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キャディ・ノーランド | |
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| 生まれる | 1956年（67～68歳） ワシントン D.C.、米国 |
| 教育 | サラ・ローレンス大学 |
| 知られている | |
| 注目すべき作品 |
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キャディ・ノーランド（1956年生まれ）は、アメリカの彫刻家、版画家、インスタレーションアーティストで、主に拾い物や流用した画像を使って作品を制作している。彼女の作品は、危険、産業、アメリカの愛国心を表す物で作られることが多く、アメリカンドリームの実現の見込みのなさ、名声と無名の間の溝、アメリカ社会の暴力などのテーマを扱っている。美術評論家のピーター・シェルダールは、ノーランドを「国民の無意識の暗い詩人」と呼んだ。[1]
彼女はまた、美術館、ギャラリー、収集家らと作品の取り扱いをめぐって数々の論争や訴訟を起こしたことでも知られており、また、自身の身元を公に明かすことを嫌がり、自身の写真の公開を許したのはたった2枚だけだった。
ノーランドは、第44回ヴェネツィア・ビエンナーレ（1990年）、ホイットニー・ビエンナーレ（1991年）、ドクメンタ9 （1992年）など、いくつかの有名な展覧会に参加してきました。1980年代と1990年代に作品を広く展示して高い評価を得た後、ノーランドは20年近く作品の発表をほとんどやめていました。2010年代後半に再び展示を始め、2018年には美術館で回顧展を開催し、2020年代初頭には新作の展覧会を開催しました。
ノーランドの作品の大規模な回顧展は米国では初となるが、現在メリーランド州ポトマックのグレンストーン美術館で2025年2月23日まで開催されている。
幼少期と教育
キャディ・ノーランドは1956年にワシントンD.C.でケネス・ノーランドとコーネリア・ランガーの娘として生まれました。 [2]
ケネスは有名なカラーフィールドペインターであり、同じくアーティストのランガーはバージニア州アレクサンドリアで衣料品とアクセサリーの店を共同所有していたが、2人は1957年に離婚した。[3]離婚後、ケネスはニューヨークに移りチェルシーホテルに住み、その後バーモント州シャフツベリーに不動産を購入した。ランガーは最終的に1985年にドナルド・J・レイス博士と再婚した。[3]美術評論家のロバート・ヒューズは、ケネスがソール・B・ニュートンが運営するサリヴァニアン心理療法カルトの活動的なメンバーであったと死去前に書いている。このカルトは参加者に家族関係を断つよう奨励していた。[4]ランガーは後に、カルトに関連した親権裁判に関するニューヨークタイムズの記事のために写真が撮られ、他の2人の女性と共に「サリヴァニアン集団メンバーの親族」として特定された。[5]
ノーランドはニューヨークで育ち、[6]バーモント州にある父親の土地で過ごすこともあった。[3]ランガーの母校であるサラ・ローレンス大学に進学し、卒業後はマンハッタンに引っ越した。[7]大学在学中は社会学教授のスティーブン・N・バトラーに師事し、後にノーランドはバトラーから影響を受けたと述べている。[8]
大人になって故郷のワシントンについて語ったノーランドは、そこは「見せかけの街」だと言い、「その裏には何があるの？私たちは二面性があるのよ！私は見せかけを壊そうとしているの、物事を混ぜ合わせようとしているの」と付け加えた。[9]また、父親が芸術家として活動する中で育ったことが、幼い頃からアート界の仕組みを理解するのに役立ったとも語っている。「私にとって、ディーラーは既に神秘的なものではありませんでした」[10]
人生とキャリア
1980年代: キャリアの始まり
ニューヨークに移住した後、ノーランドは1983年に拾った物を使ってアート作品を作り始めた。[11]彼女の初期の作品の一つに、電話の受話器、便座、ゴム製の鶏、その他の物を壁のラックから吊るしたマルチメディアのアサンブラージュ彫刻「トータル・インスティテューション」（1984年）がある。 [6] 1987年、ノーランドは「悪のメタ言語に向けて」と題するスライド講義を作成し、アトランタで開催された学術会議「文学と視覚芸術における悪の表現に関する国際会議」で発表した。この講義では、彼女が「成功した」アメリカ人男性と呼ぶ人々の社会的暴力に焦点を当て、精神病理学に関するノーランドの研究について論じた。 [12]
1988年、ノーランドは非営利ギャラリーのホワイト・コラムスで開かれたアーティストの公開講座に出席し、ギャラリーのディレクターであるビル・アーニングに自分の作品のポラロイド写真を見せた。[2]アーニングは後に、写真に写っているインスタレーションが伝統的な芸術作品ではなく、むしろ物体のコレクションのように見えたため、その画像に困惑したと語っている。「どこに作品があるのか分からなかった。彼女はこれらのインスタレーション作品を制作していた。そして私は魅了された。」[2]ノーランドのスタジオを訪れたアーニングは、ホワイト・コラムスのギャラリーで初の個展を開催するよう彼女を招待した。[2]ノーランドはギャラリーでの作品の仕上げに長い時間を費やしたため、アーニングは夜帰宅する際に彼女に鍵をかけて施錠させた。[7] [2]
ノーランドのホワイト・コラムスでの個展「ホワイト・ルーム：キャディ・ノーランド」は1988年3月に開幕した。[13]展示作品は点滴バッグや歩行器などの医療機器やゴムマットやジャンパーケーブルなどの工業材料で作られ、[2]シルクスクリーンで描かれたピストルも展示された。 [7]彼女はまた、訪問者が身をかがめて入らなければならないように、ドアに金属の棒を設置した。[7]ジャーナリストのジュリア・ハルペリンは、この展覧会を「社会保障事務所、警察署、病院を合わせたようなもの」と表現した。[7]アーニングはギャラリーに戻ってノーランドのインスタレーションを初めて見たとき、「美術史的に何か重大なことが起こったという予感がした」と語った。[7]彼はすぐにギャラリーの常連客に電話して「ほら、ここで本当に重要なことが起こったんだ。君たちも見るべきだ」と伝えたという。[2]ノーランドの展覧会は美術出版物で広く批評家の称賛を受け、彼女はすぐに米国および海外のいくつかの有名な展覧会に参加するよう招待されました。[7] 1988年11月、[14]ノーランドは米国外で初の個展を開催しました。[15]ロッテルダムのギャラリー・ウェスターシンゲル8で、ミクストメディアの鏡の構造を展示しました。[16]ノーランドの展覧会は、ロッテルダムの1988年の文化祭に合わせて開催されたニューヨークを拠点とするアーティストによる一連のショーの一部でした。[14]
ノーランドは1989年4月にコリン・デ・ランドのアメリカン・ファイン・アーツ社ギャラリーで個展を開き、エイブラハム・リンカーン暗殺に焦点を当てた作品を複数発表した。[17]ノーランドはリンカーンのブーツ、銃撃されたときに着ていたスーツ、死亡したときの血まみれの簡易ベッドの歴史的イメージをシルクスクリーンで印刷し、[18]暗殺を分刻みで報道したニュースからの断片的な文章を、壁に立てかけた金属パネルに印刷した。[19]また、ギャラリーの中央に置かれたペンのような金属製の囲いの中に、ビールの空き缶、積み重ねられた歩行器、手錠、バーベキューグリル、ナンバープレート、ハンバーガーのバンズを詰めた「Our American Cousin」など、いくつかのファウンド・オブジェのインスタレーションも展示した。[20]この作品は、リンカーンが暗殺された夜に見ていた劇にちなんで名付けられた。 [21] [17]彼女がこの展覧会で展示した他のインスタレーションには、床に展示された「アビー・ホフマン死亡」という見出しのニューヨーク・ポスト紙をフィーチャーした作品「セレブリティ・トラッシュ・スピル」 [20]や、アメリカ国旗とジョリー・ロジャーのバリエーションを組み合わせたアサンブラージュ彫刻「アメリカン・トリップ」などがある。 [ 22]さらに、ノーランドはギャラリーの受付デスクの周囲に設置されたバー、ギャラリーオーナーのオフィスへの入り口を塞ぐバー、オーナーのデスクを囲むバーなど、特定のエリアへのアクセスをブロックするためにスペースの周囲に金属バーを設置した。[19] [23]アーツ・マガジン誌の展覧会レビューで、評論家のグレッチェン・ファウストは「アワー・アメリカン・カズン」を「ショーの目玉」と呼び、「この作品はシボレーのトラックのコマーシャルの雰囲気、まさに本質を捉えている」と付け加えた。[20] 複数の評論家が、展覧会のレビューで、ノーランドの作品の中心的な視覚的モチーフとしてクロームメッキまたは光沢のある金属を挙げた。[a]
1989年10月、ノーランドはピッツバーグのマットレスファクトリーで個展を開催し、「This Piece Has No Title Yet 」を展示した。[2]ノーランドの最も有名な作品の1つであるこの作品は、部屋いっぱいのインスタレーションで、金属製の足場の後ろに1000本以上のバドワイザービールの6本パックが積み上げられ、アメリカの国旗、手錠、その他のゴミが部屋のあちこちに散らばっている。[2]美術館は地元の販売業者からビールを借りたが、展示会の期間中に3回もインスタレーションを解体して作り直し、ビールを返却して期限内に販売しなければならなかった。[27]ノーランドは、バドワイザーの缶は色がアメリカの国旗に似ているため「彼女の作品では一種の『国旗のマンケ』として機能している」と述べ、缶を大量生産、商品化、消費を視覚的に表現した「小さな熟練の単位」と表現した。[28]カーネギー美術館のキュレーターであるジョン・コールドウェルは、この作品を「驚愕」と呼び、ピッツバーグの地元コレクターに購入を説得しようとしたが失敗した。[2]代わりにニューヨークを拠点とするコレクターのエレイン・ダンハイザーが購入した。[29]キュレーター兼ディーラーのジェフリー・ダイチは後にこの作品をノーランドの「傑作、彼女の最高傑作」と呼んだ。[29]
その後、ノーランドは1989年12月にミラノのマッシモ・デ・カルロ美術館で個展を開催した。そこでは、ビール缶、歩行器、バンジーコード、金属クリップ、足ひれとシュノーケル、リボルバー、旗、ポテトチップス、ガスマスクなど、床に散らばったり壁に取り付けられたオブジェクトでギャラリーのほぼ全体が埋め尽くされた。 [30]展示で最も大きな作品となった「ディープ・ソーシャル・スペース」[30]は、ビール缶、アメリカ国旗、鞍と馬用毛布、バーベキューグリル、田舎の郵便ポスト、松葉杖、布きんとエプロン、ハンバーガーのバンズ、エンジンオイルとクエーカーオーツの容器などで構成されており、これらはすべて、2組の平行な金属棒と柵の間に積み重ねられ、配置されていた。[30] [32]彼女はまた、多数のシルクスクリーン作品を設置した。その多くは、誘拐被害者で相続人のパティ・ハーストの生涯と苦難に関するメディア画像やレポートを印刷した金属パネルで構成されており、チアリーダーのユニフォームを着たハースト、ボーイフレンドと狩猟旅行に出かけるハースト、シンビオニーズ解放軍のメンバーと銃を構えるハーストの写真が含まれていた。[30]ノーランドはまた、ジョン・F・ケネディの暗殺者であるリー・ハーヴェイ・オズワルドが暗殺される画像を特徴とするシルクスクリーンの金属切り抜き作品であるOozewaldを発表した。ノーランドは切り抜きにいくつかの円形の穴を開け、オズワルドの口の上にはアメリカの国旗を詰めた。[30]さらに、ノーランドは再びギャラリー全体に金属製の棒と門を設置し、鑑賞者は特定の道をたどらなければならず、空間に入ることができないようにした。[31]
同年、ノーランドは、あまり知られていないスペインの雑誌「バルコン」第4巻に「悪のメタ言語に向けて」のイラスト入りエッセイを掲載した。[33]このエッセイには、シェリー・レバイン、ピーター・ナジ、スティーブン・パリーノ、バーバラ・クルーガーなどのアーティストの作品のイラストや、自動車事故やその他の交通事故のストック写真が添えられていた。[33]彼女は後に、このエッセイを「目標が達成されれば、どんな悪質な行為も許されるという起業家精神に富んだ男性のモデル」に対する批判と呼んだ。[34]
2003年に映画監督のジョン・ウォーターズと美術史家のブルース・ヘインリーに語ったところによると、ノーランドは1980年代後半に匿名の美術商が彼女の作品を検閲したという。 [35]グループ展のために、ノーランドは入り口に金属製のポールを設置し、そのポールから斜めにカットされた小さなアメリカ国旗を吊るした。ノーランドはウォーターズとヘインリーに、匿名のギャラリストが「叫びながら過呼吸になりながら私に駆け寄ってきて、『あの作品は外した。他のものはそのままだ…国税庁の目に触れることはない…コレクターが怒っている…それは違うよ、ケイディ…彼らが正しい…正しい』と言った」と語った。[36]また、彼女は同じギャラリーのオーナーがパリーノの作品のタイトルを検閲したという話を伝え、[36]キュレーターのボブ・ニカスは後にその匿名のディーラーがジョン・ギブソンであることを確認した。[37]
1990年代: 国際的な評価
ノーランドの作品は、 1990年5月に開催された第44回ヴェネツィア・ビエンナーレのアペルト部門に展示された。[2]ノーランドは、1989年にミラノで初めて発表した、広大なファウンド・オブジェクトのインスタレーション「ディープ・ソーシャル・スペース」[32]を展示した。[ 30 ]また、オズワルドとハーストの画像、カウボーイの商業広告画像、19世紀の太平洋岸北西部の売春婦の住居の写真をフィーチャーしたシルクスクリーン作品もいくつか展示した。[32]ミラベラ誌でこの展覧会を批評した評論家のピーター・シェルダールは、「アンサンブルの効果は劇的に憂鬱で、子供時代の不幸な記憶のような、見る人の心を動かす悲惨な事実の蓄積である」と述べた。[32]批評家のアメイ・ウォラックはニューズデイ紙に、ノーランドの作品が展覧会で最も人気のある作品の一つであると論じ、コレクターたちは「彼女を追いかけていた」と述べた。[38]
1990年7月、ノーランドはロサンゼルスのルーリング・オーガスティン・ギャラリーとギャラリー・マックス・ヘッツラーの共同ギャラリーで個展「ニュー・ウェスト・オールド・ウェスト」[39]を開催した。 [2]展示作品には、大きな木造の丸太小屋のファサード、壁へと続く大きな階段、アンティークの西部劇用ワゴン、カウボーイの切り抜き画像、メアリー・トッド・リンカーンの画像とコルト銃の歴史に関する文章が印刷されたシルクスクリーンの金属パネル、そしてギャラリーの床に散らばっていた未加工の木材、ゴミが詰まったちりとり、空のビール缶、ゴム製の鶏、動物の皮、旗などの拾い物が含まれていた。[39]展示室の一室には、ノーランドがグラフィックデザイナーと共同で制作した作品が展示されていた。そこには「Loans My Ass」のようなキャッチフレーズを持つ架空の製品や会社の商業的なスローガンやイメージが、酒場のドア、プチプチで包まれた車のバンパー、道具、牛の頭蓋骨などと一緒に展示されていた。[39]さらに、ノーランドはギャラリーのスタッフに、展覧会期間中レンタルしたチャップス、ホルスター、カウボーイハットなどの典型的なアメリカの開拓時代の衣装を着用するよう求め、スタッフは「ハウディ」と挨拶して電話に出ることになった。 [39] [2]ノーランドは、衣装は「スタッフが日常業務ですでに果たしている役割の上に重ねられた、一種の代替的または追加のパフォーマンスとして機能した」と述べ、[40]「スタッフにとって非常に困難な月だったが、彼らは本当に良いスポーツマンだった」と付け加えた。[41]ロサンゼルス・タイムズ紙の展覧会評論家クリスティン・マッケナは、ノーランドの展覧会は「アメリカの廃墟の風景を駆け抜けるワイルドな旅」であり、「私たちの集合的な精神は、厚く心地よいゴミの層で覆われたハムスターの檻のようなものだということを示唆している」と述べた。[39]
コレクターは、ロサンゼルスでの個展でノーランドの作品を購入することが認められたが、その際には、ノーランドが作品の将来的な販売に関与することを規定した契約書に署名することに同意した。ギャラリーの共同所有者であるローレンス・ルーリングは後に、ノーランドは美術市場との取引に「非常に慎重」だったと述べた。[7] 1992年にノーランドは、作品が再販された場合、所有者はホームレス防止の非営利団体に販売利益の15％を寄付することを義務付ける同様の契約書を作成し、いくつかの版画作品をコレクターに販売する際に使用した。[42] [43]
1990年8月、ノーランドは、ロサンゼルスのロザムンド・フェルセン・ギャラリーで開催されたキュレーターのラルフ・ルゴフのグループ展「Just Pathetic 」に参加した。 [44]この展覧会は、ルゴフが「哀れな芸術」と呼んだ様式的な動きを定義することを目指したものだった。 [45]ノーランドは、過去5年間のいくつかのアサンブラージュ作品を展示した。その中には、ゴムマット、ベルト、空気を抜いたサッカーボールを鉢植えのように配置した「Pedestal」（1985年）や、買い物かごの中にゴム製の鶏、バンジーコード、ビール缶、そして積み重なった物の下にくしゃくしゃになったアメリカ国旗を入れた「Chicken in a Basket」（1989年）などがある。[46]ロサンゼルス・タイムズ紙に寄稿した評論家クリストファー・ナイトは、後者の作品を展覧会で最も「感動的な作品」の1つと呼び、「特に言葉にできないパーティーの翌朝の片付けを思わせる」と評した。[44]
1991年、ノーランドはホイットニー・ビエンナーレに参加し、展示会場の最上階の一角に「This Piece Has No Title Yet 」を展示した。 [47] [29]また、オズワルドとハーストを描いたシルクスクリーン作品もいくつか展示した。[48]ビエンナーレでのノーランドの展示は批評家の間で賛否両論で、彼女を展示のスターと称賛する者もいれば、彼女の作品を酷評する者もいた。ロサンゼルス・タイムズ紙に寄稿したナイトは、ノーランドは「ビエンナーレをほぼ独り占めした」と述べた。[49]批評家のマイケル・キンメルマンは、展示会場の最上階に展示された他の若手アーティストの作品のほとんどが「精彩を欠いた」と評した作品群とノーランドの作品を肯定的に比較し、彼女の展示は「奇妙に積み重ねられた缶や物の配置に、神秘的で強迫的な感性が働いているのではないかとゆっくりと示唆している」と書いた。[47]同様に、批評家のケン・ジョンソンは、ノーランドをキキ・スミスやジム・ショーと同列に扱い、「最上階に蔓延する幼稚な傾向」の中でも「真に人を惹きつける資質」を見逃してはならないアーティストとして挙げ、彼女は「社会学的な方法で深いところに触れている」と述べた。[50]批評家のスーザン・カニングは、アート・ペーパーズに寄稿し、ノーランドの「破壊的で乱雑な未完成のインスタレーション」が、入り口近くの人通りの多いギャラリーではなく、展示会場の奥の隅に配置されたことは、「キュレーターが現代アートの社会的、政治的言説に関与していないこと」を表していると述べた。[51]逆に、批評家のトーマス・マクエヴィリーは、アートフォーラムで、ノーランドのインスタレーションは「このビエンナーレの皇帝の新しい服の候補になるかもしれない」と書いた。[48]批評家のルイザ・バックはウィメンズ・アート・マガジンに寄稿し、「[ノーランドの]作品はアメリカ文化の空虚さや芸術、政治、消費文化の陳腐さに対する率直なコメントであるが、批評の力を持つにはあまりにも曖昧で恣意的すぎるように思える」と述べた。[52]批評家のアーサー・ダントはノーランドの作品を「我慢できない、上から目線の行為」と呼び、彼女のインスタレーションとショーの最上階の残りの作品は「攻撃的な雰囲気」を醸し出していると書いた。[53]
1992年2月、ノーランドはロサンゼルス現代美術館（MOCA）でサイトスペシフィック・インスタレーションを展示した。このインスタレーションには、ノーランドがMOCAに寄贈した美術館のスペース用に制作した作品がいくつか含まれていた。 [54]インスタレーションの一部として、彼女はピンを使ってぼやけた画像のゼロックスコピーをギャラリーの壁に貼り付け、部屋中にペンキのバケツとインスタレーション用の金具を置き、波板金の裏に隠れた隅の床にアルミ製の足場を設置した。[55]彼女はまた、金網フェンスや鋼鉄製のバリケード、オズワルドとハーストを描いた作品をいくつか設置し、ギャラリーの壁に擦り傷やドリルで穴を開けた。[55]
ノーランドは1992年6月にカッセルで開催されたドクメンタ9に出展することに選ばれた。[33]彼女は自身のエッセイ「悪のメタ言語に向けて」の3次元バージョンを発表した。これは地下駐車場の地面に無造作に置かれた板や壁に立てかけられた板にシルクスクリーン印刷された文章の一部が特徴的だった。 [56] [33]彼女はこのバージョンのエッセイに「盆栽効果」と題する補遺を加え、アメリカの過剰と浪費に対する批判を展開した。[33]ノーランドはまた、エッセイのイラスト版に登場したアーティストの作品を展示し、[33]その展示をコンクリートブロック、油、カマロ、窓を割って横転させたバンで囲んだ。[56]その年のドクメンタ展の共同ディレクターであったデニス・ザカロプロスは、ノーランドが同展に選ばれたのは「グループ展になる可能性があったものを集団的な単一の作品へと変換したアーティストの明確な立場」のためだと述べた。[57]ザカロプロスはまた、ノーランドが駐車場に展示会場を選んだことを「当時はかなり衝撃的だった」と述べ、その空間を「脅迫的で空虚な空間」と形容した。[58]ナイトは再びロサンゼルス・タイムズ紙に寄稿し、ノーランドの展示を「この展示の時代最高の成功」と呼んだ。[56] 10年後、ドクメンタに参加した経験について語ったノーランドは、「精神的に素晴らしい経験だったが、スタジオで何をするかだけでなく、自分の作品が世界で何を意味するのかを説明しなければならないのは、自分の性格を試すことだ」と述べ、「ドクメンタがアーティストに当てる国際的なスポットライトは[...]圧倒的なものになることがある」と付け加えた。[59]
1993年、ノーランドはダグ・マクウィジーとダラス美術館で二人展を開催した。[2]ノーランドは反射金属面に印刷されたシルクスクリーン作品をいくつか制作し、それを「ファンハウスミラー」と名付けた。また、美術館にすべての来館者のために4台の車椅子を用意するよう指示した。[2]車椅子自体もノーランドの作品の多くと同様に反射金属で作られていた。[33]ノーランドは後にインタビューで「私自身、芸術作品を見ているとイライラして怠けてしまう」と述べ、「車椅子があれば動きたければ動けるし、閉じ込められることもない」と付け加えた。[60]また、1993年には、赤レンガの壁を描いたアルミニウムの大きなシルクスクリーン作品の制作も始めた。[33]
1994年にニューヨークのポーラ・クーパー・ギャラリーで行われた個展（1989年以来のニューヨークでの展示会）のために、ノーランドはさらし台とストックを組み合わせたような彫刻4点を制作した。[61] [2]彫刻はインタラクティブで、鑑賞者がその中に閉じ込められるようになっている。[61] [2] [7]ノーランドは、町の広場に設置されることが多かったストックが、植民地時代のアメリカにおける最初の公共彫刻だったと考えていると述べている。[62]これらの作品は、パリーノの制作中の作品「ストックデッド：スピード狂のための実存的罠」に最初に触発された。パリーノは「ケイディが私に電話して、ストックデッドの作品を作ってもいいかと尋ねた。私は許可は必要ないと言った」と述べている。[63]ストックス彫刻に加えて、ノーランドはパブリック・スカルプチャー[7]を発表しました。これは、ブランコのようにチェーンで吊るされた3つのタイヤが付いたアルミ製の木の梁のセットで、カルトリーダーのチャールズ・マンソンの最後の隠れ家で見つかった似たようなタイヤブランコに触発されたものです。 [61]彼女はまた、有名人や公人に関する新聞からの画像とテキストの抜粋をフィーチャーしたシルクスクリーン作品もいくつか制作しました。その中には、うつ病で入院していたことが公表され、キャリアが停滞した元米国上院議員で副大統領候補のトーマス・イーグルトン、エキゾチックダンサーのファニー・フォックスとのいくつかの公の場での事件の後、辞職してアルコール依存症のリハビリに入った元米国下院議員のウィルバー・ミルズ、仕事関連のうつ病と不安障害を経験した後自殺したビル・クリントン大統領の政権でホワイトハウス副法律顧問を務めたヴィンス・フォスターなどがあります。ウォーターゲート事件の内部告発者で、口封じのために誘拐され、暴行され、薬物を投与されたとされるマーサ・ミッチェル、離婚に抗議してコリンズの庭でピケを張った女優ジョーン・コリンズの元夫ピーター・ホルム、マンソンと彼のカルトであるマンソン・ファミリー、その他スキャンダル、論争、公的な犯罪に関与した人々。[61] [64]イーグルトンの息子は、父親を彼の肖像を展示する展覧会に連れて行ったと伝えられている。[7]評論家のロバータ・スミスは、この展覧会を「さまざまな犯罪、軽犯罪、スキャンダルのウォークイン・スクラップブック」と評した。[61]批評家のデイヴィッド・バッセルはフリーズ誌に寄稿し、ノーランドが選んだ写真の人物は「名声の反動によって生死を問わず挫折し、燃え尽きた『犠牲者』である」と指摘した。[65]
1994年にキュレーターのジョン・S・ウェーバーに語ったところによると、ノーランドは自分の作品の多くに描かれている「特定の人物や出来事」に「特に興味があるわけではない」という。ウェーバーは「彼女の興味をそそるのは、メディアの注目の対象としてのそれらの模範的な機能と、それらを現実のものにする貪欲なニュース処理システムだ」と書いている。[66]彼女はこれらの作品のソース資料を探すためにニュースアーカイブで何百時間も費やしていると述べている。[67] [15]
ノーランドは、1995年1月にサンフランシスコ近代美術館が新館へ移転した際のオープニング展の一つ、テーマ別グループ展「パブリック・インフォメーション：欲望、災害、ドキュメント」に参加した。[68] [69]彼女は、ニクソン時代の公的スキャンダルの人物像を描いたシルクスクリーン作品と「パブリック・スカルプチャー」を数点発表した。[69]さらに、この展覧会のために制作した、自身の最大のストックスカルプチャー「タワー・オブ・テラー（1993-1994年）」を展示した。これは、数人の人物が入るほどの腕、足、頭の穴がある、オールアルミニウム製のストックスカルプチャーの幅広版である。[70]
1995年3月、ノーランドはロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館で個展を開催した。 [67]彼女は、ハーストとフォスターの写真を描いたシルクスクリーンのアルミニウム作品を数点展示した。ハーストの祖父で新聞王のウィリアム・ランドルフ・ハーストは、何度か政治家に立候補した際の選挙ポスターに描かれていた。ファーストレディのベティ・フォードは、慈善イベントで幼い盲目の子供の隣に座り、笑っている写真が撮られた。[67] [15]ノーランドはまた、タイヤブランコの彫刻とともに、ストック彫刻2点も展示した。[67]
1996年6月、ノーランドはコネチカット州ハートフォードのワズワース・アセナウムで個展を開いた。 [71 ]彼女はギャラリーの壁に立てかけた金属にシルクスクリーンで印刷した作品をいくつか展示した。 [71 ]その中には、イーグルトン、フォード、フォスター、ホルム、ミルズ、ミッチェルのほか、ジェラルド・フォード大統領の暗殺を企てたマンソン・ファミリーの一員スクィーキー・フロム、ノーランドによって顔を削り取られたファッションデザイナーのヴァレンティノと写ったケネディ大統領の未亡人ジャクリーン・ケネディ・オナシス、俳優バート・レイノルズらの写真が含まれていた。[72]彼女はまた、スポーツイベントの座席のように、来場者が座ってインスタレーションを鑑賞できるように、金属製の観覧席もギャラリーに設置した。[7 [73]ノーランドは開幕前の展示に満足せず、キュレーターによると、展示が「カチッと収まる」まで美術館のスタッフと何時間もかけて作品の配置を調整したという。[7]ハートフォード・クーラント紙でこの展覧会を批評したオーウェン・マクナリーは、「ノーランドは観客席に座らせることで、私たち全員をメディアののぞき見者にしている」と評した。[74]キュレーターのフィリップ・モンクは1996年に、ノーランドのストックス彫刻とシルクスクリーン作品の並置について書いた記事で、ノーランドはアメリカ社会における恥と屈辱の系譜を探求していると述べた。「メディアのイメージの文脈に置かれて、[ストックス彫刻]はピューリタンの町の広場とタブロイド紙の露出の間の何世紀もの歴史を崩壊させた...」[75]
ノーランドは1996年に雑誌『パーケット』のエディションプログラムの一環としてエディション作品を制作した。作品「Not Titled Yet」は、ストックス彫刻に似た穴の開いた厚紙に、ラッカーサンダーシーラントとアルミニウムエナメルスプレー塗料を塗って作られた。[3]
1999年、ノーランドはニューヨークのマシュー・マークス・ギャラリーで、アーティストのロバート・ゴーバーがキュレーションしたグループ展に、アンニ・アルバース、ジョーン・セメル、ナンシー・シェイバー、ビデオアーティストのロバート・ベックの作品とともに出展した。[76]ノーランドは数年ぶりの新作となる[77] Stand-In for a Stand-In を発表した。これは彼女のストックス彫刻のバリエーションで、ボール紙と木で作られ、銀色の塗料で覆われており、ゴーバーがギャラリースペースの中央に置いたゴムマットの上に置かれていた。[78]彼女はこの作品を、以前のストックス彫刻の「事後研究」と呼んだ。[79]何人かの批評家は、ゴーバーのインスタレーションのレイアウトは、家族や家庭の原型の分割に似ており、ノーランドの作品は暴力や規律を表していると書いた。[b]
また1999年に、ノーランドはアーティストで作家のオリヴィエ・モセとの二人展をチューリッヒのミグロ現代美術館で開催した。[83]ノーランドはAフレームで制作した新しい彫刻作品をいくつか展示し、ギャラリーのさまざまな場所にバリケードとして設置した。[83]これらの作品は、白く塗ったベニヤ板を複数の白いプラスチックのAフレームの中央に通して制作し、ベニヤ板に沿って前後に動かすことで彫刻の視覚的な構成を変えることができた。[77]展覧会で展示された唯一の他の新作は、白黒のロゴが入った粘着紙で完全に覆った大きな段ボールの筒だった。[77]また、美術館や個人コレクションから借りてきた以前の作品もいくつか展示しており、[77]その中には、車のタイヤの中央に立つ金属の棒で構成された複数の作品、レンガの壁を描いた大きなシルクスクリーン作品、公共の彫刻などがある。[83]さらに、彼女は金網フェンスを使ってギャラリーのいくつかのセクションを封鎖し、内部のエリアにアクセスできないようにしました。[33]
2000年代: 芸術界からの撤退
2000年にニューヨークのチームギャラリーでグループ展を開催した後、ノーランドは10年以上にわたって新作の展示や美術界への公的な関与をほとんどやめていた。 [2] [7] 2000年の展覧会では、新しいAフレームのバリケード彫刻が特集され、ノーランドはそれを小さなギャラリースペースの入り口をほぼ完全に塞ぐように設置した。[84] [2]名前を明かしていない美術商が彫刻のエディションを購入しようとしたが、ノーランドはギャラリーに作品を他の美術商に販売しないよう指示していた。チームギャラリーのオーナー、ホセ・フレイレはノーランドについて、「彼女は自分の作品を特定の方法で扱ってほしいと思っていた人物だ」と述べた。[2]展覧会の終わりまでに作品は売れず、ノーランドはギャラリーに、数日かけてAフレームを1つずつ路上に置いて、それらが持ち去られるか消えるまで処分するよう依頼した。[2] [7]ノーランドの友人であり、展覧会の参加者でもあったパリーノは、これを「連続殺人犯が死体を処分するのと似ている」と表現した。[85]
2003年、ノーランドの作品「ビッグスライド」 （1989年）は第50回ヴェネツィア・ビエンナーレのイタリア館に展示された。[86]同年、デイヴィッド・ツヴィルナー・ギャラリーはニューヨークでのグループ展にノーランドの作品を展示しようとしたが、彼女はその展覧会について知り、作品の撤去を要請した。[87] 2004年、彼女はアートフォーラムに、彼女が尊敬するアーティスト、アンディ・ウォーホルに関するエッセイを寄稿した。 [88]
ノーランドがアート界から長期間姿を消したことで、いくつかのギャラリーが無許可の展覧会を開催しようとした。[7] 2006年に非営利ギャラリーのトリプル・キャンディで行われた展覧会では、他のアーティストによるノーランドの作品の不正確なリメイクが展示された。 [89]ニューヨークの美術評論家はこの展覧会に否定的な反応を示し、[90]ジェリー・ソルツは展覧会を「カラオケ、個人情報窃盗、死体窃盗の美的行為」と呼んだ。 [ 91]ニューヨーク・タイムズ紙に寄稿した評論家のケン・ジョンソンは、トリプル・キャンディの展覧会を「混乱していて、紛らわしく、二枚舌だ」と評した。[89]
2010年代: 作品の「否認」、法的手続き、回顧展
2012年3月にサザビーズで行われたオークションにノーランドの作品がいくつか出品される予定だったが、オークションハウスはノーランドのアルミプリント「カウボーイズ・ミルキング」（1990年）を彼女が「作品を否認」したため、オークションから外した。[92]ノーランドはオークションハウスを訪れ、販売予定の作品の状態を確認したが、「カウボーイズ・ミルキング」は修復不可能なほど損傷していると判断した。[7]作品の所有者である画廊経営者のマーク・ジャンクーは後にノーランドとオークションハウスを合わせて2600万ドルの損害賠償を求めて訴訟を起こしたが、裁判官は訴訟を却下した。[7]
また2012年には、ノーランドの作品を販売しようとしたギャラリーやアートディーラーが、ノーランドが作品の展示に関与していない、または同意していないことを観客に知らせる免責事項を掲示し始めた。[93]最初のそのような免責事項は、アーティストの要請により[7] 、ディーラーのクリストファー・ダメリオがアート・バーゼル・アートフェアで企画したノーランドの作品展に添えられ、ノーランドはダメリオを「彼女の作品の専門家や権威だとは思っておらず、この展覧会で展示される作品を選んだわけではなく、ダメリオ氏による彼女の作品の配置を決して支持していない」と述べていた。[94]
2013年、美術商ラリー・ガゴシアンはキュレーターのフランチェスコ・ボナーミとともに、自身の名を冠したギャラリーでノーランドの作品展を企画しようとした。[95]同年行われたノーランドへのインタビューに添えられた文章の中で、作家のサラ・ソーントンは、ギャラリーの働きかけに対してノーランドは、もし展覧会を続行するならガゴシアンを撃つと脅し、ソーントンに「無名から救われることを望んでいない」と言ったと書いている。[96]ノーランドは「アーティストは死ぬためにガゴシアンのところに行きます。まるで象の墓場のようです」と付け加えた。[90] 10年後にこの事件について尋ねられたとき、彼女は「無許可の展覧会には興味がなかった」とだけ答えた。[7]ノーランドはまた、承認されていない展覧会や作品の修復の問題に対処することは「フルタイムの仕事」であり、彼女の時間と新しい芸術を作る能力に影響を与えたとソーントンに語った。[97]ノーランドとソーントンとのインタビュー（アーティストにとっては10年以上ぶりのインタビュー[2]）には、ノーランドが要請した免責事項が添えられており、アーティストはテキストを承認していないと書かれていた。[98] 2014年には、ブラント財団でノーランドの作品を展示した展覧会に別の免責事項が掲示され、ノーランドは「自分の選んだプロジェクトに注意を向けている」ため「この展覧会に承認や賛同を与えていない」と書かれていた。[99]
2015年6月、オハイオ州を拠点とする美術収集家スコット・ミューラーは、2014年にノーランドの彫刻作品「ログキャビン（1990年）」を140万ドルで購入したことの撤回を求めてニューヨーク南部地区連邦地方裁判所に訴訟を起こした。ミューラーは、ノーランドが作品の大規模な修復を承認しなかったことで作品を「否認」したと主張した。 [92]ミューラーへの売却後、アーティストは彫刻が「認識できないほど」修復されたと信じていたため、作品を否認した。 [100]この修復は、ドイツのアーヘンにあるズールモント・ルートヴィヒ美術館への長期貸出後に行われたもので、丸太は10年間の屋外露出により劣化していた。ドイツで修復を完了するために保存修復士に相談して雇われ、すべての腐った木材は、オリジナルと同じモンタナ州産の丸太に交換された。[101]ノーランドは、この件について相談を受けるべきだったと考えており、大規模に修復された作品は本質的には再現されたものであり、したがってオリジナルの無許可のコピーであり、視覚芸術家権利法（VARA）で概説されている彼女の著作権保護に違反していると感じていた。[102]ミューラーの訴訟は2016年に却下された。 [100]ノーランドがVARAの下で損害賠償を求めて独自の訴訟を起こした後、彼女はログキャビンの修復と彫刻に使用された材料への著作権法の適用、ドイツ法と米国法、そして存命の芸術家としての彼女の著作権の権利をめぐるますます複雑な法廷闘争に巻き込まれた。[103]米国著作権局は後に、ログキャビンは単純な木造構造物であるため、米国著作権法で定義されている「十分な独創性または創造的著作者性を欠いており」、局は「作品を制作する際のノーランドの「概念的な選択」を明示的に無視した」ため、著作権保護の対象外であると裁定した。[104]ノーランドの訴訟も後に却下され、裁判所は彼女の権利は侵害されていないと判断した。[7]
2017年11月、ギャラリー「ヴィーナス・オーバー・マンハッタン」は、ノーランドとアレクサンダー・カルダーの歴史的作品展を、ノーランドの許可と参加を得て開催した。[105]この展覧会「暴力の運動学：アレクサンダー・カルダー＋キャディ・ノーランド」では、両アーティストの作品が2点ずつ並置された。[106]ノーランドは、鞍と弾丸で飾られた家畜用の門のシリーズ「コラル・ゲート」 （1989年） [105]と、表面をアメリカ国旗で覆った足枷の彫刻「ギベット」 （1993-1994年）を展示した。 [106]批評家のアンドレアス・ペトロシアンツはブルックリン・レール紙で、ノーランドとカルダーの組み合わせは「完全に非政治化されたカルダーを再び政治化する」効果があり、観客に後者のアーティストが反戦・反ファシズムの政治に継続的に取り組んでいたことを思い出させると書いた。[105]
注目を集めた法廷闘争を除けば、ノーランドは20年近く公の場でほとんど活動していなかったが、2018年にフランクフルトの現代美術館（MMK）で初の回顧展を開催した。[107]キュレーターで美術館長のスザンネ・プフェッファーは、共通の知人にノーランドの電話番号を教えるよう説得し、ニューヨークのカフェで会ってから展覧会を企画することができたと語った。[7]ノーランドは飛行機恐怖症で美術館を訪れて展覧会の計画を立てることができなかったため、プフェッファーは1年間3週間ごとにニューヨークを訪れ、ギャラリースペースのスケールモデルを使って展覧会の計画を立てた。[7]プフェッファーは「非常に緊密で密接なコラボレーションだったし、今もそうだ」と語った。[108]ノーランドの作品は美術館のすべてのギャラリーに設置され、廊下や角、目線よりも高い壁など、通常は芸術作品を展示しないスペースに設置されることが多かった。[109]ノーランドのあらゆる時代の作品に加えて、展覧会には、マイケル・アッシャー、ヨーゼフ・ボイス、ビル・ボリンジャー、クレス・オルデンバーグ、パリーノ、シャルロッテ・ポゼネンスケ、スターテヴァント、アンディ・ウォーホル、フランツ・ウェスト、そしてノーランドの父ケネスなど、ノーランドが美術館のコレクションから選んださまざまなアーティストの作品が含まれていた。[110]ボイスとオルデンバーグによる美術館の常設インスタレーション2つは、鑑賞できないように壁で封鎖されていた。プフェッファーは、作品は動かすことができず、展覧会のテーマに合わないため、この決定を「実際的」と呼んだが、批評家のリア・ピレスは、このジェスチャーを「特に2人の女性による、魅力的なパワープレイ」と解釈した。[111]この回顧展は、ドイツと海外のメディアで広く称賛された。[c]いくつかの出版物は、この展覧会を2018年と2019年の最高の美術展のリストに含めた。[d]
ノーランドはまた、2019年10月にワシントンのウォーターゲート複合施設の空き銀行で開催される、ボルトラミギャラリーのアーティスト、ポール・ファイファーがキュレーションしたグループ展に参加することにも同意した。[126]この展覧会には、ギャラリーの床に平らに置かれていたノーランドの金網フェンス彫刻「インスティテューショナル・フィールド（1991）」が含まれていた。[127]
2020年代：新作展示再開
2021年、ノーランドは20年以上ぶりにニューヨークで新作を発表した。[7]ギャラリー・ブッフホルツでの展覧会「キャディ・ノーランド：クリップオン・メソッド」では、ギャラリーの唯一の窓を塞ぐフェンスを含む、Aフレームのバリケード彫刻4点と金網フェンス彫刻2点が初公開された。[128]また、ギャラリーの床を灰色のカーペットで覆い、警察官の訓練マニュアルに記載されている、正当化されているとされる暴力的な警察活動の手法の記述を複製した、1990年代のシルクスクリーン作品をいくつか展示した。[129]何人かの批評家は、敷きたての工業用カーペットがギャラリーに独特の化学臭を放っていると指摘した。[130] [131]この展覧会は、ノーランドの多くの作品、展覧会、著作、および彼女が選んださまざまな社会学的なエッセイや記事を記録した同名のアーティストブックの自費出版と一致した。[8]ジョアンナ・フェイトマンはニューヨーカー誌に寄稿し、この展覧会は「刑務所と企業が調和した、卑しいアメリカの抑圧的な雰囲気」を描いていると述べた。[131]
ノーランドは2023年にニューヨークのガゴシアンギャラリーで個展を開き、再び新作を発表した。これはガゴシアンが以前にノーランドの作品展を企画したが断られてから10年後のことである。[132]アッパーイーストサイドの小さなギャラリースペースで開催されたこの展覧会には、ファイリングキャビネット、ルーサイトテーブル、ビール缶、弾丸、警察バッジ、不活性手榴弾などの物体から作られたノーランドの無題の新作が12点以上含まれていた。その中には透明なアクリルキューブに入れられたいくつかの小さな物体も含まれていた。 [7]さらに、ギャラリーの床にはテープやビニールのマーキングがされていた。[132]ノーランドはまた、革手袋、ホルスター、その他の物体で飾られた金属製の歩行器からなる、 1点の歴史的な作品「無題（1986年）」も展示した。 [132]評論家のイザベル・リングは、床に貼られたテープによってインスタレーションが犯罪現場のように見え、展示されている作品はノーランドの以前のインスタレーション作品の多くよりもはるかに小さく、「内部への転換」を表していると述べた。[133]展示品の全ては私立美術館グレンストーンによって購入された。[7]
2024年にグレンストーンは、美術館によると「アーティストとのコラボレーション」で制作されたノーランドの作品の概観を開始すると発表した。[7] [134]展覧会は2024年10月に開幕し、2025年2月まで展示される。[135]ショーには、グレンストーンのコレクションからノーランドのあらゆる時代の作品が含まれており、2023年にガゴシアンで展示されたすべての作品も含まれる。 [134] [135]さらに、ノーランドは最新の作品の周りに、工業用プラスチックパレット、ピンカートンのロゴが入った鋳造アルミニウムの箱、アマゾンの倉庫のものであることを示すバーコードが付いた金属製のプラットフォームなど、いくつかの新しいオブジェクトを設置した。[134]ブルックリンレールで展覧会をレビューしたソール・オストロウは、このショーは2020年代初頭のノーランドの他の新作展とともに「彼女のカムバックツアー」を表していると書いた。[135]
分析とテーマ
批評家や美術史家は、ノーランドのスタイルと芸術的実践を、彼女と同時代およびそれ以前で活動していた他の芸術家と比較して分類するのに、いくつかの用語を使用している。芸術家で作家のオリヴィエ・モセットは、1989年にノーランドの作品はネオジオ（新幾何学的概念主義）運動の第二世代の、より制約の少ない作品であると述べた。[136]モセットは、ノーランドの作品のレイアウトには「明らかな偶然性」があり、芸術作品の概念の重要性や中心性に対する疑問を示していると書いている。[137]キュレーターのラルフ・ルゴフは、1990年にノーランドの作品を、彼が「哀れな芸術」と呼ぶものを探る展覧会に含めた。[138]彼はこれを「失敗を媒体とする」芸術と表現した。批評家は後にこれを「卑劣な芸術」とも呼んだ。[139]批評家のジャック・バンコウスキーは、1991年にアートフォーラムでノーランドの作品を「スラックアート」と表現し、それは「意識的に生み出された混沌に依存する」アートだと述べた。[140]バンコウスキーは、ノーランドの作品「Dirt Corral」（1984-1985年）-床に並べられたいくつかの装飾的な家具パネルで構成された作品-を、この様式的な運動の始まりを示す作品であると特定した[46] 。彼は、カレン・キリムニクやジャック・ピアソンなどのアーティストもこの運動に参加したと書いている。[140]ロバータ・スミスは、ニューヨークタイムズ紙に、ノーランドを「90年代のプロセスアート、時にはスキャッターアートとして知られる、一種の先駆的な実践者」と呼んだ。[71]美術史家で批評家のブルース・ヘインリーは、ノーランドの作品を「スキャッターアート」または「哀れなアート」と表現することに反対し、1990年代には彼女の作品は「誤解された」が、彼女の作品は「スキャッターアート」または「哀れなアート」であると書いている。 2018年の回顧展では、彼女は「異例なほど一貫した個別の作品の製作者」として再評価された。[141]
チャールズ・ハーゲンは1991年にタイムズ紙に寄稿し、ノーランドの作品を「ハードウェアアートと呼べるものの最近の復活」の一例と呼び、ノーランドをアシュリー・ビッカートンやヴォルフガング・シュテーレなどのアーティストと同列に挙げた。[142]評論家のレーン・レリヤは1991年に、ポップアートの遺産を受け継ぎながらも悲観的なトーンで作品を制作するアーティストのグループにノーランドを含め、「ネオポップ」と呼んだ。[143]批評家はまた、彼女の作品の多くで使用されているスケールと工業用素材を、意図的に不吉または制御効果を狙ったミニマリズムのスタイルの特徴を彼女が利用している例として指摘している。 [e]作家たちはまた、彼女の作品をポストミニマリストの彫刻とインスタレーションの例と呼んでいる。[148] [149]
多くの批評家は、アメリカンドリームの崩壊をノーランドの作品の中心的なテーマとしている。 [f]キュレーターのクリスチャン・ラッテマイヤーはこれを「アメリカの悪夢」と名付けた。[154]ノーランドは、地位追求、有名人、暴力、死など、彼女が特に有害だと考えるアメリカ文化の側面を探求していると述べている。これらはすべて、彼女が「メタゲーム」と呼ぶアメリカ社会の根底にあるものに適合しており、そのルールと存在はほとんどの人々、特に少数派には隠されていると彼女は言う。[155]また、何人かの批評家は、ノーランドがアメリカ社会の特定の地理的および社会経済的サブセクション、つまり田舎の労働者階級のコミュニティに主題を集中していることにも言及している。[g]彼女はまた、作品の中でアメリカ国旗を広範に利用している。多くの批評家は、ノーランドの国旗の使い方をジャスパー・ジョーンズの国旗の使い方と比較し、しわくちゃになったり、破れたり、あるいは汚れたりしている国旗のシンボルの使用は、ジョーンズが『国旗』のさまざまな反復で達成したものよりも、文化的アイコンとしての国旗の価値をより大きく拒絶することを表していると書いている。[h]また、ノーランドのアメリカ文化と図像学の考察を、ロバート・フランクの写真集『アメリカ人』 [i]や、レイモンド・カーヴァー[165]やウィリアム・S・バロウズ[166]のようなアメリカの短編小説家の作品と比較する人もいる。
批評家や美術史家は、ノーランドの作品は肉体的、精神的制約というテーマも扱っており、金属、柵、障壁などを使って結合や分離の感覚を創り出していると書いている。[j]点滴、歩行器、視覚補助器具などの医療機器の使用も、制約や苦痛という同様のテーマを探求していると指摘されている。[170] [171]作家のジム・ルイスは、彼女の媒体を「境界と道：一方では柵、境界、制限、門、障壁、他方ではそれらの侵害…」と表現した。[172]ノーランドは、門や障壁などの建築的介入の使用を精神病理学の探求と結び付けており、精神病質者が他人を利用し最終的に捨てる対象と見なすのと同じように、人々の動きを誘導または制限することで人々を物のように扱うことの意味を探求することを目指していると述べている。[173] [174]彼女は1989年に作家のジーン・シーゲルに「私の作品を理解する良い方法は、作品がどのように「振る舞う」かを見ることです」と語った。[175]ノーランドは作品における金属の使用と重要性について何度か議論しており、[176] 1994年のインタビューでは「金属は重要なものであり、無駄にするには重要なものである」と述べている。[177] 1995年10月に執筆した批評家のリズ・コッツは、ノーランドの監禁と攻撃のテーマの調査は、フェミニストのレンズを通して「ジェンダーに関する非常に興味深い作品」として見ることができると示唆したが、当時の批評家は一般的にノーランドの作品をそのようには見ていなかった。[178]
暴力は、対人関係によるものも偶発的なものも含め、ノーランドの作品のもう一つの重要なテーマとされている。[k]彼女は殺人、凶悪な事故、武器のイメージを頻繁に使用し、棍棒、手榴弾、銃、弾丸など、さまざまな物理的な武器を彫刻やインスタレーションに取り入れている。[11] [133]彼女はエッセイ「悪のメタ言語に向けて」で、アメリカ社会における「メタゲーム」の理想的な結末は「行動による死」、つまり何らかの凶悪な事故による死であると書いている。[183] ノーランドの友人で仲間のアーティスト、スティーブン・パリーノは、ノーランドの「主題は社会人類学ではなく、彼女自身への手がかりである」と書き、いくつかの作品はノーランド自身の恐怖からインスピレーションを得ていると付け加えた。「Crashed Car」は子供の頃の自動車事故の記憶からインスピレーションを得たもので、「Plane Crash」は飛行機恐怖症から生まれたものである。ノーランドの作品には屈辱と恥も繰り返し登場し、批評家はストック彫刻やタブロイド紙のイメージを題材にしたシルクスクリーン写真などをその例として挙げている。 [ 186 ] [ 187 ]
批評家は、彼女がシルクスクリーン作品に報道写真を使用することで、イメージを再構成し、写真や情報の複製に関わる構造に注意を向けさせていると主張している。[188] [189]ノーランドは、これらの作品で使用するテキストやイメージの方向を変えることが多く、流用した写真や抜粋をひっくり返したり、反転したり、横向きにしたりしており、ヘインリーはこの効果を「混乱」と呼んだ。[3]批評家のクリストファー・ヒュームは1996年に、ノーランドは「メディアのイメージを光沢のある彫刻のロゴに変えている」と述べた。[190]他の人は、スキャンダルや犯罪で有名になったアメリカ社会の著名人や悪名高い人物や典型をフィーチャーすることが多いこれらの作品は、アメリカのメディアが、何らかの形で公に違反した特定の人々を高め、商品化し、捨て去る方法を示し、アメリカ特有の有名人やメディア文化を探求していると書いている。[l]批評家のアビー・ワインバーグはパラシュート誌で、彼女のシルクスクリーンの切り抜き作品の「平面性」は「西洋文化の図像の二次元性のメタファーである」と論じた。[194]同様に、キュレーターのフランチェスコ・ボナミは、彼女の切り抜き作品の「平面的な形」は「アメリカとその神話の一次元的でステレオタイプなイメージの中に隠された暴力の底流を暗示している」と書いた。[195]さらに、シルクスクリーンで流用されたメディア画像を使用するノーランドの手法は、アンディ・ウォーホルの実践と技法と広く比較されている。幅広い批評家や美術史家が、ウォーホルの作品をノーランドの直接の先例として挙げている。[m]
ノーランドの様々な作品の販売、修復、取り扱いをめぐる法廷闘争や、伝統的なギャラリーのエコシステムから自ら課したほぼ20年にわたる距離は、それ自体が芸術的な声明とコミュニケーションの一形態であったと示唆する批評家もいる。[n] 2019年にT: The New York Times Style Magazineに寄稿したゾーイ・レスケーズは、「彼女はアート界のブギーマンとして知られるようになったが、彼女はアート界の良心なのかもしれない」と論じた。[207]ノーランドの作品否定とアート界の機関に対する長年の拒絶は、アート市場そのものに対する拒絶であると主張する批評家もいる。[o]批評家のセフ・ロドニーは彼女の行動を「（パフォーマンス）アートを毒薬」と名付けたが、[211]美術史家のフレイザー・ウォードはそれを「市場への攻撃」と表現した。[212]複数の作家は、2000年代と2010年代にノーランドが新作の制作や展示から姿を消したように見えることが、実際にはより幅広い批評家の称賛を集め、彼女の作品の二次市場価格の上昇を引き起こしたと指摘している。これは、希少性と排他性のアート市場の経済モデルによるものである。[213] [214]
ノーランドの作品の取り扱いをめぐる法的紛争は、美術品の真贋鑑定、[215] [216]米国における著作権の限界、[217] [218]米国法における芸術家の著作者人格権の範囲などの観点から、批評家や学者によって広く議論されてきた。[219] [220]
影響と遺産
多くの批評家、美術史家、芸術家が、1990年代以降の現代美術に大きな影響を与えた人物としてノーランドを挙げている。評論家のロバータ・スミスは、ノーランドの影響について何度か執筆しており、彼女は1990年代のインスタレーション・アーティストにとって「流行のパラメータ」を定義するのに貢献したと述べている。スミスはそれを「ジャンクと並置、つまり価値の低いものと予想外のもの」と表現した。[221]スミスは2002年に、1989年にアメリカン・ファイン・アーツ社で行われたノーランドの展覧会は、1980年代の様式的傾向から現代美術が移行する「最も早い変化の兆候の1つ」であったと書き、「ノーランドの貢献は疑う余地がないが、商業美術界から彼女がいなくなったことで、彼女はさらに神話的になっている」と述べた。[222]評論家のジェリー・サルツは2006年にヴィレッジ・ヴォイス紙に寄稿し、ノーランドは「1980年代後半のコモディティアートとその後の多くの芸術をつなぐ重要な存在」だと述べた。[223]
2007年、ニューヨーク誌はノーランドを「80年代で最も過激なアーティスト」と呼び、彼女の作品は「他の100人のアーティストを予言していた」と述べた。[224]批評家は、ジェシー・ダーリング、ダイアモンド・スティンジリー、キャメロン・ローランド、アンドラ・ウルサタ、[2] ケリー・ウォーカー、ネイト・ロウマン、バンクス・バイオレット、[225] レイチェル・ハリソン、[226] ジョセフィン・メクセパー、[227]スティーブン・ シアラー、[228] アンナ・ソー・ホイ、[229] リズ・ラーナー、[230] ジョン・ケスラー、[231] サム・デュラント、マット・キーガン、ヘレン・マーテン、ボジダー・ブラズダ、[232]ジョー・ブラッドリーとユーニス・キムの共同作品など、幅広いアーティストをノーランドのスタイルの遺産として挙げている。 [225]メアリー・ハイルマン、[233] ヨハネス・カールス、[234] コジマ・フォン・ボニン、[235]メックセパー、ブラズダなどの芸術家たちは、ノーランドが自分たちの作品に影響を与えた、あるいはインスピレーションを与えたと述べています。[236]
キュレーターで教授のビル・アーニングは2018年に、学生たちが「彼女を崇拝している 。決断力に優れ、賞金や賞品にノーと言える人物像だ」と語った。 [2]
私生活
ノーランドは、幼少期や経歴、私生活について公に長々と話したり、情報を公開したりしたことはない。[237]成人した頃のアーティストの公開写真は2枚しか知られていない。そのうちの1枚は1992年のドクメンタで撮影されたもので、彼女は両手で顔を覆っている。[7]出版物用に自分の写真を提供するよう求められた際、彼女は何度か、最近の写真の代わりに子供の頃の写真を提出した。[3] [7]
アート市場
2011年、ノーランドの作品は、リー・ハーヴェイ・オズワルドを描いたシルクスクリーン作品「ウーズワルド（1989年）」がサザビーズで660万ドルで落札され、存命の女性による芸術作品の当時の最高額記録を樹立した。 [2]同じくオズワルドを描いた ノーランドのアルミニウム製赤いシルクスクリーン作品「ブルーワルド（1989年）」は、2015年5月にクリスティーズで980万ドルで落札され、このアーティストの作品のオークション新記録を樹立した。[238]
展覧会履歴
ノーランドは、米国および海外で多数の個展を開催しています。1980年代後半から1990年代前半にかけて多数のショーを開催しましたが、2000年代前半から約20年間展示を中止していました。ノーランドの注目すべき個展には、「White Room: Cady Noland (1988)」、ホワイトコラムス、ニューヨーク、[13] 「New West-Old West (1990)」、ルーリング・オーガスティン ・ヘッツラー、ロサンゼルス、[39] 「Cady Noland (1994)」、ポーラ・クーパー・ギャラリー、ニューヨーク、[61] 「Cady Noland (2018-2019)」、フランクフルト近代美術館、アーティスト初の回顧展などがあります。[239] キャディ・ノーランド：THE CLIP-ON METHOD（2021年）、ギャラリー・ブッフホルツ、ニューヨーク、20年以上ぶりのアメリカでの新作展。[130]キャディ・ノーランド（2023年）、ガゴシアン・ギャラリー、ニューヨーク。[132]
ノーランドは、第44回[2]および第50回ヴェネツィア・ビエンナーレ[86]（1990年、2003年）、ホイットニー・ビエンナーレ（1991年）、[47]、ドクメンタ9（1992年）[33]など、数多くの著名なグループ展にも参加しています。
公共コレクションの注目すべき作品
- アメリカの旅（1988年）、ニューヨーク近代美術館[240]
- ビッグスライド（1989年）、シカゴ美術館[241]
- 有名人のゴミ流出(1989)、リヒテンシュタイン美術館、ファドゥーツ[242]
- ディープ・ソーシャル・スペース（1989年）、ブランドホルスト美術館、ミュンヘン[243]
- ウーゼワルド（1989）、グレンストーン、メリーランド州ポトマック[244]およびアントワープ現代美術館[245]
- ターニャの盗賊（1989年）、ミュンヘンのブランドホルスト美術館、[246]ニューヨーク近代美術館、[247]およびニューヨークのホイットニー美術館[248]
- この作品にはまだタイトルがない（1989年）、ルーベル美術館、マイアミ/ワシントンDC [249]
- ブルーウォルド(1989-1990)、ワズワース アテネウム、ハートフォード、コネチカット[250]
- シャム・デス（1993-1994）、ザ・ブロード、ロサンゼルス[251]
- パブリック彫刻(1994 年)、グレンストーン、ポトマック、メリーランド州[244]
- 4 in One Sculpture（1998年）、ヘッセル美術館、アナンデール・オン・ハドソン、ニューヨーク[252]
- 無題（2008年）、ウォーカーアートセンター、ミネアポリス[253]
引用、注釈、参考文献
注記
- ^ Roberta Smith、[24]、 Daniela Salvioni、[25] 、Lisa Liebmann [26]によるレビューで特定されています。
- ^ ジェリー・サルツ[80]、ピーター・シェルダール[81]、グレゴリー・ウィリアムズ[82]によって説明されている。
- ^ この展覧会は、南ドイツ新聞、[112] フランクフルター・アルゲマイネ新聞、[113 ] ターゲスツァイトゥング、[114] ホワイト・レビュー、[115] フリーズ、[116] 美術批評、[117] アートレビュー、[108] アート・インで好評を博した。アメリカ, [118] スプリンゲリン, [119]とアートフォーラム。[120] [121]
- ^この展覧会は NRC、[122] ArtReview、[123] The Quietus、[124] L' Officiel USAの年末リストに掲載されました。[125]
- ^ Sabine Vogel、[144] Travis Jeppesen、[145] Martha Buskirk、[146] Jan Avgikos [147]によって説明されているように。
- ^レーン・レルヤ [150] 、アビー・ワインバーグ[151] 、マーティン・ハーバート[152] 、エミリー・ワトリントン[153]による説明。
- ^ ロバータ・スミス[156]、レーン・レルヤ[157]、アダム・レーラー[158]らが議論した。
- ^マイケル・ウィルソン [159] 、ジョン・クイン[160]、ディール＆ローリング[161]による比較
- ^レーン・レルヤ [162] 、ゲイリー・ギャレルズ[163]、クリストファー・ナイト[164]による比較。
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- ^ バスカーク（2018年）：「予備の支持構造からチェーンで吊り下げられた3つのタイヤは、彼女の作品全体に流れるポップアートとミニマリズムの融合を想起させます。[...] 彼女のミニマリズムの転覆は、歴史的なさらし台に基づいた彫刻で特に顕著です。」
- ^ Avgikos (2021)：「ノーランドの芸術の驚異は、彼女が常に想像力豊かな取り組みの雪崩を引き起こし、その優雅で簡素な手段と身振りで[...]いることである。形式的な意味では、彼女の技巧はミニマリズムと完全に一致しているが、彼女はその運動の固有の男らしさと脅威の能力を増幅し、武器化している。その結果は、深い嘆きであると同時に文化批評でもある。」
- ^ ウェイクフィールド (1994)、89 ページ: 「これらの愛国的な金属ボディの間の空間を活性化しているのは絞首台のような構造物で、マンソンの裏庭の揺れるタイヤのモチーフと、ポストミニマリズムのクールで形式的な言語で作り直された一連のピューリタンのストックが、不吉で純粋な新しさで繰り返されています。」
- ^ Anastas (2010)、63 ページ：「...そしてポストミニマル インスタレーションで最も独特なアーティスト、キャディ ノーランド...」
- ^ Relyea (1993)、53 ページ：「急速に崩壊するシンボルの風景の中を、ますます目的のない巡礼を続ける夢の探求者 - これがノーランドが描くアメリカの生活の肖像である。」
- ^ ワインバーグ (1996)：「クラークの作品と同様に、[ノーランドの] 作品はアメリカンドリームの崩壊を意味しているが、その規模ははるかに大きい。彼女の論評の幅広さは、無名から名声への移行によるものだ。オクラホマ州民がたまに撃たれることは、大統領が撃たれることよりはるかに重要ではないし、隣の女の子がバイカーになることは、誰かが自発的にマンソンファミリーのメンバーになることよりは怖くない。」
- ^ ハーバート (2016)、104 ページ：「これらすべてを合わせると、ノーランドの 60 年代ポップ、70 年代の散在芸術、根拠のある 80 年代の不安、そしてエイブラハム・リンカーンを時折持ち出す融合は、建国の理想を果たせなかった国の終着点であることがほのめかされる。」
- ^ ワットリントン（2023）：「...いつものように、樹脂と廃棄物で作られたノーランドの赤、白、青の彫刻は、アメリカンドリームとアメリカの現実の間の矛盾に苛立ちを感じさせます。」
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- ^ Relyea (1993)、52 ページ：「不完全な手すりのネットワーク、門、時折見られる金網や柵のすべてが組み合わさって、広大な空の国の地平線と眺望を思い起こさせます。このインスタレーションは、通り過ぎる車の窓から見た広大な風景のように、はかないだけでなく古風な感じもします。」
- ^ レーラー（2023）：「ノーランドのショーがデビューして以来、私は人々がそれをアメリカの貧困層に対するブルジョア的リベラルなフェティシズムとして却下するのを聞いた。[...] この批判と私が異なるのは、アメリカ文化に対する都会のリベラルなブルジョア的フェティシズムがそれほど否定的なものだとは思わないという点だ。結局のところ、ノーランドは裕福なマンハッタンの住人で、国の中心部にほとんど本物の露出がない。」
- ^ ウィルソン (2004)、118 ページ: 「この作品の中には、ゴム製の鶏、バンジーコード、ビール缶がいくつかあり、その下にはくしゃくしゃになったアメリカ国旗がある。ジャスパー・ジョーンズがアメリカ国旗の色を消しても、国旗には力強い輝きが残っていた。ノーランドのひどく不注意な行為は、この可能性の痕跡さえも消し去ってしまう。」
- ^ Quin (2019)：「またしてもアメリカ国旗が汚された ― ノーランドはジャスパー・ジョーンズよりも批判的な意図を持って、星条旗の象徴的価値を縮小している。」
- ^ Diehl & Røhling (2019)：「現代のジャスパー・ジョーンズのように、彼女はアメリカ国旗の誇大宣伝を奇妙な規範として表現している。空虚と穴と檻は彼女にとって赤、白、青なのだ。」
- ^ Relyea (1993)、pp. 53-54: 「[フランク]は、ノーランドと同様に、道路とそれに付随するピットストップ文化を中心とした世界を描いた。[...] ノーランドと同様に、フランクは社会のトワイライトゾーン、永久追放の中で過ごした人生、私たちの明白な運命としての忘却を記録している。」
- ^ Garrels et al. (1994)、60 ページ：「私の心の中では、ノーランドはフランクに共感します。なぜなら、フランクの写真では、アメリカの風景の恐ろしさは、すべてが定義され、名前が付けられ、ほとんどのものに値札が付いており、すべてに標識や言語があるということです。すべてがこの恐ろしい要素の組み合わせであるため、決して独自の経験をすることはできません。ノーランドは、私たちの経験は、私たちの周りにある情報によって無意識に媒介されていることを示しています。」
- ^ ナイト (1995)：「しかし、大きな違いがあるにもかかわらず、彼らの作品には独特の雰囲気が共通している。フランクのアメリカンドリームに対する相反する見方は、神経質で同様に散漫なノーランドの作品と共鳴している。ノーランドは 1956 年に生まれ、フランクが当時写真の旅で描いていた世界に足を踏み入れた。」
- ^ ジョンソン (1991)、45 ページ: 「彼女の広大で部屋いっぱいに広がるインスタレーションは、 [...] レイモンド・カーヴァーの物語がそうであるように、認識の鐘を鳴らす、安っぽくて安っぽいアメリカ文化のある種の荒涼とした精神を呼び起こす。」
- ^ ルビンスタイン (1990)：「...それにもかかわらず、キャディ・ノーランドは、アメリカの病理学のもう一人の記録者であるウィリアム・バロウズに匹敵する、形式的な大胆さと社会的な不満を持っていることを証明した。」
- ^ シーゲル (1989)、44 ページ：「囲いは、保護、監禁、愚鈍化、または閉じ込めとして解釈できます。これらの作品は、開いた容器を使用する他の作品と同様に、常に鑑賞者が内部を見ることができるようになっています。より大きな作品は、囲い、ボクシングのリング、または活動やショーが行われるアリーナを示唆しています。囲いは新しい意味を持ちます。」
- ^ ラッテマイヤー (2010)、397 ページ：「彼女は、群衆の柵、足場の継ぎ目、手錠など、身体と直接的かつ本能的な関係を持ち、結合または分離の行為を想起させる金属構造物を頻繁に使用します。」
- ^ バスカーク（2018）：「金網フェンスのさまざまな構成から作られた構造物とともに、それらは懲罰と封じ込めの歴史を呼び起こします...」
- ^ アルブレセン (2019)：「来館者は美術館のロビーでノーランドの冷静なアプローチを初めて体験する。最初のギャラリーへと続く白い円形の階段の前には、ごく普通の歩行者が立っている [...] 恐ろしい場面が目の前にちらりと見える。運動機能が低下した高齢者が流した血 [...] パフォーマンスの悪い人 (歩行器、松葉杖、杖をついた人など、ノーランドの作品に何度も登場する人物) は、レースに参加する前から取り残されている...」
- ^ ワットリントン（2023）：「しかし何十年もの間、彼女は手榴弾や缶のコレクションと一緒に補助器具を示しており、まるで障害を貧困や死のような悲劇的な運命と同一視しているかのようだった。」
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- ^ ラッテマイヤー (2010)、397 ページ：「ノーランドにとって、金属は深く象徴的な要素です。金属は社会における永続性、権力と権威の構造、反抗する対象を表しています。金属の破壊は違反です。」
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- ^ シーゲル (1989)、45 ページ: 「ノーランドが 1983 年に初めて発見された物体の調査を開始して以来、主な関心は銃、手錠、警棒などの攻撃や暴力の道具に置かれてきました。」
- ^ ノーランド (1990)：「グループ展や個展で私が見たあなたの作品のほとんどすべては、囲い、門、箱、あるいは事故、殺人、喧嘩、ボクシングの余波、あるいは最近の切り抜きやポップアップの作品にあるような銃弾の穴といった監禁の兆候を通じて、暴力の感覚を投影しています。」
- ^ ペトロシアンツ (2018)：「しかし、商品と物理的な制御形態 (フェンス、警察のバリケード、柵など) の間にたどることができる記号論的価値に対する彼女の高度に計算された評価は、アメリカの暴力に対する激しい批判を示し続けています。ノーランドの作品のより厳格な特徴の 1 つは、暴力 (およびその暴力への抵抗) に適用された暗黙のスペクタクル性と商品化、そして現代アーティスト自身のペルソナを拒否していることです。」
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- ^ Monk (1996)、22 ページ：「アルミニウムとステンレス鋼のプレートにシルクスクリーン印刷された通信社の写真のインスタレーション全体に、アメリカ国旗で飾られたり、マホガニーのパネルで覆われたりした、ピューリタンが公衆の面前で辱める罰として使った晒し台や棒が断続的に置かれていた。[...] 棒は、公衆の面前で辱めることがこの文化の中心であることを強調していた。メディアのイメージの文脈に置かれると、それらはピューリタンの町の広場とタブロイド紙の露出の間の数世紀を崩壊させた...」
- ^ サマーズ (2000): 「...ノーランドは、アメリカ人の意識の中にある屈辱というテーマに触発されて彫刻を制作しました。 パブリック スカルプチャー と ベルトウェイ テラーは、ブランコや株の形をとっています。エンターテイメント業界やアメリカのタブロイド紙の紙面に登場する人物の破滅を象徴するこれらの彫刻は、祝賀と屈辱の交互の状態に対するノーランドの中心的なテーマが興味をそそられることを示しています。」
- ^ Weber (1994)、pp. 158-159：「ノーランドの作品は、しばしば描かれるはかない写真、ニュース記事、政治的プロパガンダとは異なり、永続するように作られています。忘れ去られるように作られたものを記念することで、彼女は、イメージの捏造、複製、配布、廃棄という完全に現代的なサイクルを指摘しています。このサイクルがなければ、私たちが知っている世界は考えられない、認識できないものになるでしょう。」
- ^ Korczynski (2011)、47 ページ：「Cady Noland は、シルクスクリーンによってソースから表面へと転写された画像自体の物質性を通じて、流用した報道写真を再構成します。」
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- ^ Weber (1994)、158 ページ：「... [ノーランドの] 観察によれば、アメリカの公共生活、そしてその遍在するメディアの反映は、危険な現実の娯楽の場となっている。それは、現代のローマのコロッセオ、つまり衰退する帝国の注意をそらすためのサーカスのように機能している。その長期にわたる番組は、ノーランドによって十分に記録されており、公務員の儀式的な犠牲、有名人の私生活に関する暴露、そして並外れた機知とカリスマ性を持つ犯罪者による違法なスリルを特徴としている。」
- ^ Monk (1996)、22 ページ：「ノーランドは、タブロイド紙とサイコパスの両方が人々を物に貶めていることを示したいようだ。[...] 人々の失敗が暴露され、彼らの屈辱が公にされる方法は、ノーランドの作品の中で容赦なく調べられている。[...] 彼女の最新のインスタレーションは、堕落した禁じられたものを糧とするタブロイド紙のサブカルチャーのイメージによって公共の領域が汚染されていることを示す。」
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- ^ アーデン (2001)、47 ページ：「ウォーホルとラウシェンバーグが開拓したキャンバス上のシルクスクリーン技法は、彼らと非常に密接に結びついているため、それをあえて利用するアーティストはほとんどいませんでした。1980 年代後半、キャディ・ノーランドの率直で真実を語る作品が登場して初めて、単なるもう 1 つの実行可能な媒体になるはずだったものを、アーティストがうまく利用しているのを見ることができました。」
- ^ Schjeldahl (2006)：「展覧会の後期の最も優れた作品は、ウォーホルの教えを独立した目的に完全に取り入れている。これらは、キャディ・ノーランドの「アメリカン・トリップ」（1988年）のように、控えめな性格の作品かもしれない。これは、何らかの形で悲惨な道徳的緊急事態を喚起する彫刻インスタレーションである...」
- ^ Brazda、Meckseper、Trezzi (2012)、65 ページ：「ノーランドは、ウォーホルのスポットライトを浴びる陽に対する影の陰であり、彼らはおそらく、芸術的自立と市場の人気とのバランスを取ろうとするすべてのアーティストの内なる葛藤を最もよく象徴している。」
- ^ ブレスリン (2014)、136 ページ：「ノーランドはウォーホルの後継者とよく言われる。平凡なものと模範的なものを絡み合わせることで、ウォーホルとノーランドは絶望と願望の間を流れ、アメリカの標準を構成する製品を通過する不安定な回路を閉じると言われている。しかし、ウォーホルの名声が、平凡さを置き換えるために（そしてただ慣れるために）大衆に与えられる視覚的食事を反映しているのであれば、ノーランドの悪名を吐き出すことは、矛盾した主張をしている。」
- ^ ニッカス (2019)：「犯罪現場に残されたウォーホルの『死と惨事』シルクスクリーンの版画。そのインクは私たちの指に新聞紙のように汚れている。ノーランドの鑑識結果と並べて見ると、ポップの闇を受け継ぐ者がいるとすれば、それはまずこのアーティストだということがわかる。」
- ^ ハーバート (2019)：「…そしてアンディ・ウォーホルの『死と惨事』の絵画からは、ノーランドの荒涼とした銀色の表情の多くが明らかに受け継がれています…」
- ^ Brazda、Meckseper、Trezzi (2012)、65 ページ：「ノーランドの新作を知る手段は伝聞に限られているため、作家が頼れるのは、彼女の不在 (少なくとも一部) を、彼女の同様に暗い初期の作品の暗い延長である意味深いジェスチャーとして解釈し、今日の状況における関連性を探すことだけだ。」
- ^ ロドニー (2015)：「ノーランドは自身の作品を否定し、破壊し、芸術ではあるものの、彼女の主張に反して、市場にとって受け入れがたいものにしてしまった。そうすることで、彼女は別の種類の芸術、つまり毒薬としての（パフォーマンス）芸術、同調拒否としての芸術、爆弾としての芸術という介入を生み出した。」
- ^ ハーバート（2016）、109ページ：「一方、ノーランドが過去20年間に行なったことは、率直でありながらも継続的に詳細に述べられた声明である。ゲームが腐敗しているなら、プレイしないか、少なくとも彼らの基準を自分のものにしてはいけない。」
- ^ Ward (2018)、40 ページ：「そして、彼女が『リベラルな法制度によって前提とされている合理的な意思決定の形態』自体を、自身の作品が商品として、あるいは芸術として流通することを拒否し、暗黙のうちにアーティストとしての自身の地位を放棄する手段として利用しようとしていることが分かる。しかし、ノーランドの作品自体は、人間の商品形態への従属というワイヤーを非常に一貫してトリップさせているため、彼女がその『合理的な意思決定の形態』を、まるでそれが既製の建築キットの一部であるかのように操作しようとしている可能性は十分にあるように思われる。」
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- ^ ハーバート（2016）、107ページ：「ノーランドは、芸術を創作することなく、その理由は後で明らかになるが、芸術界自体の仕組みに目を向け、機械の中でスパナの袋を振り回しながら、疲れを知らずに妨害してきた...」
- ^ Ward (2018)、31ページ：「...ノーランドは、市場で自由に取引される商品としての芸術作品の地位に対する法的異議申し立てを企てたが、その異議申し立てはまだ完全に解決されていない。」
- ^ ロドニー (2015)
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- ^ ハーバート（2016）、107ページ：「しかし、ノーランドは絶頂期に意図的に制作を中止したため、彼女がすでに作った作品の希少市場を確保する効果があった。」
- ^ ガウロンスキー（2021）、20ページ：「グローバルにネットワーク化された市場システムとして、新自由主義の芸術界は、物質的な希少性と同じくらい神秘を崇拝しています。前者は芸術的例外性の伝統主義的概念を確認するものとして高く評価され、後者は贅沢な商品のフェティシズムとして高く評価されています。したがって、ノーランドの批評家の評判が、彼女が非常に目立つ形で芸術界を離れた後にのみ高まったことは驚くべきことではありません。」
- ^ アドラー (2016)：「キャディ・ノーランドの物語は、オークションハウスなどのアート市場の参加者が、真贋をめぐる深い不確実性をどのように管理しているかを示しているが、より深い疑問も提起している。真贋はなぜこれほど変動しやすいのか？ [...] しかし、従来の認証方法はもはや役に立たない。鑑定家、来歴研究者、科学的分析家は、 ファウンテンが 真正なデュシャンであり、カウボーイズ・ ミルキングが 偽物のノーランドである理由の痕跡を見つけることはできない。」
- ^ アドラー（2023）、730ページ：「アート市場では、真正性について最終決定権を持つのはアーティストです。ノーランドの作品に対する見解は、たとえそれが気まぐれで非合理的であったとしても、すべて重要です。彼女の否認により、作品は即座に真正性がなく、販売不可能なものとなりました。」
- ^ Noh (2020)、358ページ：「ポストモダニズムの著作権問題に関連しているのは、「1960年代後半までに芸術と芸術制作に起こった急進的な変化」であり、その間に「多くの芸術家が自分たちの実践を制限する制度的構造に異議を唱え」、その結果「独自性や永続性などの芸術の物質的側面が徐々に軽視され、芸術制作の概念的側面への関心が高まった」。『ログキャビン』は、この歴史的分析の文脈で、そしてそれに応えるものとして見なければならない。物理的な形をしているが、ありふれたイメージを作成するために使用される身近な材料で構成されており、その独創性は、その実行とノーランドのより広範な芸術的実践の根底にある無形の概念、理論、またはアイデアにある。」
- ^ フライ（2021）、196ページ：「著作権はコンセプチュアルアートに何も提供できず、著作権自体も提供する価値はありません。結局のところ、コンセプチュアルアーティストにとっては、何も意味せず、何も意味せず、何も意味しません。結果がどうなろうとも、それに任せたほうが良いのです。著作権局は、ミニマリスト的またはコンセプチュアルな性格を持つ現代アート作品の登録を拒否することがあったことに留意します。たとえば、『ログキャビン』では、著作権局審査委員会は、アーティストのキャディ・ノーランドの彫刻作品『ログキャビン』の登録を拒否した審査官の決定を支持しました。」
- ^ Lydiate (2013)：「アーティストの『完全性』という道徳的権利は、他者との直接の契約関係がないにもかかわらず、他者の所有/所有権下にある作品の『軽蔑的な扱い』を、必要に応じて法的措置を通じて自動的に防止/修正する権限をアーティストに与えます。したがって、キャディ・ノーランドは、二次市場のディーラーによってオークションにかけられる数日前に、損傷した作品を否認することができました...」
- ^ チューズド（2019年）：「ノーランドのケースは、ルウィットの問題とよく似た疑問を提起する。どのような状況下で、一時的な作品を蘇らせることによって、あるいは作品を元の外観に近い状態に戻すために思い切った措置を講じることによって、修復が作品の制作に関わった人々の意図を超えることになるのか。そして、そのような取り組みは、時には芸術家の名誉や評判を損なうほど深刻なレベルに達することがあるのか？」
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さらに読む
- ノーランド、キャディ;アナスタス、リア、編 (2021)。キャディ・ノーランド：クリップオン法。ニューヨーク：キャディ・ノーランド、リア・アナスタス、ロバート・スノーデン。ISBN 9780578903149. OCLC 1261635697.
外部リンク
- キャディ・ノーランド（展覧会パンフレット）。 2018. フランクフルト: 近代美術館。