遊び、ナンセンスに満ちた会話。循環的または不条理なほどに拡張されたプロット。リアリズムと「よくできた劇」という概念のパロディまたは否定。

エスリンは著書『不条理演劇』（1965年）の序文で次のように書いている。

不条理劇は、宗教的または政治的正統派の快適な確信を攻撃します。その目的は、観客を驚かせて自己満足から脱却させ、これらの作家が見ている人間の状況の厳しい事実に直面させることです。しかし、このメッセージの背後にある挑戦は、絶望のものではありません。それは、人間の状態を、その神秘と不条理のすべてにおいて、あるがままに受け入れ、尊厳と気高さと責任を持ってそれに耐えることです。存在の神秘に簡単な解決策はなく、結局のところ、人間は無意味な世界で孤独であるためです。簡単な解決策、心地よい幻想を捨てることは痛みを伴うかもしれませんが、自由と安堵の感覚を残します。そして、それが、不条理劇が最終的に絶望の涙ではなく解放の笑いを引き起こす理由です。^[5]

エスリンは『不条理演劇』の初版で、フランスの哲学者アルベール・カミュのエッセイ『シシュポスの神話』を引用し、人間の状況を説明するのに「不条理」という言葉を使用している。「突然幻想と光が失われた宇宙では、人間は自分が異邦人のように感じる。…人間と人生、俳優と舞台のこの分離が、まさに不条理の感覚を構成しているのだ。」^{[6] [7]}

エスリンはこの運動を代表する劇作家4人をサミュエル・ベケット、アーサー・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコ、ジャン・ジュネとしており、その後の版では5人目の劇作家としてハロルド・ピンターを加えた。^{[8] [9]}エスリンや他の批評家がこのグループに関連付けた他の作家には、トム・ストップパード、^[10] フリードリヒ・デュレンマット、^[11] フェルナンド・アラバル、 [ ^{12 ]} エドワード・オールビー、[ ^13] ボリス・ヴィアン、^[14]ジャン・タルデューがいる。^{[8] [9] [12]}

ほとんどの「不条理劇」の形式は悲喜劇である。^{[15] [16]ネルが}『終局』で言うように、「不幸ほど面白いものはない…それはこの世で最も滑稽なもの」である。^[17]エスリンはこの「不条理劇」の側面に影響を与えた人物としてウィリアム・シェイクスピアを挙げている。 ^{[18]シェイクスピアの影響はイヨネスコの}『マクベット』やストップパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の題名に直接認められている。フリードリヒ・デュレンマットは、エッセイ「演劇の問題」の中で、「喜劇だけが我々に適している…しかし、純粋な悲劇がそうでなくても悲劇は可能である。我々は喜劇から悲劇を達成することができる。我々はそれを恐ろしい瞬間として、突然開く深淵として生み出すことができる。実際、シェイクスピアの悲劇の多くは、悲劇がそこから生じる喜劇である。」と述べている。^[19]

不条理演劇は悲劇の要素がかなり含まれているものの、エスリンによれば、コンメディア・デラルテからヴォードヴィルまで、他の偉大な喜劇形式を彷彿とさせる。^{[15] [20]同様に、エスリンは、}チャーリー・チャップリン、キーストン・コップス、バスター・キートンなど、初期の映画コメディアンやミュージックホールのアーティストを直接的な影響を受けた人物として挙げている。（キートンは1965年にベケットの映画に主演したこともある。）^[21]

実験的な演劇形式として、不条理演劇の劇作家の多くは、以前の革新者から借りた技法を採用している。不条理演劇に関連して頻繁に言及される作家や技法には、ルイス・キャロルやエドワード・リアなどの19世紀のナンセンス詩人、^[22]ポーランドの劇作家スタニスワフ・イグナツィ・ヴィトキェヴィチ、 [ ^23]ロシアのダニイル・ハルムス、^[24] ニコライ・エルドマン、^[25]その他、ベルトルト・ブレヒトの「叙事詩」における距離を置く技法、 ^[26]アウグスト・ストリンドベリの「夢劇」などがある。^{[8] [27]}

よく引用される先駆者としては、ルイジ・ピランデッロ、特に『六人の登場人物』が挙げられる。^{[27] [28]ピランデッロは、}ヘンリック・イプセンなどの劇作家のリアリズムが前提とする第四の壁を崩そうとした、高く評価されている演劇実験家だった。WB・ウォーゼンによれば、『六人の登場人物』やその他のピランデッロの劇は、「メタシアター、つまりロールプレイング、劇中劇、舞台とイリュージョンの限界に対する柔軟な感覚を使って、高度に演劇化されたアイデンティティのビジョンを検証している」という。^[29]

もう一人の影響力のある劇作家はギヨーム・アポリネールであり、彼の『テイレシアスの乳房』は「シュール」と呼ばれた最初の作品であった。^{[30] [31] [32]}

先駆者としては、1890年代のパリを騒がせた『ユビュ』を書いたアルフレッド・ジャリがいます。同様に、パタフィジックの概念（「空想的解決の科学」）は、ジャリの著書『パタフィジシャン、ファウストロール博士の功績と意見』[ ^33]で初めて提示され、その後の不条理主義者の多くに影響を与えました。^[31]そのうちの何人かは、1948年にジャリを讃えて設立されたコレージュ・ド・パタフィジックに加わりました。 ^{[30] [34]イヨネスコ}、 [35]アラバル、ヴィアン^{[35] [36]}には「コレージュ・ド・パタフィジックの超越的総督」の称号が与えられました。アントナン・アルトーとロジェ・ヴィトラックによって設立されたアルフレッド・ジャリ劇場では、イヨネスコやアダモフの作品を含むいくつかの不条理劇が上演された。^{[37] [38]}

1860年代、ブラジルの地で不条理劇の先駆者として名を馳せたガウチョ作家がいた。ジョゼ・ジョアキン・デ・カンポス・レオンのペンネームであるコルポ・サントは、晩年に不条理劇の先駆者と分類できる演劇作品を数点発表した。しかし、彼は母国でもあまり知られていないが、「マテウスとマテウサ」などの作品はブラジルや世界中の学者によって徐々に再発見されつつある。^[39]

アルトーの「残酷演劇」（ 『演劇とその二重性』所収）は特に重要な哲学論文である。アルトーは演劇が文学に頼るのは不十分であり、演劇の真の力はその本能的な衝撃にあると主張した。^{[40] [41] [42]}アルトーはシュルレアリストであり、シュルレアリスト集団の他の多くのメンバーは不条理主義者に大きな影響を与えた。^{[43] [44] [45]}

不条理主義はシュルレアリスムの前身であるダダイズムとも頻繁に比較される（例えば、チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールで上演されたトリスタン・ツァラのダダイズム劇）。 ^[46]不条理主義者の多くはダダイストやシュルレアリストと直接的なつながりを持っていた。例えばイヨネスコ^{[47] [48]}アダモフ^{[49] [50]}アラバル^[51]は当時パリに住んでいたシュルレアリスト、ポール・エリュアールやシュルレアリズムの創始者アンドレ・ブルトンと友人であり、ベケットはブルトンらによるシュルレアリストの詩を数多くフランス語から英語に翻訳した。^{[52] [53]}

不条理主義者の多くは、パリで実存主義の哲学的代弁者であったジャン＝ポール・サルトルと同時代人であったが、サルトルの『存在と無』に表現されているような実存主義哲学に実際に傾倒した不条理主義者はほとんどおらず、不条理主義者の多くは彼と複雑な関係にあった。サルトルはジュネの戯曲を賞賛し、「善は単なる幻想である。悪は善の廃墟の上に生じる無である」と述べた。^[54]

しかし、イヨネスコはサルトルを激しく嫌っていた。^[55]イヨネスコはサルトルが共産主義を支持しながら共産主義者が犯した残虐行為を無視していると非難した。彼は『犀』を、ナチズムであれ共産主義であれ、盲目的従順への批判として書いた。劇の終わりには、一人の男がサイへの変身に抵抗して地球に残る。^{[56] [57]}サルトルは『犀』を批判してこう問いかけた。「なぜ抵抗する男がいるのか。少なくともその理由を知ることはできるが、いや、それすらも知ることはできない。彼はそこにいるから抵抗するのだ。」^{[58] [59]}サルトルの批判は不条理演劇と実存主義の主な違いを浮き彫りにしている。不条理演劇は人間の失敗を示すだけで解決策は示さない。^[60] 1966年のインタビューで、クロード・ボヌフォワ [fr;不条理作家をサルトルやカミュと比較したロは、イヨネスコにこう言った。「ベケット、アダモフ、そしてあなたは、哲学的な考察や古典的な資料への回帰から出発したのではなく、直接的な経験と、その経験の鋭さと即時性をすべて表現できる新しい演劇表現を見つけたいという願望から出発したように私には思えます。サルトルやカミュがこれらのテーマを考え出したのなら、あなたはそれをはるかに活力のある現代的な方法で表現しました。」イヨネスコはこう答えた。「これらの作家は真面目で重要な人物ですが、不条理と死について語っていたが、実際にはこれらのテーマを生きていなかった、ほとんど非合理的で本能的な方法で自分自身の中に感じていなかった、これらすべてが彼らの言語に深く刻み込まれていなかったという印象を受けます。彼らにとって、それは依然として修辞的で雄弁なものでした。アダモフとベケットの場合、それは言語の見かけ上のずれを通して伝えられる非常にむき出しの現実なのです。」^[61]

サルトルの文学の機能の概念と比較すると、ベケットの主な焦点は、人間が「不条理」を克服できないこと、つまり、どんな結果になっても結局は同じで、すべてが本質的に無意味であるにもかかわらず、人生が繰り返されることであった。ジェームズ・ノールソンが『Damned to Fame』で述べているように、ベケットの作品は「貧困、失敗、亡命、喪失、そして彼の言葉を借りれば、人間は『知らない人』であり『できない人』である」ことに焦点を当てている。^[62]ベケットとサルトルの関係は、サルトルの雑誌『現代時』に彼の短編小説の1つが掲載された際に犯されたミスによって複雑になった。^{[63]ベケットは、} 『嘔吐』は好きだが、サルトルとハイデガーの文体は概して「哲学的すぎる」と感じ、自分は「哲学者ではない」と考えていると述べた。^[64]

「不条理」あるいは「新演劇」運動は、もともとパリ（およびリヴ・ゴーシュ）を拠点とした前衛的な現象で、カルチェ・ラタンの極めて小さな劇場と結びついていた。ジャン・ジュネ^[65] 、ジャン・タルデュー^[66]、ボリス・ヴィアン^[67]などの不条理劇作家の中にはフランス生まれの者もいる。他の多くの不条理劇作家はフランス以外の場所で生まれ、しばしばフランス語で執筆した。アイルランドのベケット^[66] 、ルーマニアのイヨネスコ[66]、ロシアのアルトゥール・アダモフ^{[66] 、} チリのアレハンドロ・ホドロフスキー、スペインのフェルナンド・アラバル^[68]などである。不条理劇作家の影響力が強まるにつれ、そのスタイルは他の国にも広がり、劇作家はパリの不条理劇作家から直接影響を受けたり、批評家から不条理劇作家とレッテルを貼られたりした。イギリスでは、エスリンが不条理演劇の実践者とみなした人物としては、ハロルド・ピンター^[66]、トム・ストップパード^[69]、NFシンプソン^[66]、ジェームズ・サンダース^[70]、デイヴィッド・キャンプトン^[71]、アメリカではエドワード・オールビー^[66]、サム・シェパード^[72]、ジャック・ゲルバー^[ 73] 、ジョン・グアレ^[74]、ポーランドではタデウシュ・ロジェヴィチ^[66]、スワヴォミール・ムロジェク^[66]、タデウシュ・カントル[ ^75]、イタリアではディーノ・ブッツァーティ^[76]、ドイツではペーター・ヴァイス^[77]、ヴォルフガング・ヒルデスハイマー^[66]、ギュンター・グラスなどが挙げられる。^[66]インドでは、モヒト・チャトパディヤイ^[78]とマヘシュ・エルクンチワル^[78]の両者も不条理主義者と呼ばれている。その他の国際的な不条理劇作家としては、エジプトのタウフィク・エル・ハキム^[79] 、イスラエルのハノック・レヴィン^[80]、スペインのミゲル・ミフーラ^[81]、ポルトガルのホセ・デ・アルマダ・ネグレイロス^[82] 、ロシアのミハイル・ヴォロホフ^[83] 、ブルガリアのヨルダン・ラディチコフ^{[84]などがいる。} 劇作家で元チェコ大統領のヴァーツラフ・ハヴェル。^[66]

• ジュネの『乙女たち（Les Bonnes）』は1947年に初演された。^[85]
• イヨネスコの『禿げ頭のソプラノ』（La Cantatrice Chauve ）は、1950年5月11日に夜想曲劇場で初演された。イヨネスコはこれに続いて1951年に『レッスン』（La Leçon）、 1952年に『椅子』（Les Chaises）を上演した。 ^{[86] [87]}
• ベケットの『ゴドーを待ちながら』は1953年1月5日にパリの バビロン劇場で初演された。^[88]
• 1957年、ジュネの『バルコニー』（Le Balcon）がロンドンのアーツシアターで上演された。^[89]
• その年の5月、ハロルド・ピンターの『部屋』がブリストル大学の演劇スタジオで上演された。^{[90] [91]}ピンターの『誕生日パーティー』は1958年にウエストエンドで初演された。^[92]
• アルビーの『動物園物語』は1959年に西ベルリンのシラー劇場ヴェルクシュタットで初演された。^[93]
• 1959年10月28日、ベケットの『クラップの最後のテープ』がロンドンのロイヤル・コート劇場で初演された。^[94]
• アラバルの『戦場のピクニック』は1958年に出版された。^{[95] [96]}
• ジュネの『黒人たち』はその年に出版されたが、1959年10月28日にパリのリュテス劇場で初演された。^[97]
• 1959年にはイヨネスコの『サイ』も完成し、1960年1月にパリのオデオン座で初演された。^[98]
• ベケットの『ハッピーデイズ』は1961年9月17日にニューヨークのチェリーレーン劇場で初演された。^[99]
• アルビーの『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』も翌年10月13日にニューヨークで初演された。^[93]
• ピンターの『帰郷』は1965年6月にロンドンのオールドウィッチ劇場で初演された。^{[100] [101]}
• ヴァイスの『マラー/サド』（マルキ・ド・サドの演出の下、シャラントン精神病院の患者たちによって演じられたジャン＝ポール・マラーの迫害と暗殺）は1964年に西ベルリンで初演され、1年後にはニューヨークで上演された。^[102]
• ストップパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』は1966年にエディンバラ・フェスティバル・フリンジで初演された。^[103]
• 『アラバルの自動車墓地』 ( Le Cimetière des voitures ) は 1966 年に初演されました。^[95]
• レバノンの作家イサム・マフフーズの戯曲『独裁者』は1969年にベイルートで初演された。^[104]
• ベケットの『カタストロフ』は、 1989年のビロード革命後にチェコスロバキアの大統領となった、当時投獄されていたチェコの反体制劇作家ヴァーツラフ・ハヴェルに捧げられており、 1982年7月21日にアヴィニョン音楽祭で初演された。 ^{[105] [106]}映画版（Beckett on Film 、2001年）はデヴィッド・マメットが監督し、ピンター、サー・ジョン・ギールグッド、レベッカ・ピジョンが出演した。^[107]

このグループの演劇は、論理的な行為、現実的な出来事、伝統的なキャラクターの発達に焦点を当てていないという点で不条理です。代わりに、どんなに非論理的であっても、あらゆる出来事の影響を受ける理解不能な世界に閉じ込められた人間に焦点を当てています。^{[108] [109] [110]}理解不能というテーマは、意味のある人間関係を形成するための言語の不十分さと結びついています。^[30]マーティン・エスリンによると、不条理主義は「理想、純粋さ、目的の必然的な価値の低下」です。^[111]不条理劇は、視聴者に「独自の結論を導き、独自の間違いを犯す」ことを求めます。^[112]不条理演劇はナンセンスとみなされるかもしれないが、そこには伝えるべきことがあるし、理解できる」。^{[113]エスリンは、辞書上の}不条理の定義（音楽的な意味での「調和が取れていない」）と演劇における不条理の理解を区別している。「不条理とは、目的を欠いたものである...宗教的、形而上学的、超越的なルーツから切り離された人間は、迷子になる。彼の行動はすべて無意味、不条理、無用になる」。^[114]

不条理劇の登場人物は理解不能な世界の中で迷い、漂っており、合理的な装置や散文的思考を放棄する。なぜなら、これらのアプローチは不十分だからである。^{[115]多くの登場人物は決まりきった決まり文句でしか話さない自動人形として登場する（イヨネスコは}『椅子』の老人と老女を「超マリオネット」と呼んだ）。^{[116] [117]}登場人物はしばしばステレオタイプ、原型的、またはコメディア・デラルテのような平板なキャラクタータイプである。^{[118] [119] [120]}

より複雑な登場人物は、周囲の世界が理解不能であるために危機に陥る。^[120]例えば、ピンターの戯曲の多くは、登場人物が理解できない何らかの力によって脅かされている閉鎖空間に閉じ込められた人物を描いている。ピンターの最初の戯曲は『部屋』で、主人公のローズは安全な空間に侵入してきたライリーに脅かされるが、実際の脅迫の源は謎のままである。^[121]フリードリヒ・デュレンマットの『訪問』では、主人公のアルフレッドはクレア・ザッカナシアンに脅かされる。劇中ずっと、身体が腐り、複数の夫を持つ世界で最も裕福な女性クレアは、アルフレッドを殺してくれる町の人に報酬を約束している。^[122]不条理劇の登場人物は、科学と論理が放棄した世界の混沌に直面することもある。例えば、イヨネスコの繰り返し登場する登場人物ベレンジャーは『殺人者』で動機のない殺人者と対峙するが、ベレンジャーの論理的な議論では殺人は悪いことだと殺人者に納得させることができない。^[123] 『犀』では、ベレンジャーはサイに変身していない地球上で唯一の人間であり、従うかどうかを決めなければならない。^{[124] [125]}登場人物は、決まりきったことに囚われたり、メタフィクション的な発想や物語に囚われたりすることがあり、例えばストップパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』のタイトルキャラクターは、結末がすでに書かれている物語（ハムレット）に囚われている。^{[126] [127]}

多くの不条理劇の筋書きでは、相互依存的なペアの登場人物が登場し、一般的には男性2人か男性と女性1人である。ベケットの研究者の中にはこれを「疑似カップル」と呼ぶ者もいる。^{[128] [129]} 2人の登場人物はほぼ同等であったり、不本意ながら相互依存していたり​​する（『ゴドーを待ちながら』 ^{[126]のウラジーミルとエストラゴンや『}ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の2人の主人公のように）。一方が明らかに支配的で、受動的な登場人物を苦しめる（『ゴドーを待ちながら』のポッツォとラッキーや『終局』のハムとクローフのように）。登場人物の関係は劇中劇中で劇的に変化する（イヨネスコの『教訓』 ^[130]やオールビーの多くの劇『動物園物語』^{[131] [132]}など）。

不条理劇はナンセンスな言葉遣いで有名だが、そのセリフの多くは自然主義的である。登場人物がナンセンスな言葉遣いや決まり文句に頼る瞬間、つまり言葉が指示的機能を失ったように見え、登場人物の間に誤解が生じる瞬間が、不条理劇を特徴づける。^{[30] [133]}言語はしばしばある種の音声的、リズミカルで、ほとんど音楽的な性質を獲得し、しばしば喜劇的な遊び心の広い範囲を切り開く。^[134]例えばタルデューは、一連の短編作品「劇場の部屋」で、音楽を編曲するように言語を編曲した。^[135]独特の不条理言語は、意味のない決まり文句から、ボードビル風の言葉遊び、意味のないナンセンスまで多岐にわたる。^{[130] [136]例えば} 『禿げたソプラノ』は、登場人物たちが最終的に真のコミュニケーションや真のつながりにつながることのない空虚な決まり文句を交換する言語の本に触発された。^{[137] [138]同様に、} 『禿げたソプラノ』 の登場人物は、他の多くの不条理劇の登場人物と同様に、決まりきった決まり文句の会話を繰り広げるが、実際には実質的なコミュニケーションや人間的なつながりは何も生み出さない。^{[139] [140]}他の場合には、会話は意図的に省略されている。不条理劇の言語は、舞台の具体的で客観化されたイメージの詩に比べると二の次になる。^[141] ベケットの劇の多くは、印象的な場面のために言語を軽視している。^{[142] 「ピンター・ポーズ」で有名なハロルド・ピンターは、より微妙に省略された会話を提示する。登場人物が話すべき主な事柄が省略記号やダッシュに置き換えられることが多い。} 『世話人 』におけるアストンとデイヴィスの次のやり取りは、ピンターの典型的な例である。

アストン: ほぼあなたのおっしゃる通りです...

デイヴィス： そうです…私が言いたいのは…つまり、どのような仕事が…（一時停止）

アストン：そうですね、階段とか…鐘とか…

デイヴィス：でもそれは問題でしょう…そうでしょう…それはほうきの問題でしょう…そうでしょう？^[143]

不条理劇（特にベケットとオールビーの劇）の台詞の多くは、この種の回避性と関連性を見出せないことを反映している。^{[131]明らかに無意味な言葉が出てくるとき、それはまたこの断絶を示している。これは喜劇効果のために使われることもあり、例えば}『ゴドー』 のラッキーの長い台詞では、他の登場人物が滑稽にも彼を止めようとする中、ポッツォがラッキーは「考える」才能を発揮していると言う。

ラッキー：パンチャーとワットマンの著作で述べられているように、時間の外に存在し、拡張性のない、白いひげを持つ個人的な神クアクアクアクアの存在を考えると、その神は、神聖な無関心、神聖なアタンビア、神聖な失語症の高みから、理由は不明だが時が経てばわかるだろうが、いくつかの例外を除いて私たちを深く愛し、理由は不明だが時が経てばわかるだろうが、苦しみに陥った人々とともに神聖なミランダのように苦しむ... ^[144]

ナンセンスは、ピンターの『誕生日パーティー』でゴールドバーグとマッキャンが明らかに無意味な質問と脈絡のない発言でスタンリーを苦しめる場面のように、乱用されることもあります。

ゴールドバーグ：パジャマは何を使っていますか？

スタンリー：何もないよ。

ゴールドバーグ：あなたは自分の誕生の記録を刻みます。

マッキャン：アルビジョナリストの異端についてはどうですか？

ゴールドバーグ：メルボルンのウィケットに水を撒いたのは誰ですか？

マッキャン： 祝福されたオリバー・プランケットについてはどうですか？

ゴールドバーグ：ウェバー、はっきり言ってください。鶏はなぜ道路を渡ったのですか？^[145]

上記の例のように、不条理劇におけるナンセンスは、科学の決定論や真実の可知性を疑問視したりパロディ化したりしながら、言語の限界を示すためにも使用されることがある。^{[146] [147] [148]} イヨネスコの『授業』では、教授が生徒にナンセンスな文献学の授業を理解させようとする。

教授：…スペイン語では「私の祖母のバラは、アジア人の祖父と同じくらい黄色いです」、ラテン語では「私の祖母のバラは、アジア人の祖父と同じくらい黄色いです」。違いがわかりますか？これをルーマニア語に翻訳してください…

生徒: ルーマニア語で「バラ」はどのように言いますか?

教授: でも、「バラ」以外に何があるの？…「バラ」はフランス語の「バラ」の東洋語訳で、スペイン語では「バラ」です、分かりますか？サルダナパリ語では「バラ」… ^[149]

不条理劇では、伝統的なプロット構造が考慮されることはめったにない。^{[150]プロットは、}ゴドーや禿げたソプラノ のように、決まり文句や決まりきった決まり文句の不条理な繰り返しで構成されることがある。^[151] しばしば、謎のままの恐ろしい外的勢力が存在する。例えば、 『誕生日パーティー』では、ゴールドバーグとマッキャンがスタンリーに立ち向かい、不条理な質問で彼を苦しめ、最後に彼を引きずり出すが、その理由は決して明かされない。^{[152]ピンターの後期の劇、} 『世話人』^[153]や『帰郷』^[154]では、脅威はもはや外部から入ってくるのではなく、限られた空間の中に存在する。他の不条理劇作家もこの種のプロットを使用する。例えば、オールビーの『微妙な均衡』では、ハリーとエドナは突然怖くなったため、友人のアグネスとトバイアスの家に避難する。^[155] 彼らは何が自分たちを怖がらせたのか説明するのに苦労する。

ハリー：何もなかったけど…とても怖かったよ。

エドナ: 私たちは…恐怖に…襲われました。

ハリー: 怖かったよ。まるで道に迷ったみたいだった。幼少期に戻って、暗闇の中で、道に迷った。怖がるようなことは何もなかったけど…

エドナ：私たちは怖かった…そして何もなかった。^[156]

不在、空虚、虚無、未解決の謎は、多くの不条理劇の筋書きの中心的な特徴である。^[157]例えば、『椅子』では、老夫婦が大勢の客を家に迎えるが、客は目に見えないため、私たちが目にするのは彼らの不在を表す空の椅子だけである。^{[158]同様に、} 『ゴドー』 の行動は、登場人物が絶えず待っているゴドーという男の不在を中心に展開される。ベケットの後期の戯曲の多くでは、ほとんどの特徴が削ぎ落とされ、残っているのは最小限のタブローである。例えば、 『足音』では女性がゆっくりと前後に歩く、^{[159]し、『}息』では舞台上にはがらくたの山と呼吸の音だけである。^{[160] [161]}

物語は、説明のつかない変態、超自然的変化、物理法則の変化を中心に展開することもある。例えば、イヨネスコの『アメデ』では、カップルがどんどん大きくなっていく死体に対処しなければならない。イヨネスコは、死体の正体、死因、死体がどんどん大きくなっていく理由を完全には明かさないが、死体は最終的に、これもまた説明なしに浮かんでいく。^{[162] [163]}タルデューの『鍵穴』では、恋人が鍵穴から女性が服を脱ぎ、肉体を脱ぐのを見ている。^[164]

ピランデッロのように、多くの不条理劇作家は、役割の充足、運命、演劇の演劇性を探るために、メタ演劇の手法を用いる。これは、ジュネの多くの戯曲に当てはまる。例えば、『メイドたち』では、2人のメイドが女主人のふりをする。『バルコニー』では、売春宿の常連客がロールプレイングゲームで高い地位に就くが、演劇と現実の境界は曖昧になり始める。これのもう1つの複雑な例は、『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』である。これは、『ハムレット』の2人の脇役についての戯曲である。この2人の登場人物は、今度は、 『ハムレット』の劇中劇『ネズミ捕り』を演じる役者たちとさまざまな出会いをする。^{[126] [165]}ストップパードの『トラベスティーズ』では、ジェイムズ・ジョイスとトリスタン・ツァラが『真面目が肝心』の筋に現れたり消えたりする。^[166]

プロットはしばしば循環的である。^[130]例えば、『エンドゲーム』は劇の終わりから始まる^[167]－ 劇の冒頭で、クロフは「終わった、終わった、もうすぐ終わる、もうすぐ終わるはずだ」と言う^[168]－ そして、サイクル、ルーチン、繰り返しというテーマが全体を通して探求されている。^[169]

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• ベイカー、ウィリアム、ジョン・C・ロス編『 ハロルド・ピンター：書誌史』ロンドン：大英図書館およびニューキャッスル、デラウェア：オークノール出版、2005年。ISBN 1-58456-156-4（10）。ISBN 978-1-58456-156-9（13）。  
• ベネット、マイケル・Y. 『不条理演劇の再評価：カミュ、ベケット、イヨネスコ、ジュネ、ピンター』ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、2011年。ISBN 978-0-230-11338-1 
• ベネット、マイケル・Y. 『ケンブリッジ不条理演劇・文学入門』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2015年。ISBN 978-1107635517 
• ブルック、ピーター。『空虚な空間：劇場についての本：致命的、神聖、荒々しさ、即時性』タッチストーン、1995年。ISBN 0-684-82957-6（10）。 
• カセリ、ダニエラ。ベケットのダンテス：小説と批評における相互テクスト性。ISBN 0-7190-7156-9。 
• クロニン、アンソニー。『サミュエル・ベケット：最後のモダニスト』ニューヨーク：ダ・カーポ・P、1997年。
• ドライバー、トム・フォー。ジャン・ジュネ。ニューヨーク：コロンビア大学出版局、1966年。
• エスリン、マーティン『不条理演劇』ロンドン：ペリカン社、1980年。
• ゲンズバウアー、デボラ・B・ ウジェーヌ・イヨネスコ再訪。ニューヨーク：トウェイン、1996年。
• ヘイニー、WS、II。「ベケットの心の外：不条理演劇」。文学想像力研究。第34巻（2）。
• La Nouvelle Critique、特集「アーサー・アダモフ」、1973 年 9 月発行。
• ルイス、アラン。 イヨネスコ。ニューヨーク：トウェイン、1972年。
• マクマホン、ジョセフ・H. 『ジャン・ジュネの想像力』 ニューヘブン：エール大学出版局、1963年。
• メルシエ、ヴィヴィアン。ベケット/ベケット。オックスフォード大学出版局、1977年。ISBN 0-19-281269-6。 
• ヤングバーグ、Q.エドワード・オールビーの『アメリカン・ドリーム』におけるママのアメリカン・ドリーム。エクスプリケーター、(2)、108。
• 朱江「不条理演劇の芸術的特徴とテーマの分析」言語研究の理論と実践、3(8)。