古典時代（音楽）

古典派時代は、およそ1750年から1820年までの古典音楽の時代でした。^[1]

古典派音楽はバロック音楽とロマン派音楽の中間に位置する。^[2]古典派音楽はバロック音楽よりも軽妙で明快な質感を持つが、音楽形式、つまり、簡単に言えば、楽曲のリズムや構成の使い方は多様である。主にホモフォニックで、明瞭なメロディーラインを従属的な和音伴奏に乗せたものだが、^[3]対位法も決して忘れられておらず、特に典礼の声楽や、後期には世俗的な器楽で用いられた。また、バロックの威厳ある真剣さと印象的な壮大さに代わって、軽妙な優雅さを強調するガラン様式も用いられる。楽曲内の多様性とコントラストは以前よりも顕著になり、オーケストラの規模、音域、パワーも増大した。

チェンバロはピアノ（またはフォルテピアノ）に取って代わられ、主要な鍵盤楽器となった。弦を羽根で弾くチェンバロとは異なり、ピアノは鍵盤を押すと革張りのハンマーで弦を叩くため、演奏者は音を大きくしたり小さくしたり（これが元々の「フォルテピアノ」という名前で、文字通り「大きくて柔らかい」という意味である）、より表現豊かに演奏することができる。対照的に、チェンバロでは演奏者が鍵盤を弾く強さで音が変わることはない。器楽は古典派の作曲家によって重要視されていた。器楽の主な種類は、ソナタ、三重奏曲、弦楽四重奏曲、五重奏曲、交響曲（オーケストラによる演奏）、そして独奏協奏曲であった。独奏協奏曲では、ヴァイオリン、ピアノ、フルートなどの楽器のソロ作品を、オーケストラの伴奏で演奏する名人独奏者が演奏した。この時期には、歌手とピアノのための歌曲（特にシューベルトの作品）、合唱作品、オペラ（歌手とオーケストラのための舞台劇作品） などの声楽も重要でした。

この時代を代表する作曲家としては、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、フランツ・シューベルトなどが挙げられます。この時期の他の名前には、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨハン・クリスチャン・バッハ、ルイジ・ボッケリーニ、ドメニコ・チマローザ、ジョセフ・マルティン・クラウス、ムツィオ・クレメンティ、クリストフ・ウィリバルト・グルック、カール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフ、アンドレ・グレトリー、ピエール＝アレクサンドル・モンシニー、レオポルド・モーツァルト、ミカエルが含まれる。ハイドン、ジョヴァンニ・パイジエロ、ヨハン・バプティスト・ヴァンハル、フランソワ＝アンドレ・ダニカン・フィリドール、ニッコロ・ピッチーニ、アントニオ・サリエリ、エティエンヌ・ニコラ・メフル、ゲオルク・クリストフ・ワーゲンシル、ヨハン・シモン・マイヤー、ゲオルク・マティアス・モン、ヨハン・ゴットリープ・グラウン、カール・ハインリヒグラウン、フランツ・ベンダ、ゲオルク・アントン・ベンダ、ヨハンウィーン古典派の作曲家には、ゲオルク・アルブレヒトベルガー、マウロ・ジュリアーニ、クリスティアン・カンナビッチ、シュヴァリエ・ド・サンジョルジュなどがいる。ベートーヴェンはロマン派の作曲家、もしくはロマン派への移行期に活躍した古典派の作曲家と見なされている。シューベルトもまた移行期の人物であり、ヨハン・ネポムク・フンメル、ルイジ・ケルビーニ、ガスパレ・スポンティーニ、ジョアキーノ・ロッシーニ、カール・マリア・フォン・ウェーバー、ヤン・ラディスラフ・ドゥシェック、ニコロ・パガニーニも同様である。この時代は、グルック、ハイドン、サリエリ、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルトがいずれもウィーンで活動していたことから、ウィーン古典派（ドイツ語：Wiener Klassik）の時代と呼ばれることもある。

18世紀半ば、ヨーロッパは建築、文学、芸術において、一般に新古典主義として知られる新しいスタイルへと移行し始めました。^{[4]このスタイルは、}古典古代、特に古代ギリシャの理想を模倣しようとしました。^[5]クラシック音楽は形式主義と秩序と階層の強調、そしてより「明確で」より「きれいな」スタイルを採用し、より明確なパート間の区分（特に、和音を伴う明確な単一のメロディー）、より明るいコントラスト、「音色」（ダイナミックな変化とより多くのキーへの変調の使用によって達成される）を使用しました。バロック時代の豊かに階層化された音楽とは対照的に、クラシック音楽は複雑さよりもシンプルさに向かって進みました。さらに、オーケストラの典型的なサイズが大きくなり始め、^[5]オーケストラのサウンドはより力強くなりました。

「自然哲学」におけるアイデアの目覚ましい発展は、すでに一般の人々の意識の中に定着していた。特に、ニュートンの 物理学はパラダイムとして受け入れられた。構造は公理にしっかりと基づいており、明瞭かつ秩序正しくなければならない。この構造の明瞭さへの嗜好は音楽にも影響を及ぼし始め、音楽はバロック時代の重層的なポリフォニーから、メロディーが従属的なハーモニーの上で演奏されるホモフォニーと呼ばれるスタイルへと移行していった。^{[5]この動きは、}コードが音楽のより一般的な特徴となったことを意味した。たとえコードが単一パートのメロディーの滑らかさを邪魔するとしても。その結果、楽曲の音色構造がより聞き取りやすくなった。

この新しいスタイルは、経済秩序や社会構造の変化によっても促進された。18世紀が順調に進むにつれ、貴族が器楽の主なパトロンとなり、一方で大衆の嗜好はより軽妙で滑稽な喜劇を好むようになっていった。これが音楽の演奏方法の変化につながり、その中でも最も重要なのは標準的な器楽グループへの移行と通奏低音の重要性の低下である。通奏低音とは、楽曲のリズムとハーモニーの基礎となるもので、通常はキーボード（チェンバロまたはオルガン）で演奏され、チェロ、コントラバス、バス・ヴィオル、テオルボなどのさまざまな低楽器の伴奏が付く。通奏低音とその音階和音が衰退した理由をたどる一つの方法は、室内楽作品で必須の器楽パートを意味する「オブリガート」という用語の消滅を調べることである。バロック音楽の作品では、グループやリーダーの好みに応じて通奏低音グループに追加の楽器を加えることができた。古典派の作曲では、すべてのパートが具体的に記譜されていたが、必ずしも記譜されていたわけではなかったため、「オブリガート」という用語は不要になった。1800年までに、通奏低音は事実上消滅したが、 1800年代初頭の宗教的なミサでパイプオルガンの通奏低音が時折使われた。

経済の変化は、音楽家の入手可能性と質のバランスを変える効果ももたらした。後期バロックでは、大作曲家は町中の音楽資源をフルに活用できたが、貴族の狩猟小屋や小さな宮廷で利用できる音楽力は少なく、能力レベルも一定していた。このため、アンサンブルの音楽家が演奏するパートはより単純になり、専属の名手グループの場合は、マンハイム管弦楽団の場合のように特定の楽器用に壮大で慣用的なパートや、特に熟練したバイオリニストやフルート奏者用に名手ソロパートが書かれるようになった。さらに、聴衆が新しい音楽を絶えず求めていたこともバロックから引き継がれた。つまり、作品はせいぜい1、2回のリハーサルで演奏可能でなければならなかったのである。 1790 年以降もモーツァルトは「リハーサル」について書いており、彼のコンサートではリハーサルは 1 回だけだったことを示唆しています。

単一の旋律線に重点が置かれたため、その旋律線を強弱やフレージングのために記譜することがより重視されました。これは、演奏者がその場でこれらの要素を即興で演奏することが想定されていたため、メロディーが強弱記号、フレージング記号、装飾音なしで書かれるのが一般的だったバロック時代とは対照的です。古典派時代には、トリルやターンなどの装飾音を演奏者に演奏してほしい場所を作曲家が指示することがより一般的になりました。テクスチャの単純化により、そのような楽器の詳細がより重要になり、注目を集める冒頭のファンファーレ、葬送行進曲のリズム、メヌエットのジャンルなどの特徴的なリズムの使用が、単一の楽章のトーンを確立し統一する上でより重要になりました。

古典派の時代には、ソナタ形式が徐々に発展していった。これは、古典派の旋律素材への好みと和声の展開を調和させた音楽の構造原理のセットであり、音楽ジャンルを超えて適用できるものであった。[6] ソナタ自体は^独奏曲や室内楽の主要形式であり続けたが、古典派の後期には弦楽四重奏が主要なジャンルとなった。管弦楽のための交響曲形式はこの時代に作られた（これは一般にヨーゼフ・ハイドンの作品とされている）。バロック時代に非常に人気があった協奏曲グロッソ（複数の演奏者のための協奏曲）の形式は、独奏者1人だけの独奏協奏曲に取って代わられ始めた。作曲家は、挑戦的で速い音階やアルペジオの連奏で、特定のソリストが名人技を披露する能力をより重視するようになった。とはいえ、いくつかの協奏曲グロッソは残り、その中で最も有名なのはモーツァルトのヴァイオリンとヴィオラのための協奏交響曲 変ホ長調である。

古典派の時代、主題は対照的な旋律型とリズムのフレーズから構成される。これらのフレーズは比較的短く、通常は4小節の長さで、時折まばらで簡潔に感じられることがある。テクスチュアは主にホモフォニック^[3]で、アルベルティ・ベースなどの従属的な和音伴奏の上に明瞭なメロディが乗る。これはバロック音楽の慣習とは対照的であり、バロック音楽では、作品または楽章には通常1つの主題のみがあり、それは対位法の原則に従って複数の声部で構成さ れ、全体を通して一貫したリズムまたはメーターが維持される。その結果、古典派音楽はバロックよりも軽く明瞭なテクスチュアになる傾向がある。古典派のスタイルは、バロックの威厳のある真剣さと印象的な壮大さの代わりに軽快な優雅さを強調した音楽スタイルであるガラン様式 を参考にしている。

構造的には、クラシック音楽は一般に明確な音楽形式を持ち、主音と属音の明確な対比^[要出典]が明確な終止符によって導入される。強弱は、楽曲の構造的特徴を強調するために使用される。特に、ソナタ形式とその変種は初期古典派時代に開発され、頻繁に使用された。構造に対する古典派のアプローチは、バロック音楽とは対照的であり、バロック音楽では、楽曲は通常、主音と属音の間を行き来するが^[要出典]、これはコードの変化の継続的な進行を通じて行われ、新しいキーに「到達」する感覚はない。対位法は古典派時代にはあまり重視されなかったが、特に後期には忘れ去られたわけではなく、作曲家は交響曲や弦楽四重奏曲などの「シリアス」な作品や、ミサ曲などの宗教曲で依然として対位法を使用していた。

古典音楽のスタイルは、楽器の技術的発展によって支えられました。平均律が広く採用されたことで、すべてのキーの終止音が同じように聞こえるようになり、古典音楽の構造が可能になりました。フォルテピアノ、そしてピアノフォルテがチェンバロに取って代わり、よりダイナミックなコントラストとより持続的なメロディーを可能にしました。古典期を通じて、鍵盤楽器はより豊かで、より響きがよく、より力強くなりました。

オーケストラは規模と音域が拡大し、より標準化されました。オーケストラにおけるハープシコードやパイプオルガンの 通奏低音の役割は、1750年から1775年の間に使用されなくなり、弦楽器セクションが残りました。木管楽器は、クラリネット、オーボエ、フルート、ファゴットで構成される独立したセクションになりました。

コミックオペラなどの声楽が人気だった一方で、器楽も非常に重視されていました。器楽の主な種類は、ソナタ、三重奏曲、弦楽四重奏曲、五重奏曲、交響曲、協奏曲（通常はオーケストラの伴奏による独奏楽器の名手によるもの）、セレナーデやディヴェルティメントなどの軽めの曲でした。ソナタ形式が発展し、最も重要な形式となりました。交響曲や弦楽四重奏曲のほとんどの大規模な作品の第1楽章を構築するために使用されました。ソナタ形式は、他の楽章や序曲などの単独の独立した曲でも使用されました。

作家でピアニストのチャールズ・ローゼンは著書『古典様式』の中で、 1755年から1775年にかけて作曲家たちはより効果的に劇的な新しい様式を模索していたと主張している。盛期バロック時代、劇的表現は個々の感情の表現に限られていた（「感情の教義」、またはローゼンが「劇的感情」と呼ぶもの）。例えば、ヘンデルのオラトリオ『イェフタ』では、作曲家は四重奏曲『おお、娘を助けたまえ』で登場人物ごとに4つの感情を別々に表現している。やがて、この個々の感情の描写は単純で非現実的であると見なされるようになり、作曲家たちは単一の登場人物または楽章（「劇的アクション」）の中で複数の感情を同時に、または段階的に表現しようとした。したがって、モーツァルトの『後宮からの誘拐』第2幕の終楽章では、恋人たちは「喜びから疑惑と憤慨を経て最終的な和解へと」移行する。^[7]

音楽的に言えば、この「劇的なアクション」には、より多くの音楽的多様性が必要でした。バロック音楽は、個々の楽章内のシームレスな流れと、ほぼ均一なテクスチャが特徴でしたが、盛期バロック以降の作曲家は、テクスチャ、強弱、ハーモニー、またはテンポの急激な変化によってこの流れを中断しようとしました。盛期バロックに続くスタイルの発展の中で、最も劇的なものはEmpfindsamkeit (大まかに言えば「敏感なスタイル」) と呼ばれるようになり、その最も有名な実践者はCarl Philipp Emanuel Bachでした。このスタイルの作曲家は、上記の中断を最も突然に使用したため、音楽は時として非論理的に聞こえることがあります。イタリアの作曲家Domenico Scarlattiは、これらの発展をさらに進めました。彼の 500 曲を超える単一楽章の鍵盤ソナタにも、テクスチャの急激な変化が含まれていますが、これらの変化は、古典様式の特徴となった、周期、バランスのとれたフレーズにまとめられています。しかし、スカルラッティのテクスチャの変化は、依然として突然で不意に聞こえます。偉大な古典音楽の作曲家たち（ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン）の傑出した功績は、これらの劇的な驚きを論理的に動機づけられたものにし、「表現力と優雅さが手を取り合う」ことができたことであった。^[7]

JS バッハの死からハイドンとモーツァルトの成熟期（およそ 1750～1770 年）まで、作曲家たちはこれらの新しいアイデアを試し、バッハの息子たちの音楽にそれが表れています。ヨハン・クリスティアンは、よりシンプルなテクスチャとハーモニーで構成され、「魅力的で、ドラマチックではなく、少し空虚な」現在ロッコ調と呼ばれるスタイルを開発しました。前述のように、カール・フィリップ・エマヌエルはドラマ性を高めようとし、彼の音楽は「激しく、表現力豊かで、華麗で、絶えず驚きがあり、しばしば支離滅裂でした」。そして最後に、JS バッハの長男ヴィルヘルム・フリーデマンは、慣習的で型破りな方法でバロックの伝統を拡張しました。^[8]

当初、この新しいスタイルはバロックの形式、すなわち三部作のダ・カーポ・アリア、シンフォニア、協奏曲を引き継いだが、より単純なパート、バロック時代に一般的だった即興の装飾ではなく、より記譜された装飾、およびより強調されたセクションへの曲の分割で作曲された。しかし、時が経つにつれて、この新しい美学は曲の組み立て方に根本的な変化をもたらし、基本的な形式上のレイアウトが変わった。この時代の作曲家は、劇的な効果、印象的なメロディー、より明確なテクスチャーを求めた。テクスチャーの大きな変化の 1 つは、複数の絡み合う旋律線を同時に演奏するバロックの複雑で濃密なポリフォニースタイルから、和音を伴う明確な単一の旋律線を使用するより軽いテクスチャーであるホモフォニーへの移行であった。

バロック音楽では、一般的に和声的幻想曲や多声部セクションが多く使用され、楽曲の構造にはあまり重点が置かれておらず、明確な音楽フレーズもあまり重視されていませんでした。古典派の時代には、和声はよりシンプルになりました。しかし、楽曲の構造、フレーズ、小さな旋律やリズムのモチーフは、バロック時代よりもはるかに重要になりました。

過去とのもう一つの重要な決別は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックによるオペラの根本的な見直しである。グルックは重層的かつ即興的な装飾音を大幅に削減し、変調と移行のポイントに焦点を合わせた。ハーモニーが変化するこれらの瞬間に焦点を当てることで、音楽の感情的な色彩の強力で劇的な変化を可能にした。これらの移行を強調するために、グルックは楽器編成（オーケストレーション）、メロディー、モードの変化を利用した。グルックは当時の最も成功した作曲家に、アントニオ・サリエリなど多くの模倣者を生み出した。彼らが親しみやすさを重視したことで、オペラだけでなく、歌曲、オラトリオ、合唱などの他の声楽でも大きな成功を収めた。これらは演奏に最も重要な種類の音楽であると考えられていたため、最も大きな成功を収めた。

バロックと古典派の台頭の間の時期（1730年頃）には、さまざまな音楽様式が競合していました。芸術的進路の多様性は、ヨハン・セバスチャン・バッハの息子たちに表れています。バロックの伝統を独自の方法で継承したヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ、バロックのテクスチャを簡素化し、最も明らかにモーツァルトに影響を与えたヨハン・クリスティアン・バッハ、そして情熱的で、時には激しくエキセントリックなEmpfindsamkeit運動の音楽を作曲したカール・フィリップ・エマヌエル・バッハです。音楽文化は岐路に立たされていました。古いスタイルの巨匠たちはテクニックを持っていましたが、大衆は新しいものを渇望していました。これがCPEバッハが非常に高く評価された理由の1つです。彼は古い形式を非常によく理解しており、それを新しい装いで、形式の多様性を高めて提示する方法を知っていました。

1750 年代後半までに、イタリア、ウィーン、マンハイム、パリにこの新しいスタイルの中心地が栄え、数十の交響曲が作曲され、ミュージカル劇場と提携した演奏者の楽団が存在した。オーケストラの伴奏によるオペラやその他の声楽は、ほとんどの音楽イベントの目玉であり、協奏曲や交響曲 (序曲から派生)は、オペラや教会の礼拝の器楽の幕間や導入部として使われた。古典派の時代を通じて、交響曲や協奏曲は発展し、声楽とは独立して上演された。

1750 年代後半までにウィーンで「通常の」オーケストラ アンサンブル (弦楽器と管楽器の合奏)と特定のリズム特性を持つ楽章が確立されました。しかし、曲の長さと重みは依然としてバロックの特徴に従って設定されていました。個々の楽章は依然として 1 つの「感情」(音楽の雰囲気) に焦点を合わせていたか、1 つの中間部だけがはっきりと対照的であり、楽章の長さはバロックの楽章より大幅に長くはありませんでした。新しいスタイルで作曲する方法についての明確な理論はまだありませんでした。それは、突破口を開く機が熟していた時期でした。

この様式の最初の巨匠は、作曲家ヨーゼフ・ハイドンです。1750年代後半に交響曲の作曲を始め、1761年までに、しっかりと現代風にアレンジした三連曲（朝、昼、夕べ）を作曲しました。副楽長、後に楽長として、彼の作品は増え、1760年代だけで40曲以上の交響曲を作曲しました。オーケストラが拡大し、作品がコピーされて広まるにつれて、彼の名声は高まりましたが、彼の声は数ある中の1つに過ぎませんでした。

ハイドンは後にモーツァルトやベートーヴェンの影に隠れたと一部の学者は主張しているが、ハイドンが新しいスタイル、ひいては西洋音楽全体の将来において中心的な存在であったことはいくら強調してもし過ぎることはないだろう。当時、モーツァルトやベートーヴェンが卓越する前、そしてヨハン・セバスチャン・バッハは主に鍵盤楽器の愛好家に知られていたが、ハイドンは音楽において、おそらくバロック時代のゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルを除く他のすべての作曲家よりも優れた地位に到達した。ハイドンは既存のアイデアを取り入れ、その機能の仕方を根本的に変え、「交響曲の父」や「弦楽四重奏の父」という称号を得た。

ハイドンが前進する原動力となった力の一つは、後にロマン主義と呼ばれるようになる最初の刺激、つまり芸術における「嵐と緊張」の時代、つまり明白で劇的な感情主義が様式上の好みであった短い期間でした。ハイドンはそれに応じて、作品に鋭い個性と個性を持たせ、より劇的なコントラストとより感情に訴えるメロディーを求めました。この時代は音楽と文学において衰退しましたが、その後の作品に影響を与え、最終的には後数十年の美的嗜好の要素となりました。

別れの交響曲第45番ヘ短調は、意外な急転と長くゆっくりとしたアダージョで作品を締めくくるなど、ハイドンが新しいスタイルのさまざまな要求を統合した好例である。1772年、ハイドンは6つの弦楽四重奏曲からなる作品20を完成させ、その中で彼は、以前のバロック時代から集めたポリフォニック技法を展開し、メロディのアイデアをまとめる構造的な一貫性を実現した。一部の人々にとって、これは「成熟した」古典派スタイルの始まりであり、後期バロックの複雑さに対する反動がバロックと古典派の要素の統合に取って代わった過渡期である。

ハイドンは、10年以上にわたって公爵の音楽監督を務めていたため、他のほとんどの作曲家よりもはるかに多くの資金と作曲の余地がありました。また、その地位により、熟練した音楽家を選ぶことができたため、自分の音楽を演奏する勢力を形作ることができました。この機会を無駄にすることなく、ハイドンはキャリアのかなり早い段階から、音楽のアイデアを構築し発展させる技術を推し進めようとしました。彼の次の重要な躍進は、弦楽四重奏曲作品33（1781年）で、そこでは旋律と和声の役割が楽器間で次々と移り変わり、何が旋律で何が和声なのかがしばしば一瞬不明瞭になります。これにより、アンサンブルが移行の劇的な瞬間とクライマックスのセクションの間を進む方法が変わり、音楽はスムーズに流れ、明らかな中断はありません。その後、彼はこの統合されたスタイルを採用し、管弦楽曲と声楽に適用し始めました。

ハイドンの音楽に対する才能は、作曲法、作品の構成法であり、同時に新しいスタイルの支配的な美学と一致していました。しかし、より若い同時代人であるヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは、ハイドンの考えに自分の才能をもたらし、それを当時の2つの主要なジャンル、オペラとヴィルトゥオーゾ協奏曲に応用しました。ハイドンが宮廷作曲家として仕事の多くを過ごしたのに対し、モーツァルトは都市のコンサートで一般大衆のために演奏することで公的な成功を望んでいました。これは、彼がオペラを書き、ヴィルトゥオーゾ作品を書いて演奏する必要があったことを意味しました。ハイドンは国際ツアーレベルのヴィルトゥオーゾではありませんでしたし、大勢の聴衆の前で何晩も演奏できるオペラ作品を作ろうともしていませんでした。モーツァルトは両方を達成したかったのです。さらに、モーツァルトは半音階の和音（そして一般的に和声言語のより大きなコントラスト）を好み、一つの作品の中に旋律の渦巻きを作り出すことを好み、音楽全体においてよりイタリア的な感性を持っていました。彼はハイドンの音楽、そして後にはJ.S. バッハのポリフォニーの研究において、自分の芸術的才能を鍛え、豊かにする方法を見出しました。

モーツァルトはすぐにハイドンの注目を集め、ハイドンはこの新しい作曲家を歓迎し、作品を研究し、若いモーツァルトを音楽における唯一の真の仲間とみなしました。ハイドンはモーツァルトの中に、より幅広い楽器、劇的効果、旋律の源泉を見出しました。学び合う関係は双方向でした。モーツァルトはまた、年上でより経験豊富な作曲家を大いに尊敬し、彼から学ぼうとしました。

1780 年にモーツァルトがウィーンに到着すると、古典派の発展が加速しました。モーツァルトはここで、それまでの 20 年間醸成されてきたイタリアの華やかさとドイツのまとまりの融合を吸収しました。派手な華やかさ、リズミカルに複雑なメロディーと音型、長いカンティレーナのメロディー、名人芸のような華麗さに対する彼自身の好みは、形式的な一貫性と内部のつながりに対する理解と融合しました。この時点で、戦争と経済インフレにより、オーケストラの規模拡大の傾向が止まり、多くの劇場オーケストラが解散または縮小を余儀なくされました。これにより、古典派のスタイルは内向きになり、より大規模なアンサンブルと技術的な課題が求められるようになりました。たとえば、メロディーを木管楽器に散りばめたり、3 度でハーモニーをつけたメロディーを使用したりしました。このプロセスにより、室内楽と呼ばれる小編成の音楽が重視されるようになりました。また、これにより、公開演奏の傾向が高まり、弦楽四重奏団やその他の小規模なアンサンブルのグループがさらに活性化しました。

この10年間で、ハイドンとモーツァルトが作曲において高い水準に達していたことが、次第に世間の認識に広まり始めた。1781年、モーツァルトが25歳でウィーンに到着した頃には、ウィーンの主流のスタイルは、1750年代に出現した初期古典派スタイルと明らかに関連していた。1780年代の終わりまでには、演奏慣行の変化、器楽と声楽の相対的な地位、音楽家に対する技術的な要求、そしてスタイルの統一性が、モーツァルトとハイドンを模倣した作曲家たちの間で確立された。この10年間で、モーツァルトは最も有名なオペラ、ジャンルを再定義する一因となった後期の6つの交響曲、そして現在でもこれらの形式の頂点に立つ一連のピアノ協奏曲を作曲した。

モーツァルトとハイドンが築いたより本格的なスタイルを広める上で影響力を持った作曲家の一人が、ムツィオ・クレメンティです。彼は才能ある名ピアニストで、皇帝の前でモーツァルトと音楽の「決闘」をし、それぞれがピアノで即興演奏し、作曲を演奏しました。クレメンティのピアノソナタは広く流通し、彼は1780 年代のロンドンで最も成功した作曲家となりました。この頃ロンドンにいたヤン・ラディスラフ・ドゥセックも、クレメンティと同様にピアノメーカーに楽器の音域やその他の機能を拡張するよう奨励し、新たに開かれた可能性をフルに活用しました。古典派時代のロンドンの重要性は見過ごされがちですが、ロンドンはブロードウッドのピアノ製造工場の本拠地であり、また「ウィーン楽派」ほど有名ではないものの、後の音楽に決定的な影響を与えた作曲家たちの拠点でもありました。彼らは、それぞれが傑出した多くの優れた作品を作曲しました。ロンドンの技巧への嗜好が、複雑なパッセージワークやトニックとドミナントに関する長い表現を奨励したのかもしれない。

ハイドンやモーツァルトが作曲を始めた頃、交響曲は単独の楽章として演奏され（他の作品の前、間、または間奏として）、その多くはわずか 10 分または 12 分しか演奏されませんでした。楽器グループにはさまざまな演奏基準があり、通奏低音が音楽制作の中心的な部分でした。

その後の数年間、音楽界は劇的な変化を遂げた。国際的な出版やツアーが爆発的に増加し、コンサート協会が結成された。記譜はより具体的で、より描写的になり、作品の概略図は簡素化された（ただし、その正確な内容はより多様になった）。1790年、モーツァルトの死の直前、ハイドンの名声が急速に広まり、晩年のオラトリオやロンドン交響曲など、一連の成功が目前に迫っていた。パリ、ローマ、そしてドイツ全土の作曲家たちが、形式に関するアイデアを求めてハイドンとモーツァルトに頼った。

1790年代には、1770年頃に生まれた新世代の作曲家たちが登場した。彼らは以前のスタイルで成長していたが、ハイドンやモーツァルトの最近の作品に、より高度な表現の手段を感じ取った。1788年にルイジ・ケルビーニはパリに定住し、1791年にオペラ『ロドイスカ』を作曲し、このオペラで一躍有名になった。そのスタイルは明らかに円熟したハイドンやモーツァルトを反映しており、その楽器編成はグランドオペラにはまだ感じられなかった重みを与えている。同時代のエティエンヌ・メユールは1790年のオペラ『エウフロシーヌとコラダン』で楽器の効果を広げ、その後一連の成功を収めた。変化への最後の推進力となったのは、ウェーバー、ベルリオーズ、ワーグナーといった将来のロマン派の作曲家たちが深く尊敬するガスパレ・スポンティーニだった。彼のオペラの革新的な和声言語、洗練された楽器編成、そして「連鎖」した閉じたナンバー（後にウェーバーが『オイリアンテ』で採用し、彼からマルシュナーを経てワーグナーに受け継がれた構造パターン）は、フランスとドイツのロマン派オペラの始まりの基礎を形成しました。

新世代で最も運命的な人物はルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンで、彼は1794年に3つのピアノ三重奏曲で番号付きの作品を発表し、現在もレパートリーに残っています。他の作曲家よりやや若かったものの、若い頃にモーツァルトに師事し、生まれながらの技巧で同等の才能を発揮していたのがヨハン・ネポムク・フンメルです。フンメルはハイドンにも師事し、ベートーヴェンやフランツ・シューベルトとは友人でした。彼は他のどの楽器よりもピアノに集中し、1791年と1792年にロンドンに滞在した際に、モーツァルトの定型終止形を避ける技法や、クレメンティの時折旋法が不確かな名人芸的な音階を慣用的に用いた3つのピアノソナタ作品2を作曲し、1793年に出版しました。これらの作曲家を総合すると、スタイルの大きな変化の先駆者であり、音楽の中心人物と見なすことができます。彼らは互いの作品を研究し、音楽における互いの所作を真似し、時には喧嘩好きなライバルのように振る舞った。

以前の波との決定的な違いは、メロディーの下方シフト、楽章の持続時間の増加、モーツァルトとハイドンの模範的受容、鍵盤楽器のリソースのより広範な使用、"声楽的" な作曲から "ピアニスト的" な作曲への移行、短調と旋法の曖昧さの増大、音楽の要素として "テクスチャ" を前面に出すために伴奏のさまざまな音型の重要性の増大に見られます。つまり、後期クラシック音楽は、内部的にもっと複雑な音楽を求めていました。中流階級の生活の一部としての音楽の重要性を示すコンサート協会とアマチュア オーケストラの成長は、ピアノ、ピアノ音楽、そして模範となる名人の市場を活気づけました。フンメル、ベートーベン、クレメンティは、即興演奏で有名でした。

バロックの直接的な影響は薄れ続け、演奏をまとめる手段としての数字付き低音の重要性は薄れ、18 世紀半ばの演奏習慣は衰退し続けました。しかし、同時に、バロックの巨匠たちの完全版が入手可能になり始め、特に金管楽器の使用がますます拡大するなど、バロック様式の影響は拡大し続けました。この時期のもう 1 つの特徴は、作曲家が不在の演奏が増えたことです。これにより、記譜の詳細と特異性が増し、たとえば、メイン スコアとは別に用意された「オプション」パートが少なくなりました。

こうした変化の力は、ベートーヴェンの交響曲第3番で明らかになりました。この交響曲は、作曲者自身によってイタリア語で「英雄的」を意味するエロイカと名付けられました。ストラヴィンスキーの「春の祭典」と同様に、この交響曲はあらゆる点で最初のものではなかったかもしれませんが、古典派のあらゆる部分を積極的に使用したことで、長さ、野心、ハーモニーのリソースにおいても同時代の作品とは一線を画し、ロマン派時代の最初の交響曲となりました。

第一ウィーン楽派は、 18 世紀後半のウィーン古典派の 3 人の作曲家、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンを指すときに主に使われる名前です。フランツ・シューベルトがリストに追加されることもあります。

ドイツ語圏では、Wiener Klassik（ウィーン古典芸術）という用語が使用されています。この用語は、口語的に古典的と呼ばれる他の時代、つまりバロック音楽やロマン派音楽と区別する手段として、音楽全体の古典的時代を指すことが多いです。

「ウィーン楽派」という用語は、1834年にオーストリアの音楽学者ラファエル・ゲオルク・キーゼヴェッターによって初めて使用されたが、彼はハイドンとモーツァルトのみをこの楽派のメンバーとして数えた。他の作曲家もこれに倣い、最終的にベートーヴェンもそのリストに追加された。^{[9] 「第1」という呼称は、}第2ウィーン楽派との混同を避けるために今日では追加されている。

シューベルトを別にすれば、これらの作曲家は確かにお互いを知っていたが（ハイドンとモーツァルトは室内楽でも時折パートナーを組んでいた）、20世紀の第二次ウィーン楽派や六大ウィーン楽派のような意味での共同作業に従事していたというわけではない。また、ある作曲家が別の作曲家から「指導を受けた」という重要な意味もまったくない（ベルクとウェーベルンがシェーンベルクに教えられたようなやり方で）。ただし、ベートーヴェンがハイドンから一時期レッスンを受けたことは事実である。

第一ウィーン楽派をアントン・ブルックナー、ヨハネス・ブラームス、グスタフ・マーラーなどの後期の作曲家にまで広げようとする試みは、単にジャーナリズム的なもので、学術的な音楽学では決して見られない。学者のジェームズ・F・ドーハティによると、1775年から1825年頃までの古典派時代そのものが「ウィーン古典派時代」と呼ばれることもある。^[10]

音楽の時代とその流行したスタイル、形式、楽器が一度に消えることはめったにありません。むしろ、古いアプローチが単に「時代遅れ」と感じられるようになるまで、時間の経過とともに特徴が置き換えられます。クラシック スタイルは突然「消滅」したわけではなく、むしろ変化の重みで徐々に廃止されました。一例を挙げると、クラシック時代にはオーケストラでハープシコードの使用が中止されたと一般的に言われていますが、これは 1750 年のクラシック時代の始まりに突然起こったわけではありません。むしろ、オーケストラはハープシコードを使用して通奏低音を演奏することを徐々にやめ、1700 年代の終わりまでにその習慣は廃止されました。

決定的な変化の 1 つは、和音が「フラット」なキー、つまりサブドミナント方向へのシフト^{[説明が必要]}を中心としたものへと移行したことです。古典派のスタイルでは、長調は短調よりもはるかに一般的で、半音階は「シャープ」な転調 (たとえば、ハ長調の曲をト長調、ニ長調、イ長調に転調するなど、いずれもシャープの多いキー) によって緩和されていました。また、短調のセクションはコントラストのためによく使用されていました。モーツァルトとクレメンティに始まり、サブドミナント領域 (ii または IV コード、ハ長調ではニ短調またはヘ長調のキー) の植民地化が徐々に進み始めました。シューベルトでは、サブドミナント転調は、それ以前の作曲家がドミナント シフト (ドミナント コードへの転調、たとえばハ長調でト長調に転調) に限定していたコンテキストに導入されてから盛んになりました。これにより音楽の色彩は暗くなり、短調が強化され、構造を維持することが難しくなった。ベートーヴェンは、協和音として4度音を多用し、旋法の曖昧さ（例えば、交響曲第9番ニ短調の冒頭）を増やすことでこれに貢献した。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、フランツ・シューベルト、カール・マリア・フォン・ウェーバー、ヨハン・ネポムク・フンメル、ジョン・フィールドは、若き日のフェリックス・メンデルスゾーンとともに、この世代の「プロト・ロマン派」の最も著名な作曲家たちです。彼らの形式感覚は、古典派のスタイルに強く影響されていました。彼らはまだ「学識のある」作曲家ではありませんでしたが（他の人が体系化した規則を模倣していました）、ハイドン、モーツァルト、クレメンティなどの作品に出会うと、直接反応しました。オーケストラで彼らが自由に使える楽器の数も、数と種類の点で非常に「古典的」であり、古典派の作品との類似性がありました。

しかし、古典派の支配を終わらせる運命にある力は、上記の作曲家の多く、特にベートーヴェンの作品に力を注ぎました。最もよく挙げられるのは、和声の革新です。また、連続的でリズムが均一な伴奏の音形にますます重点が置かれるようになったことも重要です。ベートーヴェンの「月光」は、その後の何百もの作品のモデルとなりました。リズムの音形が移り変わることで作品のドラマ性と面白さの多くが提供され、メロディはその上を漂います。作品に関する知識の増大、楽器の専門知識の向上、楽器の多様性の増加、コンサート協会の成長、そしてますます強力になるピアノの止められない支配 (スチール弦、重い鋳鉄製のフレーム、共鳴振動する弦の使用などの技術開発により、より大胆で大きな音色が与えられました) はすべて、洗練された音楽を求める膨大な聴衆を生み出しました。これらの傾向はすべて、「ロマン派」スタイルへの移行に貢献しました。

これら2つの様式の線引きは非常に難しい。モーツァルトの後期の作品のいくつかの部分だけをとっても、そのハーモニーやオーケストレーションは80年後に書かれた音楽と区別がつかない。また、20世紀初頭まで規範的な古典派の様式で作曲を続けた作曲家もいた。ベートーヴェンの死以前でさえ、ルイス・シュポーアなどの作曲家は自らをロマン派と称し、例えば作品にもっと派手な半音階を取り入れていた（例えば、曲のコード進行に半音階のハーモニーを使用するなど）。逆に、年代的に古典派の終わりからロマン派の幕開けにかけて書かれたシューベルトの交響曲第5番などの作品は、数十年前の作曲様式を思い起こさせる、意図的に時代錯誤的な芸術的パラダイムを示している。

しかし、1820年代後半にベートーヴェンとシューベルトの死をきっかけに、ウィーンはオーケストラ作曲の最も重要な音楽中心地としての地位を失い、古典派のスタイルは最終的に衰退し、一人の作曲家が他の作曲家と密接に学び合うという有機的な発展の継続は終焉を迎えた。フランツ・リストとフレデリック・ショパンは若い頃にウィーンを訪れたが、その後他の都市に移った。カール・ツェルニーなどの作曲家も、ベートーヴェンに深く影響を受けながらも、自分たちが生きていた音楽表現と演奏のより広い世界を包含する新しいアイデアや新しい形式を模索した。

18 世紀のクラシック音楽の形式的なバランスと抑制に対する関心が再燃し、20 世紀初頭にはいわゆる新古典主義様式が発展しました。少なくともそのキャリアのある時期においては、ストラヴィンスキーやプロコフィエフがその支持者の一人でした。

バロックギターは、4組または5組の複弦または「コース」と精巧に装飾されたサウンドホールを備えており、標準的な6弦を備えた現代の楽器に近い初期のクラシックギターとは非常に異なる楽器でした。この楽器の教則本の数から判断すると、1760年から1860年の間に200人以上の著者によって300冊以上のテキストが出版されており、クラシック時代はギターの黄金時代でした。^[11]

バロック時代には、アンサンブルで使用される擦弦楽器の多様性が増し、ヴィオラ・ダモーレや、小型のヴィオルから大型のバス・ヴィオルまで、さまざまなフレット付きヴィオルなどの楽器が使用されました。古典派時代には、オーケストラの弦楽器 セクションは、わずか 4 つの楽器に標準化されました。

• バイオリン（オーケストラや室内楽では、通常、第一バイオリンと第二バイオリンがあり、前者はメロディーや高音域を演奏し、後者は対旋律、ハーモニーパート、第一バイオリンの音程より低い音域、または伴奏ラインを演奏します）
• ビオラ（オーケストラの弦楽セクションと弦楽四重奏のアルト声部。曲のハーモニーを補う伴奏ラインである「内声」を演奏することが多い）
• チェロ（チェロは古典音楽では2つの役割を果たします。時には曲のベースラインを演奏するために使用され、通常はコントラバスによって倍音化されます[注: チェロとコントラバスが同じベースラインを演奏する場合、ベースは移調楽器であるため、チェロの1オクターブ下で演奏します]。また、低音域でメロディーやソロを演奏することもあります。）
• コントラバス（ベースは通常、弦楽器セクションの最低音を演奏し、曲のベースラインを奏でます）

バロック時代、コントラバス奏者には通常、独立したパートが与えられず、チェロや他の低音楽器（テオルボ、セルパン管楽器、ヴィオラなど）と同じ通奏低音の ベースラインを演奏するのが一般的だった。ただし、コントラバスは移調楽器であり、記譜されているよりも1オクターブ低く聞こえるため、チェロより1オクターブ低い音だった。古典派時代には、一部の作曲家は交響曲に「bassi」と名付けたベースパートを1つだけ書き続けた。このベースパートはチェロ奏者とコントラバス奏者によって演奏された。古典派時代には、一部の作曲家がコントラバスに独自のパートを与えるようになった。

どのオーケストラにも少なくとも 2 つの管楽器 (通常はオーボエ、フルート、クラリネット、または時にはイングリッシュ ホルン (交響曲第 22 番 (ハイドン)を参照) ) がいるのが一般的でした。また、パトロンは通常、特定のイベントで使用するハルモニーと呼ばれる、完全に管楽器だけのアンサンブルを採用していました。ハルモニーは、より大きな弦楽オーケストラに加わって、管楽器セクションとして機能することがありました。

• ピッコロ（軍楽隊で使用）
• フルート
• オーボエ
• イングリッシュホルン
• クラリネット
• バセットホルン（レクイエム（モーツァルト）参照）
• バセットクラリネット
• クラリネット・ダムール
• ファゴット
• コントラファゴット（ 『天地創造』（ハイドン）参照）
• バグパイプ（レオポルド・モーツァルトのディヴェルティメント「農夫の結婚式」を参照）

• ティンパニー
• 「トルコ音楽」：
  • バスドラム
  • シンバル
  • 三角形
  • タンバリン

• クラヴィコード
• フォルテピアノ（現代のピアノの先駆け）
• バロック時代の標準的な通奏低音鍵盤楽器であるチェンバロは、1750年代まで使用されていましたが、その後徐々に廃止され、フォルテピアノ、そしてピアノに取って代わられました。1800年代初頭までに、チェンバロは使用されなくなりました。
• 器官

• ナチュラルホルン
• ナチュラルトランペット
• サックバット（トロンボーンの前身）
• キー付きトランペット（トランペット協奏曲（ハイドン）を参照）
• 蛇（軍楽隊では一般的）
• ポストホルン（セレナーデ第9番（モーツァルト）参照）

• 古典派時代の作曲家一覧

• ダウンズ、フィリップ G. (1992)。『クラシック音楽: ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの時代』 、ノートン音楽史入門第 4 巻。WW ノートン。ISBN 0-393-95191 -X (ハードカバー)。 
• グラウト、ドナルド・ジェイ、パリスカ、クロード・V. (1996)。『西洋音楽の歴史』第5版。WWノートン。ISBN 0-393-96904-5 (ハードカバー)。 
• ハニング、バーバラ・ルッサーノ、グラウト、ドナルド・ジェイ（1998 年改訂、2006 年）。『西洋音楽の簡潔な歴史』。WW ノートン。ISBN 0-393-92803-9（ハードカバー）。 
• ケネディ、マイケル（2006）、オックスフォード音楽辞典、985ページ、ISBN 0-19-861459-4 
• リホロー、ティム、フライ、スティーブン（2004）。スティーブン・フライの不完全かつ完全なクラシック音楽の歴史。ボックスツリー。ISBN 978-0-7522-2534-0 
• ローゼン、チャールズ（1972年、1997年増補）。『クラシックスタイル』。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 978-0-393-04020-3（CD付増補版、1997年） 
• タラスキン、リチャード（2005年、ペーパーバック版2009年改訂）。オックスフォード西洋音楽史。オックスフォード大学出版局（米国）。ISBN 978-0-19-516979-9 （ハードカバー）、ISBN 978-0-19-538630-1（ペーパーバック）  

• クラシックネット – クラシック音楽参考サイト
• 国際音楽スコアライブラリープロジェクト（IMSLP）では、さまざまなクラシック作曲家による無料のスコアを入手できます。