ペルシャのミニチュア

ペルシアのミニアチュール（ペルシア語：نگارگری ایرانی negârgari Irâni）は、紙に描かれた小さなペルシア絵画で、本の挿絵であったり、ムラッカと呼ばれるアルバムに収めることを目的とした独立した芸術作品であったりする。その技法は、西洋中世やビザンチンの装飾写本に描かれたミニアチュールの伝統と大まかに比較できる。ペルシアには壁画の伝統も同様に確立されているが、ミニアチュールの現存率や保存状態はより良好であり、ミニアチュールは西洋ではペルシア絵画の最もよく知られた形式であり、最も重要な例の多くが西洋、あるいはトルコの美術館に所蔵されている。ミニアチュール絵画は13世紀にペルシャ美術の重要なジャンルとなり、モンゴル征服後に中国の影響を受け、15世紀と16世紀にその伝統は最高潮に達しました。この伝統はその後も西洋の影響を受けて続き、多くの現代的提唱者を生み出しました。ペルシャのミニアチュールは、他のイスラムのミニアチュールの伝統、主にトルコのオスマン帝国のミニアチュールとインド亜大陸のムガル帝国のミニアチュールに大きな影響を与えました。

イスラム教支配下のペルシア美術では人物の描写が完全に禁止されたことはなく、ミニアチュールの伝統では人物の描写が中心であり、多くの場合、多数の人物が描かれている。これはミニアチュールが私的な形式であり、本やアルバムに収められ、所有者が選んだ人にのみ公開されるためである。そのため、壁画やより広い観客が見る他の作品よりも自由度が高かった。コーランやその他の純粋に宗教的な作品がこのように描かれたことは知られていないが、歴史書やその他の文学作品には宗教に関連した場面が含まれることがあり、1500年以降、イスラムの預言者ムハンマドを描いたものも含まれるが、通常は顔を出さない。^[1]

この記事が焦点を当てているミニチュアの比喩的な場面の他に、ミニチュアのページの縁取りやパネル、作品やセクションの最初や最後のスペース、そしてしばしば扉絵として機能するページ全体に見られる非比喩的な装飾のスタイルもありました。イスラム美術ではこれを「イルミネーション」と呼び、コーランやその他の宗教書の写本には、かなりの数のイルミネーションページが含まれていることがよくありました。^[2]デザインは他のメディアの同時代の作品を反映しており、後期には特に本の表紙やペルシャ絨毯に近いものとなり、多くの絨毯のデザインは宮廷の芸術家によって作成され、地方の工房に送られたと考えられています。^[3]

後期には、ミニアチュールは挿絵入りの本ではなく、ムラッカと呼ばれるアルバムに収録される単独の作品として制作されることが増えました。これにより、王族以外の収集家も、さまざまなスタイルや時代の代表的な作品のサンプルを入手できるようになりました。

ペルシアのミニアチュールの明るく純粋な色彩は、その最も印象的な特徴の 1 つです。通常、使用される顔料はすべて鉱物ベースのもので、適切な条件で保管すれば鮮やかな色彩を非常によく保ちます。主な例外は銀です。銀は主に水を表現するために使用され、時間の経過とともに酸化してざらざらした黒になります。^[4]ペルシアのミニアチュールの慣習はゆっくりと変化しました。顔は通常若々しく、斜めから見ています。ふっくらとした丸みを帯びた下面は、ほとんどのペルシア人よりも、典型的な中央アジアや中国の特徴を表現するのに適しています。照明は均一で、影や明暗法はありません。壁やその他の表面は正面から、または (現代の目から見て) 約 45 度の角度で描かれているため、現代の視聴者は、建物が (たとえば) 六角形の平面であるという意図しない印象を受けることがよくあります。建物は複雑な視点で描かれることが多く、窓や「カットアウェイ」からの内部の眺めと、ファサードの他の部分の外部の眺めが混在しています。衣装と建築は常に当時のものです。^[5]

多くの人物が描かれることが多く、メイン シーンの人物は通常同じサイズで描かれ、遠方の人物を空間の高い位置に配置すると、後退 (画面の奥行き) が示されます。重要な人物は周囲の人物よりもやや大きくなり、戦闘シーンは非常に込み入ったものになることがあります。風景であれ建物であれ背景には細心の注意が払われ、植物や動物、テントの布地、垂れ幕やカーペット、タイル模様などの細部と鮮やかさは、この形式の大きな魅力の 1 つです。人物の服装も同様に細心の注意を払って描かれていますが、当然のことながら、画家は多くの人が着ていたであろう模様のある布の描写を避けることが多いです。動物、特に頻繁に登場する馬は、ほとんどが横向きで描かれています。描かれる古典的な題材の多くを占める恋愛物語でさえ、主人公の王子に関しては、主に鞍にまたがって展開されます。^[6]風景画は山岳地帯であることが多い（ペルシャの大部分を占める平野部はめったに描かれない）。これは高く起伏のある地平線や、中国美術に由来する慣習に従って描かれた岩の露出によって示される。風景画の上に通常小さな領域に残る雲のように。宮殿のシーンが描かれているときでさえ、視点はしばしば空中数メートルの地点からであるように見える。^[7]

最も初期のミニアチュールは、ビザンチンやアラビアの先例に倣い、テキストの真ん中に枠なしで横向きに描かれていたが、14世紀には中国の巻物絵画の影響を受けて縦向きの形式が導入された。これは、最も有名なペルシア写本を構成する宮廷向けの豪華な写本すべてに使用されており、縦向きの形式はスタイルの多くの特徴を決定づけている。^[8]

ミニチュアは通常1ページを占めるが、後には正方形または横長の「ランドスケープ」形式を取り戻すために2ページにまたがることもある。絵の領域内にはテキストやキャプションのパネルがあることが多く、フレームで囲まれ、最終的には数本の罫線と幅広の金色または色の帯で囲まれる。ページの残りの部分は、落ち着いたグリザイユ（金色と茶色が多い）で植物や動物の密集したデザインで飾られることが多い。ミニチュアのないテキストページにも、このような縁取りがあることが多い。後の写本では、ミニチュアの要素がフレームを超えて広がり始め、画像の片側で消えたり、完全に省略されたりすることもある。^[9]

後世に発展したもうひとつの作品がアルバム・ミニアチュールである。これは本の挿絵というよりは一枚の絵として考えられたが、このような絵には短い抒情詩が添えられることもあった。 1540年代にシャー・タフマースブ1世が挿絵入りの本の制作を中止したことで、芸術家たちはより幅広いパトロンを対象とするこうした安価な作品へと移行したと思われる。^[10]アルバムやムラッカは、収集家によってアルバム・ミニアチュール、カリグラフィーの見本、古い本から取ったミニアチュールから構成され、再マウントする際に縁取りの絵が加えられることが多かった。アルバム・ミニアチュールは通常、少数の人物を大きめのスケールで描き、背景にはあまり注意を払わず、完全に塗装されたものではなく、淡彩の色合いが入った絵になる傾向があった。

右の例では衣服が完全に描かれており、背景には、記事の冒頭のミニチュアのように、以前は周辺装飾に使われていた金色のグリザイユ様式が使われている。多くは個人の肖像画で、著名人の肖像画（当初は統治者の肖像画はほとんどなかった）か、理想化された美しい若者の肖像画であった。他には、庭やピクニックでの恋人たちのシーンもあった。16世紀中ごろから、この種のイメージが主流となったが、次第に質と独創性が低下し、従来のかわいらしさと感傷性に傾くようになった。^[11]

本は、何年も経ってから改訂され、追加されることがあり、ミニチュアの追加や一部の再描画、縁飾りの変更、その他の変更が行われたが、すべてが改善されたわけではない。^{[12]下のギャラリーにあるミニチュア}「鳥の会議」は、1600年に1世紀以上前の写本に追加されたもので、スタイルの要素は、本の初期のミニチュアに一致させようとする努力を表しているように見える。^[13]有名な絵画「ティムール家の王子たち」は、1550年から1555年にかけてペルシャで亡命していたムガル帝国の王子フマーユーンのために最初に描かれた。フマーユーンは、王位に就いたときにペルシャのミニアチュール作家を呼び戻すことで、ムガル帝国のミニチュアの伝統を大きく始めた。その後、インドで2回（1605年と1628年頃）改訂され、王家の後の世代が描かれている。^[14]写本の寸法は、より垂直な比率ではあるが、典型的な現代の本とそれほど変わらない範囲をカバーしている。多くは現代のペーパーバックほどの大きさで、他のものはそれより大きい。シャー・タマースプのシャー・ナーメは高さ47センチ、タブリーズで発見された1585年頃のシャー・ナーメは例外的に高さ53センチあった。^[15]

古典期の芸術家は男性のみで、通常は工房に集まっていた。その中でも王室工房（必ずしも単一の建物内にあったわけではない）は最も権威があり、主要都市のバザール工房から才能ある芸術家を採用していた。しかし、いくつかの写本は異なる都市で作業されていたと記録されていることや、統治者が旅に芸術家を連れて行くことが多かったこと、少なくとも一部の芸術家は個人的な依頼を受けて作業することなどから、王室工房の性質は不明である。^{[16]ヨーロッパと同様に、息子が父親の後を追って工房に入ることは非常に多かったが、どのような背景からでも才能を示す少年が採用されることがあり、少なくとも1人の著名な画家が奴隷として生まれた。アマチュア芸術家には高い地位にあった者もおり、その中にはミニチュアの最大のパトロンでもあった}シャー・タフマースブ1世（在位1524-1576年）もいた。ペルシャの芸術家は他のイスラム宮廷、特にオスマン帝国やムガル帝国の宮廷から非常に求められていました。これらの国ではミニアチュールの伝統がペルシャ絵画に基づいていましたが、かなり異なるスタイルが発展しました。^[17]

作業は、アウトラインを描くメインの画家と、絵に色を塗る経験の少ない画家の間で分担されることが多かった。少なくともムガル帝国のミニアチュールでは、3 人目の画家が顔だけを描くこともあった。次に縁取りの絵があるかもしれない。縁取りの絵は、テキストのページにも描かれているため、ほとんどの本では、絵の具で描かれた面積が圧倒的に大きい。本のミニアチュールは、異なる画家の間で分担されることが多かったため、最高の写本はその時代の最高の作品の概要を表している。筆写者や書道家は通常は別の人物で、全体として画家よりもかなり高い地位にあるとみなされており、写本に彼らの名前が記載されている可能性が高い。

王室の司書はおそらく委託の運営に重要な役割を果たしたが、統治者自身がどの程度直接関与したかは通常不明である。写本師は最初に本文を書き、ミニチュアのためのスペースを残した。おそらく画家や司書とともにミニチュアの計画を立てていたのだろう。高級写本の場合、本の表紙も豪華に装飾され、具象的な場面が描かれている場合は、ミニチュアを制作した画家による絵が使われていたと思われる。ヨーロッパで装飾写本の伝統が続く限り、通常使用されていた上質紙とは異なり、紙がページの素材として使われていた。紙は高度に磨かれ、縁取りが描かれていない場合は金箔がちりばめられていた。^[18]

ティムール朝時代のユニークな遺品がトプカプ宮殿のムラクカに「目立たないように」貼ってあったのが見つかり、バイスングル司書からバイスングルに宛てた報告書だと考えられている。「王立図書館の最も謙虚な使用人からの嘆願書。彼らの目は、断食する人々の耳がアッラー・アクバルの叫びを待ち望むのと同じくらい、王家の馬の蹄の塵を待ち望んでいる…」という短くて大げさな序文のあと、名前の挙がった約 25 人の芸術家、書記、職人がそれぞれ 1 週間ほどの間に何をしていたかについて、非常に事務的で詳細なメモが続く。「アミール・カリルはグリスタンの海を描いた 2 つの絵の波を描き終え、色付けを始める。…画家たちは全員、75 本の柱の絵と着色に取り組んでいる…マウラナ・アリはシャー・ナーマの扉絵の装飾をデザインしている。彼の目は数日間痛かった。」^{[19]本の芸術以外にも、テント職人、タイル職人、木工品、鞍のデザインや「}ビギムの小さな箱」の進捗状況についても言及されています。 ^[20]

古代ペルシアのマニ教では、画像がかなり使われていた。創始者の預言者マニ（216年頃-276年）は、少なくとも後のイスラムの伝統によれば、職業画家であっただけでなく、この宗教の聖典の一つであるアルザンには預言者自身が挿絵を描いており、その挿絵（おそらく本質的には人物の描かれた画像ではなく宇宙論の図表）は聖典の一部とみなされ、常に本文とともに写し取られていた。残念ながら、この宗教はササン朝時代以降、厳しく抑圧され、マニ教美術の断片がわずかに残っているだけである。これらがペルシアの伝統に影響を与えたことは間違いないが、どのように影響を与えたかについてはほとんど語られていない。ササン朝の宮殿には壁画があったことも知られているが、その断片しか残っていない。^[24]

陶器（ミナイー陶器）には物語の場面が描かれているが、それが同時代の失われた本の絵画とどう関係しているのか判断するのは難しい。 ^[25]最近の研究では、現存する初期の例は今では珍しいものの、イスラム諸国では世俗的な文脈（文学、科学、歴史など）において人物を具象化した芸術も継続的な伝統であったと指摘されている。9世紀には早くも、そのような芸術はアッバース朝（749年頃-1258年、スペイン、北アフリカ、エジプト、シリア、トルコ、メソポタミア、ペルシャ）の時代に栄えた。^[26]

ペルシアのミニアチュールの全盛期は、東と北からやって来た一連の外国王朝によってペルシアが支配されたときに始まった。モンゴルのイハン朝（1253-1353）以前は、ペルシアでは物語の表現は建築と陶器でのみ知られている。^{[27] 12世紀から13世紀にかけての}アラビア語写本の大きな伝統から、おそらくペルシアにも挿絵入りの写本が存在したが、モンゴル征服以前のものと確実に年代が特定できるペルシア語の挿絵入り写本は、1250年頃の中央アナトリアのコンヤで作られたとされる『ヴァルカとゴルシャー』のみである。^{[28] [27]} 1219年以降の悲惨なモンゴル侵攻により、イルハン国はモンゴル帝国の一支族として確立され、多大な人命と財産の破壊にもかかわらず、新しい宮廷は書物の絵画に刺激を与え、多くの中国の作品と、おそらくは物語画の伝統を確立した芸術家を輸入し、文化復興と歴史関連の文学作品の創作を後押しした。^[29]モンゴル支配下での最も古い既知の挿絵入りペルシア語写本は、モンゴルの首長アルグン・アカの委託による『タリク・イ・ジャハングシャイ』（1290年）であり、モンゴルのイルハン朝宮廷の「メトロポリタン様式」の最も初期の例の1つでもある。次に続くのは、モンゴルの支配者ガザンの委託による1297-1299年の写本『マナフィ・アル・ハヤワン』（ Ms M. 500）である。^[29]イルハン朝は夏の居住地と冬の居住地の間を移動し続け、戦争、狩猟、行政のための他の移動と相まって、携帯可能な絵入りの本は絵画を描くための最も適した手段となった。これは、移動するヨーロッパの中世の支配者にとってもそうであった。^[30]モンゴルの『シャー・ナーメ』は現在は散逸しているが、この時代の傑出した写本である。^[31]

1335年以降、イルハン朝はいくつかの交戦する王朝に分裂したが、 1381年のティムールの新たな侵攻によりすべて滅ぼされた。彼はティムール朝を樹立し、新たな中国の影響をもたらしたが、 1452年に黒羊トルクメンに取って代わられ、続いて1468年から白羊トルクメンが台頭し、1501年までにサファヴィー朝に取って代わられ、サファヴィー朝は1722年まで統治した。混乱期の後、ナーディル・シャーが権力を握ったが、 1794年から1925年まで統治したガージャール朝まで長続きする王朝はなかった。 ^[32]

ペルシアの古典詩、とりわけフェルドウスィー（940-1020）のシャー・ナーメやニザーミーのハムサの挿絵入り写本を発注する習慣が始まったのは、14世紀になってからで、これらの詩には最高級のミニアチュールが多数含まれていた。それ以前は、アラビア語とペルシア語の作品の挿絵は、実用的かつ科学的な論文に集中しており、古代ギリシャの書籍が翻訳された際にコピーされたビザンチンのミニアチュールから数歩後に続くことが多かった。^[33]しかし、14世紀にシリアとエジプトで開花したアラビア語の挿絵入り文学写本は、世紀末に衰退し、ペルシアがイスラムの書籍挿絵の絶対的リーダーとなった。^[34]初期の写本に描かれた最高級のミニアチュールの多くは、後の世紀に書籍から取り外されてアルバムに移され、そのうちのいくつかは現在イスタンブールにあるため、この時代のアートの歴史をたどるのは困難である。^[35]

サファヴィー朝およびそれ以降の時代のミニアチュールは、それ以前のものよりはるかに一般的であるが、15世紀初頭および16世紀初頭のよりシンプルで優雅なものを好む人もいるものの、ほとんどの美術史家は、16世紀中頃までに品質が向上し、シャー・タフマースブ（またはホートン・シャー・ナーメ）の「シャー・ナーメ」など、サファヴィー朝の宮廷による一連の素晴らしい王室注文作品で最高潮に達したことに同意している。 1540年代には危機があり、以前は大規模なパトロンであったシャー・タフマースブ1世は、絵画への興味を失ったようで、作品の注文をやめた。彼の芸術家の一部は、1556年からマシュハドの知事となった甥のイブラヒム・ミルザの宮廷に行き、1565年にシャーが甥と仲たがいするまで、ハフト・アウラン（「フリール・ジャーミ」）を含む絵画が短期間開花した。他の芸術家はムガル帝国の宮廷に行った。^[36]その後、挿絵入りの写本の依頼は減り、伝統は過度に洗練されて衰退していった。^[37]

イラン北西部のタブリーズは最も古くからある制作の中心地であり、当時はペルシャの支配下にあったバグダッドもしばしば重要であった。南部のシーラーズは、時には副君主の首都となり、14世紀後半から制作の中心地であった。現在アフガニスタンにあるヘラートは、ペルシャの支配下にあった時代に、特にティムール朝の王子バイソンコルが1420年代に総督を務めていた時代に重要であった。バイソンコルは当時ペルシャの主要なパトロンであり、バイソンゴール・シャー・ナーメやその他の作品を発注した。各制作の中心地は独自のスタイルを発展させ、サファヴィー朝の下で大部分が調和され、統合された。^[38]

ティムール朝の王室工房が通常あったヘラートの流派は、古典的な抑制と優雅さのスタイルを発達させ、タブリーズの画家たちはより表現力豊かで想像力豊かなスタイルを発達させた。タブリーズはかつてトルクメン人の支配者の首都であり、サファヴィー朝初期には、シャー・タフマースブの『シャー・ナーメ』などの作品で、スタイルが徐々に調和された。^{[39]しかし、眠っている}ルスタムと彼の馬ラクシュがライオンと戦っている様子を描いた未完成の有名なミニチュアは、おそらくこの写本のために作られたが、完成せず製本されることはなかった。おそらく、その力強いタブリーズスタイルがタフマースブの気に入らなかったためだろう。それはスルタン・モハメッドの作品のようで、写本の後期の作品には、ビズハドの宮廷スタイルに適応したスタイルが見られる。現在は大英博物館に所蔵されている。^[40]

中国の影響が導入される前は、人物は地面の線に縛られ、「単色の背景」または「土着の芸術的伝統に明確に従って」描かれていた。しかし、中国の影響を受けたペルシャの画家たちは、「制限のない空間と無限の平面」という中国の伝統を通じて、はるかに自由を獲得した。ペルシャ美術における中国の影響の多くは、おそらく間接的で、中央アジアを通じて伝わったものである。明らかに中国人アーティストや中国で訓練を受けたアーティストの作品であるペルシャのミニチュアはないようだ。最も権威のある中国の絵画の伝統である巻物に描かれた文人 風景画は、ほとんど影響を及ぼしていない。代わりに、最も近い類似点は、中国の陶器、織物、その他の装飾芸術に見られる壁画や雲や龍などのモチーフである。^[42]ペルシャのミニチュアの形式と構成は、中国絵画から強い影響を受けた。^[43]

イルハン朝の支配者は数十年間イスラム教に改宗せず、その間、密教の仏教徒かキリスト教徒（通常はネストリウス派）のままであった。現在では痕跡はほとんど残っていないが、この時期のペルシャの芸術家たちは仏教やキリスト教の絵を容易に入手できたと思われる。^[44]特にイルハン朝とティムール朝のモンゴル・ペルシャ神話の細密画では、中国の麒麟、鳳凰、毘沙門天、中国の龍に近いスタイルで神話上の獣が描かれているが、イスラム美術ではそれらははるかに攻撃的な性格を持ち、お互いに戦ったり、自然の獣と戦ったりする姿がよく見られる。^[45]

前述のように、個々のミニアチュールと本の両方における工房の伝統と分業は、絵画の帰属を複雑にしている。一部の絵画には画家の名前が刻まれており、建物のタイルに描かれたように絵画自体の一部として刻まれていることもあるが、ページやその他の場所に書き加えられたメモとして刻まれていることが多い。その場所と時期はしばしば不明である。作品の性質上、文学的および歴史的な画家への言及は、たとえ頼りになったとしても、通常は特定の絵画を特定できないが、例外もある。ティムール朝後期の代表的なミニアチュール画家でサファヴィー朝の創始者であるカマール・ウッディーン・ベフザード・ヘラヴィー、またはベフザードの名声はペルシア世界で最高であり続け、学術的議論が続いているにもかかわらず、少なくとも彼の作品とスタイルの一部はある程度の確信を持って特定できる。^[46]

スルタン・モハメッド、ミール・サイイド・アリー、アカ・ミラークは、サファヴィー朝の古典様式の頂点を極めた次世代の代表的な画家で、彼らの作品とされるものはいくつかの写本に一緒に発見されている。^[47] アブドゥルサマドは、ムガル帝国の皇帝がインドで働くよう雇った、最も成功したペルシャ人画家の一人である。次の世代では、レザー・アッバースィーが後期サファヴィー朝時代に活動し、主にアルバムミニアチュールを制作し、彼のスタイルは多くの後期の画家に受け継がれた。^{[48] 19世紀、}ガージャール朝ペルシアで活躍したアブール＝ハサン・ハーン・ガッファリー（サニ・オル・モルク）のミニアチュールは、独創性、自然主義、技術的完成度を示した。^[49]マフムード・ファルシチアンは、そのスタイルによってこの芸術の範囲を広げた現代のミニアチュール画家である。

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  タブリーズ、1370年頃、シムルグによるザルの誘拐
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  1371年のシャー・ナーメ、シラーズにある、非常に中国的な龍を描いたバフラム・グルの龍殺し。
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  トルクメンの「大頭シャー・ナーメ」のページ、ギーラン、1494年
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  ベザドの『苦行者の助言』、1500年頃-1550年
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  ベフザードによる浴場風景
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  ルスタムが眠っている間、彼の馬ラクシュは虎を追い払っている。おそらくスルタン・モハメッド（1515-20年）の初期の作品である。
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  「竜の姿をしたフェレイドゥーンが息子たちを試す」、シャー・タフマースブの『シャー・ナーメ』より、アガ・ミラーク作、1525-35年頃
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  フスローは、1548年に描かれたお気に入りのシーンである、プールで水浴びをしているシーリンを発見した。
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  詩、ワイン、庭園は、後の作品に共通する要素である - 1585
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  アッタールの鳥の会議の場面、1600年頃に描かれた
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  若者の読書、1625-6年、レザ・アバシ作
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  グルジアのムハンマド・ベイク王子- レザー・アッバシ、1620 年
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  千夜一夜物語の挿絵、サニ・オル・モルク、イラン、1853年

イランの細密画のマクタブは、その国を支配していた帝国の中央権力に基づいて名付けられてきました。権力と富が集中し、首都や政府の所在地とみなされる場所には、芸術家たちが自発的に、あるいは時には強制的に、その場所にやって来ました。イランの細密画のマクタブのこの命名と分類は、西洋の研究でよく使われており、ある程度はイランの研究でも使われています。

政府とその首都が政治的領域ではなくイランの文化と芸術の領域内に分散しているため、後で説明する歴史的期間に重複がある可能性があります。

イランの細密画マクタブには、次のようなものがあります（年代順）。

1.バグダッド マクタブ (またはアッバース朝マクタブ) : このマクタブは、アッバース朝のカリフ制下の首都バグダッドで 12 世紀後半に比較的短期間存在しました。イラン美術の影響は少なく、ビザンチン絵画と写実主義への傾向が強く見られます。ただし、一部の作品にはサーサーン朝美術や中央アジア美術の影響が見られます。

2.セルジューク・マクタブ：このマクタブはセルジューク時代に出現し、イランと中央アジアの両方の芸術の影響を受けています。

3.最初のタブリーズ・マクタブ（またはイルハン朝マクタブ） : このマクタブはモンゴル王朝のイルハン朝時代に発展しました。イランや中央アジアの芸術と深いつながりがありました。

4.最初のシラーズ マクタブ: このマクタブはシラーズで生まれ、独特のスタイルを持っていました。

5.ジャライル朝のマクタブ: このマクタブはジャライル朝時代に発展し、独自の特徴を持っていました。

6.第 2 シラーズ マクタブ: このマクタブは第 1 シラーズ マクタブの復活として登場し、その芸術的伝統を継承しました。

7.ヘラート・マクタブ：このマクタブはティムール朝時代のヘラートで栄え、素晴らしい作品を生み出しました。

8.ブハラ・マクタブ：このマクタブはブハラで発展し、独特の芸術スタイルを持っていました。

9.第 2 タブリーズ マクタブ: このマクタブは、サファヴィー朝時代の第 1 タブリーズ マクタブの復活として登場し、さまざまな芸術的伝統の要素を取り入れています。

10.ガズヴィーン・マクタブ：このマクタブはガズヴィーンで生まれ、独自の芸術的特徴を持っていました。

11.エスファハーンのマクタブ：このマクタブはサファヴィー朝時代にエスファハーンで開発され、イランの細密画の発展に重要な役割を果たしました。

12.カジャール朝マクタブ：このマクタブはカジャール朝時代に出現し、独自のスタイルを持っていました。^{[引用が必要]}

1) タブリーズ・マクタブ美術（第一期）

モンゴルの侵攻とイルハン朝の支配の確立により、マラーゲとタブリーズは文化の中心地へと変貌しました。イルハン朝の支配はイランの絵画に2つの重要な影響を及ぼしました。1つ目は中国美術の要素と技術がイランに伝わったこと、2つ目は工房や王立図書館における集団的な芸術教育の形態が確立されたことです。モンゴル美術またはイルハン朝のタブリーズ美術の時代とも呼ばれるタブリーズの美術の時代は、その後のジャライル朝時代とともに、イランの絵画の主要な基盤を形成しました。この時代、芸術家たちは視覚芸術と絵画芸術の融合を模索しました。この時代の注目すべき出来事の1つは、ガザン・ハーンの宰相ラシド・アルディーン・ファズルッラー・ハマダニの命令により、タブリーズの近くにラベ・ラシディとして知られる文化複合施設が創設されたことです。この場所は、イランと外国の芸術家、学者、書道家が集まる場所となりました。ラベ・ラシディで制作された作品の 1 つに、さまざまなスタイルの多数の芸術家が手がけた「年代記全書」があります。第 1 タブリーズ様式は、その前期であるセルジューク朝時代と比べて根本的な変化をもたらしました。ハッチングの技法、雲や山の描写、顔の表現、構成、陰影はすべて中国美術から借用したもので、銀色の使用や衣服の描写はビザンチン美術やメソポタミア美術を思い起こさせます。しかし、人物の比喩的なスタイルと構図における配置はイランの性質を保っていました。シーンはより広がり、画像には空の一部も見ることができます。第 1 タブリーズ美術の頂点は、外国美術の影響がより顕著な「デモット・シャー・ナーメ」に見ることができます。しかし、この模倣は新しい視覚パターンと概念を生み出しました。たとえば、中国美術における龍は自然と豊穣を象徴しているが、イランの画家は龍と戦うバフラムを悪を克服する象徴として描いており、本来の意味を無視し、中国の図柄を単に取り入れたに過ぎないことがわかる。この時代の有名な芸術家の一人はアフマド・ムサである。^[要出典]

2) ジャライル朝のマクタブ美術

モンゴル最後のイルハン朝、アブー・サイードの死後、モンゴル王朝間で権力闘争が起こり、最終的にジャライル朝が権力を掌握し、タブリーズとバグダッドで支配を確立した。この時代、本の挿絵は大きな注目を集め、イルハン朝時代の芸術作品が収集され、保存された。この時代の数々の緊張にもかかわらず、特にスルタン・アフマド・ジャライルの治世中、多くの芸術家が後援を受け、多くの王自身が詩を朗読し、絵画に取り組んだ。芸術家たちはイルハン朝のマクタブの伝統を引き継いだが、実験的なアプローチも進めた。この時代の傑出した成果は、ホワジュ・ケルマニのディヴァンで、ジュナイド・バグダディという芸術家の署名が含まれており、イランの画家の署名として知られている最古のものである。ジュナイドの絵画やジャライル朝のマクタブ全般では、空間が完全に拡張され、絵画が1ページ全体を占めています。画像内の人物は細身で背が高く、建築空間は初めて内部と外部を同時に描写しています。この時期には、ナスタルク書道という新しいスタイルで本が書かれ、イルハン朝時代に比べて色彩がより鮮やかになり、人間と自然の関係の問題が解決されました。全体として、イルハン朝とジャライル朝時代の芸術作品は、3つの主要なカテゴリに分けることができます。最初のカテゴリは、他の芸術の影響を受けていても、イランの要素が組み合わされた純粋なイランの作品で構成されています。2番目のカテゴリには、イランと中国の芸術を組み合わせた絵画が含まれ、中国芸術の影響がより顕著です。3番目のカテゴリは、中国の要素が豊富で、ほとんど外国の絵画です。ジャライル朝時代の芸術作品は、中国の要素がほとんど見られない最初のカテゴリに属します。^[要出典]

3) シラーズのマクタブ

ヒジュラ暦8世紀（紀元14世紀）、タブリーズとバグダッドでイルハン朝とジャライル朝のマクタブが栄えていた一方で、シーラーズでは独立した芸術運動が起こっていました。モンゴル軍が侵攻してきたとき、ファールスの支配者たちは外交と諜報活動によってこの都市を守り、以前の支配者たちの支配下で存続させました。多くのイランの芸術家や知識人が、地元の王朝、すなわちアル・エ・インジュー朝、後にアル・エ・モザッファル朝の支援を受けてシーラーズに避難しました。その結果、シーラーズはセルジューク朝の芸術や外国の影響に対する抵抗など、イランの古代の伝統と芸術を保存し、継承する中心地となりました。

この時期の重要な発展には、ペルシャの詩と文学の繁栄、そしてサーディーやハーフェズのような著名な人物の出現が含まれます。イランでは書道のワークショップが盛んになり、シャー・ナーメ（ペルシャの叙事詩）の制作と挿絵はシーラーズで広く人気を博しました。シーラーズの本の挿絵はシンプルで、セルジューク朝時代の写本を彷彿とさせ、平坦で鮮やかな色彩、大きな人物、浅い空間が特徴で、イランの芸術の古代の伝統を彷彿とさせます。

シラーズのマクタブでは、中心となるテーマは人間性であり、他のモチーフが周囲の空間を埋め尽くしている。インジュー朝最後の統治者アブー・サイードの死後、シラーズと他のいくつかの都市は芸術的に独立を果たした。例えば、ベフバハーンのような都市では、人間の存在のない自然描写の独特なスタイルが見られる。モザッファル朝時代には、抒情詩（ガザル）の描写がより重視され、空間はより広くなった。シラーズのマクタブはタブリーズやバグダッドと比べて独自の道を歩んだが、これらの都市の間には芸術的、文化的交流があり、お互いに影響を与えていた。シラーズのマクタブの鮮やかな色彩がバグダッドとタブリーズに影響を与え、逆にタブリーズとバグダッドの広々とした構成がシラーズに伝わったと推測できる。シラーズでの書籍の生産は非常に盛んで、その製品はトルコやインドなどの他の国々に輸出され、エスファハーンのサファヴィー朝時代まで続いた「商業スタイル」として知られる伝統を表している。^[要出典]

4) ヘラート学派（マクタブ・エ・ヘラート）

マクタブは、現在のアフガニスタンにあるヘラート市で始まった、中世ペルシャ絵画の芸術運動です。マクタブは、シャー・ルク・フの後を継ぎヘラートを首都としたバイソンコル・ミルザの庇護のもとで栄えました。バイソンコル・ミルザの治世中、ヘラートの王宮の工房は、シーラーズ、タブリーズ、さらには中国の絵画の伝統からの芸術的影響のるつぼとなりました。これらの多様な影響が収束して、ヘラートのマクタブの独特のスタイルが生まれました。バイソンコル・ミルザ時代の芸術スタイルは、バイソンコルのシャー・ナーメの挿絵に例示されているように、形式的で洗練された方法に変化しました。この時期の著名な芸術家には、ジャアファル・タブリーズィー、ガウワーム・アッディーン、ミール・ハリール、ホジャ・ギヤース・アッディーンなどがいます。シャー・ルク・アラーの死後、フセイン・バイカラの治世までヘラートでは混乱が続いたが、マウラナ・ヴァリー・アッラーやマンスールなどの芸術家による独立した作品が制作された。スルタン・フサイン・バイカラの統治の確立と大臣ミール・アリー・シル・ナヴァイの存在は、イランの芸術にとって輝かしい時代を特徴づけた。さまざまな芸術形態が繁栄し、芸術家が認められるようになった。ミール・アリー・シル・ナヴァイは、社会的地位に関係なく集まり、アイデアや作品を共有する知識人の集まりを育んだ。この集まりの著名なメンバーには、ワイズ・カシーフィ、カマル・アッディーン・ベフザード、スルタン・アリー・マシュハディなどがいた。この期間中、バイソンコリ様式を継承した伝統的な巨匠たちと並んで、才能があり革新的な新世代の芸術家が登場し、ペルシャ絵画に新しい経験をもたらした。例えば、モハメド・シヤ・カラムとして知られるハジ・モハメド・ハラヴィは、作品にイランの風刺やグロテスクな要素を取り入れました。カマル・アッディーン・ベフザードは人物に焦点を当て、宮廷画で日常生活を描きました。この時期には、カマル・アッディーン・ベフザードの作品とされる肖像画の芸術が徐々に人気を博しました。スルタン・フサインやシャー・バイカラなど、同時代の統治者の肖像画がいくつかこの時代から残っています。このスタイルは、オスマン帝国のスルタンの招待でイスタンブールにやって来て、後にティムール朝の芸術家に影響を与えたジェンティーレ・ベリーニの到来にも影響を受けました。ヘラートのマクタブにはさまざまな芸術的傾向が取り入れられ、多様性に富んでいましたが、スルタン・フサインとカマル・アッディーン・ベフザード時代の作品は、カマレッディーン・ベフザード・マクタブとして知られ、特によく知られています。一般的に、ヘラート・マクタブでは色彩がより鮮やかになり、構成はより複雑になり、円形や交差する要素が特徴的になったと言えます。人間の活動や細部がより注目され、工房の伝統はペルシャ絵画の固定された慣習となりました。ヘラート・マクタブ、特にカマル・アッディーン・ベフザードのスタイルは、第二次タブリーズ・マクタブなどの後続の時代に直接影響を与えました。ヘラートでシャイバーニー朝が台頭した後、モハマド・ハーン・シャイバニーは首都をブハラに移し、ヘラート・マクタブの多くの芸術家が移住しました。この移住により、ヘラート・マクタブの足跡をたどるブハラ・マクタブが生まれました。ブハラ・マクタブの著名な芸術家は、カマル・アッディーン・ベフザードのスタイルを引き継いだマフムード・ムザヒブでした。ブハラ・マクタブの特徴は、豊かな色彩、シンプルな形の中に複雑なディテール、短い人物、正面の構造などです。^[要出典]

5) 第二シラーズ派

ティムール朝時代、特に 8 世紀後半のシーラーズ市では、スルタン イスカンダルとスルタン イブラヒムという 2 人のティムール朝の統治者がシーラーズを統治し、その芸術に大きな影響を与えました。スルタン イスカンダルはティムール朝の侵略後、シーラーズの芸術家を再び集めました。スルタン イスカンダルの工房では、ピル アフマド バグシャマリが活躍していたようです。スルタン イスカンダルの画家たちは彼の戦いを描き、それが「スルタン イスカンダルの選りすぐりの戦い」として知られるようになりました。スルタン イスカンダルの宮廷様式は、ヘラート派が確立される前からすでに現れており、ジャライル朝やアル ムザッファル朝などのイランの精巧な絵画様式の最も初期の融合を示しました。ラピスラズリのような青色、地平線に浮かぶスポンジのような岩、細身で色鮮やかな人物、アラベスク模様で装飾された建築構造物の使用は、イスカンダル派の特徴であり、後にヘラート派に直接影響を与えました。スルタン・イスカンダルはシャー・ルク・ティムール朝との争いにより廃位され、シャー・ルク・ティムール朝の息子であるイブラヒム・スルタンが後を継ぎました。イブラヒム・スルタンの治世は、シーラーズ様式に大きな変化をもたらしました。人物はより力強くデザインされ、色はより落ち着いたものとなり、芸術作品には構成の調和を重視する傾向が強く見られました。カリグラフィーの要素は構成において特に重要になり、テキストの配置とフォーマットに関する固定ルールが確立されました。これは、ヒジュラ暦10世紀後半までシーラーズ様式と切り離せないものとなりました。一般的なルールは、画像の上部と下部に 2 つまたは 4 つの碑文を配置し、アートワーク内に対称的で幾何学的な構造を作成し、重要な主題が中央部分と地平線の下に現れることでした。この時期の有名な作品には、ニザーミーのハムサやイブラーヒーム・スルタンのシャー・ナーメなどがあります。^{[引用が必要]}

6) トルクマンスタイル

AH 8 世紀、2 つのトルクメン部族が同時にイラン西部を占領しました。最初はカラ・コユンル族が勢力を増してタブリーズを首都にし、続いてアク・コユンル族がホラーサーンを除くイラン全土を支配下に置きました。全体として、トルクメンのスタイルはヘラート、タブリーズ、シーラーズ、バグダッドの各派の混合でした。彼らはティムール朝の宮廷工房に似た宮廷工房を設立し、地元の画家と地元以外の画家の両方を雇いました。その結果、たくましい人物、丸い顔とアーチ型の眉毛、小さな口を特徴とする新しい独特のスタイルが生まれました。タブリーズ地域で制作された作品は、初期のタブリーズ派の風景画の強い伝統により、トルクメン絵画の自然を強調し、幻想的でシュールな風景を生み出しました。前述のように、シーラーズ派の初期には商業的なスタイルがあり、トルクメン人の到来とともに続きました。宮廷風ではないトルクマン様式はシンプルで飾り気がないが、商業的性質と大量生産のため、商業目的に適していると考えられる。それにもかかわらず、これらの画像は描写の点で非常に明白で明瞭である。この商業様式の創始者と考えられているシラーズ派の芸術家の一人はファルハドである。彼は、イブン・フサム・フスフィによって書かれたカヴァラナメ写本の挿絵を描いたのと同じ芸術家である。これらの挿絵は、ファルハドの想像力を鮮やかに実証する革新的な構成をしている。トルクマン様式の最終かつ最も進んだ段階は、アク・コユンル朝の統治者ヤクブ・ベグの治世中に起こった。シェイクやダルビッシュ・モハメッドなどの芸術家は、その時代にニザミのハムサの画像を制作した。これらの画像は想像力豊かな風景と多様な色彩を特徴とし、自然は人類を超えている。これらの画像の想像力は非常に高く、岩山の頂上が人間や動物の形に変化する。この詩的な自然描写は、スルタン・ムハンマドを通じてサファヴィー朝にも伝わった。^[要出典]

7) タブリーズ学校2

サファヴィー朝の成立とともに、シャー・イスマイールはタブリーズを統治の中心地に選び、スルタン・ムハンマドを含むトルクメンの画家をタブリーズに集めた。シェイクザーデやカマル・アッディーン・ベフザードなどのヘラート派の画家たちは、当初はヘラートのサファヴィー朝統治下で芸術作品を制作し、その後シャー・タフマスブの治世中にタブリーズに移住した。サファヴィー朝ヘラートで制作された注目すべき作品の 1 つに「ザファルナマ」（勝利の書）がある。これは複雑な構成、多様な色彩、力強いデザインが特徴で、ベフザードのスタイルの要素を示している。ヘラート派のティムール朝時代の作品と比較すると、タブリーズ派のベフザードの作品は活気に欠け、色彩も控えめで、おそらく宮廷パトロンの趣味の影響を受けている。サファヴィー朝の絵画に見られる主な特徴の 1 つは、「キズルバシュ ターバン」と呼ばれる特殊なタイプのターバンの存在です。イラン西部と東部の絵画様式の融合により、タフマスブのシャー ナーメ (シャー ナーメ) とタフマスブのハムサ (ハムサ) に代表される、正統かつ完全な様式が生まれました。これらは、一群の芸術家による共同作業の結果です。これら 2 つの作品は、スルタン ムハンマドの様式、トルクメンの様式、および対照的なベフザード派の書家たちの様式という、2 つの主要な様式の極を並置したものです。自然が支配的でややシュールなイメージでは、トルクメン派とスルタン ムハンマド派の影響が見られ、ベフザード派の書家たちは、人物や人間関係に重点を置いた作品を制作したようです。タブリーズ派の絵画は、より賑やかになり、1つのシーンに多くの人物が描かれるようになった。これにより、より複雑な構図、より多様な色彩、そして人物を空間から押し出す傾向が生まれた。タブリーズ派2では、遠近法はないものの、本格的なイラン絵画の原則が守られている。しかし、要素と建築の複雑な関係により、画像は2次元と3次元の両方に同時に見える。出来事と場所の同時性はタブリーズ派2で最高潮に達し、1つの画像の中でさまざまな出来事が起こっているのを目撃しながらも、作品はまとまりがあり統一されていると認識できる。タブリーズ派2は首都がカズヴィーンに移ったことで中断し、シャー・タフマスブの支援が撤回された後、多くの芸術家がさまざまな都市に散らばった。一方、マシュハドでは、サファヴィー朝の若き王子イブラヒム・ミルザが工房を設立し、タブリーズの熟練した芸術家とマシュハドの地元の芸術家を集めた。こうして、サファヴィー朝のタブリーズ様式は新たなアプローチでマシュハドに引き継がれた。マシュハドで制作された最も重要な作品の一つは、ジャミの「ハフト・オラン」である。全体的に、マシュハドでは、白い斑点による色の強調など、新たな特徴に出会う。柔らかく曲線的な線が優勢で、古い木々や砕けた岩、首が長く顔が丸いほっそりした人物が描かれている。マシュハドが活動を続けた20年間、サファヴィー朝の首都ガズヴィーンでは本の挿絵はあまり盛んではなく、短期間、特にイスマイール2世の治世中にマシュハド様式に倣った作品が数点制作されただけだった。^[要出典]

8) 「マクタブ・イ・イスファハン

激動の10年を経て、シャー・アッバースがサファヴィー朝の王位に就き、首都をエスファハーンに移しました。この時期には、すべての工業芸術が栄え、シャーの好みに合致し、西洋芸術が社会の根底に浸透しました。この時代の建築、織物、カーペット、陶磁器には多くの熱狂的なファンがいましたが、公平に批評すれば、この時代のほぼすべての芸術で活力と創造性が衰えていることが分かります。しかし、絵画の分野には、宮廷の後援からほとんど独立していたという、異なる先駆的な動きがありました。この時期には、エスファハーン派よりも前に、芸術家が本に依存せずに作品を大規模に制作するという新しいスタイルが生まれました。この現象の出現は、宮廷の支援の減少と商人階級の成長という2つの要因に依存していました。シャーの好みは変化し、芸術家は宮廷の後援だけに頼ることができませんでした。その結果、彼らは資本家や貴族に目を向けました。彼らには完全な本を制作する資金がなかったため、1ページの挿絵で満足していました。そんな中、若くて才能のあるレザ・アッバシという芸術家が現れ、この絵画様式を完成させました。レザ・アッバシの技法は線の価値に基づいており、線の太さや細さによって作品にボリュームを与えていました。彼の絵画では、人物は通常大きく、周囲から切り離されていました。後に、モイン・モサバールはレザ・アッバシのスタイルを継承し、自分のスタイルと組み合わせました。一般的に、絵画と文学の関係は弱まり、絵画芸術では線が色彩を上回ったと言えます。この2つの出来事により、芸術家は周囲を観察し、さまざまな日常の出来事を記録するようになりました。工房の伝統は徐々に弱まり、この時期に各芸術家の個々の価値はより独立したものになりました。その結果、署名や長い碑文が、特にモイン・モサヴァルの作品で普及しました。壁画は、11世紀AH（17世紀CE）にエスファハーンのサファヴィー朝の宮殿で出現したもう1つの芸術形式で、カズヴィーン派の壁画のスタイルを継承しました。壁画の構成は本の挿絵に似ていますが、大規模に実行されると、本の繊細さが失われます。徐々に、ヨーロッパ人の到来とともに、西洋の絵画スタイルがイランの絵画に入り込み、サファヴィー朝のシャーの趣味を魅了しました。後期には、2つの主な傾向が見られます。1つは、レザー・アッバシやモイン・モサヴァルなどの画家による独特で独立したスタイル、もう1つは、ヨーロッパの自然主義に影響を受けたモハンマド・ザマンなどの画家によるもので、彼らの作品は「エスファハーンのイタリア派」と呼ばれていました。最初の傾向はモイン・モサヴァルの生涯の終わりまで続きましたが、自然主義への傾向が高まり、より形式化されていった。イランの絵画様式における新たな始まりを示す。^[要出典]

9) ガージャール派

このスタイルはザンド時代に出現し、ガージャール朝時代とその少し後まで続いた。このスタイルは、イランの絵画において、統一された流派に基づくスタイルとして重要な位置を占めており、絵画流派のテーマと実践的特徴をすべて網羅している。このスタイルは主に、伝統的なイランの絵画の特徴と、ヨーロッパの絵画から借用した要素と技法の融合を通じて発展した。イランのサファヴィー朝時代には「ヨーロッパ化」と呼ばれた同様のスタイルの作品がいくつかあったが、このスタイルが独自の形になったのは主にザンド時代に始まり、ガージャール朝時代まで続いた。この時期には、「カフヴェ・ハネ・ガリ」（喫茶店の絵画）として知られる民俗絵画のジャンルも出現した。^[要出典]

2020年、ユネスコはミニチュア芸術を、それが文化の重要な要素となっているアゼルバイジャン、イラン、トルコ、ウズベキスタンの4か国の推薦に基づき、人類の無形文化遺産の代表的な一覧表に記載しました。^[50]

リストへの登録理由として、推薦者は「ミニアチュールの模様は信仰、世界観、ライフスタイルを絵画的に表現しており、イスラムの影響によって新たな特徴も獲得している。様式上の違いはあるものの、提出国が実践しているミニアチュールの芸術は重要な特徴を共有している。いずれの場合も、ミニアチュールは師弟関係（非公式教育）を通じて伝承される伝統工芸であり、各社会の社会的・文化的アイデンティティの不可欠な部分と見なされている」と強調した。^[50]

フランスの画家アンリ・マティスは、ペルシアのミニチュアにインスピレーションを受けたと述べている。彼は1910年にミュンヘンで開催されたペルシアのミニチュアと絨毯の展覧会を訪れ、次のように述べている。「ペルシアのミニチュアは私に感覚の可能性を示してくれた。その芸術には、より広い空間、本当に可塑的な空間を示唆する仕掛けがあった。それは私を親密な絵画から遠ざけるのに役立った。」^[51]

ペルシャのミニアチュールは、オルハン・パムクの小説『わが名は紅』の中で言及されている。

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• ペルシア語

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ウィキメディア・コモンズには、ペルシャのミニアチュールに関連するメディアがあります。

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• チェスター・ビーティー図書館画像ギャラリーイスラム教の画像をミックス
• 米国アジア協会によるベザドに関するビデオ
• フリーア美術館、スミソニアン
• トプカプ美術館のミニチュア
• ネガルガリ：ペルシャのミニチュアアートの息を呑むような世界