ソビエト連邦の音楽

ソ連の音楽は、ジャンルも時代も多岐にわたりました。その大部分はロシア文化の一部とみなされていましたが、ソ連の他の共和国の国民文化も大きな貢献をしました。ソ連国家は音楽機関を支援しましたが、コンテンツの検閲も行いました。ウラジーミル・レーニンによると、「すべての芸術家、自分を芸術家と考えるすべての人は、すべてから独立して、自分の理想に従って自由に創作する権利を持っています。しかし、私たちは共産主義者であり、手をこまねいて混乱が勝手に発展するのを許してはなりません。私たちはこのプロセスを体系的に導き、その結果を形成しなければなりません。」^[1]

ソ連のクラシック音楽はロシア帝国の音楽から発展した。革命時代の指揮者なしのオーケストラなどの実験から、ヨシフ・スターリン政権 下で好まれた古典主義へと徐々に進化していった。

この時代の音楽の父祖はプロコフィエフ、ショスタコーヴィチ、アラム・ハチャトゥリアンであった。時が経つにつれ、ゲオルギー・スヴィリドフ、ティーホン・フレンニコフ、アルフレート・シュニトケなど、ソ連の若い作曲家たちが台頭してきた。

ソビエト時代から多くの音楽家が世界を代表する芸術家としての地位を確立しており、ヴァイオリニストのダヴィド・オイストラフ、レオニード・コーガン、ギドン・クレーメル、ヴィクトル・トレチャコフ、オレグ・カガン、チェロ奏者のムスティスラフ・ロストロポーヴィチ、ダニール・シャフラン、ナタリア・グートマン、ヴィオラ奏者のユーリ・バシュメット、ピアニストのスヴャトスラフ・リヒテル、エミール・ギレリス、その他多くの音楽家が名を連ねている。

1927年にヨシフ・スターリンがレフ・トロツキーを中央委員会から追放することに成功した後、彼はすぐに西側とのつながりを断ち切り、孤立主義国家を樹立した^{[要出典] 。スターリンは、}ソビエト共産党や労働者階級の政策に合わないとして、西側文化とその「ブルジョア原理」を拒否した。ネップ時代に西側との接触によって繁栄した、より進歩的なソビエト音楽家の派閥である現代音楽家協会（ACM）は、労働者国家の支援なしにすぐに解散した。ACMの元メンバーはロシアプロレタリア音楽家協会（RAPM）に加わった。「反動的なプロレタリア」で構成されるRAPMは、西側の音楽の理想に反対し、代わりに伝統的なロシア音楽の奨励を目指した^[2] 。RAPM内で反動派と進歩派（元ACMメンバー）の対立が続いた。共産党は反動派を支援したが、対立を解決するために直接行動することはなかった。この時期の党の関心はソビエト連邦の経済発展に集中していた。^{[3] 1932年、RAPMは解散し、代わりに}ソビエト作曲家同盟（USC） という新しい組織が設立された。

1932年はソビエト民族主義の新たな文化運動の年であった。^[4]党は文化省の一部門として新たに設立されたソビエト作曲家連盟を通じてその政策を推進した。共産党の財政的支援を望む音楽家はUSCに加入することが義務付けられていた。作曲家は出版前に組織に新作を提出し、承認を得ることが求められた。USCは、このプロセスの目的は若い音楽家を成功に導くことであると述べた。このように、USCを通じて共産党は新しい音楽の方向性をコントロールすることができた。

スターリンは社会主義リアリズムの概念をクラシック音楽に適用した。マクシム・ゴーリキーは、 20世紀初頭に初めて文学の文脈で社会主義リアリズムを紹介した。社会主義リアリズムは、すべての芸術媒体がプロレタリア階級の闘争と勝利を伝えることを要求した。それは本質的にソビエト的な運動であり、ソビエトの生活と社会を反映していた。^[5]作曲家は、西洋の進歩主義を捨て、シンプルで伝統的なロシアとソビエトのメロディーを好むことが求められた。1934年、プロコフィエフは日記に「新しいシンプルさ」、つまりソビエト国民の国民的誇りの源となると彼が信じた新しい叙情性に対する作曲の必要性について書いた。『ピーターと狼』は、プロコフィエフの芸術的ビジョンとソビエトの理想の間に存在した一種の調和をよく表している。^[6]さらに、音楽はプロレタリア階級とソビエト体制を称賛するため、強力なプロパガンダ手段として機能した。スターリンの偉大さは数え切れないほどのソ連の歌のテーマとなり、スターリンは何度もこの傾向を止めようとした。^[7]共産主義の理想と党の宣伝は、このようにこの文化運動の基盤となった。

1935年に作曲されたイヴァン・ジェルジンスキーのオペラ『ティヒイ・ドン』は、音楽における社会主義リアリズムのモデルとなった。このオペラを見たスターリン自身も、この作品が愛国心をテーマとしながらもシンプルで革命的なメロディーを用いているとして賞賛した。^[8]作曲家たちはプロレタリアの聴衆に向けて作曲しており、ジェルジンスキーの『ティヒイ・ドン』はこの期待に応えた。一方、1934年に初演されたショスタコーヴィチのオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』は、この天才作曲家にとって悲惨な結果となった。ショスタコーヴィチの作品は当初批評家から好評を博したが、スターリンと共産党は、このオペラの「社会主義以前の、プチブルジョアの、ロシア的精神」というテーマがまったく不適切であると考えた。^[9] 国営新聞プラウダは、ショスタコーヴィチのオペラを厳しく批判した。このように、この 2 つのオペラは、共産党がソビエト音楽を導くために計画していた方向性を作曲家に示した。ソビエト音楽は、一般の労働者が理解し、誇りを持てる音楽であるべきだった。これは、ソビエト初期の無制限の自由からの党の方針の明確な変化を示すものだった。

1941年6月のナチスのソ連侵攻は、準備のできていなかったソ連軍を驚愕させた。スターリン政権は迅速に対応し、すべての資源を戦争に投入せざるを得なくなった。その結果、ソ連音楽は表現の制限が緩和された。この時期は1930年代の政策からの脱却であった。共産党は西側諸国と同盟を結んでいたため、反西側レトリックよりも愛国的なプロパガンダに重点を置いた。西側とのつながりが回復したことで、ソ連音楽は進歩主義と実験主義の新たな波を経験した。^[10]

作曲家たちは、愛国心や軍事的勝利をテーマにした音楽で新たな自由に応えた。戦時音楽では、1930年代の単純な「歌曲オペラ」（「ティヒイ・ドン」など）に比べ、壮大な交響曲が再登場した。^[10]セルゲイ・プロコフィエフ、ニコライ・ミャスコフスキー、アラム・ハチャトゥリアン、ショスタコーヴィチはそれぞれ戦争交響曲を作曲した。 10年前に人気が落ちていた室内楽も復活した。戦時音楽は、国内と戦場の両方でソ連の士気を高めることを目的としており、特に1942年にソ連軍がナチスに対して勢いをつけ始めたときには成功を収めた。^[11]

戦争終結後、共産党は孤立主義と文化統制に再び重点を置いた。スターリンは1946年にアンドレイ・ジダーノフを任命し、1930年代の政策への回帰を実行させた。ジダーノフ主義とは、社会主義リアリズムと反西欧感情の再強調を意味した。^[12]共産党は再び作曲家に対し、ロシア革命のテーマや民族主義的な曲を取り入れるよう奨励した。ジダーノフは、戦時中に西欧の理想を受け入れたとして、特にプロコフィエフとショスタコーヴィチを個別に非難した。一方、ティコン・フレンニコフはソ連作曲家連合の長に任命された。ソ連音楽家連合が検閲でより大きな役割を担うようになると、フレンニコフはソ連の音楽家の間で最も嫌われる人物の一人となった。^[13]

共産党の規制に対する反応は、作曲家の世代によって様々だった。若い世代は概して従おうと努めたが、彼らが生み出す音楽は単純で構造が簡素なものだった。^[13]受け入れられるメロディーを必死になって探し、作曲家たちは自分たちの音楽に民謡を取り入れた。プロコフィエフやショスタコーヴィチを含む一部の作曲家は映画音楽に目を向けた。とりわけショスタコーヴィチは、より表現力豊かでおそらく物議を醸す作品をスターリンの死後まで保留した。^[14]スターリンは彼の音楽の方向性を気に入らなかったにもかかわらず、ショスタコーヴィチはスターリンとソ連からその素晴らしい音楽を称賛された。戦時中に広まっていた複雑な音色構造と進歩的なテーマは徐々に姿を消した。^{[13]このように、戦後から}ニキータ・フルシチョフによる文化的雪解けまでの数年間は、ソ連音楽の急速な衰退の時期であった。

1953年にニキータ・フルシチョフが権力を握ると、ソビエト文化において「フルシチョフの雪解け」と呼ばれる緩やかな自由化の時代が始まった。この時代は、1940年代後半から50年代前半にかけての反形式主義の迫害の終焉を告げるものだった。スターリン政権末期に人気が落ちていた作曲家たちが再び世間の注目を集め、それまで非正統的であるために上演に不向きとされていた作品が再び演奏された。ドミトリ・ショスタコーヴィチの初期の禁止作品の多くは、最初のオペラや交響曲など、フルシチョフの首相在任中に復活した。^[15]レナード・バーンスタインやグレン・グールドなどの西側の音楽家も、1950年代後半に初めてソ連をツアーした。^[16]

フルシチョフ政権はまた、ソビエト作曲家連盟（USC）の地位を、クラシック音楽の国家後援に関する支配的な行政機関として強化したが、このプロセスはスターリン政権後期に始まった。^[17]作曲家であったティコン・フレンニコフは、1948年から1991年までUSCを率い、ソ連が1991年に崩壊するまで権力を握り続けた数少ないスターリン時代の政治任命者の一人であった。フレニコフのUSCは、1946年から1948年にかけてスターリンの副官アンドレイ・ジダーノフが展開したイデオロギーの純粋化運動であるジダーノヴィシチナの政策を撤回しようと積極的に試みた。1958年、フレニコフはフルシチョフを説得し、1948年のジダーノフの「共産党中央委員会の音楽に関する決議」で告発された多くの芸術家を正式に名誉回復させた。この決議は、社会主義リアリズムの美学を十分に実現していない音楽の作曲家を非難する文書であった。^[18]

フルシチョフの雪解けにより、ソ連の作曲家や音楽家はより大きな芸術的自治権を得たが、クラシック音楽の制作に対する国家の関与は終わらなかった。ソ連作曲家同盟（USC）は、非正統派の作曲家を全面的に投獄することはめったになくなったが、共産党のイデオロギー的立場を代表しないと見なされた作曲家に対する国家の支援をしばしば阻止した。^[16]共産党は、西側のモダニズム作曲家が開発した技法、特に無調和声とセリアリズムに反対し続けた。例えば、アルノルド・シェーンベルクやアントン・ウェーベルンのようなセリアリズムの作曲家は、1950年代後半から1960年代前半のソ連の公式音楽カリキュラムでは扱われなかった。モスクワ音楽院のカリキュラムも例外ではなかった。^[19] 1960年代を通じて、これらの技法は徐々にソ連の音楽語彙に取り入れられ、1971年にはソ連の音楽界の体現者であったフレニコフでさえ、ピアノ協奏曲第2番ハ長調で十二音旋律を採用した。^[15]

音楽のレパートリーに新しい技法を導入することに対する保守的な姿勢は、「社会主義リアリズム」の美学の一側面に過ぎなかった。ソビエトクラシック音楽における社会主義リアリズムは、19世紀後半から20世紀初頭の様式規範に全般的に忠実であることに加え、労働者階級の生活とソビエト革命の図像に英雄的な焦点を当てる形で表現された。^[20]セルゲイ・プロコフィエフの「十月革命20周年カンタータ」は、社会主義リアリズムの原型的な作品であり、1937年に書かれたが、1966年まで演奏されなかった。プロコフィエフのカンタータは、社会主義の英雄マルクス、レーニン、スターリンの著作から引用した台本に合わせ、ボルシェビキの権力掌握の出来事をロマンチックに描いている。^[21]ゲオルギー・スヴィリドフの1964年の「クルスクの歌」も、社会主義リアリズムの美学を体現している。スヴィリドフの歌曲集は、作曲家の故郷であるクルスクの農民生活の田園的な情景を西ロシアの民謡と様式を取り入れて描いている。^[22]

ドミトリー・ショスタコーヴィチの音楽は、その後の世代のソビエト作曲家にとって、ソビエト古典音楽の主流のスタイルを定義した。^[23] 1940年代後半にジダーノフに非難されて以来、ショスタコーヴィチは党の支持を失っていたが、1975年に死去するまで、フルシチョフの雪解けを通じて徐々にソビエト第一の作曲家としての地位を確立した。フルニコフ率いるソビエト音楽院は、ショスタコーヴィチの伝統的な古典形式への熟達を支持し、彼の15の記念碑的な交響曲を、グスタフ・マーラーのようなソビエト以前の巨匠の作品と並べて、若いソビエト作曲家が従うべき模範とした。^[16]党がショスタコーヴィチのような古典派の巨匠を偶像化したことは、伝統的な古典派の規範を避けた実験的な作曲家に対する軽蔑とは意図的に対照的だった。ゲオルギー・スヴィルドフなど、数人の著名なソビエト作曲家がショスタコーヴィチの弟子と言われている。彼の影響はスターリン時代以降のほぼすべての作曲家の作品に影響を与え、彼らは彼が創作した音楽言語に従うか、あるいはそれに反発した。^[23]

スターリン時代の迫害が終わった後、ソ連の前衛作曲家の新しい一団が、主流の国家支援を受けた音楽界と並行して発展した。ソ連の実験的伝統の基盤は、作曲家アンドレイ・ヴォルコンスキーに遡ることが多い。1954年、ヴォルコンスキーは、その非正統的な作曲スタイルと学業への怠惰な取り組みを理由にモスクワ音楽院から追放された。^[24]ソ連の音楽界から見捨てられたにもかかわらず、ヴォルコンスキーは作曲を続けた。1956年、彼はソ連のクラシック音楽で十二音列音楽が初めて使用された作品としてよく知られているピアノ独奏曲「ムジカ・ストリクタ」を作曲した。^[25]

1950年代後半から1960年代前半にかけてのヴォルコンスキーの実験は、結局、それまでソ連のクラシック音楽の作曲を支配していた制約に反抗する音楽家たちをもっと多く生み出した。この新世代の前衛音楽家には、エジソン・デニソフ、ソフィア・グバイドゥーリナ、アルフレッド・シュニトケ、アルヴォ・ペルトなどの作曲家たちが含まれていた。各作曲家はそれぞれ独自の革新をもたらした。デニソフはヴォルコンスキーのセリアリズム技法の探求を引き継ぎ、^[19]グバイドゥーリナはそれまで受け入れられなかった宗教的なテーマを音楽に取り入れた。^[26]ペルトは、彼の精神性を、彼の厳格なミニマリスト音楽スタイルで表現した。^[27]シュニトケは、しばしば複数の相反するスタイルやテーマを同時に取り入れ、ジャンル間の静的な区別を曖昧にする多様式的な作曲で知られるようになった。^[28]

1979年、フレニコフは作曲家組合への演説でデニソフや他の実験的作曲家を公然と非難し、同様の攻撃はプラウダなどの国営メディアでも表面化した。^[18]共産党内の明らかな反対に直面したにもかかわらず、ソビエト前衛音楽の名声は国内外で高まるばかりだった。1982年4月、モスクワ音楽院はデニソフ、グバイドゥーリナ、シュニトケの作品をフィーチャーしたコンサートを開催した。この画期的なイベント以前は、前衛音楽の作品はモスクワとレニングラードの主要なコンサートホールで上演されることが禁じられていた。^[15]この時点から1991年のソ連崩壊まで、実験的作曲家の地位はソビエト音楽界によって渋々認められていた。

1929年、ニコライ・オブホフはテルミンの原理に匹敵する「響きの十字架」（ラ・クロワ・ソノール）を発明した。^[29] 1930年代には、ニコライ・アナニエフが「ソナー」を発明し、技術者のアレクサンダー・グロフは「ネオヴィオレナ」、I.イルサロフは「イルストン」、^[30] A.リムスキー＝コルサコフ [ru]、A.イワノフは「エミリトン」 [ru]を発明した。^[29]作曲家で発明家のアルセニー・アヴラーモフは音響合成に関する科学的研究に従事し、後にソビエトの電子楽器の基礎となる数々の実験を行った。^[31]

1956年、ヴャチェスラフ・メシェリンは、テルミン、エレクトリック・ハープ、エレクトリック・オルガン、ソ連初のシンセサイザー「エクヴォディン」^[29]を使用した電子楽器アンサンブル [ru]を結成し、ソ連初のリバーブ・マシンも製作した。メシェリンのアンサンブルの演奏スタイルは「スペース・エイジ・ポップ」として知られている。^[31] 1957年、エンジニアのイゴール・シモノフは、ノイズ・レコーダー（エレクトロ・エオリフォン）の実用モデルを組み立て、これにより、ノイズの性質を持つさまざまな音色や協和音を抽出できるようになった。^[29] 1958年、エフゲニー・ムルジンは、世界初のポリフォニック音楽シンセサイザーの1つである ANSシンセサイザーを設計した。

1960年代末までに、ソ連では軽い電子音楽を演奏する音楽グループが登場した。国家レベルでは、この音楽は外国人観光客を誘致したり、外国に向けて放送したりするために使われるようになった。 ^[32]

1966年にムルジンによって設立されたモスクワ実験電子音楽スタジオは、エドゥアルド・アルテミエフ、アレクサンダー・ネムティン [ru]、シャーンドル・カロス、ソフィア・グバイドゥーリナ、アルフレッド・シュニトケ、ウラジーミル・マルティノフといった新世代の実験音楽家たちの拠点となった。^{[29] [31]} バルト・ソビエト共和国にも先駆者がいた。エストニア・ソビエト社会主義共和国ではスヴェン・グルンベルグ、リトアニア・ソビエト社会主義共和国ではゲドルス・クプリアヴィチュス、ラトビア・ソビエト社会主義共和国ではオプスとゾディアックである。^[31]

1970年代半ば、作曲家アレクサンダー・ザツェピンはメロトロンを改良した「オーケストローラ」を設計した。^[33]アニメ映画『第三惑星の謎』のザツェピンの作品はカルト的な人気を博し、ソ連の電子音楽の画期的な出来事と評されることも多い。^{[34] [35]}

1985年、「メロディヤ」はソ連スポーツ委員会と共同で、エレクトロとチップチューン音楽スタイルでデザインされたレコードシリーズ「スポーツと音楽」をリリースした。 ^[36]

• アエリタ
• ANSシンセサイザー
• グラフィックサウンド
• リガ楽器工場
• オプトフォニックピアノ
• ポリヴォクス
• リズミコン
• テルプシトン
• テルミン
• バリオフォン

映画のサウンドトラックは、当時のソビエト/ロシアの人気曲の大部分、ならびにオーケストラ音楽や実験音楽を生み出した。1930年代には、セルゲイ・プロコフィエフが『アレクサンドル・ネフスキー』などセルゲイ・エイゼンシュテインの映画の音楽を作曲したほか、イサーク・ドゥナエフスキーによるクラシック曲からポピュラージャズまで幅広いサウンドトラックも手がけた。ソビエトエレクトロニカの先駆者には、タルコフスキーのSF映画の音楽で最もよく知られる1970年代のアンビエント音楽作曲家、エドゥアルド・アルテミエフがいる。ソビエト連邦で製作された映画の多くは愛国的な性質を持ち、そのような映画の音楽にはソビエト連邦の誇りという肯定的なトーンもあり、民族音楽やその他のロシアの音楽的影響に加えて、連邦国家の他の14の共和国を構成する民族コミュニティの影響も取り入れられていた。

2014年の映画『レッドアーミー』では、『最強の赤軍』と『ソビエト社会主義共和国連邦の国歌』の両方が使用されている。脱スターリン化以前の国歌のオリジナルバージョンは、1985年の映画『ロッキー4』で使用されていた。

「The Red Army is the Strongest」は、ストレンジャー・シングスシーズン3の第1話の最初のシーンで演奏されました。最初の2行と最後の8行が演奏されました。この曲は、The Red Army Choirによって歌われました。この曲は、ストレンジャー・シングス シーズン4の第1話で再使用されています。

ソ連時代初期のポピュラー音楽は、基本的にロシア音楽だった。最も有名な歌の一つ、マトヴェイ・ブランテルの「カチューシャ」は、19世紀のロシアのロマン派歌曲の旋律、リズム、ハーモニー構造に近い。^[37]これは、戦時中の兵士をテーマにした民俗的なモチーフの翻案だった。^[38]

ソビエトロシアで最も頻繁に演奏された歌の多くは、19世紀後半から20世紀初頭の国際革命運動から生まれたものである。特筆すべき例は、ポーランドで生まれ、ロシア革命とともに人気を博した歌「ヴァルシャヴィアンカ」である。この歌は激しいリズムが特徴で、「血みどろの戦い、神聖で正義の」と呼びかけている。フランスで生まれた歌「赤い旗」（Красное Знамя）もあった。最もよく知られている歌の1つは、「勇敢に、同志よ、足並みを揃えて」（Смело, товарищи, в ногу）と葬送行進曲「汝らは犠牲となった」（Вы жертвою пали）である。^[39]

1930 年代には、行進曲などの映画サウンドトラックの曲が非常に人気になりました。その中には、愛国的なテーマを持ったポクラス兄弟の『明日が戦争になったら(Если завтра война)』や『三人の戦車兵』 (Три Танкиста)、リストフの『タチャンカ』などがあります。^[40]

ソ連の公式音楽学では、「ソ連音楽は音楽芸術の発展における質的に新しい段階である」とされている。それは社会主義リアリズムの原則に基づいており、ソ連国家とソ連共産党の直接的な管理と後援の下で形成された。^[41]

ソビエト音楽学がソビエト歌曲のジャンルとして認識した主なカテゴリーは、大衆歌曲、舞台歌曲（エストラドナヤ・ペスニャ）、日常歌曲（ビトヴァヤ・ペスニャ）であった。^[42]

ミサ曲は、作曲家や作詞家によって行進曲として作曲されることが多いが、すべてではない。その多くは合唱用だが、一部は個々の歌手用に作曲されている。通常、これらの曲は楽観的または英雄的な性格を持ち、思想的または歴史的なテーマで書かれている。これらには、数多くの映画、テレビ映画、テレビシリーズのサウンドトラックが含まれている。

日常歌謡に分類されるものの中には民謡もあった。

ジャズ音楽は、1920年代にヴァレンティン・パルナフによってソ連の聴衆に紹介されました。ピアニストのアレクサンダー・ツファスマン、歌手のレオニード・ウチョソフ、映画音楽作曲家のイサーク・ドゥナエフスキーが、特にジャズのサウンドトラックをフィーチャーした人気コメディ映画「陽気な仲間たち」によって、その人気を高めました。エディ・ロスナー、オレグ・ルンドストレム、コレッティ・アルレ・ティッツなどがソ連のジャズ音楽に貢献しました。

1940 年代後半の「反コスモポリタニズム」運動のさなか、ジャズ音楽は「ブルジョア」音楽とみなされ、思想的弾圧を受けた。多くのバンドが解散し、残ったバンドもジャズ バンドとみなされることを避けた。

1950年代には、音楽文学や音楽を広めるために、地下のサミズダート（地下出版）のジャズ雑誌やレコードがより一般的になった。 ^[43]

しかし、1960 年代初頭の「フルシチョフ雪解け」の時期に、ソビエト ジャズは小規模な復活を遂げました。詳細情報:

• ミカエル・タリベルディエフ
• ウラジミール・ダシュケビッチ
• ゲオルギー・ガラニアン

ジャズロック

1970年代にはジャズロックシーンが発展し始めた。アレクセイ・コズロフが創設したアルセナル [ru]は、ソ連で最も優れたジャズロックフュージョンアンサンブルとみなされている。^{[44] [45] [46]}

ソ連時代の「エストラダ アーティスト」という用語は、通常、交響楽団 (時には合唱のバックアップ付き) の伴奏による伝統的なポピュラー音楽(実際の用語「エストラダ (舞台)」はより広い意味を持つ) の演奏者を指していました。彼らは、プロの作曲家や詩人/作詞家が書いた歌を歌いました。歌はボーカルの腕前を重視し、明快でキャッチーなメロディーを持ち、伴奏は二次的な役割に与えられていました。したがって、ソ連のエストラダでは、楽器を演奏したりレパートリーを自分で書いたりするのではなく、優れたボーカル能力を持つソロ歌手が主流でした。これらの歌手が演奏する歌は、ソ連の 舞台歌のジャンルを構成しています。

初期のアーティストとしては、レオニード・ウテソフ（ソビエト・ジャズの先駆者の一人でもある）、マーク・バーンズ、リュボフ・オルロワ、コレッティ・アルレ・ティッツ、クラウディア・シュルジェンコ、ラシッド・ベフブドフなどがいた。フルシチョフの雪解けと停滞の時代の多くの芸術家には、ユーリ・グリャエフ、ラリサ・モンドルス、アイーダ・ヴェディシチェワ、タマラ・ミアンサロワ、リディア・クレメント、エドゥアルド・キル、マリア・パホメンコ、エディタ・ピエクハ、ウラジミール・トロシン、マヤ・クリスタリンスカヤ、ヴァディム・ムレルマン、ヘリ・レーツなどがいた。 、ウノ・ループ、アンナ・ジャーマン、ヴァレリー・オボジンスキー、ジョセフ・コブゾン、ムスリム・マゴマエフ、ヴァレンティーナ・トルクノワ、リュドミラ・ジキナ、レフ・レシチェンコ、リュドミラ・センチナ、ソフィア・ロタル、アーラ・プガチョワ、ヴァレリー・レオンチェフ、セルゲイ・ザハロフ- 彼らは全員、大学と音楽院の音楽コースを卒業しています。これらのアーティストの曲は、映画やテレビドラマ、テレビ映画やミニシリーズのサウンドトラックによく収録されており、その逆も同様で、映画やテレビのサウンドトラックの曲は、エストラーダ アーティストのレパートリーによく収録されています。

伝統的なポピュラー音楽がソビエト・エストラダの主要な公式な方向性であったため、特に厳しい検閲の対象となった。通常、歌は作曲家連合のメンバー（最も有名なのはアレクサンドラ・パフムトワ、ワシリー・ソロヴィヨフ＝セドイ、ティホン・フレニコフ、ダヴィド・トゥフマノフ、ライモンド・パウルス、エフゲニー・クリラトフなど）によって作曲され、歌詞はUSCのメンバーでもあるプロの信頼できる詩人や作詞家（ミハイル・マトゥソフスキー、ワシリー・レベジェフ＝クマチ、ニコライ・ドブロンラヴォフ、ロベルト・ロジェストヴェンスキー、ミハイル・タニッチ、レオニード・デルベニョフ、ユーリ・エンティン、イリヤ・レズニク、グリゴレ・ヴィエル）によって書かれた。これらすべては、素材に対する高い要求と、特に歌詞における創造性の狭い限界として定義される。当時のエストラダの歌は、主に愛、自然、愛国心、イデオロギー、歴史、国家の誇りなどについて歌われていた。

1960年代には、VIA（Vocalno-instrumentalny ansambl、声楽と器楽のアンサンブル）運動が勃興した。VIAは音楽院出身のプロの音楽家による国立制作のバンドで、アレクサンドラ・パフムトワ、ヤン・フレンケル、ライモンド・パウルスなど、作曲家連合のプロの作曲家や作詞家が彼らのために書いた曲を演奏することが多かった。最も著名なVIAのバンドとボーカリストには、ベラルーシのフォークバンドであるペスニャリ、ゼムリャネ、ポユシチエ・ギタリ、アラックスのユーリ・アントノフ、ツヴェティのスタス・ナミンなどがいた。

ソ連の国営メディアで主流に躍り出るには、どのバンドも公式に認められた VIA になる必要があった。各 VIA には、マネージャー、プロデューサー、国家監督を務める芸術監督がいた。ペスニアリなど、一部のバンドでは、芸術監督がバンドの主要メンバーと作詞作曲者を兼任していた。

ソビエト連邦の VIA は、独特のポップ ミュージック スタイルを発展させました。若者向けでありながら、ラジオで流せる公式認定の音楽を演奏していました。当時の西側とソビエトの流行をミックスした VIA は、伝統的な歌にロック、ディスコ、ニュー ウェイヴの要素を融合していました。フォーク ミュージックの楽器やショルダー キーボードもよく使用されていました。多くの VIA には、多数のボーカリストやマルチ楽器奏者を含む 10 人ほどのメンバーがいて、メンバーは常に入れ替わっていました。

国家による検閲のため、VIA の歌詞は「家族向け」だった。歌詞の典型的なテーマは、愛、喜び、悲しみなどの感情だった。多くのバンドは、特にソビエト連邦の小共和国の少数民族の文化や愛国心を称賛していた。

ソ連のシンガーソングライター運動は、学生、観光客、旅行中の地質学者が演奏するアマチュアのフォークロアソングに深く根ざしている。^[要出典] 1960年代に非常に人気が高まり、公式のVIAの代替として考えられることもあった。このジャンルの音楽的特徴は、単純で簡単に繰り返し可能なパートで構成され、通常は1人のアコースティックギター奏者が同時に歌って演奏する。「吟遊詩人」と呼ばれるシンガーソングライターの中で最も人気があったのは、ブラート・オクジャワ、ウラジーミル・ヴィソツキー、ユーリ・ヴィズボル、セルゲイ・ニキーチン、タチアナ・ニキーチンであった。歌詞は吟遊詩人の音楽で最も重要な役割を果たし、吟遊詩人は音楽家というよりは詩人に近かった。

ロック音楽は1960年代後半にビートルズマニアとともにソ連に伝わり、1970年代後半にはマシーナ・ヴレメニ、アクアリウム、オートグラフなど多くのロックバンドが誕生した。ロシアのロックは西欧やアメリカのロック音楽をベースにしており、吟遊詩人音楽の影響が強い。VIAとは異なり、これらのバンドは音楽の出版を許されず、アンダーグラウンドにとどまっていた。マグニティズダットが唯一の流通手段だった。ロシアのロックの「黄金時代」は1980年代に到来したと広く考えられており、^[47]検閲が緩和され、レニングラードとモスクワにロッククラブがオープンし、ロックフェスティバルが合法化された。ペレストロイカの時期には、ロシアのロックが主流となった。^[48]この時期の人気バンドには、キノ、アリサ、アリア、DDT、ノーチラス・ポンピリウス、グラジダンスカヤ・オボロナ、ゴーリキー・パークなどがある。ニューウェーブとポストパンクも 1980 年代のロシアのロックのトレンドでした。

冷戦の終結とロシアがポップカルチャーに組み込まれて以来、ロシアの音楽も多くのゲームに組み込まれており、最も有名なのはテトリスのテーマ曲である。メディアにおけるロシアの歌の導入は、 2014年のビデオゲーム「Papers, Please 」の「Glory to Arstotzka」 ^[49]を含むBGMももたらした。

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• 音楽、戦争、革命 - 3部構成のドキュメンタリーシリーズ。監督はアンヌ・カトリン・ペイツ。