音楽業界

歌曲、器楽曲、その他の音楽作品は、作詞家や作曲家によって創作され、本来は作曲家が所有しますが、売却されたり、権利が譲渡されたりする場合があります。例えば、請負制作の場合、作品の所有権は直ちに他者に移ります。従来、著作権者は出版契約を通じて、著作権の一部を出版社に許諾または「譲渡」します。出版社、または多くの出版社、作詞家、作曲家を代表して活動する著作権管理団体は、作品が使用される際に、「出版使用料」と呼ばれる使用料を徴収します。

著作権使用料の一部は、契約条件に応じて出版社から著作権者に支払われます。楽譜は、作曲家とその出版社にのみ支払われる収入源となります。通常、出版社は出版契約締結時に、将来の収益に対する前払い金を著作権者に支払いますが、必ずしもそうとは限りません。出版社はまた、テレビ番組や映画への楽曲使用権の獲得など、楽曲のプロモーションも行います。

レコーディングは、歌手、ミュージシャン（セッションミュージシャンを含む）、音楽アンサンブル（バックバンド、リズムセクション、オーケストラなど）といったレコーディングアーティストによって、通常はレコードプロデューサーやオーディオエンジニアの支援と指導を受けて制作されます。従来は、レコーディングスタジオ（日単位または時間単位でレンタル）でレコーディングセッションが行われていました。21世紀に入り、デジタルレコーディング技術の進歩により、多くのプロデューサーやアーティストが、高性能コンピューターとPro Toolsなどのデジタルレコーディングプログラムを使用して「ホームスタジオ」を構築できるようになり、従来の商業レコーディングスタジオの役割を回避しています。

レコードプロデューサーは、レコーディングのあらゆる側面を統括し、アーティストと協力して、ロジスティクス、財務、芸術面における多くの決定を下します。レコードプロデューサーの責任範囲は多岐にわたり、楽曲の選定や作曲家との協働、セッションミュージシャンの雇用、楽曲のアレンジ補助、ミュージシャンの演奏監修、そしてレコーディングやミキシングにおけるオーディオエンジニアへの指示など、最高のサウンドを実現するためのあらゆる業務が含まれます。

レコーディング、ミキシング、マスタリングエンジニアを含むオーディオエンジニアは、レコーディング中の音質を確保する責任を負っています。彼らはマイクを選定・設置し、エフェクトユニットやミキシングコンソールを使用して音楽の音量やレベルを調整します。レコーディングセッションでは、アレンジャー、オーケストレーター、スタジオミュージシャン、セッションミュージシャン、ボーカルコーチ、あるいは歌詞や作曲を手伝うために密かに雇われたゴーストライターの協力が必要になる場合もあります。

録音物の所有権は伝統的にレコード会社が有します。アーティストの中には、自身のレコード会社を所有している人もいます（例：アニ・ディフランコ）。レコーディング契約は、レコーディングアーティストとレコード会社との間のビジネス関係を規定するものです。従来の契約では、レコード会社はアーティストに前払い金を支払い、アーティストはレコード会社が所有権を持つ録音物の制作に同意します。レコード会社のA&R部門は、新たな才能を発掘し、レコーディングプロセスを監督する責任を負います。レコード会社は、レコーディング費用と、レコードのプロモーションおよびマーケティング費用を負担します。

CDなどの物理メディアの場合、レコード会社は物理的な録音物の製造と流通にも費用を支払います。小規模なレコード会社（「インディーズ」と呼ばれる）は、これらのタスクの多くを処理するために他の会社とビジネス関係を築きます。レコード会社は、録音物の売上からの収入の一部、つまり「ロイヤリティ」と呼ばれるものを録音アーティストに支払いますが、これは上記の出版ロイヤリティとは異なります。この割合はパーセンテージに似ていますが、レコード契約で指定されている多くの要因（無料の商品、回収可能な経費、ボーナスなど）によって制限または拡大される場合があります。セッションミュージシャンやオーケストラメンバー（および特定の市場の少数の録音アーティスト）は、雇用契約に基づいて仕事を提供します。彼らは通常、継続的なロイヤリティではなく、サービスに対して1回限りの料金または定期的な賃金のみを受け取ります。

CDやレコードなどの物理メディアは、音楽小売店で販売され、購入後は消費者の所有物となります。通常、購入者はCDやその他のメディアからデジタルコピーを作成したり、CDをレンタルまたはリースしたりする権利はありません。なぜなら、CDに収録されている音源の所有権は消費者にはなく、個々のCDという物理的なメディアのみを所有しているからです。音楽ディストリビューターは、製造元から小売店へパッケージ化された物理メディアを配送し、小売店やレコード会社との商業的な関係を維持します。音楽小売店はディストリビューターに料金を支払い、ディストリビューターはレコード会社に音源の代金を支払います。レコード会社は、著作権管理団体を通じて出版社と作曲家に著作権使用料を支払います。その後、レコード会社は、契約上の義務がある場合、録音アーティストに著作権使用料を支払います。

音楽がデジタルでダウンロードまたはストリーミングされる場合、消費者のポータブルメディアプレーヤーやラップトップのコンピューターメモリ以外に物理的なメディアは存在しません。このため、テイラー・スウィフト、ポール・マッカートニー、キングス・オブ・レオンなどのアーティストは、ソーシャルメディアが著作権料を支払わずに音楽をストリーミングする権利を否定する法改正を求めています。^{[ 8 ]} 2000年代のデジタルおよびオンライン音楽市場では、ディストリビューターはオプションとなっています。

大手オンラインショップはレコード会社に直接料金を支払う場合もあるが、大小さまざまな販売業者に配信サービスを提供するデジタル配信業者も存在する。デジタルダウンロードを購入したり、音楽ストリーミングを聴いたりする際、消費者は著作権に内在する権利以外にも、レコード会社や販売業者のライセンス条件に同意する必要がある場合がある。例えば、一部のサービスでは消費者が録音物を自由に共有できるが、他のサービスではユーザーが音楽を保存できるハードドライブやデバイスの数に制限を設けている場合がある。

録音が放送されると（ラジオやMuzakなどのバックグラウンド ミュージックサービスで）、演奏権管理団体（米国ではASCAPやBMI 、カナダでは SOCAN、英国ではMCPSやPRSなど）が、演奏権使用料と呼ばれる 3 つ目のタイプの使用料を徴収し、作詞家、作曲家、レコーディング アーティストに支払います。この使用料は通常、出版使用料や機械的使用料よりもはるかに少額です。過去 10 年間で、ストリーミング サービス上のトラックの「 15 ～ 30 パーセント」以上が特定のアーティストと識別されていません。ジェフ プライスは、「オンライン音楽ストリーミング サービスの Audiam は、過去 1 年間でオンライン ストリーミングからの使用料の徴収により数十万ドル以上を稼いだ」と述べています。^{[ 9 ]}

キングス・オブ・レオンやチープ・トリックなどのマネージャーであるケン・レビタンによれば、「YouTubeは子供向けのラジオになった」とのこと。YouTubeの過剰使用とオフラインストリーミングのため、アルバムの売上はここ数年で60%減少した。^{[ 8 ]}録音がテレビや映画で使用される場合、作曲家とその出版社は通常、シンクロナイゼーションライセンスを通じて報酬を受け取る。2000年代には、オンラインサブスクリプションサービス（Rhapsodyなど）もレコード会社に直接、そして契約が許せばアーティストにも収入源を提供している。

プロモーターは、公演アーティストと会場オーナーをつなぎ、契約をまとめます。ブッキングエージェンシーは、アーティストをプロモーターに紹介し、契約を結び、公演をブッキングします。消費者は通常、会場またはチケットマスターなどのチケット販売サービスからチケットを購入します。米国では、ライブ・ネイションがこれらの役割すべてにおいて支配的な企業です。同社は米国の大規模会場のほとんどを所有し、最大のプロモーターであり、チケットマスターも所有しています。ツアーの場所と時期の選択は、アーティストのマネジメントとアーティストが、場合によってはレコード会社と相談して決定します。レコード会社は、レコーディングの売上促進に役立つことを期待してツアーに資金を提供する場合があります。21世紀には、レコーディングの売上促進のためにツアーを企画するよりも、ライブショーのチケット販売促進のためにレコーディングをリリースする方が一般的になっています。

有名で成功しているアーティストは通常​​、コンサートツアーに同行する半常駐のツアー組織であるロードクルーを雇います。ロードクルーはツアーマネージャーが率いています。クルーメンバーはステージ照明、ライブサウンドの補強、楽器のメンテナンス、輸送などを担当します。大規模なツアーでは、ロードクルーには会計士、ステージマネージャー、ボディーガード、ヘアスタイリスト、メイクアップアーティスト、ケータリングスタッフも含まれる場合があります。機材の搬入・搬出には、通常、地元のクルーが雇われます。資金力の乏しい小規模ツアーでは、これらの業務すべてを数人のロードクルー、あるいはミュージシャン自身が担当することもあります。小規模な「インディーズ」レーベルと契約しているバンドや、ハードコアパンクなどのジャンルのバンドは、ロードクルーなし、あるいは最小限のサポートでツアーを行うことが多いです。

歌手やミュージシャンなどのアーティストは、キャリアをサポートするために他の分野から複数の人材を雇うことがあります。アーティストマネージャーは、アーティストの収入の一部を受け取る代わりに、アーティストのキャリアのあらゆる側面を管理します。エンターテインメント弁護士は、レコード会社との契約やその他の取引の詳細についてアーティストをサポートします。ビジネスマネージャーは、財務取引、税金、簿記を処理します。AFTRAや米国音楽家連盟などの労働組合は、ミュージシャンに健康保険や楽器保険を提供しています。^{[ 10 ]}

成功したアーティストは市場でブランドとして機能し、そのため、グッズ、個人的な推薦、イベントへの出演（パフォーマンスなし）、インターネットベースのサービスなど、他の多くの収入源から収入を得る可能性があります。^{[ 10 ]}これらは通常、アーティストのマネージャーによって管理され、アーティストとこれらの製品を専門とする企業との関係という形をとります。歌手はまた、ボーカルコーチ、ダンスインストラクター、演技コーチ、パーソナルトレーナー、ライフコーチを雇ってサポートを受けることもあります。

2000年代に入ると、かつて歌手、楽器奏者、出版社、レコード会社、流通業者、小売店、家電メーカーなどを分けていた従来の境界線は曖昧になり、あるいは消滅した。アーティストは、ハイエンドのノートパソコンとPro Toolsなどのデジタル録音ソフトを使って自宅スタジオで録音したり、Kickstarterで資金を集めて高額なスタジオ録音セッションの費用を捻出したりすることができ、レコード会社を介さずに済むようになった。また、 YouTubeなどの無料オンライン動画共有サービスやソーシャルメディアサイトのみを利用して、レコード会社による従来のプロモーションやマーケティングを回避し、自らプロモーションやマーケティングを行うことを選択するアーティストもいる。

2000年代には、Apple Computerなどの家電メーカーやコンピュータ企業がデジタル音楽販売業者へと変貌を遂げました。新たなデジタル音楽配信技術の登場や、古い楽曲をサンプリングして新曲に取り入れたり、複数の楽曲をミックスして「マッシュアップ」楽曲を制作したりする傾向も、政府と音楽業界の両方に知的財産権の定義や関係者全員の権利を再検討させるきっかけとなりました。さらに、著作権の境界を明確に定めるという課題を複雑にしているのは、「ロイヤリティ」や「著作権」の定義が国や地域によって異なるため、ビジネス上の関係性にも変化が生じることです。

インターネット経済が始まって15年ほど経ち、iTunes、Spotify、Google Playなどのデジタル音楽業界のプラットフォームは、初期の違法ファイル共有時代に比べて大きく進歩しました。しかし、サービス提供や収益モデルが多岐にわたるため、それぞれの真の価値や、ミュージシャンや音楽会社にもたらすことができるものを理解するのは困難です。また、時代遅れの技術が原因で、音楽業界全体に透明性の問題が蔓延しています。ストリーミングプラットフォームやオンライン音楽サービスなどの新しいビジネスモデルの出現により、大量のデータが処理されています。^{[ 11 ]}ビッグデータへのアクセスは、業界の透明性を高める可能性があります。^{[ 12 ]}

機械印刷による楽譜出版は、15世紀半ばのルネサンス音楽時代に発展した。楽譜出版の発展は、まず通常の書籍印刷のために開発された印刷技術の進化に伴って進んだ。15世紀半ば以降、楽譜を印刷するための機械技術が初めて開発された。最も古い例は、グーテンベルク聖書が印刷された直後の1465年頃の典礼聖歌集である。

それ以前は、楽譜は手書きで書き写さなければなりませんでした。楽譜を手書きで書き写すのは非常に費用がかかり、労力と時間を要する作業だったため、通常は教会のために聖歌を保存しようとする修道士や司祭だけが行っていました。現存する数少ない世俗音楽（非宗教音楽）の楽譜集は、裕福な貴族によって依頼され、所有されていました。例としては、イタリアのトレチェント音楽を収録したスクアルチャルーピ写本や、フランスのアルス・スブティリオル音楽を収録したシャンティイ写本などが挙げられます。

印刷技術の登場により、楽譜は手書きで書き写すよりもはるかに速く、はるかに低コストで複製できるようになった。これにより、音楽のスタイルは他の都市や国へより速く広まり、音楽はより遠隔地にも伝播するようになった。楽譜印刷が発明される以前は、作曲家の音楽は彼女が住む都市とその周辺の町でしか知られていなかったかもしれない。なぜなら、彼女の楽譜を手書きで書き写す余裕があったのは、裕福な貴族だけだったからである。

楽譜印刷の普及により、作曲家の楽曲は比較的低価格で広範囲の購入者に販売されるようになった。主要な作曲家の作品や歌曲の楽譜がより広い地域で印刷・流通されるようになると、作曲家と聴衆は新しい音楽のスタイルや形式に触れる機会を得た。ドイツの作曲家はイタリアやイギリスの作曲家が書いた歌曲を購入でき、イタリアの作曲家はオランダの作曲家が書いた作品を購入して、彼らの作曲方法を学ぶことができた。こうして、異なる国や地域の音楽スタイルがより融合していったのである。

オッタヴィアーノ・ペトルッチ（1466年フォッソンブローネ生まれ、1539年ヴェネツィア没）は、近代音楽印刷の先駆者であり、16世紀にヴェネツィアで印刷音楽の独占権を20年間確保した印刷業者兼出版業者でした。ヴェネツィアはこの時代、主要な商業と音楽の中心地の一つでした。彼が1501年に出版したシャンソン集『 Harmonice Musices Odhecaton』は、活版印刷による最初の楽譜集として誤って認識されることがよくあります。その栄誉は、ローマの印刷業者ウルリヒ・ハンの1476年の『Missale Romanum』にこそふさわしいものです。

しかしながら、ペトルッチの後期の作品は、その複雑な白文字記譜法と小さな活字によって、他に類を見ないものとなった。彼は活版印刷を用いて、ポリフォニー（2つ以上の独立した旋律線を持つ音楽）の最初の楽譜集を出版した。また、ジョスカン・デ・プレやアントワーヌ・ブリュメルなど、ルネサンス期で最も高く評価された作曲家たちの作品を数多く出版した。ルネサンス音楽の時代にはヨーロッパ全土でフランドル音楽が非常に人気があったため、イタリア音楽よりもフランドル音楽に焦点を当てることで、彼は成功を収めた。

彼の印刷所では、一枚の紙を三度プレスする三重印刷方式を採用していた。一度目のプレスで五線譜、二度目で歌詞、三度目で音符が印刷される。この方法は時間と費用がかかるものの、非常に鮮明で読みやすい仕上がりとなった。

18世紀までは、正式な作曲と楽譜の印刷のプロセスは、主に貴族や教会の支援を受けて行われていました。18世紀半ばから後半にかけて、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトなどの演奏家や作曲家は、自分たちの音楽や演奏を一般大衆に売り込むための商業的な機会をより多く求めるようになりました。モーツァルトの死後、彼の妻（コンスタンツェ・ウェーバー）は、前例のない一連の追悼コンサート、彼の自筆譜の販売、そして2番目の夫であるゲオルク・ニッセンとのモーツァルトの伝記の共同執筆などを通じて、彼の音楽の商業化のプロセスを継続しました。^{[ 13 ]}

19 世紀には楽譜出版社が音楽業界を支配していました。録音技術が発明される前は、音楽愛好家が新しい交響曲やオペラのアリア（歌）を聴く主な方法は、楽譜（多くの場合ピアノまたは小規模な室内楽グループ用に編曲されている）を購入し、アマチュアの音楽家や歌手の友人たちを使ってリビングルームで演奏することでした。アメリカ合衆国では、音楽業界は「ブラックフェイス」ミンストレルショーの台頭と並行して発展しました。ブラックフェイスとは、主に黒人以外のパフォーマーが黒人を表現するために使用する演劇的なメイクの一種です。この慣習は 19 世紀に人気を博し、アフリカ系アメリカ人に対する否定的な人種的ステレオタイプの拡散に寄与しました。 ^{[ 14 ]}

19世紀後半、アメリカのポピュラー音楽を支配していた音楽出版社や作曲家のグループは、ティン・パン・アレーとして知られるようになった。この名前は元々、マンハッタンの5番街と6番街の間の西28番街という特定の場所を指しており、ブロードウェイと6番街の間の28番街の歩道にある銘板がそれを記念している。ティン・パン・アレーの始まりは、通常1885年頃とされており、この年に複数の音楽出版社がマンハッタンの同じ地区に店を構えた。ティン・パン・アレーの終わりはそれほど明確ではない。1930年代の大恐慌の始まり、蓄音機とラジオが楽譜に取って代わり、アメリカのポピュラー音楽の原動力となった時だと考える人もいれば、ロックンロールの台頭によってそれまでのアメリカのポピュラー音楽のスタイルが影を潜めた1950年代までティン・パン・アレーは続いたと考える人もいる。

20世紀初頭、録音技術の発展は、楽譜を出版する商業的利益にとって破壊的な技術として機能し始めた。楽譜の時代には、一般の人々が流行の新しい歌を聴きたいと思ったら、楽譜を買って自宅でピアノで演奏するか、ピアノやギターで伴奏パートを弾きながら自宅で曲を練習していた。1880年代後半から入手可能になった音楽演奏のレコードが商業的に発売され、その後1920年代からラジオ放送が広く普及したことで、音楽の聴き方は永遠に変わった。

オペラハウス、コンサートホール、クラブは引き続き音楽を生み出し、音楽家や歌手は生演奏を続けていたが、ラジオの力によって、それまで特定の地域でしか演奏していなかったバンド、アンサンブル、歌手が全国規模、時には世界規模で人気を博すようになった。さらに、ラジオが普及する以前の世界では、一流の交響楽団やオペラのコンサートへの参加は高所得者に限られていたが、ラジオ放送の登場により、低所得者や中所得者を含む、はるかに幅広い層の人々が最高のオーケストラ、ビッグバンド、人気歌手、オペラショーを聴くことができるようになった。

レコード業界は最終的に楽譜出版社に代わって音楽業界最大の勢力となった。数多くのレコードレーベルが設立され、そして消えていった。初期の数十年の注目すべきレーベルには、コロンビア・レコード、クリスタレート、デッカ・レコード、エジソン・ベル、グラモフォン・カンパニー、インヴィクタ、カリオペ、パテ、ビクター・トーキング・マシン・カンパニーなどがある。^{[ 15 ]}多くのレコード会社は設立されたのと同じくらい早く消滅し、1980年代末までにEMI、CBS、BMG、ポリグラム、WEA、MCAの「ビッグ6」が業界を支配するようになった。ソニーは1987年にCBSレコードを買収し、1991年にソニー・ミュージックに社名を変更した。1998年半ば、ポリグラム・ミュージック・グループはMCAミュージック・エンタテインメントと合併し、現在ユニバーサル・ミュージック・グループとして知られる会社が誕生した。

ソニーとBMGは2004年に合併し^{[ 16 ]}、ユニバーサルは2012年にEMIの録音音楽事業の大部分を引き継いだ^{[ 17 ]。}かつては今は消滅した英国の複合企業の一部であったEMIミュージック・パブリッシングも、現在はソニー/ATVミュージック・パブリッシングの子会社としてソニーが共同所有している^{[ 18 ]}。他の業界と同様に、レコード業界も大手企業だけでなく中堅企業にとっても多くの合併や買収が特徴である（最近の例としては、ベルギーのグループPIASとフランスのグループHarmonia Mundiが挙げられる）^{[ 19 ] 。}

ジャンル別に見ると、音楽起業家たちは、何世紀にもわたって即席の自給自足的な形で作曲と演奏が続けられてきたフォークミュージックのような分野にも、業界モデルを拡大してきた。インディーズレーベル、いわゆる「インディーズ」レーベルを設立したり、そのようなレーベルと契約したりすることは、特にハードコアパンクやエクストリームメタルといったジャンルの新進気鋭のミュージシャンにとって、メジャーレーベルと同じような資金援助は受けられないものの、依然として人気のある選択肢となっている。インディーズレーベルは通常、演奏者により多くの芸術的自由を与えるため、インディーズレーベルと契約することを好むバンドもある。

2000年代の最初の10年間で、デジタルダウンロードやストリーミングによる音楽は、 CD、レコード、テープなどの物理的な録音物を購入するよりも人気が高まりました。これにより、消費者は複数のデバイスを通じて、これまで以上に幅広い種類の音楽にほぼ「摩擦なく」アクセスできるようになりました。同時に、消費者は1990年代よりも録音された音楽（物理的に配信されたものとデジタル配信されたものの両方）に費やす金額が少なくなりました。^{[ 20 ]} 米国の「音楽ビジネス」の総収益は、 1999年の146億ドルのピークから 2009年には63億ドルへと半減しました。 ^{[ 21 ]}

CD、レコード、カセット、デジタルダウンロード の世界的売上高は、2000年の369億ドル^{[ 22 ]} から2010年には159億ドルに減少した^{[ 23 ]。}エコノミスト誌とニューヨーク・タイムズ紙は、この下降傾向は当面続くと予想されると報じた^{[ 24 ] [ 25 ]} 。この劇的な売上高の減少は、業界内で大規模な人員削減を引き起こし、タワーレコードなどの老舗小売業者を廃業に追い込み、レコード会社、レコードプロデューサー、スタジオ、レコーディングエンジニア、ミュージシャンに新たなビジネスモデルを模索することを余儀なくさせた^{[ 8 ]}。

デジタル音楽録音の違法ファイル共有が蔓延したことを受け、レコード業界は積極的な法的措置を講じた。2001年には、人気の音楽ウェブサイトNapsterの閉鎖に成功し、音楽の音声ファイルを共有していた数千人に対して法的措置を取ると脅迫した。^{[ 8 ]}しかし、これは音楽録音の収益減少を食い止めることはできず、音楽業界にとって広報上の大失敗となった。 ^{[ 8 ]}

学術研究の中には、ダウンロードがレコードの売上減少の原因ではないと示唆しているものもある。^{[ 26 ]} 2008年の英国音楽著作権調査^{[ 27 ]}では、英国人の80%が合法的なピアツーピア（P2P）ファイル共有サービスを望んでいるが、回答者の半数だけが音楽の制作者に報酬が支払われるべきだと考えていることが示された。この調査は、オープンミュージックモデルの基礎となった米国で行われた以前の研究結果と一致していた。^{[ 28 ]}

2003年にApple iTunes Storeが登場したことで、合法的なデジタルダウンロードが広く利用可能になった。 ^{[ 29 ]}インターネットを介した音楽配信の人気が高まり、^{[ 30 ]} 2011年までにデジタル音楽の売上が物理的な音楽の売上を上回った。^{[ 31 ]} 2008年、アトランティック・レコードはデジタル売上が物理的な売上を上回ったと報告した。^{[ 24 ]} しかし、エコノミスト誌が報じたように、「有料デジタルダウンロードは急速に成長したが、CDからの収益の損失を補うには至らなかった」。^{[ 25 ]}

2010年以降、 Deezer、Pandora、Spotify、AppleのiTunes Radioといったインターネットベースのサービスが、インターネット上でサブスクリプション制の「有料ストリーミング」サービスを提供し始めた。ストリーミングサービスでは、ユーザーはライブラリから楽曲やその他のメディアを聴く権利を得るために、企業にサブスクリプション料金を支払う。合法的なデジタルダウンロードサービスでは、購入者は楽曲のデジタルコピーを所有し（コンピュータやデジタルメディアプレーヤーに保存できる）、ストリーミングサービスでは、ユーザーは楽曲ファイルをダウンロードしたり、所有したりすることはない。加入者は、ストリーミングのサブスクリプション料金を支払い続けている間だけ楽曲を聴くことができる。ユーザーがサブスクリプション料金の支払いを停止すると、企業のライブラリからオーディオを聴くことはできなくなる。ストリーミングサービスは2014年に業界に大きな影響を与え始めた。

Spotifyは、音楽ストリーミング業界全般と同様に、ダウンロード音楽の売上が減少し、音楽ストリーミングが増加するにつれて、アーティストが作品に対して公正な報酬を受け取っていないと主張する批判に直面している。曲やアルバムごとに固定価格が支払われる物理メディアやダウンロード販売とは異なり、Spotifyはアーティストの「市場シェア」（サービスでストリーミングされた全曲に対する楽曲のストリーミング数の割合）に基づいてアーティストに報酬を支払う。^{[ 32 ]} Spotifyは約70%を権利保有者に分配し、権利保有者は契約に基づいてアーティストに支払う。この報酬の変動性、そして（一部の人が言うように）不十分な性質^{[ 33 ]}が批判につながっている。Spotifyは、平均して1ストリームあたり0.006ドルから0.008ドルを支払っていると報告している。懸念に対してSpotifyは、有料サービスの使用をユーザーに促すことで、「海賊版や収益化の低いプラットフォームから移行させ、以前よりもはるかに大きなロイヤリティを生み出すことを可能にする」ことで音楽ビジネスに利益をもたらしていると主張している。^{[ 34 ] [ 35 ]}

米国レコード協会（RIAA）は、2015年の収益報告で、ストリーミングサービスが米国の録音音楽業界の年間収益の34.3％を占め、前年比29％増で最大の収入源となり、約24億ドルを稼ぎ出したことを明らかにした。^{[ 36 ] [ 37 ]}米国のストリーミング収益は2016年上半期に57％増加して16億ドルとなり、業界売上高のほぼ半分を占めた。^{[ 38 ]}これは、1999年に米国の音楽業界がCDの販売から得た146億ドルの収益とは対照的である。

2000年代の録音音楽業界の混乱は、アーティスト、レコード会社、プロモーター、レコード店、消費者の間の20世紀のバランスを変えた。2010年現在ウォルマートやベストバイなどの大型量販店は、音楽専門のCD店よりも多くのレコードを販売しており、CD店は音楽業界における主要なプレーヤーとしての役割を果たさなくなっている。現在、音楽演奏家は収入の大部分をライブパフォーマンスとグッズ販売（Tシャツ、スウェットシャツなど）に依存しており、その結果、20世紀以前の音楽家と同様に、パトロンへの依存度が高まっている。パトロンの例としては、ライブ・ネイション（ツアープロモーションを支配し、多数の音楽会場を所有または管理している）などが挙げられる。^{[ 4 ]}

アーティストのすべての収入源から利益を得るために、レコード会社は2007年にロビー・ウィリアムズとEMIが先駆けた新しいビジネス関係である「 360契約」にますます依存するようになっている。 ^{[ 39 ]} その反対に、レコード会社は単純な製造と流通の契約を提供することもできる。これはアーティストに高い割合を与えるが、マーケティングとプロモーションの費用はカバーしない。

Kickstarterのような企業は、ファンが聴きたいバンドに資金を提供することで、独立系ミュージシャンがアルバムを制作するのを支援しています。 ^{[ 40 ]}多くの新人アーティストは、レコード契約をビジネスプランの不可欠な部分とは全く考えていません。安価な録音ハードウェアとソフトウェアにより、寝室のラップトップでそれなりの音質の音楽を録音し、インターネット経由で世界中の聴衆に配信することが可能になりました。^{[ 41 ]}これにより、レコーディングスタジオ、レコードプロデューサー、オーディオエンジニアに問題が生じています。ロサンゼルスタイムズは、同市のレコーディング施設の半数近くが倒産したと報じています。^{[ 42 ]} 音楽業界の変化により、消費者はこれまで以上に幅広い種類の音楽にアクセスできるようになり、価格は徐々にゼロに近づいています。^{[ 8 ]}しかし、音楽関連のソフトウェアとハ​​ードウェアへの消費者支出は過去10年間で劇的に増加し、Apple Inc.やPandora Radioなどのテクノロジー企業にとって貴重な新しい収入源となっています。

IFPIによると^{[ 43 ]} 、 2014年の世界のデジタルアルバムの売上は6.9%増加した。

出典：ニールセン・サウンドスキャン、オフィシャル・チャート・カンパニー／BPI、GfK、IFPIの推定値。

1998年12月以前は、音楽業界は「ビッグ6」と呼ばれる6社によって支配されていた。ソニー・ミュージックとBMGはまだ合併しておらず、ポリグラムもまだユニバーサル・ミュージック・グループに吸収されていなかった。ポリグラムとユニバーサルの合併後、1998年の市場シェアは「ビッグ5」となり、MEIワールドレポート2000によると、市場の77.4%を占めた。

• ユニバーサルミュージックグループ — 21.1%
• ソニー・ミュージックエンタテインメント — 17.4%
• EMI（月々の分割払い）— 14.1%
• ワーナー・ミュージック・グループ — 13.4%
• BMG — 11.4%
• インディーズレーベル合計 — 22.6%

2004年、ソニーとBMGの合弁事業により「ビッグ4」が誕生した。当時の世界市場規模は300億～400 億ドルと推定されていた。^{[ 44 ]} 2004年の年間総販売枚数（CD、ミュージックビデオ、MP3）は30 億枚だった。さらに、 2005年8月に発表されたIFPIの報告書によると、^{[ 45 ]}ビッグ4は小売音楽販売の71.7%を占めていた。

• ユニバーサルミュージックグループ—25.5%
• ソニーBMGミュージックエンタテインメント—21.5%
• EMIグループ—13.4%
• ワーナー・ミュージック・グループ—11.3%
• 独立系レーベル合計—28.3%

ニールセン・サウンドスキャンは2011年のレポートで、「ビッグ4」が市場の約88％を支配していると指摘した。^{[ 46 ]}

• ユニバーサルミュージックグループ（米国拠点）— 29.85%
• ソニー・ミュージックエンタテインメント（米国拠点）— 29.29%
• ワーナー・ミュージック・グループ（米国拠点）— 19.13%
• EMIグループ — 9.62%
• インディーズレーベル— 12.11%

2011年12月にEMIがソニー・ミュージックエンタテインメントとユニバーサル・ミュージック・グループに吸収された後、「ビッグスリー」が誕生し、合併後の2013年1月8日にはEMIから40人の従業員が解雇された。欧州の規制当局はユニバーサル・ミュージックにEMIの資産を分離させ、それがパーロフォン・レーベル・グループとなり、ワーナー・ミュージック・グループに買収された。^{[ 47 ]}ニールセン・サウンドスキャンは2012年に報告書を発表し、これらのレーベルが市場の88.5%を支配していると指摘し、さらに次のように指摘した。^{[ 48 ]}

• EMIミュージックを所有するユニバーサルミュージックグループ（米国拠点） — 32.41% + EMIグループの6.78%
• EMIグループの出版部門を所有するソニー・ミュージックエンタテインメント（米国拠点） — 30.25%
• ワーナー・ミュージック・グループ - 19.15%
• インディーズレーベル—11.42%

注：IFPIとニールセン・サウンドスキャンは異なる方法論を使用しているため、これらの数値を気軽に比較することは難しく、科学的に比較することは不可能です。^{[ 49 ]}

2018年9月時点の市場シェアは以下のとおりです。^{[ 50 ]}

• ワーナー・ミュージック・グループ — 25.1%
• ユニバーサルミュージックグループ — 24.3%
• ソニー株式会社 — 22.1%
• その他 — 28.5%

この業界の大手企業は、それぞれ特定の市場ニッチに特化した100以上の子会社レコードレーベルまたはサブレーベルを所有している。業界で最も人気のあるアーティストだけが大手レーベルと直接契約している。これらの企業は米国市場の半分以上を占めている。しかし、近年、新たなデジタル環境により小規模レーベルがより効果的に競争できるようになったため、この割合はやや低下している。^{[ 50 ]}

21世紀初頭の数十年間でアルバムの総売上は減少しており、一部の音楽評論家はアルバムの終焉を宣言している。（例えば、2014年に米国でプラチナ認定を受けたアルバムはディズニーのアニメ映画『アナと雪の女王』のサウンドトラックとテイラー・スウィフトの『1989』のみであったが、2013年には複数のアーティストがプラチナ認定を受けていた。）^{[ 51 ] [ 52 ]}次の表は、2014年の世界のアルバム売上と市場価値を示している。

出典：IFPI 2014年年次報告書。^{[ 53 ]}

IFPIによる世界の貿易収益。

• Krasilovsky, M. William; Shemel, Sidney; Gross, John M.; Feinstein, Jonathan (2007)『This Business of Music』（第10 版）、Billboard Books、ISBN 0-8230-7729-2