ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

ニコライ・アンドレーエヴィチ・リムスキー＝コルサコフ^{[a] [b]}（1844年3月18日 - 1908年6月21日）^{[c]はロシアの作曲家で、ロシア}五人組として知られる作曲家グループの一員であった。^[d]彼は管弦楽曲の名手であった。彼の最も有名な管弦楽曲であるスペイン奇想曲、ロシアの復活祭序曲、交響組曲 シェヘラザードは、組曲や彼の15のオペラからの抜粋とともに、クラシック音楽のレパートリーの定番となっている。シェヘラザードは、彼が童話や民話の題材を頻繁に用いた例である。

リムスキー＝コルサコフは、仲間の作曲家ミリイ・バラキレフや批評家のウラジーミル・スターソフと同様、国民的スタイルのクラシック音楽の発展を信じていた。このスタイルは、音楽のオリエンタリズムとして知られる実践において、ロシアの民謡や伝説をエキゾチックな和声、旋律、リズムの要素と共に採用し、伝統的な西洋の作曲手法を避けた。リムスキー＝コルサコフは、 1871年にサンクトペテルブルク音楽院で音楽作曲、和声、管弦楽法の教授になってから、西洋の音楽技法を評価するようになった。彼は3年間の厳しい独学プログラムを経て、ミハイル・グリンカや「五人組」の仲間たちの影響とともに西洋の手法を取り入れ、達人となった。リムスキー＝コルサコフの作曲と管弦楽法の技術は、リヒャルト・ワーグナーの作品に触れたことでさらに豊かになった。

リムスキー＝コルサコフは生涯の大半を、作曲と教育に加えてロシア軍での経歴も積んだ。最初はロシア帝国海軍の士官として、その後は海軍軍楽隊の民間監察官として働いた。幼少期に本を読んだり、海軍での兄の功績を聞いたりして海への情熱が高まったと彼は書いている。この海への愛情が、彼の最も有名な管弦楽曲であるミュージカル・タブロー『サトコ』（後年の同名のオペラとは別物）と『シェヘラザード』の2作品を作曲するきっかけになったのかもしれない。海軍軍楽隊の監察官として、リムスキー＝コルサコフは木管楽器と金管楽器の演奏に関する知識を広げ、それがオーケストラの才能を高めた。彼はこの知識を学生たちに伝え、また死後には義理の息子マクシミリアン・シュタインベルクが完成させたオーケストラの教科書を通して伝えた。

リムスキー＝コルサコフは、ロシア民族主義のオリジナル作品を多数残している。彼はロシア五人組の作品を演奏用に準備し、それらの作品をクラシック音楽のレパートリーに加えた（ただし、彼がモデスト・ムソルグスキーの作品を編集したことについては議論がある）。また、教育者としての数十年間に、若い世代の作曲家や音楽家を育てた。そのため、リムスキー＝コルサコフは、クラシック音楽ファンが「ロシア風」と考えるスタイルの「主要な設計者」と見なされている。^[4]彼が若い作曲家に与える影響は特に大きく、彼はグリンカやロシア五人組に代表される独学主義と、19世紀末までにロシアで標準となった専門的に訓練された作曲家との間の過渡期の人物として機能した。リムスキー＝コルサコフのスタイルはグリンカ、バラキレフ、エクトル・ベルリオーズ、フランツ・リスト、そして短期間ではあるがワーグナーのスタイルに基づいていたが、彼は「このスタイルを2世代のロシアの作曲家に直接伝え」、モーリス・ラヴェル、クロード・ドビュッシー、ポール・デュカス、オットリーノ・レスピーギなどロシア以外の作曲家に影響を与えた。^[5]

リムスキー＝コルサコフは、サンクトペテルブルクの東200キロ（120マイル）にあるチフヴィンのロシア貴族の家庭に生まれた。チフヴィンは当時、 ノヴゴロド県の町であった。

歴史を通じて、一族はロシア政府に仕え、知事や戦争将軍など様々な役職に就いた。イヴァン・リムスキー＝コルサコフはエカチェリーナ2世の愛人として有名だった。^{[6] [7]} [8] 1677年5月15日の皇帝の勅令により、コルサコフ家の18人の代表者はリムスキー＝コルサコフ家（ロシア語の形容詞「リムスキー」は「ローマの」を意味する）と呼ばれる権利を獲得した。これは、一族が「ローマの国境内で始まった」ためであり、つまり、^かつて神聖ローマ帝国の一部であったチェコの領土であったためである。^{[9] 1390年、ヴァーツラフ・コルサコフは}リトアニア公国からモスクワ大公ワシリー1世のもとに移った。^[10]

作曲家の父、アンドレイ・ペトローヴィチ・リムスキー＝コルサコフ（1784年 - 1862年）は、プスコフ出身の正教会の司祭の娘アヴドチャ・ヤコヴレヴナとピョートル・ヴォイノヴィチ・リムスキー＝コルサコフ中将の6人の私生児のうちの1人であった。リムスキー＝コルサコフは母親の社会的地位が低いため結婚することができず、自分の子供たちを正式に養子に迎えなければならなかった。彼はアレクセイ・アラクチェエフとの友情を利用して、子供たちに貴族の特権をすべて与えることに成功した。^[11]アンドレイはその後、ロシア帝国の内務省、ノヴゴロド副知事、ヴォルィーニ県で勤務した。作曲家の母、ソフィア・ヴァシリエヴナ・リムスカヤ＝コルサコワ（1802年 - 1890年）も、農奴の娘と、16世紀に始まったロシアの貴族の家系に属する裕福な地主、ヴァシリー・フョードロヴィチ・スカリャチンの私生児として生まれた。 ^[12]父親は、ヴァシリエヴァという即席の姓を使い、法的身分もないまま、彼女を十分快適に育てた。アンドレイ・ペトロヴィチが彼女と出会ったとき、彼はすでに未亡人だった。最初の妻、エカテリーナ・メシュチェルスカヤは、結婚からわずか9か月後に亡くなった。スカリャチンは彼が娘にふさわしくないと判断したため、アンドレイは父親の家から密かに花嫁を「盗み」、サンクトペテルブルクに連れてきて結婚した。^[6]

リムスキー＝コルサコフ家は代々軍人や海軍に仕えた家系であった。ニコライより22歳年上の兄ヴォインは有名な航海士、探検家となり、ニコライの人生に大きな影響を与えた。 ^[13]後に彼は、母親が少しピアノを弾き、父親は耳コピで数曲ピアノを弾くことができたと回想している。^[14] 6歳から地元の教師からピアノのレッスンを受け、聴力に才能を示したが、^[15]興味を示さず、後に彼が書いているように「下手くそで、不注意で、...テンポを保つのが下手」だった。^[16]

リムスキー＝コルサコフは10歳で作曲を始めたが、音楽よりも文学を好んだ。^[17]後に彼は、読書や兄の功績に関する物語から「一度も見たことがないのに」海に対する詩的な愛を育んだと書いている。^[18]この愛は、ヴォインの微妙な促しもあり、12歳の彼はロシア帝国海軍に入隊した。^[17]彼はサンクトペテルブルクの数学航海科学学校で学び、18歳で1862年4月に最終試験を受けた。^[15]

学校に通っていた頃、リムスキー＝コルサコフはウリフという男性からピアノのレッスンを受けていた。^[19]現在校長を務めるヴォイン^[13]は、このレッスンがニコライの社交性を養い、内気さを克服するのに役立つことを期待して、このレッスンを認可した。 ^[17]リムスキー＝コルサコフは、レッスンには「無関心」だったが、オペラや後にはオーケストラのコンサートに行くことで音楽への愛が育まれたと書いている。^[20]

ウリフはリムスキー＝コルサコフの音楽的才能を見抜き、別の教師であるフョードル・A・カニーリ（テオドール・カニーリ）を推薦した。^[21] 1859年後半から、リムスキー＝コルサコフはカニーリからピアノと作曲のレッスンを受け、後にカニーリが作曲に人生を捧げるきっかけになったと述べている。^{[22]カニーリを通じて、リムスキー＝コルサコフは}ミハイル・グリンカやロベルト・シューマンなど、多くの新しい音楽に触れた。^[17]ヴォインは、兄ニコライが17歳になった時に、音楽のレッスンはもはや実用的な目的を果たさないと感じ、レッスンを中止した。^[17]

カニレはリムスキー＝コルサコフに、毎週日曜日に彼のところへ来るように言った。^[22]正式なレッスンのためではなく、デュエットをしたり音楽について語り合ったりするためだった。^[23] 1861年11月、カニレは18歳のニコライをミリイ・バラキレフに紹介した。バラキレフはニコライをセザール・キュイとモデスト・ムソルグスキーに紹介した。3人ともまだ20代だったが、作曲家として知られていた。^[24]リムスキー＝コルサコフは後にこう書いている。「楽器編成やパート譜などについての実際のビジネス上の議論を、私はとても楽しく聞いていた [リムスキー＝コルサコフの強調] 。その上、時事音楽の話題についての話がどれだけあったことか。私は突然、それまではディレッタント仲間の付き合いでしか聞いたことのない、未知の世界に飛び込んでしまった。それは本当に強烈な印象だった。」^[25]

バラキレフはリムスキー＝コルサコフに作曲を奨励し、海に出ていないときには基礎を教えた。^[17]バラキレフは彼に歴史、文学、批評の知識を深めるよう促した。^{[26]バラキレフに自分が書いた}変ホ短調の交響曲の冒頭を見せると、バラキレフは正式な音楽教育を受けていないにもかかわらず、作曲を続けるよう強く勧めた。^[27]

1862年後半、リムスキー＝コルサコフはクリッパー船 アルマーズ号に乗って2年8か月の航海に出るまでには、交響曲の3楽章を完成させ、編曲していた。 ^{[28] [e]}彼はイギリスに寄港中に緩徐楽章を作曲し、航海に戻る前に楽譜をバラキレフに郵送した。^[29]

当初、航海中、リムスキー＝コルサコフは交響曲の作曲に没頭していた。寄港地ごとに楽譜を購入し、それを演奏するためのピアノも購入し、暇な時間はベルリオーズの『楽器論』を勉強して過ごした。^[17]ホメロス、ウィリアム・シェイクスピア、フリードリヒ・シラー、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの作品を読む時間を見つけ、寄港中にロンドン、ナイアガラの滝、リオデジャネイロを訪れた。やがて、外部からの音楽的刺激が不足し、若い士官候補生の学習意欲は鈍っていった。彼はバラキレフに宛てた手紙の中で、2年間の航海の後、何ヶ月も音楽のレッスンを怠っていたと書いている。^[17]

「音楽家や作曲家になるという考えは次第に完全に消えていった」と彼は後に回想している。「どういうわけか、遠い土地が私を魅了し始めたが、正確に言えば、海軍での勤務は私にとってあまり楽しいことではなかったし、私の性格にはまったく合わないものだった。」^[30]

1865年5月にサンクトペテルブルクに戻ったリムスキー＝コルサコフの陸上での任務は、毎日2、3時間の事務作業だったが^[17]、作曲したいという欲求は「抑えつけられていた...音楽には全く関心がなかった」と回想している。^[31] 1865年9月にバラキレフと接触したことで「音楽に慣れ、後に音楽に没頭する」ようになったと彼は書いている。^[32]バラキレフの提案で、彼はそれまで欠けていた変ホ短調の交響曲のスケルツォに三重奏曲を書き、交響曲全体を再オーケストラ化した。 ^[33]初演は同年12月、サンクトペテルブルクでバラキレフの指揮で行われた。^{[33] [34] 2度目の演奏は1866年3月にコンスタンチン・リャードフ（作曲家}アナトリー・リャードフの父）の指揮で行われた。^[34]

リムスキー＝コルサコフとバラキレフの書簡は、交響曲のアイデアのいくつかがバラキレフから生まれたものであることを明らかに示している。バラキレフは楽曲の修正に留まらず、ピアノで作曲し直すことが多かった。^[17]リムスキー＝コルサコフは次のように回想している。

私のような生徒は、最初の4、8小節といった、まだ未完成の作品案をバラキレフに提出しなければならなかった。バラキレフはすぐに訂正し、そのような未完成の作品をどのように作り直すか指示した。彼はそれを批判し、最初の2小節は賞賛し、称賛したが、次の2小節は非難し、嘲笑し、作者に嫌悪感を抱かせようと懸命だった。作品の活気と豊穣さはまったく好まれず、頻繁な作り直しが求められ、作品は自己批判の冷酷な統制の下で長期間にわたって延長された。^[35]

リムスキー＝コルサコフは「バラキレフは私とうまくやっていくのに何の困難もなかった。彼の提案で私は喜んで自分で作曲した交響曲を書き直し、彼の助言と即興演奏の助けを借りて完成させた」と回想している。^[36]後にリムスキー＝コルサコフはバラキレフの影響が息苦しいと感じてそこから抜け出したが、^[37]回想録の中で批評家や即興演奏家としてのこの年上の作曲家の才能を称賛するのをやめなかった。^{[35]バラキレフの指導の下、リムスキー＝コルサコフは他の作曲に目を向けた。ロ短調の交響曲に取り掛かったが、}ベートーヴェンの交響曲第九番に近すぎると感じて放棄した。彼はバラキレフの民謡序曲を基にした『3つのロシアの主題による序曲』と、1867年にスラヴ会議の代表者のために行われた演奏会で演奏された『セルビアの主題による幻想曲』を完成させた。 ^[17]この演奏会の批評で、民族主義批評家のウラジーミル・スターソフはバラキレフ・サークルを「モグチャヤ・クチカ」と名付けた（ 「モグチャヤ・クチカ」は通常「一握りの強者」または「5人」と訳される）。^{[17]リムスキー＝コルサコフは}『サトコ』と『アンタル』の初期版も作曲しており、これによって彼の管弦楽曲作家としての名声は確固たるものとなった。^[34]

リムスキー＝コルサコフは「五人組」の他のメンバーと音楽について語り合った。彼らはお互いの制作中の作品を批評し、新しい作品で協力した。^[17]彼はアレクサンドル・ボロディンと友人になり、ボロディンの音楽に「驚かされた」。^[38]彼はムソルグスキーと過ごす時間が増えていった。^[17]バラキレフとムソルグスキーはピアノ連弾の音楽を演奏し、ムソルグスキーは歌い、彼らは他の作曲家の作品について頻繁に話し合った。好みは「グリンカ、シューマン、ベートーヴェンの晩年の四重奏曲」だった。^[39] メンデルスゾーンは高く評価されておらず、モーツァルトとハイドンは「時代遅れでナイーブだと考えられていた」し、J.S.バッハは単に数学的で無感情だと考えられていた。ベルリオーズは「高く評価されていた」が、リストは「音楽的な観点から見ると不完全で倒錯していた...戯画でさえあった」し、ワーグナーについてはほとんど議論しなかった。^[39]リムスキー＝コルサコフは「これらの意見を熱心に聞き、バラキレフ、キュイ、ムソルグスキーの趣味を理由付けや検証なしに吸収した」。多くの場合、問題の音楽作品は「断片的にしか演奏されず、作品全体はわからなかった」。しかし、彼は、これらの判断を額面通りに受け入れ、「あたかもそれが真実であると完全に確信しているかのように」繰り返したと書いている。^[39]

リムスキー＝コルサコフは、オーケストラ編曲者としての才能により、五人組の内部やそのサークルを訪れた人々から特に高く評価されるようになった。^{[34]バラキレフからは1868年5月の演奏会で}シューベルトの行進曲のオーケストラ編曲を依頼され、キュイからはオペラ『ウィリアム・ラットクリフ』の冒頭合唱のオーケストラ編曲を依頼され、五人組に高く評価され、死期が近かったアレクサンドル・ダルゴムイシュスキーからはオペラ『石の客』のオーケストラ編曲を依頼された。^[34]

1871年後半、リムスキー＝コルサコフはヴォインの元アパートに引っ越し、ムソルグスキーをルームメイトに招いた。2人が合意した作業の取り決めは、午前中はムソルグスキーがピアノを使い、リムスキー＝コルサコフがコピーやオーケストラの編曲に取り組むというものだった。ムソルグスキーが正午に公務員の仕事に出かけると、リムスキー＝コルサコフがピアノを使う。夕方の時間は双方の合意で割り当てられていた。^[34]「その秋と冬、私たち2人はアイデアや計画を絶えず交換しながら、多くのことを成し遂げた」とリムスキー＝コルサコフは書いている。「ムソルグスキーはボリス・ゴドゥノフのポーランド劇と民俗音楽『クロミ近郊』を作曲し、オーケストラを組み、私は『プスコフの乙女』をオーケストラで仕上げた。」^[40]

1871年、27歳のリムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院の実践作曲と楽器演奏（オーケストラ）の教授となり、^[41]オーケストラクラスのリーダーにもなった。^[34]彼は現役海軍兵の地位を維持し、制服を着て授業を行った（ロシアの軍人は常時勤務中とみなされていたため、毎日制服を着用することが義務付けられていた）。^[42]

リムスキー＝コルサコフは回想録の中で、その年にミハイル・アザンチェフスキーが音楽院の院長に就任し、^[34]その分野の教育に新鮮な血を注ぎ込むことを望み、^[43]リムスキー＝コルサコフに多額の報酬を支払うことを申し出たと説明している。^[44]伝記作家のミハイル・ツェトリン（別名ミハイル・ゼトリン）は、アザンチェフスキーの動機は2つあったのではないかと示唆している。第一に、リムスキー＝コルサコフは5人組の中で反対派から最も批判されていなかったため、彼を音楽院に招いて教えることは、すべての真剣な音楽家が歓迎されることを示す安全な方法と考えられていた可能性がある。第二に、その申し出は、より保守的で西洋風のスタイルで作曲するであろう学術的な環境に彼をさらすための計算されたものだった可能性がある。^[45]バラキレフは音楽のアカデミックな教育に猛烈に反対していたが、^[46]他の人々を民族主義的な音楽運動に加わるよう説得するために彼にその役職を受け入れるよう勧めた。^[47]

当時のリムスキー＝コルサコフの名声は、サトコとアンタルに基づいた管弦楽法の名手というものでした。^[48]彼はこれらの作品を主に直感で書いていました。音楽理論の知識は初歩的なものでした。対位法を書いたことはなく、簡単なコラールを和音にすることもできず、音楽のコード名や音程も知りませんでした。 ^[48]彼はオーケストラを指揮したことがなく、海軍から指揮を止められていました。海軍は彼が制服を着て指揮台に立つことを認めなかったからです。^[49]自分の技術的な欠点に気付いたリムスキー＝コルサコフは、^[50]彼と「五人組」の他のメンバーが時折連絡を取っていたピョートル・イリイチ・チャイコフスキーに相談しました。 ^{[51] [52]}チャイコフスキーは「ピアノ五人組」とは異なり、サンクトペテルブルク音楽院で作曲の学術的訓練を受けており、^[53]モスクワ音楽院で音楽理論の教授を務めていた。^[54]チャイコフスキーは彼に勉強するよう勧めた。^[55]

リムスキー＝コルサコフは、音楽院で教えているうちに、すぐに「音楽院から得た情報の量と価値から判断して、おそらく最高の生徒になっただろう」と書いている。 ^[56]自分を準備し、少なくとも生徒たちより一歩先を行くために、彼はオリジナル作品の作曲を3年間休職し、音楽院で講義をしながら自宅で熱心に勉強した。彼は教科書から独学し、^{[57]対位法の練習曲、}フーガ、コラール、アカペラ合唱を作曲するという厳格な規則に従った。^[41]

リムスキー＝コルサコフはやがて優れた教師となり、アカデミックな訓練を熱心に信奉するようになった。^{[56] [58] [59]}彼は1874年以前に作曲した作品すべてを改訂し、サトコやアンタルなどの高く評価された作品も改訂した。これは彼の生涯を通じて残る完璧さの追求であった。^[41]オーケストラクラスのリハーサルを任され、指揮の技術を習得した。^[41]指揮者としてオーケストラのテクスチュアを扱い、オーケストラクラスのために音楽作品を適切に編曲したことで、オーケストラの芸術への関心が高まり、海軍バンドの監察官としてさらにこの分野の研究に没頭することになる。3年間の自己啓発プログラムを終えた直後に書かれた交響曲第3番の楽譜には、オーケストラでの彼の実地経験が反映されている。^[41]

教授職はリムスキー＝コルサコフに経済的安定をもたらし、^[60]彼は落ち着いて家庭を持つようになった。^{[60] 1871年12月、彼は}ナジェージダ・プルゴルドにプロポーズした。彼女とはプルゴルド家で毎週開かれる「五人組」の集まりで親しくなっていた。^[61]二人は1872年7月に結婚し、ムソルグスキーが花婿介添人となった。 ^[60]リムスキー＝コルサコフ夫妻には7人の子供がいた。^[62]長男ミハイルは昆虫学者になり、^[63]次男アンドレイは音楽学者となり、作曲家ユリヤ・ヴェイスベルクと結婚して、父親の生涯と作品に関する複数巻の研究書を執筆した。^[64]

ナジェージダは、クララ・シューマンが夫ロベルトとそうであったように、夫と音楽家としてだけでなく家庭でも共に過ごした。 ^[60]彼女は美しく、有能で、意志が強く、結婚当時は夫よりもはるかに音楽の訓練を受けていた。^[65] 1860年代半ばにサンクトペテルブルク音楽院に入学し、ピアノをアントン・ゲルケ（ゲルケの個人指導の一人にムソルグスキーがいた）に、音楽理論をニコライ・ザレンバに師事していた。ザレンバはチャイコフスキーの師でもあった。^{[67]ナジェージダ}は夫の作品に対して優秀かつ最も厳しい批評家であった。音楽に関する彼女の夫への影響力は、バラキレフとスターソフが彼女が夫を自分たちの音楽の好みから遠ざけているのではないかと疑うほど強かった。^[41]音楽学者ライル・ネフは、ナジェージダはリムスキー＝コルサコフと結婚したときに作曲家としてのキャリアを諦めたものの、「[リムスキー＝コルサコフの]最初の3つのオペラの創作に多大な影響を与えた。彼女は夫と一緒に旅行し、リハーサルに参加し、夫や他の作曲家の作品をピアノ連弾用に編曲した」 ^{[67]と書いている。 [41]}「彼女は晩年、夫の死後に残された文学的、音楽的遺産の発行、夫の作品の演奏基準の維持、夫の名を冠した博物館の資料の準備に捧げられた」^[67]

1873年初頭、海軍は海軍軍楽隊監察官という民間の​​役職を創設し、その階級は評議員級で、リムスキー＝コルサコフを任命した。これにより、彼は海軍の給与名簿に残り、海軍省長官官房の名簿にも載ったが、任務を辞すことはできた。^{[57] [68]}作曲家は後に「私は喜んで軍人の身分と士官の制服を手放した」と記している。「これからは、私は正式に、そして疑いなく音楽家となった」。^[69]監察官として、リムスキー＝コルサコフは熱心に職務に取り組んだ。^[57]彼はロシア全土の海軍軍楽隊を訪問し、楽長とその任命を監督し、楽団のレパートリーを審査し、楽器の品質を検査した。彼は音楽院で海軍フェローシップを持つ音楽学生のための学習プログラムを書き、音楽院と海軍の仲介役を務めた。また、オーケストラ楽器の構造と演奏技術に精通したいという長年の願望にもふけった。^{[69] [70]}これらの研究がきっかけで、彼はオーケストラ編曲の教科書を執筆した。^[69]彼は階級の特権を利用して知識を活用し、拡大した。軍楽隊の音楽作品の編曲について楽団長と議論し、彼らの努力を奨励して評価し、これらの作品を聴くことができるコンサートを開催し、軍楽隊のためにオリジナル作品や他の作曲家の作品を編曲した。^[71]

1884年3月、帝国の命令により海軍の楽団監察官の職が廃止され、リムスキー＝コルサコフは職務を解かれた。^{[57]彼は1894年まで}宮廷礼拝堂でバラキレフの下で副官として働き、^[72]ロシア正教の教会音楽を学ぶことができた。彼は礼拝堂で授業も行い、礼拝堂と音楽院で使用するための和声学の教科書を執筆した。 ^[73]

リムスキー＝コルサコフの研究と音楽教育に対する態度の変化は、彼がロシアの伝統を捨ててフーガやソナタを作曲しているとして、同胞の民族主義者から軽蔑された。^[59]彼は第3交響曲に「できるだけ多くの対位法を詰め込もう」と努力した後、^[74]弦楽六重奏曲、弦楽四重奏曲ヘ長調（作品12）、フルート、クラリネット、ホルン、ファゴット、ピアノのための五重奏曲変ロ長調など、古典派のモデルに厳密に従った室内楽曲を書いた。四重奏曲と交響曲について、チャイコフスキーはパトロンのナジェージダ・フォン・メックに「多くの気の利いた点に満ちているが、... [は] 冷淡で衒学的性格が染み付いている」と書いている。 [ ^75]ボロディンは、この交響曲を聴いたとき、「これは眼鏡をかけて『ハ長調大交響曲』を書こうとしているドイツ人の教授の作品だと感じ続けた」とコメントしている。^[76]

リムスキー＝コルサコフによれば、五人組の他のメンバーは交響曲にはほとんど熱意を示さず、四重奏団にはさらにそうではなかった。^[77]また、1874年のチャリティーコンサートでオーケストラを指揮して新しい交響曲を作曲した際の指揮者としてのデビューも、同胞から好意的に受け止められなかった。^[57]彼は後に「彼らは確かに私を下降線をたどる者として見下し始めた」と書いている。リムスキー＝コルサコフにとってさらに悪かったのは、民族主義者の音楽と哲学に反対する作曲家アントン・ルビンシュタインからのほのかな賞賛だった。リムスキー＝コルサコフは、ルビンシュタインが四重奏団を聞いた後、リムスキー＝コルサコフは作曲家として「何か成し遂げられるかもしれない」とコメントしたと書いている。^[77]チャイコフスキーは精神的に彼を支え続け、リムスキー＝コルサコフの活動に心から賛同し、彼の芸術的謙虚さと性格の強さの両方を賞賛していると伝えた。^[78]個人的に、チャイコフスキーはナジェージダ・フォン・メックに「どうやら [リムスキー＝コルサコフ] は今この危機を乗り越えようとしているが、それがどのように終わるのかは予測が難しい。彼の中から偉大な巨匠が出てくるか、あるいは対位法のトリックにはまり込んでしまうかのどちらかだ」と打ち明けた。^[75]

リムスキー＝コルサコフがあまり学術的ではない音楽制作に集中する助けとなったプロジェクトが2つあった。1つ目は1874年の2つの民謡集の作成である。リムスキー＝コルサコフはバラキレフの提案で彼に近づいた民謡歌手トヴォルティ・フィリッポフの演奏から40曲のロシア歌曲を声楽とピアノ用に編曲し^た。 [ ^{79] [80} ]このコレクションに続いて2番目のコレクションが作られ、友人や召使から提供されたり、希少で絶版になったコレクションから選ばれた100曲が収録された。^{[80] [82]}リムスキー＝コルサコフは後にこの作品が作曲家としての彼に多大な影響を与えたと述べている。^{[83]またこの作品は彼が将来のプロジェクトに直接引用したり、}フェイクロリックなパッセージを作曲するためのモデルとして利用したりできる膨大な音楽素材を提供した。^[80] 2つ目のプロジェクトは、ロシアの作曲家のパイオニアであるミハイル・グリンカ（1804-1857）の管弦楽譜をバラキレフとアナトリー・リャードフと共同で編集することだった。^[57]グリンカの妹、リュドミラ・イワノヴナ・シェスタコワは、兄の音楽的遺産を印刷物として保存したいと考え、このプロジェクトの費用を自腹で支払った。^[84]ロシア音楽では同様のプロジェクトはこれまで試みられておらず、学術的な音楽編集のガイドラインを確立し、合意する必要があった。^[80]バラキレフは、作曲上の欠陥と思われる部分を「修正」するためにグリンカの音楽に変更を加えることを好んだが、リムスキー＝コルサコフは、あまり押しつけがましくないアプローチを好んだ。最終的に、リムスキー＝コルサコフが勝利した。^[80]「グリンカの楽譜の作業は、私にとって予想外の勉強になった」と彼は後に書いている。 「私は以前から彼のオペラを知っていて崇拝していたが、印刷された楽譜の編集者として、グリンカのスタイルと楽器編成を最後の一音まで調べなければならなかった...そしてこれは私にとって有益な訓練となり、対位法と厳格なスタイルでの浮き沈みを経て、現代音楽の道へと導いてくれた」^[85]

1877年半ば、リムスキー＝コルサコフはニコライ・ゴーゴリの短編小説『五月の夜』についてますます考えるようになった。この小説は長年リムスキー＝コルサコフのお気に入りであり、妻のナジェージダは婚約の日に二人でこの小説を読んで以来、リムスキー＝コルサコフにこの小説に基づいたオペラを書くよう勧めていた。^[86]この作品の音楽的アイデアは1877年より前からあったが、この年にはさらに粘り強く浮かんできた。1878年初頭までにこのプロジェクトはリムスキー＝コルサコフの注意をますます引きつけ、2月に本格的に執筆を開始し、11月初旬にはオペラを完成させた。^[80]

リムスキー＝コルサコフは、オペラに対位法音楽がかなり含まれているにもかかわらず、彼が「対位法の束縛を捨てた」ため、このオペラは大変重要であると書いている[強調リムスキー＝コルサコフ]。^[87]彼はこのオペラを民謡風の旋律的表現法で書き、グリンカ風の透明な方法でスコアを付けた。^{[57]しかし、このオペラと次のオペラ}「雪娘」の執筆が容易であったにもかかわらず、^[88] 1881年から1888年の間、彼は時折創作麻痺に悩まされた。この間、彼はムソルグスキーの作品の編集やボロディンの「イーゴリ公」の完成で忙しくしていた（ムソルグスキーは1881年、ボロディンは1887年に死去）。^[89]

リムスキー＝コルサコフは、1882年にモスクワで音楽界の新進パトロン、ミトロファン・ベリャーエフ（MPベリャーエフ）と知り合ったと書いている。 ^[90]ベリャーエフは、19世紀中期から後期にかけてロシアの芸術のパトロンとなったロシアの成金実業家の一団の一人で、鉄道王サヴァ・マモントフや繊維製造業者パヴェル・トレチャコフなどがその一人だった。^[91]ベリャーエフ、マモントフ、トレチャコフは「公的生活に目立つ形で貢献したいと考えていた」。^[92]彼らは働いて富を築き、国民的見解においてスラヴ主義者であったため、ロシアの栄光はより大きいと信じていた。^[93]この信念のため、彼らは貴族よりも地元の才能を支援する傾向があり、国際的な芸術家よりも民族主義的な芸術家を支援する傾向が強かった。^[93]この傾向は、ロシアの主流芸術と社会に広まったナショナリズムとロシア愛好の一般的な高まりと並行していた。^[94]

1883年までに、リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルクのベリャーエフの自宅で毎週開催されていた「金曜四重奏団」（「金曜四重奏団」）の常連になっていた。^{[95] 10代の}アレクサンドル・グラズノフの音楽的将来にすでに強い関心を抱いていたベリャーエフは、1884年にホールを借りてオーケストラを雇い、グラズノフの交響曲第1番と、グラズノフが作曲したばかりの管弦楽組曲を演奏させた。このコンサートと前年のリハーサルから、リムスキー＝コルサコフはロシアの作曲を特集したコンサートを開催することを思いつき、ベリャーエフもその考えに賛成した。ロシア交響楽コンサートは1886年から1887年のシーズンに開幕し、リムスキー＝コルサコフはアナトリー・リャードフと指揮を分担した。^{[96]彼はムソルグスキーの}「禿山の一夜」の改訂版を完成させ、オープニングコンサートで指揮した。^[97]コンサートは彼の創作意欲を掻き立て、特にコンサートのために『シェヘラザード』、『スペイン奇想曲』、『ロシアの復活祭序曲』^{を作曲した。 [89]}彼は、これら3つの作品は「対位法の使用がかなり減少しているが、代わりにあらゆる種類の音韻表現が力強く巧みに発展し、それが私の作品の技術的な面白さを支えている」と述べている。^[98]

リムスキー＝コルサコフはロシア交響楽団のコンサートだけでなく、ベリャーエフがロシアの作曲家たちを支援した他のプロジェクトでも助言や指導を求められていた。「純粋に音楽的な事柄の力で、私はベリャーエフ・サークルの長になった」と彼は書いている。「ベリャーエフも私を長として扱い、あらゆることについて相談し、皆を首長として私に紹介した」^{[99] 。1884年にベリャーエフは毎年}グリンカ賞を設け、1885年には自身の音楽出版会社を設立し、ボロディン、グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフの作品を自費出版した。今や多くの作曲家が助けを求めており、資金、出版、演奏の面でどの作曲家を支援するかを選ぶため、ベリャーエフはグラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフからなる諮問委員会を設置した。彼らは提出された作品や嘆願書に目を通し、どの作曲家が後援と世間の注目に値するかを提案した。^[100]

このころグラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフと集まった作曲家グループは、財政的支援者の名をとってベリャーエフ・サークルとして知られるようになった。これらの作曲家は、その前の「五人組」と同様に、音楽的見解において国家主義的であった。彼らは「五人組」と同様に、バラキレフ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフの音楽に代表される、民族音楽とエキゾチックな旋律、和声、リズムの要素を活用した、ロシア独特のスタイルのクラシック音楽を信奉していた。「五人組」とは異なり、これらの作曲家はまた、リムスキー＝コルサコフがサンクトペテルブルク音楽院在学中に植え付けた、西洋に基づく学術的背景の必要性も信じていた。^[101]バラキレフのサークルの「革命的な」作曲家たちと比較して、リムスキー＝コルサコフはベリャーエフのサークルの作曲家たちが「進歩的であり、技術的な完璧さを非常に重視していたが、より確実に、より速くではあったが、新しい道を切り開いた」と感じた。^[102]

1887年11月、チャイコフスキーはロシア交響楽団の演奏会をいくつか聴くためにサンクトペテルブルクに到着した。そのうちの一つでは、最終版の『冬の白昼夢』という副題の交響曲第1番の全曲初演が行われた。もう一つの演奏会では、改訂版のリムスキー＝コルサコフの交響曲第3番の初演が行われた。^[103]リムスキー＝コルサコフとチャイコフスキーは訪問前からかなりの文通を交わし、グラズノフやリャードフと共に多くの時間を共に過ごした。^[104]チャイコフスキーは1876年以来リムスキー＝コルサコフの自宅を定期的に訪れており、^[105]ある時点ではリムスキー＝コルサコフをモスクワ音楽院の院長に任命するよう手配することを申し出ており、^[105]これが二人のより緊密な関係の始まりであった。リムスキー＝コルサコフは、数年のうちにチャイコフスキーの訪問はより頻繁になったと書いている。^[106]

これらの訪問中、特に公の場では、リムスキー＝コルサコフは温厚な仮面をかぶっていた。プライベートでは、彼はこの状況を感情的に複雑だと感じ、モスクワの友人で批評家のセミヨン・クルグリコフに自分の不安を打ち明けた。^[107]チャイコフスキーと「五人組」の間には、音楽哲学の違いをめぐる緊張関係が記憶に残っている。その緊張関係は、チャイコフスキーの弟モデストが当時の彼らの関係を「2つの友好的な隣国の関係...共通の基盤で会う準備を慎重に行いながらも、それぞれの利益を嫉妬深く守っている関係」に例えるほどだった。^[108]リムスキー＝コルサコフは、チャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの支持者の間でますます人気が高まっていく様子を、いらだちを感じながら観察していた。^[109]この個人的な嫉妬は職業上の嫉妬によってさらに悪化した。チャイコフスキーの音楽がベリャーエフ派の作曲家たちの間でますます人気が高まり、全体としてチャイコフスキー自身の音楽よりも有名になったためである。^[110]それでも、1893年5月にチャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの命名記念パーティーに出席した際、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに、翌シーズンにサンクトペテルブルクでロシア音楽協会の4つのコンサートを指揮するかどうか個人的に尋ねた。チャイコフスキーはためらった後、同意した。 ^[111] 1893年後半の彼の突然の死により、この約束をすべて果たすことはできなかったが、彼が指揮する予定の作品のリストにはリムスキー＝コルサコフの交響曲第3番が含まれていた。^[112]

1889年3月、アンジェロ・ノイマンの巡回劇団「リヒャルト・ワーグナー劇場」がサンクトペテルブルクを訪れ、カール・ムックの指揮で『ニーベルングの指環』 4期公演を行った。^[113]ワーグナー五人はワーグナーの音楽を無視していたが、『指環』はリムスキー＝コルサコフに強い印象を与えた。 ^[114]彼はワーグナーの管弦楽曲の巧みさに驚嘆した。彼はグラズノフのリハーサルに参加し、楽譜を追った。これらの演奏を聴いた後、リムスキー＝コルサコフはその後の創作活動のほとんどをオペラ作曲に捧げた。ワーグナーの管弦楽曲の使用はリムスキー＝コルサコフの管弦楽曲に影響を与えた。^[113] 1889年のコンサート用にムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』のポロネーズを編曲したことから始まった。 ^[115]

ワーグナーよりも冒険的な音楽、特にリヒャルト・シュトラウスや後のクロード・ドビュッシーの音楽に対して、リムスキー＝コルサコフは心を閉ざしたままだった。ピアニストのフェリックス・ブルーメンフェルトがドビュッシーの「版画」を演奏するのを聞いた後、彼は何日も怒り狂い、日記に「極限まで貧弱で貧弱。技術も想像力もまったくない」と記している。^[116]これは彼の音楽に対する保守主義（彼の言葉を借りれば「音楽的良心」）が高まった結果であり、彼は今やその保守主義の下で自分の音楽だけでなく他人の音楽も精査するようになった。^[117]かつての同胞である「五人組」の作曲家たちも例外ではなかった。1895年にムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』の最初の改訂版に取り組んでいるとき、彼は筆記者のヴァシリー・ヤストレプツェフに「この音楽が好きだったなんて信じられない。でも、そんな時代があったようだ」と語った。^[118] 1901年までに彼は「[ワーグナーの]耳のあらゆる間違いに憤慨している」と書いている。これは1889年に彼の注意を引いたのと同じ音楽についてである。^[119]

1892年、リムスキー＝コルサコフは二度目の創作不振に見舞われた。 ^[89]うつ病の発作と恐ろしい身体症状が原因だった。頭に血が上る、混乱、記憶喪失、不快な強迫観念^{[120]により、}神経衰弱と診断された。^[120]リムスキー＝コルサコフ家庭の危機が一因だったのかもしれない。1890年に妻と息子の一人がジフテリアで重病になり、母親と末子が亡くなり、さらに2番目に年下の子が長期にわたる致命的な病気にかかった。彼はロシア交響楽団のコンサートと宮廷礼拝堂から辞任し^[120]、作曲を完全にやめることを考えた。^[89]ミュージカル・タブロー『サトコ』とオペラ『プスコフの乙女』の3度目のバージョンを作った後、彼は音楽の記録を過去に閉じた。彼は『五月夜』以前の主要な作品をどれも原典のまま残していなかった。^[113]

もう一つの死は創作の再生をもたらした。^[120]チャイコフスキーの死は二重のチャンスをもたらした。帝国劇場のために曲を書く機会と、ニコライ・ゴーゴリの短編小説『クリスマス・イブ』に基づくオペラを作曲する機会である。この作品はチャイコフスキーのオペラ『鍛冶屋ヴァクーラ』のもととなった。リムスキー＝コルサコフの『クリスマス・イブ』の成功に刺激されて、彼は1893年から1908年の間、およそ18か月ごとにオペラを完成させた。この期間中に合計11作品である。^[89]彼はまた、管弦楽法に関する論文の草稿を書き始めては放棄したが、^[73] 3度目の試みを行い、生涯の最後の4年間でほぼ完成させた。（義理の息子のマクシミリアン・シュタインベルクが1912年にこの本を完成させた。 ^[73]）リムスキー＝コルサコフの管弦楽法の科学的扱いは、彼の作品からの300以上の例で示され、この種のテキストの新しい基準を確立した。^[73]

1905年、 1905年革命の一環としてサンクトペテルブルク音楽院でデモが起こった。リムスキー＝コルサコフは、このデモはサンクトペテルブルク国立大学で起きた同様の騒乱がきっかけで起こったと書いている。学生たちはロシアの政治改革と立憲君主制の樹立を要求した。 ^[121]「私は、動揺した学生たちとの意見の相違を調整する委員会のメンバーに選ばれた」と彼は回想している。委員会が結成されるとすぐに、「首謀者を追放し、音楽院に警察を駐在させ、音楽院を完全に閉鎖するなど、あらゆる措置が勧告された」^{[121] 。}

生涯を通じて政治的にリベラルであったリムスキー＝コルサコフは、^[122]学生と当局の間の争いや口論がますます暴力的になっている中で、誰かが学生のデモの権利を守らなければならないと感じていると書いている。公開書簡の中で、彼は音楽院の指導部とロシア音楽協会による不当な干渉と見なしたものに対して学生の側に立った。^[121] 2通目の書簡は、今度はリムスキー＝コルサコフを含む数人の教授が署名し、音楽院長の辞任を要求した。彼が書いたこの2通の書簡のせいもあって、約100人の音楽院の学生が追放され、彼は教授職を解かれた。^[123]

解雇が施行される直前、リムスキー＝コルサコフは学校理事会の一人から手紙を受け取り、学生の不安を鎮めるために理事に就任するよう提案された。「おそらく理事会のメンバーは少数意見だったが、それでも決議に署名した」と彼は書いている。「私は否定的な返事を送った」^[124]解雇に反抗するあまり、リムスキー＝コルサコフは自宅で学生を教え続けた。^[125]

リムスキー＝コルサコフが解雇されて間もなく、学生による彼のオペラ「不滅のカシチェイ」の公演の後に予定されていた演奏会は行われず、政治デモが行われた。 ^[126 ] このデモにより、警察はリムスキー＝コルサコフの作品を禁止した。^[126]これらの出来事が広く報道されたこともあり、^[127]ロシア全土と海外で禁止に対する怒りの波が即座に巻き起こった。リベラル派や知識人は作曲家の邸宅に同情の手紙を殺到し、^[128]リムスキー＝コルサコフの音楽を一度も聞いたことのない農民でさえ、少額の寄付を送った。^[122]グラズノフやリャードフを含むサンクトペテルブルク音楽院の教授数名が抗議して辞職した。^[129]最終的に、300人以上の学生がリムスキー＝コルサコフに連帯して音楽院を退学した。^[130] 12月までに彼は新しい指揮者グラズノフのもとで復帰した。^[127]リムスキー＝コルサコフは1906年に音楽院を退職した。 ^{[131]彼のオペラ}『金鶏』でも政治的論争は続いた。君主制、ロシア帝国主義、日露戦争に対する暗黙の批判のため、検閲を通過する可能性はほとんどなかった。^[130]初演はリムスキー＝コルサコフの死後、1909年まで延期され、その時も改作版で上演された。^[130]

1907年4月、リムスキー＝コルサコフはパリで興行主セルゲイ・ディアギレフの主催でロシア民族楽派の音楽を特集した2回のコンサートを指揮した。このコンサートは、この種のロシアのクラシック音楽、特にリムスキー＝コルサコフの音楽をヨーロッパで普及させるのに大成功を収めた。翌年、彼のオペラ『サトコ』はパリ・オペラ座で、『雪娘』はオペラ・コミック座で上演された。^[127]彼はまた、ヨーロッパの作曲家によるより最近の音楽を聴く機会もあった。彼はリヒャルト・シュトラウスのオペラ『サロメ』を聴いた時には恥ずかしげもなくヒス音を立て、クロード・ドビュッシーのオペラ『ペレアスとメリザンド』を聴いた後にはディアギレフに「こんな恐ろしい曲を聴かせたら、結局好きになってしまうよ！」と言った^[127]。これらの作品を聴いたことで、彼はクラシック音楽界における自分の立場を認識するようになった。彼は自分が「確信的なクチキスト」（ロシア語で「五人組」の短縮形である「クチカ」にちなんで）であり、自分の作品は音楽の流行が過去のものとなった時代のものであると認めた。^[127]

1890年頃からリムスキー＝コルサコフは狭心症を患っていた。^[120]この病気は当初徐々に彼を衰弱させていったが、1905年の革命とその余波に伴うストレスにより、その進行は大幅に加速した。1907年12月以降、彼の病状は重くなり、仕事ができなくなった。^[132]

1908年、彼はルガ（現在のプスコフ州プリュスキー地区）近郊のルベンスクの邸宅で亡くなり、サンクトペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地にボロディン、グリンカ、ムソルグスキー、スターソフの隣に埋葬された。^[127]

リムスキー＝コルサコフは、五人組が唱えた音楽の理想を継承した。彼はロシアの復活祭序曲では正教会の典礼のテーマを、スペイン奇想曲では民謡を、そしておそらく彼の最も有名な作品であるシェヘラザードでは東洋主義を取り入れた。 ^{[4] [133]}彼は多作な作曲家であったが、絶えず自己批判的な作曲家でもあった。彼は第3交響曲までのすべての管弦楽曲を改訂しており、その中にはアンタルやサトコのように複数回改訂したものもある。これらの改訂は、テンポ、フレージング、楽器の詳細の小さな変更から、全面的な移調や完全な再構成まで多岐にわたる。^[134]

リムスキー＝コルサコフは自身の音楽が受けた影響についてオープンで、ワシリー・ヤストレプツェフに「リストとバラキレフをもっとよく研究すれば、私の音楽の多くが私のものではないことがわかるだろう」と語っている。^[135]彼は全音階の使用、民謡の扱い、音楽の東洋主義、そしてリストのハーモニーの冒険主義を模倣した。（シェヘラザードを表現するのに使用されたヴァイオリンのメロディーは、バラキレフの交響詩『タマラ』の対応する部分と非常に近い関係にあり、ロシアの復活祭序曲はバラキレフのロシアの主題による第2序曲のデザインと計画を踏襲している。）^{[4] [133]}

それでも、グリンカとリストをハーモニーのモデルにしながらも、全音階と八音階の使用は彼の独創性を示している。彼は、魔法や超自然的な登場人物や出来事を描いたオペラの「幻想的」な部分のために、これらの作曲技法を両方とも開発した。^[117]

リムスキー＝コルサコフは、ハーモニーの実験に興味を持ち続け、生涯を通じて新しい表現法を模索し続けた。彼はこの興味を過剰を嫌うことで和らげ、実験する傾向を常に制御していた。^[117]彼のハーモニーが過激になるほど、彼はそれを厳格な規則で制御しようとした。彼が言うところの「音楽的良心」を適用したのである。この意味で、彼は進歩的であると同時に保守的な作曲家でもあった。^[117]全音階と八音階は、西洋の古典音楽の伝統ではどちらも冒険的であると考えられており、リムスキー＝コルサコフがそれらを使用したことで、彼のハーモニーは過激に見えた。逆に、これらの音階を作曲の中でいつどのように使用するかについての彼の配慮は、イーゴリ・ストラヴィンスキーのような後の作曲家と比較すると、リムスキー＝コルサコフの作品をしばしば基盤としていたにもかかわらず、保守的に見えた。^[136]

リムスキー＝コルサコフは西洋では管弦楽曲で最もよく知られているが、彼のオペラはより複雑で、器楽作品や優れた声楽作品よりも多様な管弦楽効果を提供している。^[126]それらの抜粋や組曲は、純粋な管弦楽曲と同じくらい西洋で人気があることがわかった。これらの抜粋の中で最もよく知られているのは、おそらく『皇帝サルタンの物語』の「熊蜂の飛行」であり、これは単独で管弦楽プログラムでよく聞かれ、数え切れないほどの編曲や編曲で聞かれ、最も有名なのはロシアの作曲家セルゲイ・ラフマニノフによるピアノ版である。西洋の聴衆に馴染みのある他の選曲としては、交響曲『雪娘』より「転落者の踊り」 、交響曲『ムラダ』より「貴族の行列」 、交響曲『サトコ』より「インドの客の歌」（または、より正確には「インドの歌」）、さらに交響曲『金の鶏』と『見えない都キーテジとフェヴロニアの乙女の伝説』からの組曲などがある。^[137]

オペラは3つのカテゴリーに分類されます。

• 歴史劇： プスコフの乙女とその序章、貴婦人ヴェラ・シェロガ、モーツァルトとサリエリ、皇帝の花嫁、パン・ヴォエヴォダ、セルヴィーリャ
• フォークオペラ： メイナイト、クリスマスイブ
• おとぎ話と伝説: 雪娘、ムラダ、サトコ、不死のカシチェイ、サルタン皇帝の物語、見えない都市キーテジと乙女フェヴロニアの伝説、金の雄​​鶏。

この範囲について、リムスキー＝コルサコフは1902年に次のように書いている。「私は自分の新しい作品のすべてにおいて、自分にとって新しいことをしようとしている。一方では、こうすることで[私の音楽]は新鮮さと面白さを保つだろうという考えに駆り立てられるが、同時に私は、多くの側面、手法、雰囲気、スタイル、すべてではないにしても、それが自分の手の届く範囲にあるべきだと自負している。」^[122]オペラ作品の中で、リムスキー＝コルサコフの「スネグーラチカ」は「雪娘」としても知られ、彼の作曲家としての性格を要約している。雪娘は愛と情熱の化身であるが、最初の太陽の光で溶けてしまう人物である。リムスキー＝コルサコフの作品は雪娘を反映しており、絶妙であるが、すぐに冷たく透明になり、「情熱の生きた言語に触れると溶けてしまう」こともある。^[138]

アメリカの音楽評論家でジャーナリストのハロルド・C・ショーンバーグは、これらのオペラは「ロシア東部の世界、超自然主義と異国の世界、スラヴの汎神論と消滅した民族の世界など、楽しい新しい世界を切り開く。本物の詩がそれらに満ち、輝かしく才能にあふれた楽譜が書かれている」と書いている。^[137]一部の批評家によると、リムスキー＝コルサコフのこれらの作品の音楽には劇的な力が欠けており、これはオペラ作曲家にとって致命的な欠陥のようだ。これは意識的なものだったのかもしれない。なぜなら、彼は著作の中で、オペラは主に劇的なものではなく、何よりもまず音楽作品だと感じていると繰り返し述べているからだ。皮肉なことに、オペラはほとんどの場合、意図的に非演劇的であることによって劇的に成功している。^[139]

純粋に管弦楽曲は2つのカテゴリーに分けられる。西洋で最もよく知られ、おそらく全体的な質が最も優れている作品は、主にプログラム的な性質を持つ。言い換えれば、音楽の内容とそれが作品の中でどのように扱われるかは、物語の筋や登場人物、絵画の場面、あるいは音楽以外の情報源から伝えられる出来事によって決まる。^[4] 2つ目のカテゴリーの作品は、第1、第3交響曲やシンフォニエッタのように、より学術的なものである。これらの作品では、リムスキー＝コルサコフは依然として民俗的なテーマを採用しているが、抽象的な作曲規則に従っている。^[4]

リムスキー＝コルサコフにとって、標題音楽は自然なものだった。彼にとって、「民俗的なテーマでさえ、ある種の標題がある」のである。^[4]彼は、このジャンルの管弦楽曲の大部分を、キャリアの2つの時期に作曲した。初期の『サトコとアンタル』（交響曲第2番作品9としても知られる）と、1880年代の『シェヘラザード』、『スペイン奇想曲』、『ロシアの復活祭序曲』である。この2つの時期のギャップにもかかわらず、作曲家の全体的なアプローチと音楽テーマの使い方は一貫していた。『アンタル』と『シェヘラザード』はどちらも、男性主人公を描くために力強い「ロシア」テーマ（『アンタル』のタイトルキャラクター、『シェヘラザード』のスルタン）を使用し、女性主人公を描くためによりしなやかな「東方」テーマ（『アンタル』のペリ・グル＝ナザール、 『シェヘラザード』のタイトルキャラクター）を使用している。^[140]

リムスキー＝コルサコフがこれら2つの作品群の間で変化したのはオーケストレーションであった。彼の作品は常に楽器の力の想像力豊かな使用で賞賛されてきたが、サトコとアンタルのよりまばらなテクスチャは、1880年代のより人気のある作品の豪華さに比べると見劣りする。楽器の色彩の「原色」を強調するという原則はそのまま残っていたが、後期の作品では洗練されたオーケストラ効果の威厳によってそれが増強され、その一部はワーグナーを含む他の作曲家から学んだものであるが、多くは彼自身が考案したものである。^[4]

その結果、これらの作品は鮮やかな色のモザイクに似ており、それ自体が印象的で、純粋なオーケストラグループを並置して楽譜化されることも多い。^[126]シェヘラザードの最後のトゥッティは、この楽譜化の代表的な例である。テーマはトロンボーンのユニゾンに割り当てられ、弦楽器のパターンの組み合わせが伴奏する。一方、別のパターンは木管楽器の半音階と交互に演奏され、3番目のリズムパターンは打楽器によって演奏される。^[141]

リムスキー＝コルサコフの非プログラム音楽は、よく練られているものの、プログラム音楽ほどのインスピレーションには至っていない。彼は、自分の最高の才能を引き出すためにファンタジーを必要としていたのだ。^[4]第1交響曲は、シューマンの第4交響曲のアウトラインを非常に忠実に踏襲しており、後年の作品に比べると主題は薄い。第3交響曲とシンフォニエッタには、退屈になりかねない、最高とは言えない音楽の変奏曲がいくつも含まれている。^[4]

リムスキー＝コルサコフは、数十の芸術歌曲、民謡の編曲、室内楽、ピアノ曲を作曲した。ピアノ曲は比較的重要ではないが、芸術歌曲の多くは繊細な美しさを備えている。あからさまな叙情性ではチャイコフスキーやラフマニノフに劣るが、それ以外ではロシア歌手の標準的なレパートリーの中に位置づけられている。^[4]

リムスキー＝コルサコフは、世俗的なものとロシア正教会の礼拝用の合唱曲も多数作曲している。後者には、聖ヨハネ・クリソストムスの典礼の一部（彼自身は無神論者であったにもかかわらず）の曲も含まれている。^{[142] [143] [144]}

バラキレフとともに五人組を結成した評論家のウラジーミル・スターソフは、1882年に「グリンカに始まり、ロシアの最高の音楽家は皆、書物による学習に非常に懐疑的であり、今日までヨーロッパの多くの地域で見られるような卑屈さや迷信的な畏敬の念をもって書物に取り組んだことは一度もない」と書いている。 ^{[145]この発言は、オペラ}『皇帝に捧げる人生』を作曲する前にベルリンでジークフリート・デーンに熱心に西洋音楽理論を学んだグリンカには当てはまらなかった。^[146]「猛烈な勢いでアカデミズムに反対した」バラキレフには当てはまり、 ^[46]バラキレフとスターソフから同じ姿勢を植え付けられたリムスキー＝コルサコフにも最初は当てはまった。^[147]

スターソフがわざと省いた、彼の発言を完全に反証する一点は、彼がそれを書いた当時、リムスキー＝コルサコフが10年以上にわたってサンクトペテルブルク音楽院の学生たちに「書物による学習」を注ぎ込んでいたということである。^[148] 3年間の自主学習から始まり、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに近づき、他の5人からは遠ざかっていった。一方、他の5人からはリムスキー＝コルサコフは遠ざかり、スターソフはリムスキー＝コルサコフを「裏切り者」と烙印を押された。^[148] リチャード・タラスキンは「年を重ねるにつれ、リムスキー＝コルサコフがクチキスト時代を振り返る皮肉は増していった」と書いている。^[149]若きセミヨン・クルグリコフが作曲家としての将来を考えていたとき、リムスキー＝コルサコフは将来の批評家に次のように書いている。

作曲の才能については…まだ何も言えません。あなたは自分の力を試しすぎています…はい、独学で学ぶことはできます。時には助言が必要ですが、勉強しなければなりません…私たち全員、つまり私自身もボロディンもバラキレフも、特にキュイとムソルグスキーも、これらのことを軽蔑していました。私は幸運にも、間に合うように思い直し、無理やり作曲に取り組んだと思っています。バラキレフに関しては、技術が不十分なため、あまり作曲していません。ボロディンは苦労して、キュイは不注意に、ムソルグスキーはだらしなく、しばしば支離滅裂に書いています。^[150]

タラスキンは、ボロディンとムソルグスキーがまだ存命だったときにリムスキー＝コルサコフが書いたこの文章を、彼が「五人組」の他のメンバーと疎遠になっていた証拠であり、彼が最終的にどのような教師になったかを示すものだと指摘している。^[151]彼がリャードフとグラズノフを指導したころには、「彼らの訓練は [チャイコフスキーの] 訓練とほとんど変わらなかった。最も厳格なプロフェッショナリズムの理想が最初から彼らに植え付けられた。」^[151]ボロディンが1887年に亡くなったころには、ロシアの作曲家たちの独学時代は事実上終わっていた。クラシック音楽を書くことを志すすべてのロシア人は音楽院に通い、同じ正式な教育を受けた。^[152]「もはや『モスクワ』も『サンクトペテルブルク』もなかった」とタラスキンは書いている。 「ついにロシア全体が一つになった。さらに、世紀の終わりまでに、ルービンシュタイン音楽院の理論と作曲の学部は完全に新ロシア楽派の代表者の手に委ねられた。スターソフの予測を背景に考えると、これ以上の皮肉はほとんどないだろう。」^[153]

リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院での35年間の在職期間中に250人の生徒に理論と作曲を教えたが、「作曲家の『学校』全体を養うのに十分な数」であった。この数には、グラズノフを含む彼が教えた他の2つの学校の生徒や、イーゴリ・ストラヴィンスキーのように自宅で個人的に教えた生徒は含まれていない。^[154]グラズノフとストラヴィンスキーの他に、後に名声を得た生徒には、アナトリー・リャードフ、ミハイル・イッポリトフ＝イワノフ、アレクサンダー・スペンディアリャン、セルゲイ・プロコフィエフ、オットリーノ・レスピーギ、ヴィトルド・マリシェフスキ、ミコラ・ルイセンコ、アルトゥール・カップ、コンスタンティ・ゴルスキーがいる。他の生徒には、音楽評論家で音楽学者の アレクサンダー・オソフスキー、作曲家のラザール・サミンスキーがいる。^[155]

リムスキー＝コルサコフは、才能のある生徒には正式な指示による指導はほとんど必要ないと感じていた。彼の教授法には明確なステップがあった。生徒に和声と対位法に必要なことをすべて示す。作曲の形式を理解できるように指導する。技術の発達、自由作曲とオーケストレーションの練習を1～2年間体系的に学ぶ。ピアノの知識をしっかり身につけさせる。これらがきちんと完了したら、勉強は終了する。^[156]彼はこの姿勢を音楽院の授業にも持ち込んだ。指揮者のニコライ・マルコは、リムスキー＝コルサコフが学期の最初の授業で「私が話すので、皆さんは聞きます。それから私はあまり話さなくなり、皆さんは練習を始めます。そして最後に私はまったく話さず、皆さんは練習をします」と言っていたことを覚えている。^[157]マルコは、自分の授業がまさにこのパターンに従っていたと付け加えた。「リムスキー＝コルサコフはすべてを非常に明確かつ簡潔に説明したので、私たちがすべきことは、自分の仕事をきちんとこなすことだけでした。」^[157]

リムスキー＝コルサコフによる「五人組」の作品の編集は意義深い。それは、1860年代から1870年代にかけての「五人組」の共同作業の雰囲気を実際的に拡張したもので、彼らは互いの作曲の途中を聞き、一緒に作業していた。そして、そうでなければ聞かれずに埋もれてしまうか、完全に失われてしまうかのどちらかだったであろう作品を救う努力でもあった。この仕事には、アレクサンドル・ボロディンのオペラ『イーゴリ公』の完成が含まれていた。これは、リムスキー＝コルサコフがボロディンの死後グラズノフの助けを借りて引き受けたものである^[89]。また、 1869年の初演のためにセザール・キュイの『ウィリアム・ラットクリフ』^{の一部を管弦楽に編曲した。 [34]また、彼は}アレクサンドル・ダルゴムイシスキーのオペラ『石の客』を3回、1869～70年、1892年、1902年に完全に管弦楽に編曲した。 ^{[41]ダルゴムイシスキー自身}は「五人組」のメンバーではなかったが、グループと密接な関係を持ち、彼らの音楽哲学を共有していた。^[34]

音楽学者フランシス・マースは、リムスキー＝コルサコフの努力は称賛に値するが、議論の余地もあると書いている。『イーゴリ公』では、リムスキー＝コルサコフがオペラの既存の断片を編集し、オーケストラを担当し、グラズノフが第3幕のほとんどと序曲を含む欠落部分を作曲し、追加したと一般に考えられていた。^{[158] [159]}これはまさにリムスキー＝コルサコフが回想録で述べたことである。^[160]マースとリチャード・タラスキンの両者は、音楽学者パベル・ラムによるボロディンの原稿の分析を引用しており、それによるとリムスキー＝コルサコフとグラズノフはボロディンの楽譜の約20パーセントを破棄したことが明らかになっている。^[161]マースによると、結果はボロディンの意図を真に表現したものというよりは、3人の作曲家による共同作業の成果であるという。^[162]ラムは、ボロディンの原稿が極めて混沌とした状態にあるため、リムスキー＝コルサコフとグラズノフの版に代わる現代的な作品を完成させるのは極めて困難だろうと述べた。^[162]

マースによれば、より議論の余地があるのは、リムスキー＝コルサコフによるムソルグスキー作品の編集である。1881年にムソルグスキーが死去した後、リムスキー＝コルサコフは出版と演奏のためにムソルグスキーの作品のいくつかを改訂し完成させ、ムソルグスキーの作品をロシア全土と西側諸国に広めるのに貢献した。ムソルグスキーの楽譜をレビューしたマースは、リムスキー＝コルサコフが「音楽的良心」に従って編集を決定し、音楽的に過剰な実験や不適切な形式とみなしたものを変更または削除したと書いている。^[119]このため、リムスキー＝コルサコフは、とりわけハーモニーの問題を「修正」する点で、衒学的であると非難されてきた。リムスキー＝コルサコフは、次のように書いたとき、自分の努力に対する疑問を予見していたのかもしれない。

ムソルグスキーの作品が、作者の死後50年間（その時点で作品はすべてあらゆる出版社の所有物となる）色あせることなく生き続ける運命にあるとすれば、考古学的に正確な版はいつでも可能だろう。なぜなら、原稿は私のもとを去った後、公立図書館に寄贈されたからである。しかし、現時点では、演奏用、実用的な芸術目的、彼の偉大な才能を世に知らしめるための版が必要であり、彼の個性や芸術的罪を単に研究するためだけではない。^[163]

マーズは、後世のムソルグスキー作品の再評価に関しては、時が経てばリムスキー＝コルサコフの考えが正しかったことが証明されたと述べた。かつては未完成と思われていたムソルグスキーの音楽スタイルは、現在ではその独創性が賞賛されている。リムスキー＝コルサコフによる『禿山の一夜』の編曲版は今でも一般的に演奏されているが、リムスキー＝コルサコフによる『ボリス・ゴドゥノフ』の編曲版など、他の改訂版はムソルグスキーのオリジナルに置き換えられている。^[164]

リムスキー＝コルサコフは、ロシアの民俗学へのアプローチのために、彼の創造性の最も個人的な側面を取っておいたのかもしれない。バラキレフと「五人組」の他のメンバーによって実践されたフォークロアリズムは、主にプロチャジナヤ舞曲に基づいていた。^[165] プロチャジナヤは文字通り「引き延ばされた歌」、またはメリスマ的に精緻化された抒情歌を意味する。^[166]この歌の特徴は、極端なリズムの柔軟性、非対称のフレーズ構造、および音調の曖昧さである。^[166] 「五月の夜」を作曲した後、リムスキー＝コルサコフは、特定の儀式の機会のために書かれた「暦歌」にますます惹かれていった。民俗文化とのつながりは、「五人組」時代でさえ、彼が民俗音楽に最も興味を持っていた点である。これらの歌は田舎の慣習の一部を形成し、古いスラヴの異教と汎神論的な民俗儀式の世界を反映していた。^[165]リムスキー＝コルサコフは、民謡集を編纂する過程でこれらの歌を研究したことで、これらの歌に対する興味が高まったと書いている。^[167]彼は「太陽崇拝のカルトの詩的な側面に魅了され、歌の旋律と歌詞の両方にその名残と反響を探した。古代異教の時代と精神の絵が、当時の私の目の前に非常に鮮明に浮かび上がり、古代の魅力で私を誘惑しているようだった。これらの活動はその後、作曲家としての私の活動の方向性に大きな影響を与えた」と書いている。^[83]

リムスキー＝コルサコフの汎神論への関心は、アレクサンドル・アファナシエフの民俗学研究によって刺激された。^[165]この著者の標準的な著作である『スラヴ人の自然詩的観点』は、リムスキー＝コルサコフの汎神論のバイブルとなった。作曲家は『五月の夜』で初めてアファナシエフの考えを適用し、その中で民俗舞踊や暦歌を用いてゴーゴリの物語を補完した。^[165]彼は『雪娘』でこの道をさらに推し進め、^[165]そこでは季節の暦歌や民俗伝統のホロヴォディ（儀式の踊り）を多用した。^[168]

音楽学者やスラヴ学者は、リムスキー＝コルサコフがエキュメニカルな芸術家であり、その民俗学に触発されたオペラで異教とキリスト教の関係や17世紀の正教会の分裂といった問題を取り上げていたことを長い間認識してきた。^[169]

• 1953年のソ連映画『リムスキー＝コルサコフ』は、彼の生涯の最後の20年間を描いている。彼はグリゴリー・ベロフによって演じられている。彼が「五人組」の一員だった初期の頃は、同じスタジオによる1950年の映画『ムソルグスキー』でアンドレイ・ポポフによって演じられている。

リムスキー＝コルサコフの自伝と和声とオーケストレーションに関する著書は英語に翻訳され出版されている。1892年に書き始めたが未完のまま残された2冊の本は、ロシア音楽に関する総合的なテキストと、現在は失われているが未知の主題に関する原稿である。^[170]

• 私の音楽人生。 [ Летопись моей музыкальной жизни – 文字通り、私の音楽人生の記録。 5回転目から。ロシア編。ジュダ・A・ジョフィ著。編カール・ヴァン・ヴェクテンによる紹介付き。ロンドン：エルンスト・オイレンブルク株式会社、1974年。
• 実用ハーモニーマニュアル。ロシア語で1885年に初版発行。英語版はカール・フィッシャー社により1930年に出版され、ジョセフ・アクロンによる第12版ロシア語版からの翻訳。最新の英語版はニコラス・ホプキンス社、ニューヨーク、ニューヨーク：C. フィッシャー、2005年。
• オーケストレーションの原則。 1873年に着手され、マクシミリアン・スタインバーグの死後1912年に完成。1922年にロシア語で初版が出版された。マクシミリアン・スタインバーグ編。エドワード・アゲートによる英語訳。ニューヨーク：ドーバー出版、1964年（「1922年にEdition russe de musiqueで初版が出版された作品の完全版および修正版の再出版」）。

英語で

ロシア語

• ネルソン、ジョン：ロシアの国民的アイデンティティの発展におけるリムスキー＝コルサコフの重要性。論文。ヘルシンキ大学音楽学研究、25。ヘルシンキ大学、2013年。ISSN  0787-4294 ISBN 978-952-10-9390-6。要約。 
• シーマン、ジェラルド：ニコライ・アンドレーヴィチ・リムスキー＝コルサコフ：研究と情報ガイド、第 2 版、Routledge、2014 年。ISBN 978-0-415-81011-1 

• 国際音楽スコアライブラリプロジェクト(IMSLP)のリムスキー＝コルサコフの無料スコア
• ニコライ・リムスキー＝コルサコフによる無料の楽譜が合唱パブリックドメインライブラリ（ChoralWiki）に掲載されています
• プロジェクト・グーテンベルクのニコライ・リムスキー＝コルサコフの作品
• インターネット アーカイブにあるニコライ リムスキー＝コルサコフの著作またはリムスキー＝コルサコフに関する作品
• Project Gutenbergのオーケストレーションの原則– 音楽画像、mp3 ファイル、MusicXML ファイルを含む完全な検索可能なテキスト
• オーケストレーションの原則: 「インタラクティブスコア」付きの全文