マックス・フリッシュ

マックス・フリッシュ
フリッシュ 1974年頃
生まれる	マックス・ルドルフ・フリッシュ 1911年5月15日 チューリッヒ、スイス
死亡	1991年4月4日（79歳） チューリッヒ、スイス
職業	建築家、小説家、劇作家、哲学者
言語	ドイツ語
国籍	スイス
配偶者	ゲルトルート・フリッシュ＝フォン・マイエンブルク（1942年結婚、1954年別居、1959年離婚） マリアンヌ・オエラーズ（1968年結婚、1979年離婚）
パートナー	インゲボルグ・バッハマン(1958–1963)

マックス・ルドルフ・フリッシュ（ドイツ語： [maks ˈfʁɪʃ] ^{フリッシュ}（1911年5月15日 - 1991年4月4日）は、スイスの劇作家、小説家。フリッシュの作品は、アイデンティティ個性、責任、道徳、政治的関与といった問題に焦点を当てている。^[1]アイロニーの使用は、彼の戦後の作品の重要な特徴である。フリッシュは、オルテン・グループエルサレム賞、1973年にシラー大賞、1986年にノイシュタット国際文学賞を受賞した。

マックス・ルドルフ・フリッシュは、1911年5月15日にスイスのチューリッヒで、建築家フランツ・ブルーノ・フリッシュとカロリーナ・ベッティーナ・フリッシュ（旧姓ヴィルダームート）の次男として生まれた。^[2]彼には、父の前の結婚で生まれた妹のエマ（1899年 - 1972年）と、8歳年上の弟のフランツ（1903年 - 1978年）がいた。家族は質素な暮らしをしていたが、第一次世界大戦中に父が職を失った後、経済状況は悪化した。フリッシュは父とは感情的に疎遠だったが、母とは親密だった。中学校在学中にフリッシュは劇作を始めたが、作品は上演されず、その後最初の文学作品を破棄した。在学中に、後に成功した芸術家兼収集家となるヴェルナー・コニンクス（1911年 - 1980年）と出会った。2人は生涯の友情を築いた。^[要出典]

1930/31年度、フリッシュはドイツ文学と言語学を学ぶためチューリッヒ大学に入学した。そこで出版やジャーナリズムの世界に触れる機会を与えてくれた教授たちに出会い、同大学の作家で教授でもあったロバート・ファエジ（1883-1972）とテオフィル・スポエリ（1890-1974）の影響を受けた。フリッシュは大学が作家としてのキャリアのための実践的な基礎を与えてくれることを期待していたが、大学の勉強ではそれは得られないと確信するようになった。^[3] 1932年、家族の経済的プレッシャーが強まると、フリッシュは学業を断念した。1936年、マックス・フリッシュはチューリッヒ工科大学で建築を学び、1940年に卒業した。1942年、彼は自分の建築会社を設立した。

フリッシュは1931年5月に新聞「ノイエ・チュルヒャー・ツァイトゥング」（NZZ）に初めて寄稿したが、1932年3月に父親が亡くなったため、母親を養うための収入を得るためにジャーナリストとしてフルタイムで働くことを決意した。彼はNZZと生涯にわたって相反する関係を築き、その後の彼の急進主義は新聞の保守的な見解とはまったく対照的だった。NZZへの移籍は、1932年4月に書いたエッセイ「私は何者か？」の題材であり、これが彼の最初の本格的なフリーランス作品である。1934年まで、フリッシュはジャーナリストとしての仕事を大学の授業と両立させた。^[4]この時期の彼の作品は100以上残っているが、それらは政治的というよりは自伝的であり、18歳の女優エルゼ・シェベスタとの恋愛の破局など、彼自身の自己探求や個人的な経験を扱っている。フリッシュの著作が有名になってから出版されたが、初期の作品はほとんど収録されていない。フリッシュは当時からそれらの著作の多くが過度に内省的であると感じていたようで、1932年に道路建設に従事した時期を含め、肉体労働を伴う労働に従事して気を紛らわそうとしていた。

1933 年 2 月から 10 月にかけて、彼は東ヨーロッパと南東ヨーロッパを広範囲に旅し、新聞や雑誌に寄稿したレポートで旅費を稼いだ。彼の最初の寄稿の 1 つは、ノイエ・チュルヒャー・ツァイトゥング紙に寄稿したプラハ世界アイスホッケー選手権 (1933 年) に関するレポートだった。他の目的地は、ブダペスト、ベオグラード、サラエボ、ドゥブロヴニク、ザグレブ、イスタンブール、アテネ、バーリ、ローマだった。この広範囲にわたる旅のもう 1 つの成果は、1934 年に出版されたフリッシュの最初の小説『ユルグ・ラインハルト』である。この小説でラインハルトは、人生の目的を見つけるためにバルカン半島を旅する著者を演じている。最後に、この小説の主人公は、「男らしい行為」をすることによってのみ完全に大人になれると結論付ける。彼は、末期の病気にかかっている家主の娘が苦痛なく命を絶つのを手伝うことによって、その行為を行った。

1934年の夏、フリッシュは3歳年下のケーテ・ルーベンゾーン^{[5]と出会う。翌年、2人は恋愛関係に発展する。}ユダヤ人であるルーベンゾーンは、ドイツ政府主導の反ユダヤ主義と人種に基づく法律により学業が中断されていたが、学業を続けるためにベルリンから移住してきたのだった。1935年、フリッシュは初めてドイツを訪れた。彼は日記をつけており、後に『Kleines Tagebuch einer deutschen Reise (ドイツ旅行の短い日記)』として出版され、その中で自分が遭遇した反ユダヤ主義について記述し批判している。同時に、フリッシュは、ヒトラー政権の哲学と政策を称賛していたヘルベルト・バイヤー[ ^6]が開催した「人生の驚異」展に対する称賛も記録している(バイヤーは後にヒトラーを怒らせたため国外逃亡を余儀なくされた)。フリッシュはドイツの国家社会主義がどのように発展するかを予測できず、彼の初期の非政治的な小説はドイツ出版局（DVA）から出版され、ドイツの検閲官から何の問題も受けなかった。1940年代にフリッシュはより批判的な政治意識を育んだ。彼がもっと早く批判的になれなかったのは、チューリッヒ大学の保守的な精神のせいでもある。チューリッヒ大学では、何人かの教授がヒトラーとムッソリーニに公然と同情的だった。^[7]フリッシュは、ずっと後に説明したように、ケーテ・ルーベンゾーンとの関係のせいで、そのような同情心を抱くことはなかったが、^[8]彼女が彼との結婚を拒否したため、1939年にロマンスは終わった。

フリッシュの2作目の小説『沈黙からの応答』は1937年に出版された。この本は「男らしい行為」というテーマに戻ったが、今度はそれを中流階級の生活という文脈に置いたものだった。著者はすぐにこの本に批判的になり、1937年に原稿を燃やし、1970年代に出版された彼の作品集にこの本を収録することを拒否した。フリッシュはパスポートの「職業」欄から「著者」という単語を削除した。友人のヴェルナー・コニンクスからの奨学金に支えられ、彼は1936年に父親の職業である建築を学ぶためにチューリッヒ工科大学に入学した。 2 作目の小説を出版しないという彼の決意は、その小説が1938 年にコンラッド・フェルディナント・マイヤー賞(賞金 3,000 スイスフラン) を受賞したことで崩れ去った。当時、フリッシュは友人から受け取る年間 4,000 フランの奨学金で暮らしていた。

1939年に戦争が勃発すると、フリッシュは砲手としてスイス軍に入隊した。スイスは中立国であったため、軍人としての勤務はフルタイムの仕事ではなかったが、ドイツ軍の侵攻に対抗する準備を整えるため国が動員され、1945年までにフリッシュは650日間の現役勤務を記録した。彼は執筆活動にも復帰した。1939年には『兵士の日記から』（Aus dem Tagebuch eines Soldaten）が出版され、最初は月刊誌『アトランティス』に掲載された。1940年に同じ文章が『パン袋からのページ』（Blätter aus dem Brotsack）としてまとめられた。この本はスイスの軍隊生活や戦時中のヨーロッパにおけるスイスの立場について概ね批判的ではなかったが、フリッシュは1974年に『小兵務書』（Dienstbuechlein）でこれらの考え方を再検討し、改訂している。 1974年までに彼は、戦時中、自国がナチスドイツの利益にあまりにも順応しすぎていたと強く感じるようになった。

スイス連邦工科大学でフリッシュはウィリアム・ドゥンケルに建築を師事した。ドゥンケルの教え子には、後にスイス建築界のスターとなるユストゥス・ダヒンデンやアルベルト・カメンツィントもいた。1940年夏に卒業証書を受け取ったフリッシュは、ドゥンケルの建築スタジオの常勤職の申し出を受け入れ、人生で初めて自分の家を持つことができた。

ドゥンケルで働いている間に、彼は別の建築家ゲルトルート・フリッシュ＝フォン・マイエンブルクと出会い、1942年7月30日に二人は結婚した。この結婚生活の間には、ウルスラ（1943年）、ハンス・ペーター（1944年）、シャルロッテ（1949年）の3人の子供が生まれた。ずっと後になって、2009年に出版された娘のウルスラは自身の著書『Sturz durch alle Spiegel（すべての鏡を通り抜けて）』^[9]の中で、父親との難しい関係について振り返っている。

1943年、フリッシュは65人の応募者の中から選ばれ、チューリッヒのアルビスリーデン地区にある新しいレッツィグラーベン（後にマックス・フリッシュ・バートと改名）プールの設計を依頼されました。この大きな依頼により、彼は数人の従業員を雇い、自身の建築スタジオを開くことができました。戦時中の資材不足のため、建設は1947年まで延期されましたが、1949年に公共プールがオープンしました。現在は歴史的建造物法によって保護されています。2006年から2007年にかけて、大規模な改修工事が行われ、元の状態に戻りました。

フリッシュは合計12棟以上の建物を設計したが、実際に建てられたのは2棟だけだった。1棟は弟のフランツの家で、もう1棟はシャンプー王KFフェルスターのカントリーハウスだった。フェルスターの家は、フリッシュが依頼人に相談せずに大階段の寸法を変えたとされ、大きな訴訟を引き起こした。フリッシュは後にフェルスターを自身の戯曲『火を起こす人々』の主人公のモデルにすることで報復した。^[10]フリッシュが自身の建築事務所を経営していた頃、彼がオフィスにいるのは午前中だけだった。彼の時間とエネルギーの多くは執筆に費やされていた。^[11]

フリッシュは学生時代からチューリッヒ劇場 (シャウシュピールハウス)の常連だった。当時チューリッヒ演劇は、ドイツとオーストリアから亡命してきた才能豊かな演劇人が殺到したおかげで黄金期を迎えていた。1944年から劇場監督のクルト・ヒルシュフェルトはフリッシュに劇場で働くよう奨励し、実際に働いたときには支援した。 1944年に執筆され1946年に初演された処女作「サンタ・クルス」で、自身も1942年に結婚していたフリッシュは、個人の夢や憧れと結婚生活をどのように両立させるかという問題を取り上げた。1944年の小説「私は私を燃やすものを崇拝する」ではすでに、芸術家としての生活と立派な中流階級の生活との相容れない点を強調していた。この小説では、フリッシュの最初の小説の読者にはおなじみの、そして多くの点で著者自身を象徴する芸術家ユルク・ラインハルトが主人公として再登場します。この小説は悲惨な結末を迎える恋愛を扱っています。この同じ緊張感は、1945年にアトランティス社から最初に出版されたフリッシュのその後の物語「ビンまたは北京への旅」の中心にあります。

彼が劇場のために書いた次の2つの作品は、どちらも第二次世界大戦を反映している。『今、彼らは再び歌う』 （Nun singen sie wieder）は1945年に書かれたが、実際には彼の最初の劇『サンタ・クルス』に先立って上演された。この作品は、非人道的な命令に従う兵士の個人的な罪の問題を取り上げ、関係者の主観的な観点から問題を扱っている。この作品は単純な判断を避け、1946/47シーズンにはチューリッヒだけでなくドイツの劇場でも上演された。当時も今も彼の故郷の街で大きな影響力を持つ新聞NZZは、この作品が国家社会主義の恐怖を「誇張している」として一面でこの作品を非難し、フリッシュの反論を掲載することを拒否した。 1946年に発表された『万里の長城』（Die Chinesische Mauer）は、人類自体が（当時発明されたばかりの）原子爆弾によって絶滅する可能性を探求している。この作品は関連する問題についての国民的議論を巻き起こし、今日ではフリードリヒ・デュレンマットの『物理学者』（1962年）やハイナー・キップハルトの『J・ロバート・オッペンハイマー事件について』（In der Sache J. Robert Oppenheimer ）と比較されることがあるが、これらの作品はいずれも現在ではほとんど忘れ去られている。

演出家ヒルシュフェルトとの仕事を通じて、フリッシュは後の作品に影響を与えることになる一流の劇作家たちに出会うことができた。1946年には亡命中のドイツ人作家カール・ツックマイヤー、1947年には若きフリードリヒ・デュレンマットと出会った。自己認識の問題で芸術的な意見の相違があったにもかかわらず、デュレンマットとフリッシュは生涯の友人となった。1947年は、フリッシュがドイツ演劇と政治的左派の第一人者として既に名を馳せていたベルトルト・ブレヒトと出会った年でもあった。ブレヒトの作品を崇拝していたフリッシュは、今や年長の劇作家と共通の芸術的関心事について定期的に交流するようになった。ブレヒトはフリッシュに、芸術作品における社会的責任を重視しつつ、より多くの劇作家を書くよう奨励した。フリッシュの理論的見解のいくつかにはブレヒトの影響が明らかであり、より実践的な作品のいくつかにも見られるが、このスイスの作家がブレヒトの追随者の一人に数えられることは決してなかっただろう。^{[12]彼は、ヨーロッパにおける}冷戦初期の特徴であった二極化した政治的スタンディングオベーションに対する懐疑主義を強めつつ、独自の立場を貫いた。これは、占領軍として の赤軍の目撃証言に基づいた1948年の戯曲『戦争が終わるとき』に特に顕著である。

1946年4月、フリッシュとヒルシュフェルトは一緒に戦後のドイツを訪問した。

1948 年 8 月、フリッシュはブレスラウ / ヴロツワフを訪れ、イェジー・ボレイシャが主催した国際平和会議に出席した。1945年まで 90% 以上がドイツ語圏だったブレスラウは、中央ヨーロッパの戦後和解の教訓的な縮図だった。ポーランドの西側国境は移動し、ブレスラウに住むドイツ系住民の大半は、ポーランド語名をヴロツワフに改めた都市から逃亡または追放された。不在のドイツ系住民の代わりに、かつてポーランド人だった故郷が新たに拡大したソビエト連邦に含まれた、移住したポーランド語圏の住民が加わった。東西間のより広範な政治的和解の一環として提示された平和会議には、多数のヨーロッパの知識人が招待された。会議の主催者がこのイベントを単に手の込んだプロパガンダ活動に利用しているにすぎず、「国際的な参加者」が何かを議論する機会はほとんどないとすぐに判断したのはフリッシュだけではなかった。フリッシュはイベントが終わる前に立ち去り、ノートを手にワルシャワに向かい、そこで起きていることについての自分の印象を収集し記録した。しかし、彼が帰国すると、断固として保守的なNZZは、フリッシュがポーランドを訪問したことで共産主義シンパとしての地位を固めただけだと結論付け、彼らの単純な結論に対する彼の反論を掲載することを拒否したのは今回が初めてではなかった。フリッシュは、古い新聞に、彼らの協力関係が終了したことを通知した。

1947年までにフリッシュはおよそ130冊の日記帳を蓄積し、これらはTagebuch mit Marion (マリオンとの日記) というタイトルの編集本として出版された。実際には日記というよりは、一連のエッセイと文学的自伝を混ぜ合わせたようなものだった。出版者のペーター・ズールカンプはフリッシュにこの形式を発展させるよう奨励し、ズールカンプは改善のためのフィードバックと具体的な提案を行った。1950年、ズールカンプが新たに設立した出版社が、1946年から1949年までの期間を網羅したフリッシュのTagebuchの第2巻を出版した。この第2巻は旅行記、自伝的思索、政治および文学理論に関するエッセイ、文学的スケッチの寄せ集めで構成されており、後のフィクション作品の多くのテーマと下層流を暗示していた。フリッシュの『日記』が「文学日記」というジャンルに与えた新たな刺激に対する批評家の反応は好意的だった。フリッシュがヨーロッパ文学の幅広い傾向とつながる新しい方法を見つけた（「ヨーロッパの文学的傾向への接近」）と評された。 ^[13]しかし、これらの作品の売り上げは1958年に新しい巻が出版されるまではささやかなままだったが、その頃には小説のおかげで一般の書籍購入者の間ではフリッシュの知名度が高まっていた。

1946年から1949年の「日記」に続いて、1951年に「伯爵エーダーラント」が上演された。これは、すでに「日記」に書かれていた物語を拾い上げた劇である。物語は、中流階級の生活に飽き飽きした州検事マーティンが、エーダーラント伯爵の伝説にインスピレーションを得て、斧を使って邪魔者を殺しながら完全な自由を求めて旅立つというものである。彼は最終的に革命的な自由運動のリーダーとなり、新しい立場で課せられた権力と責任のせいで、以前よりも自由がなくなったことに気づく。この劇は批評家と観客の両方から失敗し、イデオロギー批判、または本質的に虚無主義的であり、スイスの政治的コンセンサスがすでに追っていた方向を強く批判していると広く誤解された。フリッシュはそれでもなお、『エーダーラント伯爵』を自身の最も重要な作品の一つとみなしていた。彼はこの作品を1956年と1961年に再演することに成功したが、どちらの場合も多くの新たなファンを獲得することはできなかった。

1951年、フリッシュはロックフェラー財団から旅行助成金を授与され、1951年4月から1952年5月にかけて米国とメキシコを訪問した。この間、フリッシュは後に小説『私はシュティラーではない』 (シュティラー)となる作品の仮題「あなたは愛をどうするか?」 ( 「あなたは愛をどうするか?」 )を書いた。同様のテーマは、1953年5月にチューリッヒとベルリンの劇場で同時に公開された劇「ドン・ファン、あるいは幾何学への愛」にも基づいていた。この劇でフリッシュは、夫婦の義務と知的関心の間の葛藤という自身のテーマに戻った。主人公はパロディのドン・ファンで、幾何学の勉強とチェスを優先し、女性との関わりはたまにしか許されない。冷酷な振る舞いによって何度も死を招いたこの反英雄は、元売春婦と恋に落ちる。この劇は人気を博し、1000回以上上演され、『火をつける者たち』（1953年）と『アンドラ』（1961年）に次いでフリッシュの3番目に人気のある劇となった。

小説『私はシュティラーではない』は 1954 年に発表された。主人公のアナトール・ルートヴィヒ・シュティラーは、最初は別人のふりをするが、法廷審問の過程で、スイスの彫刻家としての本来の身元を認めざるを得なくなる。彼は残りの人生を、以前に捨てた妻と暮らすために戻る。この小説は、犯罪小説の要素と、本物で直接的な日記のような物語スタイルを組み合わせたものである。この小説は商業的に成功し、フリッシュは小説家として広く知られるようになった。批評家たちは、その入念に練られた構成と視点、そして哲学的洞察と自伝的要素をうまく組み合わせた方法を賞賛した。芸術と家庭の責任の両立不可能というテーマが再び示されている。この本の発表後、自身の家庭生活が不倫の連続で特徴づけられていたフリッシュは^[14]家族を離れ、メンネドルフに移り、農家の小さなアパートに住んだ。この頃までに執筆が彼の主な収入源となり、1955年1月に彼は建築事務所を閉鎖し、正式にフルタイムのフリーランスライターとなった。

1955 年末、フリッシュは小説「ホモ・ファーベル」の執筆を開始し、 1957 年に出版されました。この小説は、人生を「技術的」な超合理的なプリズムを通して見るエンジニアに関するものです。「ホモ・ファーベル」は学校の教科書に選ばれ、フリッシュの作品の中で最も多く読まれました。この本には、フリッシュ自身が 1956 年にイタリアへ、その後アメリカ (2 度目の訪問で、このときはメキシコとキューバも訪れました) へ行った旅を反映した旅が含まれています。翌年、フリッシュはギリシャを訪れ、そこで「ホモ・ファーベル」の後半が展開されます。

『放火魔』の成功により、フリッシュは世界クラスの劇作家としての地位を確立した。この作品は、下層中流階級の男性が浮浪者に隠れ家を貸す習慣があり、明らかな警告サインがあるにもかかわらず反応できずに家に火を放つという内容である。この作品の初期のスケッチは、 1948年にチェコスロバキアで共産主義政権が誕生した後に制作され、彼の著書『Tagebuch 1946–1949』に掲載されていた。このテキストに基づくラジオ劇は、1953年にバイエルン放送（BR）で放送された。この劇におけるフリッシュの意図は、同様の危険に直面した場合、必然的に必要な慎重さで反応するだろうという観客の自信を揺るがすことだった。スイスの観客は単にこの劇を共産主義に対する警告と理解し、作者は同様に誤解されていると感じた。その後の西ドイツ首相のために、彼はナチズムに対する警告を意図した短い続編を加えたが、これは後に削除された。

フリッシュの次の劇のスケッチである「アンドラ」も、すでに1946-1949 年のターゲブックに掲載されていました。「アンドラ」は、同じ人間に対する先入観の力を扱っています。主人公のアンドリは、ユダヤ人であると想定されている若者で、アンドラ人の父である教師によって近隣の「黒シャツ」から救出されました。そのため、少年は反ユダヤ主義の偏見に対処しなければならず、成長するにつれて、周囲の人々が「典型的なユダヤ人」と見なす特徴を身に付けました。また、この物語の舞台となる架空の小さな国で生じるさまざまな個人の偽善についても探求されています。後に、アンドリは父親の実の息子であり、したがってユダヤ人ではないことが判明しますが、町の人々は先入観にとらわれすぎて、これを受け入れることができません。この劇のテーマは、作者の心に特に近かったようです。フリッシュは 3 年間で少なくとも 5 つのバージョンを書き上げ、1961 年の終わり頃に初演を迎えました。この劇は批評家からも商業的にも成功を収めた。しかし、特に米国で公開された後、ナチスのホロコーストが西側諸国で公表されて間もないにもかかわらず、依然として非常に痛ましい問題を不必要に軽薄に扱っていると考える人々から論争を巻き起こした。また、この劇のテーマを一般的な人間の失敗として提示することで、最近の実際の残虐行為に対するドイツ特有の罪悪感のレベルを何らかの形で軽減しているという批判もあった。

1958年7月、フリッシュはケルンテン州の作家インゲボルグ・バッハマンと知り合い、二人は恋人になった。彼は1954年に妻と子供達と別れ、1959年には離婚していた。バッハマンは正式な結婚を拒否したが、フリッシュはそれでも彼女が住んでいたローマへ彼女を追いかけ、ローマは（フリッシュの場合は）1965年まで二人の生活の中心となった。フリッシュとバッハマンの関係は緊密だった。フリッシュは性的不貞の習慣を守り続けたが、パートナーが同じような振る舞いをする権利を要求すると、激しい嫉妬で反応した。^[15] 1964年の小説『鏡の荒野』、そしてバッハマンの後期の小説『マリナ』はどちらも、恋人たちがウエティコンに滞在していた1962年から63年の極寒の冬に破綻したこの関係に対する作家たちの反応を反映している。ガンテンバインは、結婚の終わりを「もしも」の複雑な一連のシナリオで描いている。当事者の身元と経歴が、結婚生活の詳細とともに入れ替わる。このテーマは『マリナ』にも反映されており、バッハマンの語り手は、恋人にとって自分が「二重人格」であることを告白し（彼女は自分自身であるが、夫のマリナでもある）、夫婦が別れるときに曖昧な「殺人」につながる。フリッシュは「衣服のように」代替の物語を試し、試したシナリオのどれもが完全に「公平な」結果にはつながらないという結論に達する。フリッシュ自身はガンテンバインについて、「ある人物を、その人物の性格と一致する架空の存在の総和によって輪郭が描かれた空白の領域として登場させることによって、その人物の現実性を示すこと」が目的だったと書いている。「物語は、人物が実際の行動によって特定できるかのように語られるのではなく、その人物が虚構の中で自分自身を裏切るようにするのだ。」^[16]

当然ながら、次の戯曲『伝記：遊び』（Biografie: Ein Spiel）がそれに続いた。フリッシュは、商業的に大成功を収めた戯曲『ビーダーマンとブランドシュティフター』と『アンドラ』が、彼の見解では広く誤解されていたことに失望していた。彼の答えは、寓話形式としての戯曲から離れ、「順列のドラマトゥルギー」（「Dramaturgie der Permutation」）と名付けた新しい表現形式を採用することだった。これは、彼がガンテンバインで導入し、1967年に原版が書かれた『伝記』で発展させた形式である。この戯曲の中心にいるのは、人生をもう一度生きるチャンスを与えられた行動科学者で、2度目には重要な決定を違った形で下すことができないことに気づく。この劇のスイスでの初演はルドルフ・ノエルテが演出する予定だったが、1967年秋、初演予定の1週間前にフリッシュとノエルテが仲違いし、チューリッヒでの初演は数ヶ月延期された。結局、劇は1968年2月にチューリッヒ劇場で開幕し、公演はレオポルド・リンドバーグが演出した。リンドバーグは長年名声を博した演出家だったが、彼の『バイオグラフィー：アイン・シュピール』は批評家に感銘を与えず、劇場の観客を喜ばせなかった。フリッシュは結局、観客に期待しすぎていたため、劇場での経験に彼らがもたらすものは期待外れだったと判断した。この最後の失望の後、フリッシュが劇作家に戻るまでにはさらに11年を要した。

1962 年の夏、フリッシュはドイツ文学とロマンス学を学ぶ学生、マリアンヌ・オエラーズと出会った。彼は 51 歳、彼女は 28 歳年下だった。1964 年に二人はローマのアパートに一緒に引っ越し、1965 年の秋にはスイスに移住し、ティチーノ州ベルツォーナにある大幅に近代化されたコテージに一緒に住み始めた。^[17]次の 10 年間、彼らは海外で賃貸アパートに住んでいた。フリッシュはスイスの故郷について辛辣な批判をすることもできたが、ベルツォーナの不動産は保持し、頻繁にそこへ戻った。著者は空港からジャガーを運転していた。当時、ティチーノの別荘で彼自身が次のように語っていた。「この道は年に 7 回運転するが、毎回こうなる。ハンドルを握って生きたいという欲望。ここは素晴らしい田舎だ。」^{[17] [18]}彼らはまた、1966年に「社会実験」として、当時も今も犯罪や非行の多さで知られるチューリッヒのダウンタウンの住宅街であるアウサージルのアパートに一時的に2軒目の家を構えたが、すぐに湖岸に近いキュスナハトのアパートに移った。フリッシュとオエラーズは1968年末に結婚した。

オエラーズは将来の夫に同行して数多くの外国旅行を行った。1963年には『火をつける者たち』と『アンドラ』のアメリカ初公開のため米国を訪れ、1965年にはエルサレムを訪れ、フリッシュは社会における個人の自由を讃えてエルサレム賞を受賞した。その後、1966年には「鉄のカーテンの向こう側での生活」について独自の評価を試みるため、ソ連を訪れた。2年後には作家会議に出席するため再びソ連を訪れ、当時東ドイツであった地域の著名な作家であるクリスタとゲルハルト・ヴォルフ夫妻と出会い、彼らとは長きにわたる友情を築いた。結婚後もフリッシュと若い妻は広範囲に旅行を続け、1969年には日本を訪れ、米国に長期滞在した。これらの訪問の印象の多くは、1966年から1971年までを網羅した フリッシュの著書に掲載されている。

1972年、米国から帰国後、夫婦は西ベルリンのフリーデナウ地区に2つ目のアパートを借り、すぐにほとんどの時間をそこで過ごすようになった。1973年から1979年にかけて、フリッシュは地元の知的活動にますます参加するようになった。故郷を離れて暮らすことで、スイスに対する彼の否定的な態度は強まった。それはすでに『学校のためのウィリアム・テル』（1970年）に表れていたが、約30年前にスイス軍に所属していた頃を回想した彼の小奉仕本（1974年）にも再び現れている。スイスに対するさらなる否定的態度は、1974年1月に彼がスイス・シラー財団から1973年度大シラー賞を受賞した際に「故郷としてのスイス？」（Die Schweiz als Heimat？）と題したスピーチを行ったときに明らかになった。フリッシュは、自分では政治的野心を抱いていなかったが、社会民主主義政治の考えに次第に惹かれていった。また、ベルリン生まれのヴィリー・ブラントの後を継いでドイツ首相に就任したばかりで、すでにドイツの穏健左派から尊敬される長老政治家になりつつあったヘルムート・シュミットとも親しくなった（元国防大臣として、社会民主党の穏健左派の一部からは非難の的となっていた）。1975年10月、いささか信じがたいことに、スイスの劇作家フリッシュは、西ドイツの公式代表団の一員として、シュミット首相に同行し、2人にとって初めての中国訪問を行った^{[19] 。2年後の1977年、フリッシュは}社会民主党の党大会で演説を行うよう招待された。

1974年4月、アメリカで本の出版ツアー中、フリッシュは32歳年下のアメリカ人アリス・ロック＝ケアリーと不倫関係になった。これはロングアイランドのモントーク村で起こった。モントークとは、 1975年に出版された著者の自伝的小説の題名である。この本は、フリッシュ自身の恋愛生活を中心に書かれており、マリアンヌ・オエラーズ＝フリッシュとの結婚生活や、彼女がアメリカ人作家ドナルド・バーセルミと不倫関係にあったことなどが描かれている。その後、私生活と公生活の線引きをめぐってフリッシュと妻の間で公然とした口論が起こり、2人は次第に疎遠になっていき、1979年に離婚した。

1978年、フリッシュは深刻な健康問題を乗り越え、翌年マックス・フリッシュ財団（マックス・フリッシュ財団）の設立に積極的に関わり、1979年10月に設立され、同財団に自身の財産管理を委託した。財団のアーカイブはETHチューリッヒに保管されており、1983年以来一般に公開されている。

老齢と人生のはかなさは、フリッシュの作品においてますます前面に出てくるようになった。1976年に彼は戯曲『トリプティコン』に取りかかったが、上演できるまでにはさらに3年かかった。「トリプティク」という言葉は、絵画に使われることが多いが、この戯曲は3つの三連祭壇画のようなセクションで設定されており、主要な登場人物の多くは名目上は死んでいる。この作品は1979年4月にラジオ劇として初めて発表され、 6か月後にローザンヌで舞台初演された。この戯曲はフランクフルト・アム・マインでは政治的色彩が薄すぎるとされ、上演を拒否された。オーストリアではウィーンのブルク劇場で初演され、フリッシュは成功とみなしたが、作品の型破りな構造の複雑さに対する観客の反応は依然としてやや慎重なものだった。

1980年、フリッシュはアリス・ロック＝ケアリーとの連絡を再開し、2人は1984年までニューヨーク市とベルツォーナにあるフリッシュのコテージを交互に利用しながら一緒に暮らした。この頃までにフリッシュは米国で尊敬され、時折表彰される作家となっていた。 1980年にバード大学から名誉博士号を、1982年にはニューヨーク市立大学から名誉博士号を授与された。中編小説『完新世の人間』 ( Der Mensch erscheint im Holozän ) の英訳は1980年5月にニューヨーカー誌から出版され、ニューヨークタイムズブックレビューの批評家によって1980年に出版された物語作品の中で最も重要かつ最も興味深い作品に選ばれた。この物語は、引退した実業家が知的能力の衰えと、同僚と楽しんでいた友情の喪失に苦しむというものである。フリッシュは、老齢期に近づいた自身の経験から、この作品に説得力のある真実味を持たせることができたが、自伝的な側面を強調しようとする試みは拒否した。 1979年に『完新世の人間』 （ドイツ語版）が出版された後、著者は執筆の行き詰まりに陥ったが、1981年秋に最後の実質的な文学作品である散文/中編小説『青ひげ』 （ブラウバルト）が出版されてようやくその状態が解消した。

1984年、フリッシュはチューリッヒに戻り、そこで生涯を過ごした。1983年、彼は最後のパートナーであるカレン・ピリオドと交際を始めた。^[20]彼女は彼より25歳年下だった。^[20] 1987年、彼らはモスクワを訪れ、「核兵器のない世界のためのフォーラム」に一緒に参加した。フリッシュの死後、ピリオドは、1952年から1958年の間にフリッシュが母親のマドレーヌ・セニエ＝ベッソンとも関係を持っていたことを明らかにした。^[20] 1989年3月、彼は不治の大腸がんと診断された。同年、スイス秘密ファイルスキャンダルの文脈で、1948年にヴロツワフ/ブレスラウで開催された国際平和会議にフリッシュが出席して以来、国家安全保障局が（他の多くのスイス国民と同様に）フリッシュを違法にスパイしていたことが発覚した。

フリッシュは葬儀の手配もしたが、軍隊廃止についての議論にも時間を割き、 「軍隊のないスイス？おしゃべり」と題する対話形式の作品を出版した。また、「ヨナスとその退役軍人」と題する舞台版もあった。フリッシュは80歳の誕生日の準備の最中の1991年4月4日に亡くなった。フリッシュが入念に計画した葬儀^{[21]は、1991年4月9日に}チューリッヒの聖ペーター教会で行われた。友人のペーター・ビクセルとミシェル・セニエが式典でスピーチをした。カリン・ピリオドも短い挨拶を読んだが、教会の牧師によるスピーチはなかった。フリッシュは宗教的信仰は不要と考える不可知論者だった。^{[21]彼の遺灰は後に}ティチーノで友人たちの追悼式典で友人たちによって火に撒かれた。ベルツォーナの墓地の壁には彼を偲ぶ碑文が掲げられている。

日記はフリッシュにとって非常に特徴的な散文形式となった。この文脈において、日記は読者に覗き見の満足感を与えるために公開された私的な記録や、アンリ＝フレデリック・アミエルに関連する類の親密な日誌を意味するものではない。フリッシュが出版した日記は、ジョイスやデーブリンに関連する文学的な「構造化された意識」の物語に近いものであり、現実世界の真実を伝えるための受け入れられる代替手段でありながら効果的な方法を提供した。^[22]フリッシュは、兵役に就いたことによる実存的脅威に圧迫されて執筆を断念するつもりだったが、その後日記を書き始め、1940年に「パン袋からのページ」（「Blätter aus dem Brotsack」）というタイトルで出版された。初期の作品とは異なり、日記形式での作品は、著者自身の立場をより直接的に反映することができた。この点で、この作品はフリッシュ自身の将来の散文作品に影響を与えた。彼はさらに、1946年から1949年と1966年から1971年を扱った2冊の文学日記を出版した。1982年に書き始めた次の日記のタイプ原稿は、2009年にフリッシュの秘書の書類の中から発見された。^[23]それ以前は、創作力と短期記憶力の低下により、日記というジャンルにもうふさわしくないと感じたフリッシュがこの作品を破棄したと一般に考えられていた。^[24]新たに発見されたタイプ原稿は、2010年3月にズールカンプ出版社から出版された。かなり断片的な性質のため、出版社はフリッシュの日記3（Tagebuch 3）をフリッシュの草稿と説明し、マックス・フリッシュ財団会長のペーター・フォン・マットが編集し、詳細な解説を付けた。^[23]

フリッシュの代表作の多くは、『エーダーラント伯爵』（1951年）、『ドン・ファン、あるいは幾何学への愛』（1953年）、『火を起こす者たち』（1953年）、『アンドラ』 （1961年）などであり、これらは舞台化される数年前に『日記1946-1949 』 （1946-1949年）で下書きされていた。同時に、『私はスティラーではない』（1954年）、『ホモ・ファーバー』（1957年）や物語作品『モンタウク』 （1975年）など、彼の小説のいくつかは、それぞれの主人公が書いた日記の形式をとっている。シビル・ハイデンライヒは、 『鏡の荒野』 （1964年）で採用されているより自由な物語形式でさえ、日記の形式にかなり従っていると指摘している。^[25]ロルフ・カイザーは、フリッシュが1976年に全集の出版に携わったとき、著者は作品をジャンルごとにまとめるのではなく、年代順に並べることに熱心だったと指摘している。このようにして、全集の順序は日記の年代順の性質を忠実に反映している。^[26]

フリッシュ自身は、日記は散文執筆に対する彼の自然なアプローチに合致する散文形式を提供し、それは「鼻の形を変えることと同じくらい変えることのできない」ものであるとの見解を持っていた。^[25]それにもかかわらず、他の人々はフリッシュの散文形式の選択を正当化しようとした。フリッシュの友人であり同僚の作家であるフリードリヒ・デュレンマットは、『私はスティラーではない』において「日記物語」のアプローチによって、著者は恥ずかしがることなく自分の小説の登場人物として参加することができたと説明した。^[27]（この劇は、フリッシュの作品に繰り返し登場するテーマであるアイデンティティの問題に焦点を当てている。）より具体的には、実際にはスティラー自身と区別がつかないが、それでも同一人物であることを強く否定するアメリカ人、ジェームズ・ラーキン・ホワイトという人物は、作品の中でこの人物を自分と同一視せずにはいられないが、それでも物語の文学的要件によってその事実を隠すことを求められる作者を体現している。ロルフ・カイザーは、日記という形式によって、フリッシュは、思考は常に特定の立場とその文脈に基づいているというおなじみのテーマ、そして言語だけでは世界を包括的に見ることはおろか、人生そのものを定義することさえできないというテーマを最も力強く示すことができたと指摘している。^[26]

フリッシュが最初に世間に成功したのは、演劇作家としてであり、後年、彼自身も、自分はそもそも演劇の産物であるとしばしば強調していた。しかし、日記、そしてそれ以上に小説や長編物語は、彼の最も重要な文学作品である。晩年のフリッシュは、演劇から離れ、散文物語に集中する傾向があった。彼自身、演劇の仕事で求められる客観性よりも、物語を語る際の主観的な要求の方が自分に合っているという意見を公言している。^[28]

タイムラインで見ると、フリッシュの散文作品はおおよそ 3 つの時期に分けられます。

1943 年までの彼の初期の文学作品はすべて散文形式を採用していました。多数の短いスケッチやエッセイに加えて、3 つの小説またはより長い物語、Jürg Reinhart (1934 年)、その遅れた続編J'adore ce qui me brûle (私は私を燃やすものを崇拝します) (1944 年)、および物語An Answer from the Silence ( Antwort aus der Stille ) (1937 年) がありました。3 つの実質的な作品はすべて自伝的であり、ブルジョワ階級の体面と「芸術的な」ライフスタイルの間で引き裂かれた若い作家のジレンマを中心に据え、フリッシュが自分自身のジレンマと見なしたものに対する主人公のさまざまな結末を示しています。

散文作家としてのフリッシュのキャリアの絶頂期は、3つの小説『私はシュティラーではない』（1954年）、『ホモ・ファーバー』（1957年）、『ガンテンバイン／鏡の荒野』 （1964年）に代表される。米国在住のドイツ人学者アレクサンダー・ステファンによると、このうちシュティラーは、構成と内容の両面で、フリッシュの最も重要で複雑な作品であると一般に考えられている。 ^[29]これら3つの小説に共通するのは、個人のアイデンティティと男女の関係に焦点を当てていることである。この点で、『ホモ・ファーバー』とシュティラーは補完的な状況を提示している。もしシュティラーが他の人が設定した条件を拒否していたら、 『ホモ・ファーバー』の超合理主義的な主人公、ウォルター・ファーバーの立場にたどり着いたであろう。^[30] 『鏡の荒野』（ Mein Name sei Gantenbein）は、同じテーマの3番目のバリエーションを提供しており、それはその（ドイツ語の）タイトルにすでに現れている。ガンテンバインの完全なタイトルは、「私はそうではない（シュティラー）」と大胆に主張する代わりに、ドイツ語の「Konjunktiv II」（仮定法）を使用して、「私の名前は（ガンテンバイン）を表しています」というタイトルになっています。主人公の願望は、固定されたアイデンティティの探求から、伝記的および歴史的なシナリオを試しながら中間点のアイデンティティを見つけようとする、より二元的でないアプローチに移行しています。^[29]

また、後期の散文作品 3 作、モントーク(1975)、完新世の人間( Der Mensch erscheint im Holozän ) (1979)、青ひげ( Blaubart ) (1981) は、学者によってしばしば 1 つにまとめられています。3 作とも、死に向かい、人生を秤にかけるという特徴があります。構造的には、物語の複雑さが徹底的に削減されています。ハンブルク生まれの批評家フォルカー・ハーゲは、3 作に「従来の 3 部作という意味ではなく、1 つの文学的和音を形成するという意味での根底にある統一性」があると指摘しています。「3 冊の本は、それぞれが独自の全体性を保ちながら、互いに補完し合っています。3 冊の本はすべて、年末の財務諸表のバランスシートのような雰囲気があり、必要なものだけを開示し、要約してまとめています」。^[31]フリッシュ自身はより簡潔な「作者の判断」を述べている。「最後の3つの物語にはただ1つの共通点がある。それは、以前の作品よりもさらに進んだ表現方法を試す機会を与えてくれることだ。」^[32]

1960年代初頭までのフリッシュの戯曲は、文学評論家のマンフレート・ユルゲンセンによって3つのグループに分けられている。(1)初期の戦時作品、(2)ドン・ファンまたは幾何学への愛( Don Juan oder Diebe zur Geometrie )などの詩劇、(3)弁証法的な作品である。^[33]フリッシュが最も成功したのは、とりわけこの3番目のグループ、特にフリッシュが「教えのない教訓」と評した寓話 『火を起こす者たち』(1953年)と『アンドラ』 (1961年)である。実際、この2作はドイツ語劇の中で最も成功した作品の一つである。^[34]それにもかかわらず、作家はこれらの作品が広く誤解されていると考え、満足しなかった。ハインツ・ルートヴィヒ・アーノルドとのインタビューで、フリッシュは彼らの寓話的なアプローチを激しく拒絶した。「私が確立したのは、寓話の形式を適用すると、実際には持っていないメッセージを伝えなければならないということだけだ」^[35] 。 1960年代以降、フリッシュは演劇から遠ざかった。彼の晩年の伝記劇「伝記：遊び」（Biografie: Ein Spiel）と「トリプティコン」は政治的ではないが、初期の劇作品のような大衆的な成功には及ばなかった。フリッシュが舞台に復帰したのは、死の直前になってからで、より政治的なメッセージを持ち、「ヨナスと退役軍人」は彼の印象的な対話「軍隊のないスイス？おしゃべり」の舞台版であった。

クラウス・ミュラー＝ザルゲットにとって、フリッシュの舞台作品のほとんどに共通する決定的な特徴は、現実的な状況を表現できていないことである。むしろ、それらは時間と空間をもてあそぶ心理ゲームである。たとえば、「万里の長城」（1946年）では文学上の人物と歴史上の人物が混在し、「トリプティコン」ではさまざまな死者の会話を聞くように誘われる。「伝記：ゲーム」（Biografie：Ein Spiel）では人生の物語が回想的に「修正」され、「サンタ・クルスとエーダーラント伯爵」（Graf Öderland ）では夢のシーケンスの側面と道徳物語の特徴が組み合わされている。フリッシュの舞台劇の特徴は、ミニマリスト的な舞台セットと、舞台を2つの部分に分割したり、「ギリシャ合唱団」を使用したり、登場人物が観客に直接話しかけたりするなどの仕掛けの適用である。ブレヒトの叙事詩劇を彷彿とさせるやり方で、観客は舞台上の登場人物に自分を重ね合わせることは求められず、むしろ自分自身の考えや仮定を刺激され、挑発されることが期待されている。しかしブレヒトとは異なり、フリッシュは洞察や答えをほとんど提供せず、観客に独自の解釈を提供する自由を残すことを好んだ。^[36]

フリッシュ自身も、新作劇を書く上で最も興味をそそられるのは、作品が未確定で、発展の可能性がまだ大きく開かれている最初の草稿の段階であることを認めていた。批評家のヘルムート・カラセクは、フリッシュの劇には劇的構造に対する不信感があると指摘し、それは『ドン・ファン、あるいは幾何学への愛』が演劇的手法を適用している方法に明らかである。フリッシュは演劇の信じ難い側面を優先し、透明性を重んじた。友人の劇作家フリードリヒ・デュレンマットとは異なり、フリッシュは脚本に含まれる疑念や懐疑的な洞察をそらす可能性のある演劇的効果をほとんど好まなかった。フリッシュにとって、効果は登場人物が言葉を失うこと、一瞬の沈黙、または誤解から生まれるものだった。デュレンマットの劇が、恐ろしいほど必然的に最悪の結末に至るのに対し、フリッシュの劇の結末は、通常、出発点に戻るものだった。つまり、主人公を待ち受ける運命は、運命を持たないことかもしれないのだ。^[37]

フリッシュのスタイルは彼の作品のさまざまな段階を通じて変化しました。

フリッシュの初期の作品はアルビン・ツォリンガーの詩的イメージに強く影響を受けており、ある種の模倣的な叙情性も見られるが、後年彼はこれを「偽りの詩作」（「falsche Poetisierung」）として退け、距離を置くことになる。後期の作品は、より緊密で意識的に気取らないスタイルを採用しており、フリッシュ自身は「一般的に非常に口語的」（「im Allgemeinen sehr gesprochen」）と表現している。ヴァルター・シェンカーは、フリッシュの母国語はチューリッヒドイツ語、つまり彼が育ったスイスドイツ語の方言であるとみなしていた。書き言葉や文学言語として彼が紹介された標準ドイツ語は、当然ながら彼の著作では好まれているが、文体上の工夫として紹介された方言のバリエーションが定期的に登場する。^[38]

フリッシュを特徴づける要素は、言語の適切さに対する根底にある懐疑であった。『アイム・ノット・スティラー』では、主人公は「自分の現実を表す言葉がない！」と叫びます。 ( 「... ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!」 )。^[39]著者は日記 1946–49 ( Tagebuch 1946–49 ) でさらに次のように述べています。

重要なのは、言葉にできないこと、言葉と言葉の間の空白です。これらの言葉自体は、私たちが常に副次的な問題として挿入しますが、それ自体は私たちの意味の中心ではありません。私たちの中心的な関心は書かれていないままであり、それは文字通り、それについて書くことを意味します。設定を調整します。実際の経験を決して含むことのない声明を提供します。経験自体は言語の範囲外のままです...そして、その言葉にできない現実は、せいぜい声明間の緊張として現れます。^[40]

ヴェルナー・シュタウファッハーはフリッシュの言語を「人類の言い表せない現実を探求する言語、視覚化と探究の言語」とみなしたが、それは現実の根底にある秘密を実際に明らかにするものではない。^[41]

フリッシュは、ベルトルト・ブレヒトの叙事詩の原理を、自身の劇作と散文作品の両方に取り入れた。1948年には早くも、疎外効果についての思索的な文章を次のような観察で締めくくっている。「疎外効果の言語的応用、散文の故意にいたずらっぽい側面、ドイツ語圏の読者のほとんどが「芸術的すぎる」と感じ、共感やつながりを阻害し、物語の物語が実際に起こったという慣習的な幻想を台無しにするため拒否する抑制されない芸術性、これらすべてを物語作者に帰したくなるかもしれない」。^[42]特筆すべきことに、1964年の小説「鏡の荒野」では、フリッシュは慣習的な物語の連続性を拒絶し、代わりに1つの小説の中で、バリエーションと可能性の小さなパレットを提示した。演劇「伝記：遊び」（1967年）は、同様の技法を劇場の観客にまで広げた。すでに「シュティラー」 （1954年）で、フリッシュは「日記」の断片的なエピソード部分を小説の中に組み込んでいた。 ^[43]後期の作品では、フリッシュはモンタージュ技法をさらに進め、テキスト、メモ、視覚イメージの文学的なコラージュを生み出した「ホロゾーン」（1979年）を制作した。^[44]

フリッシュの文学作品は、特定の中心テーマとモチーフを中心に展開されており、その多くはさまざまな形で、この作家の作品全体にわたって繰り返し登場します。

1946年から1949年の日記で、フリッシュはその後の著作に貫かれる中心的思想を次のように述べている。「神は、いかなる偶像も造ってはならないと教えている。これはまた、次のような意味でも当てはまる。神は、私たちが気づかないかもしれないが、すべての人の中に生きている。その見落としは、私たちが犯す罪であり、愛している場合を除き、私たちに対してほぼ絶え間なく犯される罪である。」^[45]聖書の教えは、ここでは人と人との関係に当てはまるとされている。愛を通してのみ、人々は互いの本来の内なる可能性を受け入れるために必要な可変性と多才さを示すことができる。愛がなければ、人々は互いと世界全体を、単純な既成のイメージの連続に貶めてしまう。そのような決まり文句に基づくイメージは、自分自身と他者に対する罪を構成する。

ハンス・ユルク・リューティは、このイメージの扱い方によって、フリッシュの作品を 2 つのカテゴリーに分けます。最初のカテゴリーでは、主人公の運命は、単純なイメージを生きることです。例としては、アンドラ(1961 年) の劇が挙げられます。アンドラは、他の登場人物から (誤って) ユダヤ人であると認識され、他人から自分に課せられた運命をやり遂げる義務を負います。類似点は、小説「ホモ・ファーベル(1957 年)」でも生じます。この小説では、主人公は事実上、技術者の「超合理的な」プリズムに囚われており、そのプリズムを通して自分の存在を生きる運命にあります。リューティが特定した 2 番目のカテゴリーの作品は、愛のない前もって決められたイメージからの解放というテーマを中心に据えています。この 2 番目のカテゴリーには、小説「私はスティラーではない(1954 年)」と「ガンテンバイン(1964 年)」が位置付けられます。これらの小説では、主人公たちは、まさに既成の決まりきった自分を捨て去るために、新しいアイデンティティを作り出します。^[46]

本当の個人のアイデンティティは、この単純なイメージとは対照的である。フリッシュにとって、各人は内なる存在から正当化される独自の個性を持っており、それを表現して実現する必要がある。それが効果的であるためには、個人の人生を通じてのみ機能することができ、そうでなければ、個人の自己は不完全になる。^[47]自己受容のプロセスとそれに続く自己実現は、選択の解放行為を構成する。「人の人間的価値を区別するのは、選択であるように私には思える」。^[48]「自己の選択」は、一回限りの行為ではなく、単純なイメージの背後にある「本当の自分」が繰り返し認識し、活性化しなければならない継続的な真実を伴う。個人の「自分」が見落とされ、それによって人生が失われるかもしれないという恐怖は、すでにフリッシュの初期の作品の中心的なテーマであった。「自己の選択」の失敗は、自己自身と、より一般的には人間世界の両方からの自己の疎外につながる可能性が高い。人間の限られた人生の中でのみ、個人の存在は、死という終わりのない不変性から個人を解放できる充足感を見出すことができる。『私はスティラーではない』の中で、フリッシュは充実した人生の基準を「個人が自分自身と同一であること。そうでなければ、その人は実際には存在したことにはならない」と定めた。^[49]

クラウス・レシュケは、フリッシュの作品に登場する男性主人公は皆、似たような現代的知識人タイプであると言う。つまり、自己中心的で、優柔不断で、自分の自己像に関して確信が持てず、実際の状況をしばしば誤解する。彼らの対人関係は不可知論の域にまで表面的であり、孤立した一匹狼として生きることを余儀なくされる。女性とのより深い関係を築くと、彼らは感情のバランスを失い、信頼できないパートナーとなり、独占欲が強く、嫉妬深くなる。彼らは時代遅れのジェンダー役割を繰り返し引き受け、性的な不安を男尊女卑の裏に隠す。その間ずっと、女性との彼らの関係は罪悪感に覆われている。女性との関係において、彼らは「現実の生活」を求めており、そこから彼らは完全性と自己実現を得ることができ、葛藤や麻痺させるような繰り返しに縛られることなく、斬新さと自発性の要素を決して失わない。^[50]

モナ・ナップによると、フリッシュの作品に登場する女性主人公もまた、ジェンダーに基づくステレオタイプに繰り返し登場する。フリッシュの作品は、男性主人公を中心に据えられる傾向があり、その周囲で、実質的に入れ替え可能な女性主人公が構造的かつ集中的な機能を果たす。女性主人公はしばしば「偉大」で「素晴らしい」存在として崇拝され、表面的には男性よりも解放され、強い。しかし、彼女たちは実際には、不誠実、貪欲、無情といったつまらない動機に突き動かされている傾向がある。作者の後期の作品では、女性キャラクターはますます一面的になり、内面のアンビバレンスを一切示さない。多くの場合、女性は男性のアイデンティティに対する単なる脅威、または不貞の対象としての役割に縮小され、それによって男性の存在の成功または失敗を触媒し、男性主人公に内省の対象を提供する。フリッシュの作品における男女関係の行動は、ほとんどの場合、女性から始まり、男性は受動的で、待機し、思慮深くある。表面的には女性は男性に愛されているが、実際には女性は恐れられ、軽蔑されている。^[51]

カリン・ストラックは、思慮深いフェミニストの視点から、フリッシュの男性主人公は女性キャラクターに非常に依存しているが、女性は彼らにとって見知らぬ人のままであると考えた。男性は最初から関係の終わりに焦点を合わせている。彼らは自分の失敗や不安から逃げることに気を取られているため、愛することができない。彼らはしばしば、女性らしさのイメージと死のイメージを混同する。例えば、フリッシュのドン・ファン伝説の解釈では、「女性は私に死を思い出させる。彼女がより開花し、繁栄しているように見えるほどに」とある。^[52]女性との新しい関係とそれに続く別れは、フリッシュの男性主人公にとって、肉体の死に似ている。女性に対する彼の恐怖は死に対する恐怖と一致しており、それは彼が関係に対して逃避と恥辱の反応を示したことを意味した。^[53]

死はフリッシュの作品において一貫してテーマとなっているが、初期および絶頂期にはアイデンティティの問題や人間関係の問題に影を落とされ、背景にとどまっていた。死が中心的な問題となるのは後期の作品になってからである。フリッシュの2番目に出版された日記( Tagebuch ) でこのテーマが取り上げられる。日記 1966-1971 (1972年出版)の重要な文章は、モンテーニュの「私は消え去り、自分を見失う」という引用文で、何度も繰り返されている。 ^[54]このセクションでは、老化に伴う私的および社会的問題に焦点を当てている。政治的要求は取り入れられているものの、社会的側面は自己への集中に比べると二次的なものにとどまっている。日記の断片的で急いで構成された非公式性は、根底にある憂鬱な雰囲気を維持している。「スイスの作家で文芸評論家のヒューゴ・レッチャーによると、この日記の知的かつ形式的なハイライトは質問票である。「鮮やかで、正確で、情報に富んだ、私たち自身の人格、したがって私たち自身は、疑問符で囲まれている」。^[55]フリッシュは11の質問票で、利他主義、結婚、財産、女性、友情、お金、家、希望、ユーモア、子供、死といったテーマについて、一見無害な質問をしている。その答えは、扱われているテーマの複雑さを明らかにし、読者に矛盾を突きつける。フリッシュの目的は、皮肉を通して、正しく考える方法を示すことである。^[56]

物語「モンタウク」（1975）もまた老齢を扱っている。自伝的に描かれた主人公の未来のなさは、過去をやり直すことと現在を生きたいという衝動に重点を戻している。劇作品「トリプティコン」では、死は必ずしも直接的にではなく、比喩的に人生を参照する方法として提示されている。死は人間社会の骨化を反映し、このように人生を形作る装置となる。物語「完新世の人間」は、老人の死の過程を自然への回帰として提示している。コルネリア・ステファーンによると、フリッシュの晩年の作品には死についての一貫したイメージは一つもない。その代わりに、それらは彼自身の死の問題への取り組みの進化の過程を描写し、彼自身が年をとるにつれて彼自身の態度がどのように発展したかを示している。その過程で、彼はモンテーニュ、キルケゴール、ラース・グスタフソン、さらにはエピクロスを含む一連の哲学的影響を検討している。^[57]

フリッシュは自身を社会主義者と称したが、政党には入党しなかった。^[58]彼の初期の作品は、ほぼ完全に非政治的なものだった。1940年に出版された「軍隊生活の日記」では、彼は伝統的なスイスの愛国者として描かれており、当時ドイツから発せられていた侵略の危険がスイス社会に与えた統合的な影響を反映している。ヨーロッパ戦勝記念日の後、スイスの価値観とスイス国家の独立に対する脅威は減少した。フリッシュは今や急速な変貌を遂げ、献身的な政治意識を示した。特に、文化的価値観と政治を切り離そうとする試みに対して非常に批判的になり、 「1946年から1949年の日記」で「政治に関与しない者は、自分が避けたい政治的結果の支持者となっている。なぜなら、彼は与党に仕えているからである」と記している。^[59] 1998年に執筆したソニア・リュッグは、フリッシュの美学は、作家が社会のアウトサイダーであるという認識から生まれた、根本的に反イデオロギー的で批判的な敵意によって動かされていると述べている。それは支配秩序への反対、社会階級を代表する活動よりも個人の党派性を優先すること、そして疑問を投げかけることの重要性を生み出している。^[60]

フリッシュの社会批判は、スイスの祖国に関して特に鋭いものであった。1973年のシラー賞受賞時のよく引用されるスピーチで、彼は「私がスイス人であるのは、単にスイスのパスポートを持っているからとか、スイスの土地で生まれたからとかいう理由によるのではない。私は準宗教的な信仰によってスイス人なのである」と宣言した。^[61]そして「祖国は単に快適さや便利さとして定義されるものではない。『祖国』はそれ以上の意味を持つ」という条件が付けられた。^[62]スイスに対する批判は、前述の『ブローツァックからの手紙』やシュティラーにもすでに存在しているが、エッセイ『普遍化』1と2ではそれが最も顕著になる。特にÜberfremdung 1では、50 年代から 60 年代にかけて移民の増加という現象に直面したスイスの国民や機関のかなりの部分における偏狭さに対する憤りを次のように表現している。「小さな主人国家は自らの危機を感じています。労働者が召集され、人間がやって来ます。彼らは繁栄を食いつぶすのではなく、逆に繁栄に不可欠なのです。」^[63]フリッシュの生まれ故郷、国の公的イメージ、スイスの独自の国際的役割に対する非常に公然とした言葉による攻撃は、彼の論争的な著書「Achtung: Die Schweiz」に端を発し、「Wilhelm Tell für die Schule (学校のためのウィリアム・テル)」と題する作品にまで及び、ウィリアム・テルの伝説を偶然の一致、誤算、行き詰まり、日和見的な策略の連続に貶め、スイスを特徴づける叙事詩を解体しようとした。フリッシュは、1974年に出版した著書『小さな奉仕活動』 （Dienstbüchlein）で、国民軍に従軍した自身の時代を振り返り、再評価し、死の直前には、 「軍隊のないスイスに軍隊は必要なのか？おしゃべりだ」とまではっきりと疑問を呈した。

フリッシュの生涯の特徴的なパターンは、政治的に熱心に活動する時期と、個人的な関心事に引きこもる時期が交互に繰り返されることだった。ベッティーナ・ジャック＝ボッシュはこれを、著者が公の場で率直に発言することと、内なる憂鬱さの間でゆっくりと揺れ動くことの連続だとみなした。^[64]ハンス・ウルリッヒ・プロプストは、後期の作品の雰囲気を「諦めと古い共和主義者の急進主義の間」と位置付けた。^[65]フリッシュが発表した最後の文章は、著名な実業家マルコ・ソラーリに宛てた手紙に含まれており、中道左派の新聞「ヴォッヘンツァイトゥング」に掲載された。ここで彼は、最後にもう一度スイス国家を攻撃している。「1848年は自由思想のリベラリズムの偉大な創造物であったが、今日、中流階級連合による1世紀にわたる支配の後、それは浪費された国家となった。そして私は、この国家に、パスポートという一つの物によって縛られている（それはもう二度と必要にならないだろう）」^[66]

1975年にインタビューを受けたフリッシュは、自身の文学キャリアが「突然の躍進」（「...frappanten Durchbruch」）で特徴づけられたわけではなく、成功は彼が主張するように、非常にゆっくりと訪れただけだと認めた。^[67]しかし、初期の作品でさえ、一定の成功を収めなかったわけではない。20代ですでにさまざまな新聞や雑誌に作品が掲載されていた。若い作家として、ミュンヘンを拠点とするドイツ出版社にも作品が受け入れられ、そのリストにはすでに多くの著名なドイツ語作家が含まれていた。ナチスドイツで作品を出版したくないと決心すると、出版社を変え、ドイツの政変に対応して本社をベルリンからチューリッヒに移転したアトランティス出版社に加わった。 1950年にフリッシュは再び出版社を変更し、今度はフランクフルトでペーター・ズールカンプによって設立された、当時おそらくより主流の出版社に移りました。

フリッシュが演劇に転向したのはまだ30代前半だったが、彼の舞台作品は当時ヨーロッパを代表する劇場の一つであったチューリッヒ劇場ですぐに受け入れられた。1930年代半ば以降、ドイツから芸術的才能が流入し、作品の質と多様性が格段に高まっていた。チューリッヒで上演されたフリッシュの初期の劇は好評を博し、賞も受賞した。フリッシュが「最初の舞台での失敗」を経験したのが、1951年の『エーダーラント伯爵』のときだった。 ^[68]この経験から、彼は生まれ故郷のスイス以外の観客にもっと注意を払うようになり、特に急速に発展しつつあったドイツ連邦共和国で、小説『私はシュティラーではない』がそれまでフリッシュが手にできなかった規模で商業的に成功し、専業作家になることができた。^[69]

『わたしはシュティラーではない』は初年度の発行部数3,000部でスタートしたが^[67]、読者の強い要望により、後にズールカンプの作品としては初めて100万部を突破した。^[70]次の小説『ホモ・ファーバー』もベストセラーとなり、1998年までにドイツ語版が400万部製作された。^{[71]文芸評論家フォルカー・ハーゲの推計によると、} 『火をつける者たち』と『アンドラ』は、1996年までにそれぞれ250回と230回上演され、史上最も成功したドイツ語劇である。^{[72]この2つの劇は}『ホモ・ファーバー』とともに、ドイツ語圏中部ヨーロッパ諸国の学校でカリキュラムの定番となった。初期の数作を除き、フリッシュのほとんどの本と劇は約10か国語に翻訳されているが、最も翻訳されている『ホモ・ファーバー』は25か国語に翻訳されている。

フリッシュの名前は、同世代のもう一人の偉大な作家、フリードリヒ・デュレンマット の名前とともによく言及されます。

学者ハンス・マイヤーは、彼らを神話上の半双子カストルとポルックスに例え、弁証法的に結びついた二人の「敵対者」とした。^[73]初期の二人の親密な友情は、後に個人的な相違によって影を潜めてしまった。1986年、デュレンマットはフリッシュの75歳の誕生日の機会を利用して手紙で和解を試みたものの、返事はなかった。^{[74] [75]}二人のアプローチは非常に異なっていた。文芸ジャーナリストのハインツ・ルートヴィヒ・アーノルドは、デュレンマットは物語作品ばかりだが、生まれながらの劇作家であり、フリッシュは演劇での成功にもかかわらず、生まれながらの叙述作家であると皮肉った。

1968年、多国籍企業が制作したテレビシリーズ「クリエイティブ・パーソンズ」の30分間のエピソードがフリッシュに捧げられた。

1960年代、フリッシュとデュレンマットは、いくつかの矛盾や定説に公然と異議を唱えることで、スイスの自国観と歴史観の大幅な改訂に貢献した。1974年にフリッシュは『小さな奉仕』 ( Dienstbüchlein )を出版し、この頃から ― おそらくはそれ以前から ―スイスでは物議を醸す強力な人物となり、一部ではフリッシュに対する批判が激しく拒絶された。ヤノシュ・サボーによると、ロールモデルを求める作家志望者にとって、指導や啓蒙の源として、ほとんどの若い作家はデュレンマットよりもフリッシュを好んだ。1960年代、フリッシュはペーター・ビクセル、イェルク・シュタイナー、オットー・F・ヴァルター、アドルフ・ムシュクなど、一世代下の若い作家たちにインスピレーションを与えた。それから一世代以上経った1998年、フランクフルト・ブックフェアでスイス文学が特別に取り上げられる番になったとき^{[76] 、文学評論家のアンドレアス・イーゼンシュミットは、彼自身の（}ベビーブーマー）世代の代表的なスイス人作家、ルート・シュヴァイケルト、ダニエル・ド・ルーレ、シルヴィオ・フンダーを挙げ、彼らの作品には「奇妙に懐かしい古い調子が、あらゆる方向から、そしてしばしばほぼページごとに、マックス・フリッシュの『シュティラー』からの不気味な反響を」見いだした^{[77] [78]}。

フリッシュの作品は西ドイツでも重要だった。西ドイツのエッセイストで批評家のハインリヒ・フォアムヴェークは『私はシュティラーではない』と『ホモ・ファーバー』を「1950年代のドイツ語小説の中で最も重要で影響力のあった2作」と評した。^{[79] 1980年代の}東ドイツでも、フリッシュの散文作品と戯曲は多くの版を重ねたが、ここではそれほど集中的な文学評論の対象にはならなかった。東側諸国の他の正式に社会主義であった言語へのフリッシュの作品の翻訳も広く入手可能であり、作家自身が、ソ連では彼の作品は「生産手段が国有化されたところでは決して見られない、病んだ資本主義社会の症状」を示すものとして公式に見なされていたとコメントしている。^[80]フリッシュの「個人主義」、「否定性」、「近代主義」に対するイデオロギー的な批判にもかかわらず、彼の作品はロシア語に積極的に翻訳され、ソ連で約150の書評に掲載されました。^[81]フリッシュは、晩年の間断続的に住んでいた第二の「故郷」である米国でも成功を収めました。彼はニューヨークの文学界から概ね高く評価されており、ある評論家は彼が「ヨーロッパの傲慢さ」から自由であることを称賛しました。^[82]

ユルゲン・H・ペーターゼンは、フリッシュの舞台作品は他の劇作家にほとんど影響を与えなかったと考えている。また、フリッシュ自身が好んだ「文学日記」という形式は、文学のジャンルに新しいトレンドを生み出すことはできなかった。対照的に、小説『私はシュティラーではない』と『ガンテンバインは』は、個人のアイデンティティの問題に焦点を当てている点と、その文学的構造により、文学のモデルとして広く取り上げられている。個人のアイデンティティの問題は、単に描写や内面的な洞察を通してではなく、物語の工夫を通して提示される。このスタイルの影響は、クリスタ・ヴォルフの『クリスタ・Tの探求』やインゲボルグ・バッハマンの『マリナ』など、他の作家の作品に頻繁に見られる。同様に影響を受けた作家には、ペーター・ハートリングやディーター・キューンがいる。フリッシュは、他の作家の文学作品に「登場人物」として登場することもある。 1983年のヴォルフガング・ヒルデスハイマーの『マックス[フリッシュ]へのメッセージ』( Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und aneres )がまさにその例である。その頃、ウーヴェ・ジョンソンは1975年にすでに『マックス・フリッシュの名言集』( Max Frisch Stich-Worte zusammen )と名付けた引用集を出版していた。^[83]最近では、2007年にチューリッヒ生まれの芸術家ゴットフリート・オネッガーが友人を偲んで11枚の肖像画スケッチと14の文章を出版した。^[84]

アドルフ・ムシュグは、フリッシュの70歳の誕生日に直接語りかけたと称して、この年老いた男の貢献について熟考している。「文学史におけるあなたの位置をどのように説明すればいいでしょうか？あなたは、従来の言葉で言えば革新者ではありません…私は、あなたが控えめでありながら根本的なもの、つまり新しい実験的な精神（と情念）によって時代を定義したと信じています。あなたの作品は、想像力の行為から生まれた深い文学的探究を形成しています。」^[85] マルセル・ライヒ＝ラニツキは、少なくとも同時代の他の主要なドイツ語作家の一部と類似点を見出していた。「デュレンマットやベルとは異なり、グラスやウーヴェ・ジョンソンと共通して、フリッシュは知識人の複雑さと葛藤について書き、何度も私たち、つまり教育を受けた中流階級の創造的な知識人に立ち返りました。私たちの精神性をこれほど明確に特定し、洞察した人は他にいません。」^[86]フリードリヒ・デュレンマットは同僚のフリッシュに驚嘆した。「彼は大胆にも、完全な主観で物事を言い出す。彼は常に自分自身が問題の中心にいる。彼の問題が問題なのだ。 」 ^[87]フリッシュへの最後の手紙の中で、デュレンマットはフリッシュが自分の著作の中で「世界に対する自分の主張」を展開した（「seinen Fall zur Welt」）という表現を作り出した。^[88]

映画監督のアレクサンダー・J・ザイラーは、フリッシュの文体はしばしば映画技法を彷彿とさせるが、映画との「不幸な関係」は大部分においてフリッシュと映画の間にあったと考えている。ザイラーの説明によると、フリッシュの作品は、作者自身の言葉を借りれば、言葉の間の「余白」を強調する方法を模索することが多く、それは通常、映画のセットを使ってのみ実現できるものである。すでに『1946-1949年の日記』には、ハーレクインと題された映画脚本の初期のスケッチがある。^[89]彼がこのジャンルで初めて実地経験を積んだのは1959年だが、このプロジェクトは、フリッシュが『SOS氷河パイロット』と題された映画の製作を辞任したため、結局は中止された。^[90]そして1960年には『ウィリアム・テル』の脚本草案が却下されたが、その後、フリッシュの意図に全く反して、映画は結局制作された。 1965年に「チューリッヒ – トランジット」というタイトルで小説「ガンテンバイン」のエピソードを映画化する計画があったが、最初はフリッシュと映画監督のエルヴィン・ライザーの意見の相違により、そしてその後、ライザーに代わって招聘されたベルンハルト・ヴィッキの病気により、プロジェクトは中止されたと伝えられている。チューリッヒ – トランジットのプロジェクトは最終的にヒルデ・ベッチャートの監督で進められたが、それは25年後、フリッシュが死去した1年後の1992年になってからのことだった。

小説『私はスティラーではない』と『ホモ・ファーバー』については、いくつかの映画化の提案があり、そのうちの一つは『ホモ・ファーバー』に俳優のアンソニー・クインを起用するという内容だったが、これらの提案はいずれも実現しなかった。それにもかかわらず、フリッシュのドラマのいくつかがテレビ用に撮影されたことは興味深い。このようにして、1975年にゲオルク・ラダノヴィッチのおかげで、フリッシュの散文作品の最初の映画化作品『不幸（Das Unglück ）』が登場した。これはフリッシュの日記のスケッチに基づいていた。^[91] 1981年には、リチャード・ディンドによる物語『モンタウク』^{に基づくテレビ番組[92]と、}クリストフ・ザヌーシによる『青ひげ』に基づくテレビ番組が続いた。^{[93]フリッシュの死後数ヶ月後、ついに}『ホモ・ファーバー』の本格的な映画版を製作することが可能になった。フリッシュは存命中に映画監督フォルカー・シュレンドルフと共同でこの作品を制作したが、批評家たちはそれにもかかわらずその結果に失望した。^[94]しかし、1992年にハインツ・ビュトラーとマンフレート・アイヒャーが『完新世の人間』を映画化した『ホロツェン』がロカルノ国際映画祭で「特別賞」を受賞した。^[95]

フリッシュは、1962年にドイツのマールブルク大学、バード大学（1980年）、ニューヨーク市立大学（1982年）、バーミンガム大学（1984年）、ベルリン工科大学（1987年） から名誉学位を授与された。

彼はまた、 1958 年にゲオルク・ビューヒナー賞、 1976 年にドイツ書籍貿易平和賞( Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ) ^[99]、 1989 年にハインリヒ・ハイネ・プライスなど、多くの重要なドイツ文学賞を受賞しました。

1965年に彼は社会における個人の自由を称えられ エルサレム賞を受賞した。

チューリッヒ市は、作家の追悼として 1998 年に マックス フリッシュ賞を導入しました。この賞は 4 年ごとに授与され、受賞者には 50,000 スイス フランが支払われます。

フリッシュ生誕100周年は2011年に行われ、故郷のチューリッヒで展覧会が開催されました。この記念すべき年に、ミュンヘン文学センターで「マックス・フリッシュ。故郷に帰る」という謎めいたキャッチフレーズを掲げた展覧会が開催され、また、フリッシュが数十年にわたって定期的に隠遁していたティチーノ州の別荘に近いロコの森林博物館でも展覧会が開催されました。

2015年、チューリッヒに新しい広場がマックス・フリッシュ・プラッツと名付けられました。これは、チューリッヒ・エルリコン駅の拡張に向けて進行中の大規模な建設プロジェクトと連携した、より大規模な都市再開発計画の一環です。^[100]

• Antwort aus der Stille (1937、沈黙からの答え)
• スティラー(1954年、私はスティラーではない)
• ホモ・ファーベル（1957）
• メイン・ネーム・セイ・ガンテンバイン(1964年、鏡の荒野、後にガンテンバインとして再版)
• ディーンストビューヒライン(1974)
• モントーク（1975）
• Der Mensch erscheint im Holozän (1979、完新世の男)
• ブラウバート(1982年、青ひげ)
• Wilhelm Tell für die Schule (1971、Wilhelm Tell: A School Text 、 Fiction Magazine 1978掲載)

• ブロサックの手紙(1939)
• ターゲブッフ 1946–1949 (1950)
• ターゲブッフ 1966–1971 (1972)

• 尼僧は再び歌う(1945)
• サンタクルーズ（1947）
• Die Chinesische Mauer (1947、中国の壁)
• アルス・デア・クリーク・ツー・エンデ戦争(1949 年、戦争が終わったとき)
• エーデルラント伯爵（1951）
• ビーダーマンと烙印者たち（1953年、「放火魔」、「放火犯」または「放火犯」と訳される）
• 幾何学模様のドン・ファン(1953)
• Die Grosse Wut des Philipp Hotz (1956)
• アンドラ（1961）
• バイオグラフィー（1967）
• 「Die Chinesische Mauer (パリ版)」 (1972)
• トリプティコン。 Drei szenische Bilder (1978、三連祭壇画)
• ジョナスとベテラン（1989）

• マックス・フリッシュ アーカイブ

• ヴァレチェク、リオバ (2001)。マックス・フリッシュ。ミュンヘン: Deutscher Taschenbuchverlag (dtv ポートレート 31045)。ISBN 978-3-423-31045-1。

• ブクリン、ハドリアン。 「Surmonter le passé? Les intellectuels de gauche et le débat des années soixante sur la deuxième guerre mondiale」、Schweizerische Zeitschrift für Geschichte、2013/2、S. 233–249。
• バトラー、マイケル（1976）マックス・フリッシュの小説（ロンドン）
• バトラー、マイケル (1985) 『マックス・フリッシュの戯曲』（ロンドン）
• バトラー、マイケル（1994）アンドラ、グラント＆カトラー学習ガイド、第2版、ロンドン
• キーザー、ロルフ編 (1989)マックス・フリッシュ：小説、戯曲、エッセイ、ドイツ図書館シリーズ、コンティニュアム、ニューヨーク。
• マーシャル、ブリギット (2005)。 「マックス・フリッシュ」。アンドレアス・コッテ編著。Theaterlexikon der Schweiz / Dictionnaire du théâtre en Swisse / Dizionario Teatrale Svizzero / Lexicon da teater svizzer [スイスの演劇辞典]。 Vol. 1.チューリッヒ：クロノス。 646–647ページ。ISBN 978-3-0340-0715-3. LCCN  2007423414. OCLC  62309181.

• スイス国立図書館のカタログ「ヘルベチカ」に掲載されているマックス・フリッシュの出版物
• フリッシュに関する文学百科事典の記事
• パリ・レビュー誌のマックス・フリッシュのインタビュー