カリガリ博士

カリガリ博士
劇場公開ポスター
監督	ロバート・ヴィーネ
著者	カール・メイヤー ハンス・ヤノヴィッツ
主演	ヴェルナー・クラウス コンラッド・ファイト フリードリヒ・フェーア リル・ダガバー ハンス・ハインリヒ・フォン・トヴァルドフスキ ルドルフ・レティンガー
撮影	ウィリー・ハマイスター
音楽：	ジュゼッペ・ベッチェ
制作 会社	デクラフィルム
発売日	1920年2月26日（ドイツ） ( 1920-02-26 )
実行時間	74分
国	ドイツ
言語	無声映画 ドイツ語 インタータイトル
予算	12,371ドル
興行収入	4,713ドル[2]

『カリガリ博士』（ドイツ語: Das Cabinet des Dr. Caligari）は、ロバート・ヴィーネ監督、ハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤー脚本による1920年のドイツの無声 ホラー映画である。初期ドイツ表現主義映画の真髄をなす作品であり、 ^[3]狂気の催眠術師（ヴェルナー・クラウス）が洗脳された夢遊病者（コンラート・ファイト）を使って物語である。この映画は、鋭く尖った形、斜めの曲線、異常な角度で傾いたりねじれたりしている構造物や風景、セットに直接描かれた影や光の筋など、暗くねじれた視覚スタイルを特徴としている。

脚本は、第一次世界大戦中の軍隊での経験から権力に不信感を抱くようになった平和主義者のヤノヴィッツとメイヤーの人生におけるさまざまな経験から着想を得たものである。映画は、プロローグとエピローグがどんでん返しの結末と組み合わされた枠物語を使用している。ヤノヴィッツは、この手法は脚本家に不本意に強制されたものだと述べている。映画のデザインはヘルマン・ヴァルム、ヴァルター・ライマン、ヴァルター・レーリヒが担当し、自然主義的スタイルよりも幻想的でグラフィックなスタイルを推奨した。

この映画は残忍で非合理的な権力をテーマとしている。作家や学者は、この映画はドイツ社会の暴君に対する潜在意識を反映しており、ドイツの権威への服従と狂った権力への反抗の不本意の例であると主張している。批評家の中には、カリガリはドイツの戦時政府を表し、チェーザレは兵士のように殺人を強いられる一般人の象徴であると解釈する者もいる。映画のその他のテーマには、狂気と正気の不安定な対比、現実の主観的認識、人間の二面性などがある。

『カリガリ博士』は、第一次世界大戦後、外国の映画産業がドイツ映画の輸入規制を緩和し始めた時期に公開されたため、国際的に上映された。公開時の興行的および批評的な成功については諸説あるが、現代の映画評論家や歴史家は、おおむねこれを革命的な映画として賞賛している。この映画は、1958年の世界博覧会で権威あるブリュッセル12大映画リストで12位に選ばれた。批評家のロジャー・エバートは、これを「おそらく最初の真のホラー映画」と呼び、^[4]レビュアーのダニー・ピアリーは、これを映画初のカルト映画であり、アートハウス映画の先駆けと呼んだ。この映画は、ドイツ映画の芸術的価値に世界的な注目を集めるのに役立ち、特にホラーやフィルム・ノワールのジャンルにおいて、アメリカ映画に大きな影響を与えた。

公園らしき場所で、フランシスはベンチに年配の男性と座っている。男性は、幽霊に家族や家から追い出されたと訴えている。呆然とした女性が通り過ぎると、フランシスは彼女が「婚約者」のジェーンで、自分たちは大変な苦難を味わってきたと説明する。映画の残りの大部分は、フランシスの物語の回想で、その物語は、ねじれた建物と螺旋状の道がある薄暗い村、ホルステンヴァルで展開される。

フランシスと友人のアランは、ジェーンの愛情をめぐって気さくに競い合いながら、町の市を訪れる計画を立てる。一方、カリガリ博士という謎の男が、夢遊病者チェーザレを主役にした見世物ショーを市で上演するために、無礼な町の書記官に許可を求める。書記官はカリガリを嘲笑し、叱責するが、最終的には許可を出す。その夜、書記官はベッドで刺殺される。

翌朝、フランシスとアランはカリガリの見世物小屋を訪れる。カリガリは棺桶のような箱を開け、眠っているチェーザレを現す。カリガリの命令でチェーザレは目を覚まし、観客の質問に答える。フランシスの抗議にもかかわらず、アランは「私はあとどれくらい生きられるのか」と尋ねる。アランがぞっとすると、チェーザレは「時間は短い。夜明けに死ぬのだ」と答える。その夜遅く、何者かがアランの家に押し入り、ベッドで彼を刺殺する。悲しみに暮れるフランシスは、ジェーンと彼女の父であるオルセン博士の助けを借りてアランの殺人事件を捜査する。オルセン博士は警察から夢遊病者の捜査許可を得る。その夜、警察はナイフを所持し、老女を殺害しようとしていた犯人を逮捕する。フランシスとオルセン博士の尋問で、犯人は老女を殺そうとしたことを認めるが、以前の2件の殺人事件への関与を否定する。彼は単にその状況を利用して自分への責任を転嫁しようとしただけだった。

夜、フランツィスはカリガリをスパイし、箱の中で眠っているチェーザレらしき人物を観察する。しかし、本物のチェーザレはジェーンが眠っている家に忍び込む。彼はナイフを振りかざして彼女を刺そうとするが、格闘の末に彼女を誘拐し、窓から通りに引きずり出す。怒った群衆に追われたチェーザレは、ついにジェーンを落として逃げるが、すぐに倒れて疲労困憊で死ぬ。フランツィスは、老女の殺人を自白した犯人がまだ監禁されており、ジェーンの襲撃者ではあり得ないことを確認する。フランツィスと警察はカリガリの余興を調査し、箱の中で眠っている「チェーザレ」は人形に過ぎないことを発見する。カリガリは混乱に乗じて逃げる。フランツィスは彼を追い、カリガリが精神病院に入るのを目撃する。

さらに調査を進めると、フランツィスはカリガリが精神病院の院長だと知り、衝撃を受ける。施設職員の助けを借りて、フランツィスは院長が眠っている間に院長の記録と日記を調べる。その記述から、カリガリは18世紀の神秘主義者カリガリの物語に執着していることが明らかになる。カリガリは夢遊病者のチェーザレを使って北イタリアの町で殺人を犯した。院長は、以前のカリガリを理解しようと、精神病院に入院している夢遊病者を対象に実験を行い、その人物を自分のチェーザレにする。院長は「私はカリガリにならなければならない!」と叫ぶ。フランツィスと医師たちは警察をカリガリのオフィスに呼び、チェーザレの死体を見せる。するとカリガリは職員の一人を襲う。カリガリは制圧され、拘束衣で拘束され、自分の精神病院の患者となる。

物語は現在に戻り、フランツィスが物語を締めくくる。意外な結末で、フランツィスは精神病院の患者として描かれる。ジェーンとチェーザレも患者である。ジェーンは自分が女王だと信じており、チェーザレは夢遊病者ではないが、目が覚めていて静かで、目に見えて危険ではない。フランツィスが「カリガリ博士」と呼ぶ男は精神病院の院長である。フランツィスは彼を襲い、拘束衣で拘束され、フランツィスの物語でカリガリが閉じ込められていたのと同じ独房に入れられる。精神病院の院長は、フランツィスの妄想がわかったので、彼を治せると確信していると発表する。

• ヴェルナー・クラウス（カリガリ博士役）
• コンラッド・ファイト（チェーザレ役）
• フリードリヒ・フェーア（フランツィス役）
• リル・ダガバー（ジェーン役）
• アラン役のハンス・ハインリヒ・フォン・トワルドフスキー
• ルドルフ・レティンガー（オルセン博士役）

『カリガリ博士』はハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤーによって書かれたもので、第一次世界大戦後に出会った当時はともに平和主義者だった。^{[5] [6]}ヤノヴィッツは戦時中士官を務めたが、その経験から軍に対して恨みを抱くようになり、それが執筆活動に影響を及ぼした。^{[7] [8]}マイヤーは戦時中、兵役を避けるため狂気を装い、^{[5] [9]}軍の精神科医による厳しい検査を受けた。^{[5] [6] [10]}その経験から権威への不信感を抱くようになり、^{[5] [7]}その精神科医がカリガリ博士の登場人物のモデルになった。[ ^{11] [12]ヤノヴィッツとマイヤーは1918年6月、共通の友人である俳優}エルンスト・ドイチュによって紹介された。^{[13] [14]メイヤーが恋していた女優の} ジルダ・ランガーは、ヤノヴィッツとメイヤーに一緒に映画を書こうと勧めた。彼女は後にジェーンのキャラクターのモデルとなった。ランガーはまた、ヤノヴィッツに占い師を訪ねるよう勧めた。占い師は、ヤノヴィッツは戦争中兵役を生き延びるが、ランガーは死ぬだろうと予言した。この予言は的中し、ランガーは1920年に23歳で突然亡くなった。ヤノヴィッツは、この予言がチェーザレがフェアでアランの死を予言するシーンに影響を与えたと語った。^{[9] [15]}

二人とも映画界とは何の関係もなかったが、^[16]ヤノヴィッツとメイヤーは1918年から1919年の冬に6週間かけて脚本を書いた。^[17]ヤノヴィッツは自分たちの役割を説明する際に、自らを「種をまいた父、メイヤーをそれを妊娠し、熟させた母」と呼んだ。^[18]表現主義の映画監督パウル・ウェゲナーは彼らの影響を受けた人物の一人であった。^{[10] [16]}この物語は、二人がベルリンのカント通りで訪れたサーカスの見世物小屋^{[12] [19]}に部分的に触発されたもので、「人間か機械か?」という、催眠術にかかった男性がものすごい力を発揮する物語であった。^{[10] [17] [19]二人が初めて}『カリガリ』の物語を思いついたのは、そのショーの夜だった。^[10]ヤノヴィッツの過去の経験のいくつかは彼の執筆に影響を与えた。故郷プラハの思い出^{[20] [21]}や、彼の言葉を借りれば、兵役による「非人間的な国家の権威が狂った」ことへの不信感などである。^{[20]ヤノヴィッツはまた、1913年に}ハンブルクのレーパーバーンの遊園地近く、ホルステンヴァルのそばで殺人事件を目撃したと信じており、これが脚本のもう一つのインスピレーションとなった。ヤノヴィッツによると、彼は女性が茂みの中に消え、そこから数分後に立派な外見の男性が現れるのを目撃し、翌日ヤノヴィッツは女性が殺害されたことを知った。^{[5] [6] [20] [22] [23]ホルステンヴァルは後に}カリガリの町の舞台の名前となった。^{[5] [6] [20]}

ヤノヴィッツとメイヤーは、独断的な権力を残忍で狂気じみたものとして非難する物語を書こうとしたと言われている。^[5]ヤノヴィッツは、映画が公開されてから数年経ってから、脚本家の「潜在意識」が「非人間的な国家の権威」を暴露することだったと気づいたという。^{[18] [24]映画のセットをデザインした} ヘルマン・ヴァルムは、メイヤーがこの映画を書いたとき、政治的な意図はなかったと語った。^{[25] [26]映画史家のデイビッド・ロビンソンは、ヤノヴィッツが脚本の中で反権力の意図について言及したのは}『カリガリ』公開から数十年後だったと指摘し、ヤノヴィッツの記憶は映画の後の解釈に応じて変化した可能性があると示唆した。^[26]

彼らが書いた映画の題名は『カリガリ博士の部屋』で、ドイツ語のKabinettではなく英語の綴りのCabinetが使われた。^{[14] [27]}完成した脚本には141のシーンが含まれていた。^[28]ヤノヴィッツは、脚本が完成するまで決まらなかったCaligariという題名は、フランスの小説家スタンダールがミラノのスカラ座で出会ったカリガリという名のフランス人将校について書いた手紙が掲載されている『スタンダールの知られざる手紙』という希少本に触発されたと主張している。^{[5] [11] [14]}しかし、そのような手紙の記録は存在せず、映画史家のジョン・D・バーロウはヤノヴィッツが物語を捏造したのではないかと示唆した。^[29]カリガリの外見は、ドイツの哲学者アルトゥル・ショーペンハウアーの肖像画に触発された。^[30]登場人物の名前は唯一知られている現存する脚本ではCalligarisと綴られているが、最後のsが削除されている場合もある。他の登場人物の名前も最終版とは綴りが異なっている。チェーザレはCaesare、アランはAllanまたは時にはAlland、オルセン博士はDr.Olfensと表記されている。同様に、最終版では名前のない登場人物も脚本では名前が付けられており、町の書記官（「Dr.Lüders」）や空き巣（「Jakob Straat」）もその1人である。^[31]

『カリガリ』の物語はおとぎ話のように抽象的に語られ、登場人物の心理的動機についての描写や配慮はほとんどなく、映画の視覚的スタイルではそれがより強調されている。^[32]オリジナルの脚本には、映画のセットや衣装に広く見られる表現主義の影響の痕跡はほとんど見られない。^[33]映画監督のフリッツ・ラングを通じて、ヤノヴィッツとメイヤーは、1919年4月19日にヴァイセンゼーのデクラ・フィルム・スタジオの製作部長エーリッヒ・ポンマーと会い、脚本の販売について話し合った。^{[19] [30]}ポンマーによると、彼は彼らを追い払おうとしたが、彼らは会うことに同意するまでしつこく迫った。^{[19] [30]}伝えられるところによると、ポンマーは脚本家に脚本を預けるように頼んだが彼らは拒否し、代わりにメイヤーがそれを声に出して読み上げた。^[30]ポマーとアシスタントのユリウス・シュテルンハイムは感銘を受け、契約書に署名するまでは帰らせなかった。そしてその夜、脚本を購入した。^{[30] [34]}脚本家たちは当初1万マルク以上を要求していたが、3,500マルクしか支払われず、映画が製作されればさらに2,000マルク、海外で公開されれば500マルクが支払われるという約束だったが、製作者たちは海外で公開される可能性は低いと考えていた。^{[34]現在ベルリンの}連邦映画アーカイブに保存されているこの契約では、脚本に適切と思われる変更を加える権利がポマーに与えられていた。ポマーは、この脚本に惹かれたのは、安価に撮影できると信じていたからであり、当時人気があったパリのグランギニョル劇場の不気味なホラーショーに触発された映画と類似点があったからだと語った。 ^[30]ポマーは後に「彼らは脚本に『実験』を見た。私は比較的安価な映画を見た」と語った。^[35]

『カリガリ博士』は枠物語（Rahmenerzählung）を採用している。^[36]プロローグとエピローグで映画の本編を妄想の回想として展開するという^[36]斬新な手法である。^{[37] [38]}ラングは、この映画への参加の可能性に関する初期の議論で、観客を混乱させずに映画の残りの部分に導く「通常の」スタイルのオープニングシーンを追加することを提案したと述べている。^{[25] [39] [40]}ラングが枠物語の構造を提案したのか、それともすでに合意されていた枠物語の書き方についてアドバイスしただけなのかは不明であり^[25] 、デイヴィッド・ロビンソンなど一部の脚本家は、ラングの記憶が正しいかどうかを疑問視している。^[40]監督のロバート・ヴィーネは変更を支持した。^[41]ヤノウィッツは、自分とメイヤーはフレームストーリーの追加に関する議論には関与しておらず、その追加によって映画の革命的、政治的意義が失われると考え、強く反対したと述べた。^{[25] [31]}彼は、それは「違法な侵害であり、私たちの作品の強奪」であり、映画を「象徴性が失われる決まり文句に変えてしまった」と書いた。^[42]ヤノウィッツは、脚本家たちは変更を阻止するために法的措置を求めたが失敗したと言う。^[43]彼はまた、脚本家たちは、試写会がスタジオの責任者たちに披露されるまで、フレームストーリーの完成した映画を見ていなかったと述べ、試写会の後、脚本家たちは「激しい抗議の嵐で不満を表明した」と述べた。彼らは、映画に対して公に抗議しないように説得されなければならなかった。^[44]

ジークフリート・クラカウアーは1947年の著書『カリガリからヒトラーへ』の中で、主にヤノヴィッツが執筆・提供した未発表のタイプ原稿に基づいて、^[23]映画には元々枠ストーリーはなく、フェアが町にやってくるところで始まり、カリガリが施設に入れられるところで終わると主張した。^{[45] [5] [46] [47]}クラカウアーは、枠ストーリーは権威を賛美するものであり、「革命的な」映画を「順応主義的な」映画に変えるために付け加えられたと主張した。^{[45] [5] [46] [47]俳優}ヴェルナー・クラウスがまだ自分のコピーを持っていることを明らかにした1950年代初頭まで、脚本のコピーは存在しないと考えられていた。^{[31] [47]}彼はそれを手放すことを拒否し、彼の死から20年後の1978年にドイツの映画アーカイブであるドイツ・キネマテークがそれを購入した。^{[31] [47]} 1995年に完全な記録が公開されるまで、一般公開されていませんでした。^[31]

脚本では、カリガリのオリジナルの脚本には枠物語が含まれていたが、映画とは異なるものだったことが明らかになった。^{[5] [6] [47]}オリジナルの原稿は、大きな別荘の優雅なテラスで始まる。そこではフランツィスとジェーンがパーティーを主催しており、ゲストはフランツィスに20年前に起こった話を聞かせるよう要求する。枠物語の結末は脚本から抜けている。^{[5] [47]}批評家は、脚本の発見によってクラカウアーの理論が大きく覆されると広く同意しており、^{[39] [47]}ドイツの映画史家スティーブン・ブロックマンのように、脚本の発見によってクラカウアーの主張が完全に反証されるとさえ主張している。^[6]ジョン・D・バーロウのように、オリジナルの脚本の枠物語は最終的な映画版のようにプロットを覆すのではなく、単にメインプロットを導入する役割を果たしているため、問題は解決していないと主張する人もいる。^[5]

『カリガリ博士』の制作に関する多くの詳細は論争の的となっており、おそらくは映画の制作に関わった多数の人々（彼らの多くは異なる記憶を持っているか、制作への自身の貢献を脚色している​​）のために未解決のままだろう。^{[48] [49] [50] [51]}映画の制作は脚本の購入後約4、5か月遅れた。^{[30]ポマーは当初ラングを『}カリガリ博士』の監督に選び、ラングはヤノヴィッツと脚本についての準備的な話し合いまで行ったが^{[30] 、彼は}『蜘蛛』の撮影に関わっていたため都合がつかなくなり、代わりにヴィーネが選ばれた。^{[36] [52] [53] [54]ヤノヴィッツによると、ヴィーネの父親は成功した演劇俳優だったが「舞台に立てなくなった時に少し気が狂った」ため、ヤノヴィッツはその経験がヴィーネが}『カリガリ博士』の原作に「深い理解」をもたらすのに役立ったと信じていた。^[55]

デクラのプロデューサー、ルドルフ・マイナートはヘルマン・ヴァルトをヴィーネに紹介し、彼に『カリガリ』の脚本を渡してデザインの提案を依頼した。^[56]ヴァルトは「映画は生き生きとした絵でなければならない」^[57]と考え、自然主義的なセットは映画の主題には合わないと感じ、代わりに幻想的でグラフィックなスタイルを推奨した。^{[25] [56]}そのスタイルでは、映像は幻想的で悪夢のようで非日常的なものになるだろう。^[58]ヴァルトは、ベルリンの芸術・文芸誌『デア・シュトゥルム』に所属していた友人の画家兼舞台デザイナー、ヴァルター・ライマンとヴァルター・レーリヒをプロジェクトに招いた。[ ^{25] [59] [60] 2人はともにベルリンの芸術・文芸誌}『デア・シュトゥルム』に所属していた。^{[25] [57] [61]} 3人は脚本を読むのに丸一日と夜の一部を費やし、^[59]その後、ライマンは表現主義のスタイルを提案した。^{[25] [59] [62]}このスタイルは彼自身の絵画でもよく使われている。^{[56] [59] [62]}彼らはまた、暗く非現実的な見た目を確実にするために、セットに直接形と影を描くというアイデアを思いついた。^[25]ウォームによると、3人はヴィーネにそのアイデアを持ちかけ、彼はすぐに同意した。^{[25] [59] [63]}とはいえ、ヴィーネは映画の表現主義的なスタイルを思いついたと主張している。^[59]マイナートは1日考えた後、そのアイデアに同意し、ウォーム、ライマン、レーリヒにセットをできるだけ「クレイジー」で「風変わり」にするように言った。^{[35] [59]}彼は美的理由ではなく商業的な理由でそのアイデアを採用した。当時は表現主義が流行っていたので、たとえ映画が悪評を受けたとしても、その芸術的なスタイルは注目を集め、利益をもたらすだろうと彼は結論付けた。^[35]

ヴィーネはウォーム、ライマン、レーリッヒの理論を証明するテストシーンを撮影し、それがプロデューサーたちに非常に感銘を与えたため、アーティストたちには自由な裁量が与えられた。^[52]後にポンマーはウォーム、ライマン、レーリッヒにセットの責任者を任命したのは自分だと述べたが、 ^{[64]ウォームは、}カリガリ版が製作された当時、ポンマーはデクラ社で製作責任者だったが、実際には映画自体のプロデューサーではなかったと主張している。その代わりに、マイナートが映画の真のプロデューサーであり、ウォームに原稿を渡したのも彼だと述べている。^{[25] [59] [65]}ウォームは、マイナートが「デクラ社経営陣の一部の反対にもかかわらず」映画を製作したと主張した。^[56]マイナートは、ポンマーが映画の抽象的な視覚スタイルを「承認しなかった」と述べた。^{[65]それにもかかわらず、ポマーは}『カリガリ』の監督を務め、映画の表現主義的なスタイルが選ばれたのは、競合するハリウッド映画との差別化を図るためだったと主張している。^[46]当時の主流の考え方は、芸術的な成果が外国の映画市場への輸出の成功につながるというものだった。^[66]当時のハリウッドの優位性に加え、インフレと通貨切り下げの時期があったため、ドイツの映画スタジオは、アメリカの観客が楽しめる映画でありながらハリウッド映画とは一線を画すような、現実的で芸術的な要素を組み合わせた、安価に制作できるプロジェクトを模索せざるを得なかった。^{[66] [67]}ポマーは、メイヤーとヤノヴィッツが映画で芸術的な実験を望んでいたのに対し、キャンバスに絵を描いた風景を使うという彼の決定は、セットを作るよりも大幅に費用を節約できるため、主に商業的な判断だったと主張している。^{[19] [68]}

ヤノウィッツは、光と影を多用して混沌とした雰囲気を醸し出すことで知られるデザイナー兼彫刻家のアルフレッド・クービンにセットを依頼しようとしたと主張しているが、 ^{[45] [21] [69]}クービンは忙しすぎるという理由でプロジェクトへの参加を断った。^{[21] [64] [68]}しかし、矛盾した話として、ヤノウィッツはデクラに「クービンの絵」を依頼したところ、デクラは彼の指示を「キュビズムの画家」と読み間違え、結果としてライマンとレーリヒを雇ったと主張している。^[21]デイヴィッド・ロビンソンは、この話はおそらくヤノウィッツがこの2人の芸術家を軽蔑していたことから生じた脚色であると主張している。^[64]ヤノウィッツは、自分とメイヤーがキャンバスにセットを描くというアイデアを思いつき、撮影台本には背景をクービンのスタイルでデザインするようにという指示が書かれていたと主張している。^{[21] [64]}しかし、後に再発見されたオリジナルの脚本にはセットに関するそのような指示は含まれていないため、この主張は否定されている。^{[64] 1926年に}ビルボード誌にバーネット・ブレイバーマンが書いた記事でも、脚本には型破りな視覚スタイルについての言及はなく、ヤノウィッツとメイヤーは実際には様式化に強く反対していたと主張して、これに異議を唱えた。彼女は、メイヤーは後にその視覚スタイルを評価するようになったが、ヤノウィッツは映画公開後何年もそれに反対し続けたと主張している。^[65]

セットデザイン、衣装、小道具の準備には約2週間かかった。^[70]ウォームは主にセットを担当し、レーリッヒは絵を担当し、ライマンは衣装を担当した。^{[48]ロビンソンは、} 『カリガリ』の衣装はさまざまな時代を彷彿とさせると指摘した。たとえば、カリガリと遊園地労働者の衣装はビーダーマイヤー時代に似ており、ジェーンの衣装はロマン主義を体現している。さらにロビンソンは、チェーザレの衣装と映画内の警官の衣装は抽象的である一方、他の登場人物の多くは1920年代の普通のドイツの服のように見えると書いている。^[71]映画製作の共同作業の性質は、1920年代のドイツ映画では脚本家とセットデザイナーの両方が重要であったことを浮き彫りにしているが、^{[48] [59]}映画評論家のロッテ・H・アイスナーは、当時のドイツ映画ではセットが何よりも重要だったと述べている。^[59] 『カリガリ博士』は最初のドイツ表現主義映画であったが、^{[27]ブロックマンと映画評論家のマイク・バッドは、}ドイツロマン主義の影響も受けていると主張している。^{[72] [73]}バッドは、映画の狂気と権威に対する抗議のテーマは、文学、演劇、視覚芸術におけるドイツロマン主義に共通していると指摘している。^{[73]映画学者のヴィンセント・ロブルットは、}マックス・ラインハルトの演劇と『ブリュッケ』の芸術スタイルも『カリガリ博士』に影響を与えたと述べた。^[74]

ヤノヴィッツは当初、チェーザレ役を友人の俳優エルンスト・ドイチュに演じさせるつもりだった。^{[13] [75]}マイヤーはジルダ・ランガーのためにジェーン役を書いたが、^{[75]映画のキャスティング時にはランガーの関心はヤノヴィッツとマイヤーから監督の}ポール・ツィナーに移っており、この役はリル・ダゴヴァーに託された。^[76]ヤノヴィッツは、マックス・ラインハルトの戯曲のリハーサル中にドイチュが彼の目に留まったヴェルナー・クラウスのために特にカリガリ役を書いたと主張した。ヤノヴィッツは、この役を演じられるのはクラウスかパウル・ヴェーゲナーのどちらかだけだと述べた。^[13]カリガリとチェーザレの役は最終的にそれぞれクラウスとコンラート・ファイトが担当し、彼らは制作の多くの側面に熱心に参加した。^[48]クラウスは自分のメイクや衣装の変更を提案し、役柄に合わせてシルクハット、ケープ、象牙の持ち手のついたステッキなどの要素を取り入れた。^[77] 『カリガリ版』の俳優たちは、映画のビジュアルスタイルに合うようにメイクや衣装、容姿を合わせる必要があることを意識していた。^[78]当時のドイツの無声映画の演技の多くはすでに表現主義的で、表現主義演劇のパントマイム的な側面を模倣していた。 ^[79] 『カリガリ版』でのクラウスとファイトの演技は、このスタイルの典型であり、2人とも表現主義の影響を受けた演劇の経験があり、その結果、ジョン・D・バーロウは、2人が他の俳優よりも映画の中で周囲の環境に馴染んでいるように見えると述べた。^[80]撮影に先立ち、クラウスとファイトは1918年の冬、ドイツ劇場で表現主義の劇、ラインホルト・ゲーリングの 『海の戦闘』に出演した。 ^[78]対照的に、ダゴバーは表現主義演劇の経験がほとんどなく、バーロウは彼女の演技が映画のビジュアルスタイルとあまり調和していないと主張している。^[80]

ヴィーネは俳優たちにダンスに似た動きをするよう求め、特にファイトにそうさせたが、クラウス、ダゴーバー、フランツィス役のフリードリヒ・フェーガーにもそうさせた。^[60]クラウスとファイトは、動きと表情を集中させることでセットの様式化に完全にマッチした演技をした唯一の俳優であり、それを達成した。^{[81] [82]}バーロウは「ファイトは壁に沿って動き、まるで壁が彼を『にじみ出させた』かのようだった...人間というよりは物質的な世界の一部である」と述べ、クラウスは「角張った凶暴な動きをし、彼の身振りは彼の中にある強迫的な力によって壊れたりひび割れたりするようだ。その力は絶え間ない有毒な状態、人間的な良心のかけらもなくまったく無感覚な歪んだ権威主義​​から生じているようだ」と述べている。^[80]クラウスとファイト以外の俳優のほとんどは、より自然主義的なスタイルである。^[81]アラン、ジェーン、フランツィスは、青春を満喫する牧歌的で幸せな3人組の役を演じている。特にアランは、19世紀の感受性豊かな学生の典型を体現している。^[83]マイク・バッドは、様式化された設定におけるリアリストのキャラクターは、表現主義演劇の一般的な特徴であると指摘している。^{[82]しかし、デイヴィッド・ロビンソンは、}カリガリのより自然な脇役の演技にも、アラン役のハンス・ハインツ・フォン・トワルドフスキの「奇妙で苦悩に満ちた顔」のように、表現主義的な要素があると指摘している。彼はまた、フェーヘルが特に人けのない遊園地を捜索する場面で「大きく角張った動き」を挙げている。^[77]他の脇役も、机に向かって向かい合って座り、誇張された対称性で動く2人の警官や、ベッドから目覚めて完全に同期して起き上がる2人の召使いのように、本質的に表現主義的である。^[77]ヴィンセント・ロブルットは、この映画の演技について次のように述べている。^[84]

演技スタイルは、 『カリガリ博士』の物語や映像スタイルと同じくらい感情的に大げさである。登場人物の行動は、表現主義的な環境や彼らが置かれている状況に対する俳優の感情的な反応を表している。俳優の演出と動きは、カリガリ博士の策略のヒステリーや、秩序ある村ではなく狂った鏡の反射のように見えるお化け屋敷の迷路に反応している。

『カリガリ博士』の撮影は1919年12月末に始まり、1920年1月末に終了した。^{[70] [85]}撮影はすべてスタジオで行われ、外部のショットはなかった。^{[86] [87] [88]}これは当時の映画としては異例のことだったが、この映画に表現主義的な視覚スタイルを与えるという決定によるものだった。^[89]マイヤーとヤノヴィッツが撮影にどの程度関与したかは議論の余地がある。ヤノヴィッツは、2人が制作中に脚本の変更を繰り返し拒否したと主張し、ポマーはマイヤーが撮影中毎日セットにいたと主張した。^[75]しかしヘルマン・ヴァルムは、2人が撮影に立ち会ったり、制作中の議論に参加したことは一度もないと主張した。^{[48] [75]}

『カリガリ』は、ベルリン北東郊外ヴァイセンゼーのフランツ・ヨーゼフ通り（現マックス・リーバーマン通り）9番地にあったリ​​キシー・フィルム・スタジオ（旧コンチネンタル・クンストフィルムが所有）で撮影された。 ^{[85] [89]}デクラは1919年10月からリキシー・スタジオで映画を製作しており、それ以前に『フィレンツェのペスト』（1919年）と『蜘蛛』（2部作）の3作品を発表していた。^{[89] [90]}スタジオの規模が比較的小さかったため（5年ほど前の1914年に建設された）、映画で使用されたセットのほとんどは幅と奥行きが6メートル（20フィート）を超えなかった。^[89]オリジナルの脚本から、ジプシーの行列、カリガリが押す手押し車、ジェーンの馬車、馬車の追跡シーンなど、限られたスペースのために映画からカットされた要素もある。^[71]同様に、脚本では、回転木馬、手回しオルガン、見世物小屋の呼び込み、パフォーマー、動物園のある遊園地のシーンが求められていたが、いずれも限られたスペースでは実現できなかった。代わりに、シーンの背景にはホルステンヴァルの町の絵が使われ、群衆が2つの回転するメリーゴーランドの小道具の周りを歩き、カーニバルのような印象を与えている。^[71]脚本では、電話、電報、電灯などの現代的な要素にも言及していたが、撮影中に削除されたため、最終的な映画の設定には特定の時代を示すものがないままになった。^[71]

脚本からいくつかのシーンが撮影中にカットされたが、そのほとんどは短いタイムラプスやトランジションシーン、または不要と判断されたタイトル画面だった。^[71]カットされたより重要なシーンの1つは、墓地にいるアランの幽霊に関するものだった。^[71]町の書記官がカリガリを叱責するシーンは、書記官が「せっかち」になるだけと書かれていた元の脚本から著しく逸脱していた。^[71]撮影されたシーンでは、書記官ははるかに暴言を吐き、カリガリを見下ろす誇張された高いベンチの上に腰掛けている。^[71]脚本からのもう1つの逸脱は、カリガリが最初にチェーザレを目覚めさせるときで、これは映画で最も有名なシーンの1つである。脚本では、チェーザレは息を切らして呼吸しようともがき、その後激しく震えてカリガリの腕の中で倒れ込むことになっていた。撮影では、そのような物理的なもがきはなく、代わりにカメラは徐々に目を開けるチェーザレの顔にズームインする。^[91]カリガリのオリジナルのタイトルカードは、様式化されたいびつな文字で、下線が過剰に引かれ、感嘆符が付いており、時折古風な綴りが見られる。映画全体のスタイルと一致する奇妙なスタイルは、当時の表現主義のポスターの文字を模倣している。^{[92] [93]}オリジナルのタイトルカードは、緑、鋼のような青、茶色に着色されていた。この映画の現代のプリントの多くは、オリジナルの文字を保存していない。^[93]

撮影はウィリー・ハマイスターが担当し、彼はその後も数本の映画でヴィーネと仕事をした。^[62] 『カリガリ博士と死の秘宝』のカメラワークはかなりシンプルで、主にセットを映すために使われており、^{[32] [84]}ほとんどがミディアムショットと正面からのアングルを交互に使い、時折突然のクローズアップで衝撃を与えている。撮影にはロングショットやパンニングはほとんど使われていない。^{[84] [94]同様に、シーン間の編集もほとんどない。ほとんどのシーンは}カット割りなしで次から次へと続き、それが『カリガリ博士と死の秘宝』に映画的というよりは演劇的な雰囲気を与えている。 ^[84]この映画では強い照明は使われておらず、物語全体に広がる暗さを強調している。しかし、照明はセットの歪みによって生じる不安感を強めるために時折使われる。例えば、チェーザレがフェアで初めて目を覚ますと、彼の濃いメイクの顔のクローズアップにライトが直接当てられ、不穏な輝きが作り出されている。^[95]さらに、チェーザレがアランを殺すシーンでは、当時としては革新的な照明が壁に影を落とし、観客は人物ではなく影だけを見ることになる。このような照明技術は、後のドイツ映画で頻繁に使われるようになった。^{[96] [97]}

『カリガリ博士』の視覚スタイルは暗く、ねじれていて、奇妙である。遠近法、形状、寸法、スケールの急進的で意図的な歪みが、混沌とした狂気の外観を作り出している。^{[25] [52] [60]}セットは、尖った形状と斜めの曲線、狭く螺旋状の通りで占められており、^[93]異常な角度で傾いたりねじれたりした構造物や風景は、いつ崩壊したり爆発したりしてもおかしくない印象を与える。^{[25] [88]}映画評論家のロジャー・エバートは、それを「鋭角で傾いた壁や窓のギザギザした風景、奇妙な斜めに上る階段、とがった葉の木、ナイフのように見える草」と表現した。^[4]セットは、大胆な黒いペイントのストロークで特徴付けられる。^[88]ホルステンヴァルの風景は、構築されたセットとは対照的にキャンバスに描かれ、影と光の筋はセットに直接描かれ、視聴者の遠近感と三次元感覚をさらに歪めています。^[95]建物はキュビズムのような建築で密集し、相互接続されており、暗く曲がりくねった裏路地に囲まれています。^{[21] [84] [93] [98]} 『The Haunted Screen』の著者であるロッテ・H・アイスナーは、映画内の物体がまるで生き生きとして「並外れた精神性で振動しているように見える」と書いています。^{[93]脚本家で}『Expressionismus und Film』の著者であるルドルフ・クルツ [de]も同様に「物体のダイナミックな力は、創造されることへの欲求を叫んでいる」と書いています。^[99]部屋には、歪んだフレームの窓が極端にオフセットされており、ドアは正方形ではなく、椅子は高すぎます。^{[52] [84] [93] [100]}廊下や部屋の壁には奇妙な模様や図柄が描かれており、外の木々には触手のように見えるねじれた枝がある。^[100]

ドイツの映画教授アントン・ケース [de]は「ドイツ表現主義のスタイルは、映画製作者たちが映画技術や特殊効果を試し、抑圧された欲望、無意識の恐怖、狂った執着といった歪んだ世界を探求することを可能にした」と書いている。^[101]カリガリの視覚的スタイルは、視聴者に不安感や恐怖感を伝え、^[93]悪夢や狂った感覚、^{[25] [60]}あるいは悪によって変貌した場所といった印象を与え、現実的な場所や従来のデザインコンセプトよりも効果的にしている。^[84]ジークフリート・クラカウアーは、設定は「物質的なものを感情的な装飾品に完璧に変貌させた」と書いている。^[102]映画のストーリーやシーンの大部分は、正気を失った語り手が思い出す記憶であり、その結果、歪んだ視覚的スタイルは彼の精神崩壊の質を帯び、^[103]視聴者に狂人の心の中にいるかのような印象を与える。^{[92] [104] [105]現代の}表現主義絵画と同様に、カリガリの視覚的スタイルは世界に対する感情的な反応を反映しており、^[37]映画の登場人物は、カリガリとチェーザレに体現された社会の恐怖に対する感情的な反応を表しています。^[88]映画では、多くの場合、セットピースがシーンの登場人物の感情的な状態を象徴しています。たとえば、フレームストーリーの精神病院の中庭は、非常に不釣り合いです。登場人物は小さな建物には大きすぎるように見え、中庭の床には奇妙な模様があり、これらすべてが患者の傷ついた心の状態を表しています。^[72]同様に、独房にいる犯罪者のシーンでは、しゃがんでいる囚人に向かって矢じりに似た長い垂直の影が描かれたセットが特徴で、彼の崩壊した状態を象徴する圧迫感を与えています。^[106]

スティーブン・ブロックマンは、カリガリが全編スタジオで撮影されたという事実が、映画の映像で描かれた狂気を強めていると主張している。なぜなら「苦しむ人間の精神の領域を超えた自然界にアクセスすることはできない」からである。 ^[86]セットには時折、映画の混沌を反映した円形の画像が使用され、どこにも行かないように見える動きのパターンが提示される。例えば、遊園地のメリーゴーランドは、傾いた角度で動いていて、今にも倒れそうに見えてしまう。^[107]映画の他の要素もセットと同じ視覚的モチーフを伝えており、カリガリとチェーザレの衣装とメイクアップデザインはどちらも非常に誇張されグロテスクである。登場人物の髪の毛、特にチェーザレの黒くて尖ったギザギザの髪も表現主義的なデザイン要素である。^[84]彼らは映画の中で表現主義的なメイクと衣装を身に着けている唯一の登場人物であり、^[82]まるで彼らだけがこの歪んだ世界に本当に属しているかのように見える。しかし、彼らは一見普通に見えるが、フランシスや他の登場人物はセットに映る周囲の狂気に動揺することはなく、むしろ普通の背景の一部であるかのように反応する。^[108]

いくつかのシーンは、ジェーンとアランの家など、映画の表現主義的なスタイルを崩している。そこには、映画にはない、普通の背景とブルジョアの家具があり、安心感と静けさを伝えている。^{[103] [107]}アイズナーはこれを「致命的な」連続性エラーと呼んだが、^[81]ジョン・D・バーロウはこれに反対し、夢の物語には普通の要素が含まれているのが一般的な特徴であり、特にジェーンの家の平凡さは、フランシスが彼女の存在によって感じる快適さと避難所の感覚を表している可能性があると主張している。^[81]マイク・バッドは、表現主義的な視覚スタイルは最初は不快で不快だが、映画が進むにつれて登場人物はより調和的に溶け合い始め、設定はより背景に追いやられていくと主張している。^[109]

ロビンソンは、『カリガリ』は表現主義の真の例ではなく、単に表現主義の要素をいくらか取り入れた従来の物語に過ぎないと示唆した。彼は、物語自体は表現主義的ではなく、映画は伝統的なスタイルで簡単に制作できたが、表現主義に触発された映像は装飾として取り入れられたと主張している。^{[110]同様に、バッドは、この映画を、フランツィスがアランの殺人犯を暴こうとする}探偵小説に似た、従来の古典的な物語と呼び、映画の表現主義的な設定だけがこの映画を逸脱的なものにしていると述べた。^[111]ハンス・ヤノヴィッツも同様の考えを抱いている。「この特定の絵画スタイルは、ドラマを着飾るための衣装に過ぎなかったのだろうか？それは単なる偶然だったのだろうか？ドラマの深い影響を損なうことなく、この衣装を変えることはできなかったのだろうか？私には分からない。」^[112]

現代の批評家や学者の中には『カリガリ』を芸術映画とみなす者もいるが、同作品は当時の一般的な商業映画と同じように製作・販売されており、エリート芸術市場と、より商業的なホラージャンルの観客の両方をターゲットにすることができた。^{[113] [114]}この映画は公開に先立って大々的に宣伝され、映画が完成する前から広告が流れていた。多くのポスターや新聞広告には、映画に登場する謎めいたフレーズ「Du musst Caligari werden!（カリガリにならなくてはならない!）」が掲載されていた。 ^{[115] [116]} 『カリガリ』は完成から1か月も経たない1920年2月26日、ベルリンのマルモルハウス劇場で初公開された。^[115]映画製作者たちは公開を非常に心配していたため、劇場に向かう途中のエーリッヒ・ポンマーは「我々全員にとって大失敗になるだろう!」と叫んだと伝えられている。^{[44] [117]}映画の製作と同様に、この映画のプレミア上映にはいくつかの都市伝説がつきまとう。^[115]作家のロジャー・マンヴェルとハインリヒ・フランケルが『ドイツ映画』で述べた都市伝説の一つは、映画は「適切な販路がなかったため」お蔵入りとなり、別の映画が上映中止になったため、マルモーハウスで上映されただけだというものである。^[118]別の説では、観客が払い戻しを要求し、抗議デモが激しかったため、劇場はわずか2回の上映で映画を取りやめたとしている。この話はポマーが語ったもので、彼は、6か月間映画の宣伝キャンペーンに取り組んだ後、マルモーハウスが『カリガリ』を再上映し、3か月間うまく上映したと主張している。デイヴィッド・ロビンソンは、これらの都市伝説はどちらも真実ではなく、後者はポマーが自分の評判を高めるためにでっち上げたものだと書いている。^[115]それどころか、ロビンソンはプレミア上映は大成功で、当時としては異例の4週間劇場で上映され、2週間後に再び上映されたと述べた。彼によると、この作品は非常に好評で、チェーザレが最初のシーンで目を開けた時に観客の女性たちが悲鳴を上げ、チェーザレがジェーンを誘拐するシーンでは気絶したという。^{[44] [117]}

『カリガリ博士』が公開されたのは、第一次世界大戦後に外国の映画産業がドイツ映画の輸入規制を緩和し始めた頃だった。 ^{[113]この映画は}ゴールドウィン配給会社によってアメリカでの配給権を獲得し、 1921年4月3日にニューヨーク市のキャピトル劇場でアメリカ初公開された。^[119]この映画には劇場での生のプロローグとエピローグが付けられており、^{[69] [120]}当時の主要劇場での映画初公開では珍しいことではなかった。プロローグでは、映画は「クランフォード」と呼ばれる人物によって紹介され、彼はオープニングシーンでフランツィスが話す男性であると名乗る。エピローグでは、クランフォードが戻ってきて、フランツィスは狂気から完全に回復したと叫ぶ。^[120]マイク・バッドは、これらの追加によって映画が簡素化され、「大衆向けに調整された」と考えているが、^[121]ロビンソンは、それは当時の劇場では通常目新しいものに過ぎないと主張した。^[122]キャピトル劇場支配人サミュエル・ロキシー・ロタフェルは指揮者のエルノ・ラペーに、ヨハン・シュトラウス3世、アルノルド・シェーンベルク、クロード・ドビュッシー、イーゴリ・ストラヴィンスキー、セルゲイ・プロコフィエフの歌曲の一部を含む伴奏音楽の編曲を依頼した。ロタフェルは映画の暗い雰囲気に合うスコアを望み、「音楽は、いわば悪夢のような国で市民権を得る資格を得るものでなければならなかった」と語った。^[123]

『カリガリ』は1921年5月7日にミラー劇場でロサンゼルス初公開されたが、抗議者によるデモのため劇場は上映中止を余儀なくされた。しかし、この抗議はアメリカ在郷軍人会ハリウッド支部が組織したもので、アメリカへのドイツ映画の輸入によって失業が発生することを恐れたもので、『カリガリ』の内容自体に対する反対ではなかった。^[124]大規模な商業劇場で上映された後、『カリガリ』は大都市の小劇場や映画協会で上映されるようになった。^{[125] 1920年代には興行収入の数字が定期的に公表されていなかったため、アメリカにおける}『カリガリ』の商業的成功または失敗を評価することは困難であった。映画史家のクリスティン・トンプソンとデイビッド・B・プラットはそれぞれ当時の業界出版物を調査して判断しようとしたが、矛盾する結論に達した。トンプソンは興行的に成功したと結論付けたが、プラットは失敗だと結論付けた。しかし、両者とも、趣味がより保守的であると考えられていた小さな地域の劇場よりも大都市の劇場の方が商業的に成功したことに同意した。^[126]

カリガリはドイツ映画の輸入を恐れてフランスですぐには広く配給されなかったが、映画監督ルイ・デリュックは1921年11月14日、スペイン赤十字の慈善公演の一環としてパリ​​のコリゼ映画館で一度だけ上映を企画した。その後、コスモグラフ社が映画の配給権を買い取り、1922年3月2日にシネ・オペラで初公開した。^[124] カリガリはパリの1つの劇場で7年連続で上演され、この記録はエマニエル（1974年）の公開まで破られなかった。^[16]ヤノヴィッツによると、カリガリはロンドン、ローマ、アムステルダム、ストックホルム、ブリュッセル、プラハ、ウィーン、ブダペスト、ブカレストなどのヨーロッパの都市、中国、日本、インド、トルコ、南米諸国でも上映された。^[127]

公開直後の観客や批評家による『カリガリ』の受け止め方については、さまざまな説がある。スティーヴン・ブロックマン、アントン・ケーズ、映画理論家クリスティン・トンプソンは、同作は一般大衆に人気があり、批評家からも高く評価されたと述べている。^{[128] [129] [130]}ロビンソンは「ドイツの批評家は、ほとんど例外なく、好意的なものから熱狂的なものまでさまざまだった」と書いている。^[117]クラカウアーは、批評家たちは「『カリガリ』をスクリーン上の最初の芸術作品として満場一致で賞賛した」と述べたが、^[116]「ドイツで人気を得るには高尚すぎる」とも述べた。^{[131]バーロウは、同作はしばしば批評家の非難の対象となったが、それは初期の映画評論家たちが映画という若い芸術に固定の定義を与えようとしたため、} 『カリガリ』の奇妙で異常な要素を受け入れるのに苦労したためだと考えている。^[27]批評家の中には、舞台作品に忠実に似すぎていると感じた者もいた。^{[57]批評家の}ヘルベルト・イヘリングや小説家のブレーズ・サンドラールなどの評論家は、物語を狂人の妄想として表現することに異議を唱えた。これは表現主義を芸術形式として軽視していると感じたからだ。 ^[132]演劇評論家のヘルムート・グロッセは、映画の視覚的デザインを決まりきった派生的なものとして非難し、「漫画であり、舞台で実際に起こったことではなくデザインの複製である」と述べた。^[133]クルト・トゥホルスキーやブレーズ・サンドラールなどの評論家は、人工的に描かれたセットの前で本物の俳優を使うことを批判し、それが一貫性のないレベルの様式化を生み出していると述べた。批評家のヘルベルト・イヘリングは、1920年のレビューでこの点を繰り返した。「俳優がエネルギーのない演技をし、形式的に『過剰』な風景や部屋の中で演じているとしたら、原則の連続性が失われる」。^[134]

ロビンソンは、アメリカの批評家からの反応はおおむね肯定的で熱狂的だったと述べたが、^[135]ケーズによると、アメリカの批評家と観客は意見が分かれており、その芸術的価値を称賛する者もいれば、特に第一次世界大戦後のドイツに不信感を抱いていた人々は、この映画を全面的に禁止したいと望んでいた。 ^[129]ハリウッド映画業界の中には、潜在的なライバル関係に脅威を感じた者もおり、カリガリ版の公開に反対し、「外国の侵略」だと非難した者もいた。^[129]にもかかわらず、この映画はアメリカで人気を保った。^[27]アメリカの批評家数名は、この映画をエドガー・アラン・ポーの物語に例えており、^{[135] 1921年の}バラエティ誌のレビューでは、映画の演出と「完璧なテンポ」、そして「目を圧迫し、回転させ、調整し、目を通して精神をも調整する」セットを称賛した。^[122]ニューヨークタイムズ紙の批評は、この映画のセットをマルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体 No.2 』と比較し、この映画をモダニズム芸術になぞらえ、「単なる慣習的で無気力な背景ではなく、形に次元と意味を与え、それを物語の活発な部分にしている」と評し、それがこの映画の「映画作品としての重要性」の鍵となった。^[136]後に映画監督兼脚本家となった批評家のアルバート・ルーウィンは、 『カリガリ』を「これまでアメリカで上映された唯一のシリアスな映画で、芸術の本物のスリルと衝撃を同程度に持っている」と評した。^[135]全米映画批評家協会が発行する独立系出版物『エクセプショナル・フォトプレイズ』の1921年11月号の記事では、この映画は「独特の芸術的価値を持つ」と評し、比較するとアメリカ映画は「9歳レベルの欠陥のある大人のグループ」向けに作られたように見えると述べた。^[137]

カリガリはフランスで批評的に成功したが、公開後、フランスの映画製作者たちの意見は分かれた。アベル・ガンスは「素晴らしい」と呼び、「すべての監督にとっての教訓だ！」と書いた。 ^[138]ルネ・クレールは「映画製作のリアリズムの教義を覆した」と述べた。^[139]映画評論家で映画監督のルイ・デリュックは、この映画には説得力のあるリズムがあると述べた。「最初はゆっくりと、わざと苦労して、いらだたせようとする。それから、遊園地のジグザグのモチーフが回り始めると、ペースは前へ前へと飛び出し、アジタートし、加速し、そして「終わり」という言葉で、顔を平手打ちするかのように唐突に止まる。」^{[140]しかし、} ジャン・エプスタインは、この映画を「映画館の装飾の乱用の好例」と呼び、「映画の深刻な病理を表している」と述べた。^[138]同様に、ジャン・コクトーはこの映画を「カメラによって驚きを得るのではなく、風変わりな装飾を平面的に撮影するという重大な誤りへの第一歩」と呼んだ。^[141]フランスの批評家フレデリック・フィリップ・アミゲはこの映画について「腐った食べ物の匂いがする。口の中に灰の味が残る」と書いた。^[142]ロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュタインは特に『カリガリ』を嫌い、「静かなヒステリー、部分的に着色されたキャンバス、塗りつぶされた平面、塗りつぶされた顔、そして怪物のようなキメラの不自然な壊れた身振りと行動の組み合わせ」と呼んだ。^[143]

初期の批評は賛否両論だったが、現代の映画評論家や歴史家はおおむね『カリガリ』を革命的な映画として賞賛している。映画評論家のロジャー・イーバートは、おそらくこの映画を「最初の真のホラー映画」と呼び、^[4]批評家のダニー・ピアリーは、この映画を映画初のカルト映画であり、アートシアター映画の先駆けと呼んだ。^[16] 1958年10月、ブリュッセル万国博覧会で行われた投票で、 『カリガリ』は史上12番目に優れた映画にランクされた。世界中の117人の映画評論家、映画製作者、歴史家からの意見を取り入れた、史上初の普遍的な映画投票だった。^{[144] [145]}アメリカの映画史家ルイス・ジェイコブズは、「その様式化された演出、陰鬱な雰囲気、説明の欠如、歪んだ設定は、映画界にとって新しいものだった」と述べた。^[146]映画史家で批評家のポール・ロータは、この映画について「映画史上初めて、監督はカメラを通して仕事をし、スクリーン上のリアリズムを打ち破った。映画は写真でなくても劇的に効果的であり、そして最後に、最も重要なこととして、観客の心が心理的に作用したのだ」と書いている。^[147]同様に、アーサー・ナイトはローグ誌で「他のどの映画よりも、『カリガリ』は芸術家、批評家、観客に、映画は芸術的表現の媒体であると確信させた」と書いている。^[16]エンターテインメント・ウィークリーは、 1994年の「史上最高の映画ガイド」に『カリガリ』を掲載し、「画期的な無声映画」と呼び、「認知症をこれほど独創的に視覚化した映画美術監督は他にいない」と述べている。^[148]

この映画は、ロッテン・トマトで80件のレビューに基づいて96%の評価を獲得しており、加重平均は9.30/10である。^{[149] [150]}このサイトの批評家の一致した見解は、「おそらく最初の真のホラー映画である『カリガリ博士』は、このジャンルに非常に高い基準を設定し、初めてスクリーンに登場してからほぼ1世紀が経った今でも恐怖を与え続けている」である。^[149]

日本の映画監督、黒澤明はこの映画を彼のお気に入りの映画100本のうちの1本に挙げた。 ^[151]

『カリガリ』はドイツ表現主義映画の真髄であり、これまでのところ最も有名な例である。^{[27] [128] [152] [153] [135] [154]}この映画は古典とみなされており、入門映画コース、映画協会、博物館でよく上映され、^[155]無声映画時代の最も有名なドイツ映画の一つである。^[27]映画学者のルイス・ジェイコブズは、この映画を「当時最も広く議論された映画」と呼んだ。^[156] 『カリガリ』はドイツ映画の芸術的価値に世界的な注目を集めるのに役立ち、^{[53] [128] [129]}同時に、ドイツ国内の文学知識人の間で映画の正当性をもたらした。^{[114]ロッテ・アイスナーは、} 『カリガリ』に象徴される表現主義において「ドイツ映画はその本質を見出した」と述べている。 ^{[128]その結果、} 「カリガリズム」という言葉が造語され、特に視覚的な歪みを用いて奇妙な狂気や執着などのテーマに焦点を当てた同様の映画のスタイルを指して使われた。^{[27]表現主義が映画に登場したのは遅く、} 「カリガリ」が公開された頃には、多くのドイツの批評家は芸術形式が商業化され、矮小化されたと感じていた。^{[157] [158] [159] [160]カジミール}・エドシュミット、ルネ・シッケル、イヴァン・ゴルなどの著名な作家は、すでに「カリガリ」が劇場公開された頃には表現主義運動は死んだと宣言していた。 ^[158]純粋に表現主義的な映画は他にほとんど製作されず、「カリガリ」は数十年にわたって簡単に観られる唯一のものであった。^{[53] [161]}表現主義のスタイルを完全に取り入れた数少ない映画の中には 、どちらもウィーネ監督の『本物』（1920年）と『ラスコーリニコフ』 （1923年）のほか、 『朝から真夜中まで』（1920年）、『トーガス』（1921年）、 『ダス・ハウス・ツム・モンド』（1921年）、『ハウス・オーネ・トゥール・ウント・オーネ・フェンスター』（1921年）、ワックスワークス。^{[141] [162]}

純粋に表現主義的な映画が他にほとんど作られなかった一方で、『カリガリ』は他のドイツ人監督に大きな影響を与え、^[163]特に登場人物の特定の心理を表現するための背景や光と影の使用など、この映画の表現主義的要素の多くをドイツ映画で取り入れるようになった。^{[131] [144]}これらの要素を使った映画には、ムルナウの『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年）や『最後の笑い』（1924年）、^{[96] [128] [164]} G・W・パプストの『魂の秘密』（1926年）、^[53]およびラングの『メトロポリス』（1927年）や『M』（1931年）などがある。^{[162] [164]}カリガリの成功は、1920年代のドイツ映画の製作方法にも影響を与えた。例えば、その後数年間のドイツの主要な映画の大半はロケ撮影をやめてスタジオで完全に撮影され、^{[165] [144]、}ドイツ映画ではデザイナーの重要性がより高まりました。^{[144]ロビンソンは、これが}ハンス・ドライアー、ロクス・グリーゼ、アルビン・グラウ、オットー・フンテ、アルフレート・ユンゲ、エーリッヒ・ケッテルフート、パウル・レニなど、多くの映画デザイナーの台頭につながり、その影響は海外でも感じられ、これらの才能の多くは後にナチ党の台頭とともにドイツから亡命しました。^{[144]さらに、監督、セットデザイナー、俳優を含む}『カリガリ』の共同作業の成功は、その後のドイツでの映画制作に長年影響を与え、チームワークはワイマール共和国のドイツ映画の特徴となりました。^[48]

『カリガリ』の影響はドイツ映画界だけでなく、国際的にも感じられた。^{[154] [161] [166]}ロータと映画史家ウィリアム・K・エヴァーソンはともに、この映画はおそらく『戦艦ポチョムキン』（1925年）と同じくらいハリウッドの監督たちに長期的な影響を与えたと書いている。 ^[167]ロータは著書『これまでの映画』の中で、 『カリガリ』と『ポチョムキン』は「映画の発展における2つの最も重要な進歩」であり、「カリガリ」は「これまで映画を知性の最低水準と見なしていた多くの人々を映画観客に引き付けるのに役立った」と述べている。^[147] カリガリは1920年代から1930年代初頭にかけてのハリウッド映画のスタイルと内容に影響を与え、^{[163] [168]}特に『鐘』（1926年）、『笑う男』（1928年）、『モルグ街の殺人』（1932年）などの映画に影響を与え、^{[101] [167]}また、1930年代のアメリカのホラー映画に大きな影響を与え、その中のいくつかの映画には、カリガリのような超能力を使って他者を支配する敵役が登場し、『ドラキュラ』（1931年）、『スヴェンガリ』 （1931年）、『狂気の天才』（1931年）などがあった。^[169]ケーズによると、カリガリのスタイル要素、特にチェーザレのキャラクターは、フランケンシュタイン（1931年）やミイラ再生（1932年）や黒猫（1934年）やフランケンシュタインの花嫁（1935年）など、1930年代のユニバーサルスタジオのホラー映画に影響を与えたという。^{[96] [101]}カリガリの表現主義は、アメリカの前衛映画、特に非人間的な環境が個人を圧倒する様子を幻想的な設定で表現した作品にも影響を与えた。初期の例としては、アッシャー家の崩壊（1928年）や最期の瞬間（1928年）や9413の生と死：ハリウッドエキストラ（1928年）などがある。^{[170]ロブルットは「映画史において、}カリガリほど前衛、芸術、学生映画に影響を与えた映画はほとんどない」と書いている。^[154]

『カリガリ』とドイツ表現主義は、1940年代から50年代のアメリカのフィルム・ノワールの時代に、視覚的スタイルと物語の調子の両面で大きな影響を与えた。 ^{[129] [171] [172]}ノワール映画は、すべての人、たとえ無実の人であっても、疑惑の対象として描く傾向があり、これは『カリガリ』にも共通している。このジャンルはまた、暗く陰のある視覚スタイル、様式化された抽象的な写真、歪んだ表情豊かなメイクアップと演技において、いくつかの表現主義的要素を採用している。^[101] 『カリガリ』は、 『アエリータ』（1924年）や『外套』（1926年）など、ソ連で制作された映画にも影響を与えた。 ^{[173]観察者は、}イングマール・ベルイマンの白黒映画が1920年代のドイツ映画に似ていることを指摘しており、映画史家のロイ・アームズは彼を「 『カリガリ』の真の後継者」と呼んでいる。しかし、ベルイマン自身はドイツ表現主義が作品に与えた影響を軽視している。^[174]カリガリは舞台演劇にも影響を与えた。ジークフリート・クラカウアーは、この映画の虹彩ショットは舞台作品でも模倣され、照明を使って一人の俳優を際立たせている、と書いている。 ^[57]

『カリガリ』はワイマール共和国の映画の中で最も議論され、論争を呼んだ作品の一つであり続けている。^[62]この映画の評価と映画全体への影響を形作る上で、ジークフリート・クラカウアーの『カリガリからヒトラーへ』（1947年）とロッテ・アイスナーの『呪われたスクリーン』（1974年）という2冊の主要な書籍が大きな役割を果たした。^{[155] [152] [175] 『} カリガリからヒトラーへ』は、主にハンス・ヤノヴィッツによる未発表のタイプ原稿『カリガリ：有名な物語の物語』に基づいてこの映画についての主張を展開しており、^{[23]その中でヤノヴィッツとカール・メイヤーが}『カリガリ』の製作において主要な功績を残したとされている。^{[21] [176] [177]}マイク・バッドはクラカウアーの本について「おそらく、クラカウアーの社会心理学的アプローチによる『カリガリ』 、そしてワイマール映画全般ほど、特定の解釈を通して徹底的に理解された映画や時代はないだろう」と書いている。 ^[178] 『カリガリからヒトラーへ』の出版前は、この映画から象徴的な政治的意味を引き出す批評家はほとんどいなかったが、この映画はドイツの権威への服従とアドルフ・ヒトラーの台頭の予感を象徴しているというクラカウアーの主張は、『カリガリ』に対する態度を劇的に変えてしまった。彼の映画解釈の多くは今でも受け入れられており、^{[24] [26] [175] [178]}彼の大前提に強く反対する人々からも受け入れられており、^{[24] [178]}クラカウアーの主張の中には、オリジナルの脚本には枠物語は含まれていなかったという彼の発言など、反証されているものもある。 [ ¹⁷⁵ ]一方、アイズナーの本は、カリガリが1920年代の他の映画の表現主義的な特徴にどのように影響を与えたかを特定することにより、カリガリを歴史的な文脈に位置付けました。 ^{[152] [175]}

映画史家のデイヴィッド・ロビンソンは、ヴィーネは『カリガリ』の監督であるにもかかわらず、その制作に対する功績が最も少ないとされていると主張している。^[70]これは、ヴィーネが1938年に他の主要な協力者よりも映画の公開に近い時期に亡くなったため、他の人が功績を主張する中、自分の作品への関与を弁護できなかったことが一因であるとロビンソンは考えている。^[49]実際、ロビンソンは、その後の作品が『カリガリ』ほど成功しなかったために最終的に『カリガリ』がヴィーネの評判を傷つけたと主張しており、そのため彼はしばしば誤って「一作だけの監督」であり、『カリガリ』は「幸運なまぐれ」だったと考えられている。^[70]

日本のヴィジュアル系ロックバンド「カリガリ」はこの映画にちなんで名付けられた。^[179]

カリガリは、その後に続いたワイマール映画と同様に、暴力的でおそらくは狂気の権力者を敵役に据えることで、残忍で非合理的な権力をテーマにしている。^{[72] [155]}クラカウアーは、カリガリはドイツの戦時政府とドイツ体制に内在する致命的な傾向の象徴であり、「権力そのものを偶像化し、支配欲を満たすために、すべての人権と価値を容赦なく侵害する無制限の権力を象徴している」と述べた。 ^{[180]同様に、ジョン・D・バーロウは、カリガリをドイツを長らく悩ませてきた暴君的な権力と権威の例であり、チェーザレは「}無条件に服従する一般人」を表していると説明した。^{[5] [181]}ヤノヴィッツは、チェーザレは兵士が兵役中に訓練を受けるのと同じように、殺すか殺されるよう条件付けされた一般市民を表しており、カリガリはドイツ政府が兵士を戦争で死なせるために送り出すことを象徴していると主張している。^{[66] [182]}カリガリが他人の心と行動を支配することで、混乱と道徳的および社会的倒錯がもたらされる。^[183]​​ チェーザレには個性がなく、単に主人の道具に過ぎない。バーロウは、チェーザレはカリガリにあまりにも依存しているため、自分の糧の源から遠く離れすぎると「燃料切れの機械のように」死んでしまうと書いている。^[80]

クラカウアーは著書『カリガリからヒトラーへ』の中で、カリガリの登場人物はドイツ社会における暴君に対する潜在意識的な欲求の兆候であり、彼はこれをドイツの「集合的魂」と呼んでいると主張している。^{[47] [183]​​ [128]クラカウアーは、カリガリとチェーザレは}アドルフ・ヒトラーと彼のドイツ支配の予兆であり、意志の弱い操り人形のような夢遊病者に対するヒトラーの支配は、ナチ党の台頭を可能にした精神の側面を予兆していると主張している。^{[96] [183]​​ [128]}彼は、カリガリが催眠術を使って自分の意志を押し付けたことは、ヒトラーの「魂の操作」の前兆であるとしている。^[184]クラカウアーはこの映画を、ドイツの権威への服従と、狂った権威に反抗する意志のなさ、あるいは失敗の一例として描写し、^[185]戦後ドイツで起こった「殻への一般的な退却」を反映している。^[152]チェーザレは、自分の考えを持たず、他人の道をたどらなければならない人々を象徴している。^[88]クラカウアーは、この映画が「自称カリガリが無数のチェーザレを催眠術で殺害する」ドイツの未来を予見していると書いている。^[186]バーロウは、この映画が「ただ説教じみた発言をしていないというだけで」権威を賛美しているというクラカウアーの主張を否定し、カリガリとヒトラーのつながりは、映画が伝える雰囲気にあるのであって、映画側がそのような暴君を是認しているわけではないと述べた。^[187]

カリガリにおける日常の現実は、専制的な側面に支配されている。権力者は、彼らが対処する人々よりも高い高所に座り、長くて威圧的な階段の先にある人目につかない場所にオフィスを構えている。^[188]映画の登場人物のほとんどは、社会の規定された役割にきちんと当てはまるカリカチュアである。たとえば、公敵を追う憤慨した市民、上司に従順な権威主義的な警察、頻繁に嫌がらせを受ける官僚的な町の書記官、典型的な「白いスーツを着た小男」のように振舞う精神病院の職員などである。^[80]カリガリとチェーザレだけが社会的な役割から外れており、バーロウの言葉を借りれば、「社会的恐怖の抽象化、ブルジョワジーが認めるのを恐れた悪夢のような世界の悪魔の力の化身、自己主張が他人に対する意志的で恣意的な権力へと押し進められる」役割を果たしている。^[83]クラカウアーは、この映画はカリガリや町の書記官のような登場人物に代表される厳格な統制と、市に集まる群衆や終わりなく回転するメリーゴーランドに代表される混沌との対比を示していると書いている。彼は、この映画はこれら2つの両極端の間に中立的な立場をとらず、観客は狂気か権威主義的な厳格さのどちらかを受け入れることを余儀なくされ、人間の自由の余地はほとんど残されていないと述べた。^{[189] [190]}クラカウアーは次のように書いている。「カリガリは、暴政と混沌の間で揺れ動く魂と絶望的な状況に直面する魂を暴露している。暴政から逃れることは、魂を完全に混乱させるように思われる」。^[165]

映画の中で、カリガリは傲慢な権威の唯一の象徴ではない。実際、カリガリ自身も、書類に集中するために彼を無視する無愛想な町の書記官との場面で、厳しい権威の犠牲者となっている。^{[72] [191]}映画史家のトーマス・エルサエッサーは、カリガリがチェーザレの中で凶暴に殺戮を繰り返すのは、自身の権威主義にもかかわらず、このような経験に対する反抗的で反権威的な傾向と見ることができると主張している。^[192]この場面の表現主義的な舞台装置により、役人の権力と嘆願者の弱さがさらに強調されている。書記官は、小柄で屈辱を受けたカリガリよりも高くそびえ立っている。^{[72] [156]}この場面は階級と身分の違いを表し、卑劣な官僚機構を前に憤慨すると同時に無力になるという心理的経験を伝えている。^[191]もう一つの一般的な視覚的モチーフは、警察本部に通じる複数の階段や、精神病院のカリガリに上がる3つの階段など、権力者の階層構造を示すために階段を使用することです。^[156]

フランツィスは、あらゆる形態の権威に対する憤りを表明しており、特に枠物語の終わりの場面では、自分が施設に入れられたのは当局の狂気のせいであり、自分に何か問題があるからではないと感じている。^[193]フランツィスは、少なくとも物語のメインの部分では、理性と啓蒙が非合理的な暴君に打ち勝ち、社会的権威の不条理を暴いた象徴として見ることができる。^{[5] [68]}しかしクラカウアーは、枠物語がその前提を揺るがしていると主張した。彼は、枠物語がなければ、カリガリに対するフランツィスの物語は、権威に対する独立と反抗の賞賛に値する例になっただろうと主張している。しかし、フランツィスの主張の真実性に疑問を投げかける枠物語の追加により、クラカウアーは、この映画は権威を賛美し、反動的な物語を権威主義的な映画に変えていると主張する。^{[45] [ 5] [96] [185]}「これらの変更の結果、アクションが偽造され、最終的には狂人のわめきにまで低下した。」^[26]クラカウアーは、これらの変更は必ずしも意図的なものではなく、商業映画は「大衆の欲求に応えなければならない」ため、「スクリーンの必要性への本能的な服従」であると信じていた。^[45]フリッツ・ラングはクラカウアーの議論に反対し、むしろ枠物語は映画の革命的な傾向をより説得力のあるものにしており、説得力を失うことはないと信じている。^[25]デイビッド・ロビンソンは、時が経つにつれて、現代の観客は権威全般に対してより懐疑的になり、フランシスの話を信じ、精神病院の所長がフランシスを誤って入院させたのは彼を黙らせるためだと解釈する傾向が強くなったため、映画ファンはこの映画を権威の正当化として解釈する傾向が薄れてきたと述べた。^[132]

カリガリのもう一つの主要テーマは、スティーブン・ブロックマンが書いているように、「狂気と正気の不安定な対比、そしてそれゆえ正気の概念自体の不安定化」である。^[72]ブロックマンによると、映画の終わりまでに、観客は、これまで見てきた物語が狂った語り手の視点から語られており、したがって、見たものを信頼できるものとして受け入れることができないことに気づく。映画の異常な視覚的抽象化やその他の様式化された要素は、狂人が経験する世界を示すのに役立つ。^[194]同様に、この映画は、物語を悪夢として、枠物語を現実世界として描いていると説明されている。^[37]ジョン・D・バーロウは、この映画は「現実の究極の認識は、健全で実際的な精神には歪んで狂っているように見えるだろう」という一般的な表現主義のテーマを例示していると述べた。^[195]この映画は、フラッシュバックで語られる物語はどれも、語り手の視点から物語を主観化することを思い出させるものである。^[38]映画の結末では、精神病院の院長はフランシスに対して悪意を一切示さない。実際、少なくともバーロウの視点からは、彼は患者を心から気遣っているように見える。しかし、フランシスは依然として自分が迫害されていると信じており、そのため、彼の物語ではカリガリが迫害者の役割を担っている。^[193]

しかし、この映画の表現主義的な視覚的要素は、主たる物語だけでなく、現実の客観的な説明であるはずの枠物語のエピローグとプロローグの場面にも存在している。^{[37] [52] [104] [194] [196]}たとえば、枠物語の場面でも、背景には触手のような枝を持つ木々と不気味な高い壁が残っている。フランシスが座っているベンチには奇妙な葉と線の模様が見られ、壁には炎のような幾何学模様が見られ、彼の精神病院の独房は主たる物語と同じように歪んだ形をしている。^[197]主たる物語が狂人の妄想だけであれば、枠物語にはそれらの要素が全く存在しないことになるが、それらが存在するという事実は、その見方も信頼できるものと言えるのかどうか不明瞭にしている。^{[37] [86] [197]}その代わりに、この映画はフランシスが描いた歪んだ悪夢のような世界に対抗する真実や正常な世界を提示していない。^[153]その結果、映画の最後のシーンの後、フランシスと精神病院の院長のどちらが本当に狂っているのか、あるいは両者とも狂っているのかは曖昧に見られる。^{[86] [198] [199]}同様に、映画の最後のショットでは、精神病院の院長の顔の虹彩が徐々にクローズアップされ、そのキャラクターが実際に正気で信頼できるかどうかについてさらに疑問が生じている。^{[199] [200]}ブロックマンの言葉を借りれば、「結局のところ、この映画は一人の不幸な狂人についてだけではなく、おそらくバランスを崩している世界全体について描いている」のである。^[86]マイク・バッドは、精神病院の医師がフランツィスを拘束するシーンで、彼の動きが本編の同様のシーンのカリガリの動きとよく似ていると指摘している。バッドは、これは「夢の繰り返しの論理」を示唆しており、どの視点が現実なのかという混乱をさらに引き起こすと述べている。^[199]

フランツィスの個人的な状況を超えて、 『カリガリ博士』における語り手の視点の使用は、脚本家の世界観を反映していると見ることができる。マイヤーとヤノヴィッツは平和主義者であり、アイズナーがドイツ人が戦場で死をもたらす悪魔の魔法や超自然的な力などの暗黒の力に身を委ねる意志があると表現したものに反対していた。^[201]アイズナーは、物語や映画をその製作者の信念に還元することは不可能だとは考えていないが、フランツィスは表現主義の反自然主義の政治を体現していると見ることができると主張している。表現主義の反自然主義では、主人公は世界を客観的に見るのではなく、個性や心理学から抽象化された「ビジョン」を持っている。^{[202]アイズナーにとって、精神病院という枠組みの装置は、「}例外状態」の文脈における社会的現実についての声明として、より広い意味合いを持っている。アイズナーは、ここで独占資本主義の軍国主義的、帝国主義的傾向が、ジークムント・フロイトが後に暴君的な父親像による保護への憧れと呼んだもの、あるいはクラカウアーが「非社会的権威」と特徴づけたものと結びついていると主張している。^[59]

二重性は『カリガリ』のもう一つの共通テーマである。カリガリは本編では狂気の暴君として描かれ、枠物語では尊敬される権威者であり精神病院の院長として描かれている。この二重性の結果、彼が親切で思いやりのある人物であることを示す証拠があるにもかかわらず、観客は映画の終わりに彼の悪意のある側面を疑う可能性がある。^[107]本編だけでも、カリガリは二重生活を送っている。精神病院の院長として立派な地位を占めているが、夜は催眠術師や殺人者になる。^[203]さらに、このキャラクターは実際には「本物の」カリガリの分身であり、映画のキャラクターは18世紀の神秘主義者に取りつかれ、その最も深い秘密を突き止めて「カリガリになりたい」と願うようになる。^[204]フランツィスもまた、本編では英雄的な主人公として、枠物語では精神病院の患者として、ある種の二重生活を送っている。アントン・ケーズは、フランツィスが語る物語は精神科医との転移行為であると同時に、彼が全能の精神病院長の呪縛にかかった被害者であるという感情の投影であると説明した。それはちょうどチェーザレがカリガリの催眠術にかかった被害者であるのと同様である。 ^[204]チェーザレという人物は迫害者と被害者の両方の役割を果たしており、殺人者であると同時に抑圧的な主人の不本意な奴隷でもある。^{[107] [191]}

ジークフリート・クラカウアーは、フランツィスが暴君的な権力を打倒するという空想と、権力がフランツィスに勝利するという現実を結びつけることで、『カリガリ』はドイツ人の生活の二重の側面を反映し、権威を信奉しながらも伝統的な権威への信仰を再考することを示唆していると述べた。^[45]現実のレベル間の対比は、登場人物の描写だけでなく、いくつかの場面の表現にも存在する。^[205]バーロウは、これが「外面的な平穏と内面的な混沌の対比を明らかにする」と書いている。^[205]たとえば、フランツィスがカリガリの日記を読んでいる回想シーンでは、カリガリが催眠術の力を学ぶことに夢中になっている様子が描かれているが、これはカリガリが現在安らかに眠っているときに起こる。別の例としては、市が挙げられ、表面的には楽しさと現実逃避を表しているように見えるが、カリガリとチェーザレの形で混沌と災害の潜在感覚を明らかにしている。^[205]映画の視覚的要素も二重性を感じさせるが、特に白と黒のコントラストが顕著である。これは特にセットで顕著で、黒い影が白い壁に映っているが、衣装やメイクアップなどの他の要素にも見られる。例えば、カリガリは主に黒を着ているが、髪や手袋には白い筋がある。チェーザレの顔は幽霊のように白いが、目の暗い部分は黒く縁取られている。同様に、ジェーンの白い顔は彼女の深く黒い目と対照的である。^[107]

批評家は、カリガリは、映画が作られた当時のドイツとワイマール共和国で蔓延していた神経症のいくつかを浮き彫りにしていると示唆している。 ^{[187] [206]}特に第一次世界大戦の影で、^{[207]過激主義が蔓延し、反動主義者が依然としてドイツの機関を支配し、市民が}ベルサイユ条約が経済に与える損害を恐れていた時代である。 ^[187]ジークフリート・クラカウアーは、映画で描かれた偏執狂と恐怖はドイツで起こることの前兆であり、^{[45] [206]}この映画は、戦後ドイツ人が「内向きになり」、政治への関与から離れる傾向を反映していると書いている。^{[45] [88]}ヴィンセント・ロブルットは、この映画は「当時のドイツの道徳的および物理的な崩壊、狂人が暴走して歪んだバランスの崩れた社会に大混乱を引き起こし、混乱した国の比喩」の社会的または政治的なアナロジーとして見ることができると書いている。^[88]

アントン・ケーズは『カリガリ』を「戦争精神医学、殺人、欺瞞に関する攻撃的な声明」と呼び、アランがチェーザレに尋ねた「私はあとどれくらい生きられるのか」という問いは、戦争中にドイツ国民が経験したトラウマを反映していると書いている。この問いは兵士や、軍隊にいる愛する人を心配する故郷の家族の心によく浮かんでいたからだ。同様に、アラン殺害後のフランツィスの絶望は、戦争を生き延びたものの戦場で友人が死ぬのを見た多くの兵士の絶望と比較することができる。ケーズは、映画と戦争体験の間に他の類似点を指摘し、チェーザレがアランを襲ったのは夜明けだったと指摘した。戦争中は攻撃が頻繁に行われていた。^[208]トーマス・エルザッサーは『カリガリ』を「1920年代初頭のドイツ映画における『幻想的』な表現がいかに外部の出来事からの圧力の痕跡を帯びているかを示す顕著な例であり、映画はそれを暴力的に隠蔽し、醜くする」と呼んだ。^[191]

『カリガリ』公開後の数十年間に続編やリメイクを製作する試みが何度か行われたが、いずれも失敗に終わった。ロバート・ヴィーネは1934年にウニヴェルサム・フィルム社から『カリガリ』の権利を購入し、サウンド付きのリメイクを予定していたが、1938年に死去するまで実現しなかった。彼はジャン・コクトーをチェーザレ役に起用するつもりで、ヴィーネが書いたとされる脚本には、表現主義のスタイルがフランスのシュルレアリスムのスタイルに置き換えられると書かれていた。^[209] 1944年、エーリヒ・ポマーとハンス・ヤノヴィッツはそれぞれ別々に映画の法的権利を取得しようとし、ハリウッドでのリメイクを期待した。^{[69] [210]}ポマーは、オリジナル映画の主な価値は脚本ではなく「映画が制作された革新的な方法」にあるとして、自分の方が権利を主張するべきだと主張しようとした。^[211]しかし、ヤノヴィッツとポマーの両者は、米国におけるナチスの法律の無効性と、発声映画と無声映画の法的権利に関する不確実性に関連した複雑な問題に遭遇した。^{[69] [210]ヤノヴィッツはリメイクの脚本を書き、1945年1月に}フリッツ・ラングが監督する続編のために、オリジナル映画の権利に対する5パーセントのロイヤリティに対して最低16,000ドルの保証を提示されたが、プロジェクトは実現しなかった。^{[210] [212]}その後、ヤノヴィッツは『カリガリ2』という続編を企画し、ハリウッドのプロデューサーに3万ドルでその権利を売ろうとしたが失敗した。^[212]

1947年頃、ハリウッドのエージェントのポール・コーナーとハンガリーの映画監督エルンスト・マトレー [de]も『カリガリ』の続編を企画し、マトレーと妻のマリア・ソルヴェグは『カリガリの逆襲』という脚本を書いた。^[212]その脚本ではカリガリを元ナチスの将校で戦争犯罪者として再構想していたが、映画は製作されなかった。^{[210] [212]} 1960年、ハリウッドの独立系プロデューサーのロバート・リッパートがマトレーとウニヴェルサム・フィルムAGから『カリガリ』の権利を5万ドルで購入し、『カリガリ博士と秘密の部屋』という映画を製作し、1962年に公開された。^[212]脚本家のロバート・ブロックは『カリガリ』のリメイクを書くつもりはなく、実際、タイトルは彼の無題の脚本に監督のロジャー・ケイによって押し付けられたものである。^[213]この映画は、タイトルと結末のどんでん返しを除いて、オリジナルの『カリガリ博士』とほとんど類似点がない。 ^{[210] [214]}結末では、物語は単に主人公の妄想であり、カリガリという人物に監禁されていると信じていたことが明らかになる。実際は、カリガリは彼女の精神科医であり、映画の終わりに彼女を治す。^[210]

1983年の映画『カリガリ博士』は前衛映画監督トム・パラッツォロが監督し、 『カリガリ博士』の膨大なクリップを盛り込んだ実験的なリメイク作品であった。 『カリガリ博士』は未だに無名ではあるものの、概ね好評を博した。^{[215] [216]}

準続編の『カリガリ博士』が1989年に公開された。^[217]スティーブン・サヤディアン監督、主演のマデリン・レイナルがオリジナルのカリガリ博士の孫娘を演じ、彼女は精神病院を経営し、患者に奇妙なホルモン実験を行っている。セックスに重点を置いたストーリーは、結局、オリジナル映画とはほとんど共通点がなかった。^{[213] [218]} 1992年、舞台監督のピーター・セラーズが唯一の長編映画『カリガリ博士』を公開した。これは『カリガリ博士』を大まかに基にした実験映画である。しかし、ストーリーラインは映画の制作中に作られたため、オリジナル映画との類似点はほとんどない。^{[219] [220]この映画は1992年の}サンダンス映画祭でのみ上映され、劇場公開されることはなかった。^[219] 2005年にデヴィッド・リー・フィッシャーが編集、脚本、監督を務めた『カリガリ』の独立系リメイク映画が公開された。このリメイクでは、オリジナル映画の背景の前に新しい俳優が起用された。俳優たちはグリーンスクリーンの前で演技し、その後、オリジナルのセットを基にしたマットショットの前で彼らの演技が重ね合わされた。ダグ・ジョーンズがチェーザレ役を演じた。^{[221] [222] [223]}

数多くのミュージシャンがこの映画の伴奏となる新しいスコアを作曲した。クラブフット管弦楽団は1987年に同楽団の創設者で芸術監督のリチャード・マリオットが書いたスコアを初演した^。[224]イスラエルのエレクトロニカグループTaaPetはこの映画のサウンドトラックを作曲し、2000年にイスラエル中で数回演奏した。 ^[225]イギリスの作曲家兼ミュージシャンのジェフ・スミスは2003年にこの映画の新しいサウンドトラックを作曲した。 ^[226] 2013年、ダラス室内交響楽団は作曲家ブライアン・サッターホワイトにこの映画のオリジナル音楽の作曲を依頼し、 2013年2月26日にムーディー・パフォーマンス・ホールで行われたコンサート上映でリチャード・マッケイの指揮により初演された。^[227]オランダのサイケデリックバンド、モノミスが新しいスコアを作成し、2016年4月にオランダで開催されたイマジン映画祭で『カリガリ』の上映中に演奏した。 ^[228]ベルテルスマン/BMGは、2014年の修復のためにティモシー・ブロックに1996年のスコアを弦楽オーケストラ用に翻案するよう依頼し、ブロックは2014年9月15日にブリュッセルで初演を指揮した。 ^[229] 2012年、チャッターボックス・オーディオ・シアターは『カリガリ』のセリフ、効果音、音楽を含むライブサウンドトラックを録音し、 2013年10月30日にYouTubeでリリースされた。^{[230] 2016年にリリースされた『}カリガリ』のDVD用に2つの新しいスコアが録音された。ブリュッセル・フィルハーモニー管弦楽団が演奏したティモシー・ブロックによる伝統的なスコアと、作曲家集団エジソン・スタジオによるエレクトロアコースティックスコアである。 ^[231]

1981年、ビル・ネルソンはヨークシャー・アクターズ・カンパニーから映画の舞台化のためのサウンドトラックの制作を依頼された。その音楽は後に1982年のアルバム『カリガリ博士』に収録された。^[232]

1983年、ドイツのテレビ局ZDFは、1921年の版画をもとにした映画の復元版のための新しい音楽の作曲を作曲家ペーター・ミヒャエル・ハメルに依頼した。ハメルの音楽が入ったバージョンは1983年5月にZDFで初公開され、その後1980年代から1990年代にかけて、スペインやポーランドを含むヨーロッパの多くの国のテレビ局で放送された。

カリガリ博士は1997年に作曲家ジョン・モランによってオペラ化された。初演はマサチューセッツ州ケンブリッジのアメリカン・レパートリー・シアターでロバート・マクグラス演出により行われた。^[233]ジョセフ・カーンとロブ・ゾンビは1999年のシングル「リビング・デッド・ガール」のミュージック・ビデオを監督したが、その映像はカリガリ博士から直接インスピレーションを得たもので、^{[234] [235]}ゾンビの妻シェリ・ムーン・ゾンビがチェーザレ役を演じた。^[236] 2015年、インドの舞台美術家兼監督ディーパン・シヴァラマンは、デリーのアンベードカル大学のパフォーマンス研究科の学生とともに、この映画を1時間の複合メディア作品に翻案し、「空間と観客」と題した授業の一環として制作した。^[237]スコティッシュ・オペラのコネクト・カンパニーは、作曲家のカレン・マクアイバーと台本作家のアラン・ダンに『カリガリ博士』に基づいたオペラの制作を依頼し、^{[238] [239] [240]} 2016年に初演された。^{[238] [239]映画と同じストーリーだが、舞台は}スコットランドのグラスゴーにあるグラスゴー・グリーンとガートロッホに変更された。^[238]

2020年、スペインのポストロックバンドToundraがこの映画のオリジナルサウンドトラックをリリースした。^[241]オリジナルの映画初公開からちょうど100年後にリリースされた。アルバムは映画の構成（オープニングタイトルシーケンスと6幕）に合わせた7曲で構成されている。曲の長さも幕と同じなので、音楽を映画と同期させることができる。^[242]

2024年、ドイツのミュージシャンで元クラフトヴェルクのメンバーであるカール・バルトスがこの映画の新しいサウンドトラックをリリースした。2月17日にフランクフルト・アム・マインのアルテ・オーパーで初公開された。

1998年、ユーリ・ラゾフスキー脚本・監督による『カリガリ博士』のオーディオ版が、Tangled Web Audioからオーディオカセットでリリースされた。出演者はジョン・デ・ランシー、ケイトリン・ホプキンス、ロバートソン・ディーン。^[243]このドラマ化作品は、1998年にインディペンデント・パブリッシャー・ブック・アワードの最優秀ダイレクト・トゥ・オーディオ作品賞を受賞した。 ^[244] 2008年、BBCラジオ3は、アマンダ・ダルトンによる『カリガリ博士』と題したオーディオ版を放送した。出演はルーク・トレッダウェイ、トム・ファーガソン、サラ・マクドナルド・ヒューズ、テレンス・マン、カウンターテナーのロビン・ブレイズで、チェーザレ役を演じた。^{[245] [246]}この翻案では、カリガリは完全に無言の登場人物であった。^[247]

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