クィアアート

クィアアートはLGBT+アートやクィア美学とも呼ばれ、レズビアン、ゲイ、バイセクシュアル、トランスジェンダー、そして様々な非異性愛、非シスジェンダーのイメージや問題を取り入れた近現代の 視覚芸術の実践を広く指します。 ^{[1] [2] [3]}定義上、単一の「クィアアート」は存在しませんが、自身の実践をクィアと認識する現代アーティストは、「日常に対するユートピア的、ディストピア的な代替案を求め、無法者の立場を採用し、犯罪性と不透明性を受け入れ、前例のない親族関係や関係を築く」ことがよくあります。^[4]クィアアートは、セックスや許可されていない欲望の受け入れについて多くを語ることもあります。^[4]

クィアアートは場所によって大きく異なり、クィアアートの実践は文脈によって大きく異なって現れ、その可視性は擁護されることもあれば、逆に反発や検閲、犯罪化に遭遇することまでさまざまである。^[5]性別やジェンダーは国や宗教、民族によって異なる働きをするため、クィアアートは必然的に多様な意味を持つ。^[5]

歴史的に、「クィア」という用語は、 1980年代の米国におけるエイズ危機からの同性愛嫌悪的な中傷語であるが、それ以来、クィア活動家によって再利用され、受け入れられ、学術的またはその他の多くの英語圏の文脈に統合されてきた。^[4] LGBT+の人々による国際的な芸術活動は、1980年代の 米国のジェンダーとアイデンティティの政治の歴史的発展の外で生まれたにもかかわらず、英語圏の文脈では「クィアアート」という包括的な用語の下に置かれることが多い。

「クィアアート」は、現在「レズビアン」「ゲイ」「バイセクシュアル」「トランス」という用語が認知される以前の時代に活動していたLGBT+アーティストの歴史的な作品を遡及的に指すためにも使われてきた。これは、テート美術館が2017年に開催した「クィア・ブリティッシュ・アート1861-1967」展で見られた。^[6]「クィア」という用語は、非規範的なゲイ、レズビアン、バイセクシュアルのコミュニティの政治の中に位置づけられているが、そのようなカテゴリーと同等ではなく、流動的なアイデンティティのままである。^[4]

クィアアートの実践は特定のスタイルや媒体に固執せず、パフォーマンスアート、ビデオアート、インスタレーション、ドローイング、絵画、彫刻、写真、映画、ガラス、ミクストメディアなど多岐にわたります。 ^[7]

美術史家アレックス・ピルチャーは著書『クィアの小さな美術史』の中で、美術史を通じて、クィアの芸術家に関する伝記的情報はしばしば省略されたり、軽視されたり、あるいは異性愛者のアイデンティティを前提として解釈されたりしてきたと指摘している。^[8]例えば、「同性のパートナーは『親友』になる。芸術仲間は異性愛者の恋愛対象として描かれる」ほか、「ゲイの芸術家は『独身』、『無性愛』、『性的に混乱している』と診断される」^[8]。

戦間期には、パリやベルリンなどの芸術都市で、クィアな人々に対する受容が高まった。^[7] 1920年代のニューヨークでは、ハーレムやグリニッチビレッジのスピークイージーがゲイやレズビアンの客を迎え入れ、例えばヨーロッパやラテンアメリカのカフェやバーは、ゲイの男性が主流文化の発展に溶け込むことを許す芸術団体のホストとなった。^[7]この時期、芸術家たちは、クィアであることをひそかに示す視覚的コードをまだ開発していた。美術史家ジョナサン・デイヴィッド・カッツは、アグネス・マーティンの抽象画について「クィアの自己実現の一形態」と評し、それが「夜の海」 （1963年）などの絵画の緊張感と妥協のない均衡を生み出し、彼女がレズビアンであることを隠しているというアイデンティティを語っていると述べている。^[9]

カッツはさらに、ロバート・ラウシェンバーグのコンバイン・ペインティングにおける図像の使用、例えば「バンタム」（1954年）のジュディ・ガーランドの写真や「キャニオン」（1959年）のガニメデ神話への言及を、ゲイとしてのアーティストのアイデンティティへの暗示と解釈した。^{[10]美術史家アンドリュー・グラハム＝ディクソンは、ラウシェンバーグと}ジャスパー・ジョーンズとの関係に注目し、ジョーンズのモノクロームのエンカウスティック「白旗」（1955年）を、抑圧的なアメリカ社会におけるゲイとしてのアーティストの経験と関連させて解釈している。^[7]グラハム＝ディクソンは、「ジョーンズがゲイであると認めれば、刑務所行きになる可能性もあった。『白旗』で彼は、アメリカは『自分の声が届かない国だ。これが我々が住むアメリカだ。我々は毛布の下に暮らしている。ここでは冷戦が起こっている。これが私のアメリカだ』と言っているのだ」と指摘している。^[7]

1962年、米国はソドミーの非犯罪化を開始し、1967年までに英国で新しい性犯罪法が制定され、男性同士の合意に基づく性行為はもはや違法ではなくなった。^[7]しかし、多くのクィアの人々は依然としてカミングアウトしないよう圧力を受けており、ハリウッド制作コードによって1968年まで米国で制作・配給された映画から「性的倒錯」の描写が検閲・禁止されたことで状況は悪化した。^[7]

監督のローザ・フォン・プラウンハイムは、 1960年代後半からクィアをテーマにした100本以上の映画を制作しており、そのうちのいくつかは国際的に評価されています。いくつかの映画はクィア映画のマイルストーンと見なされています。フォン・プラウンハイムはクィア映画のアイコンとして国際的に認められています。^[11]

LGBTコミュニティに対する態度の重要な転換点は、ストーンウォールの暴動によって特徴づけられるだろう。1969年6月28日の早朝、ニューヨーク市で、ゲイの居酒屋ストーンウォール・イン、グリニッチ・ヴィレッジの他のレズビアンやゲイのバー、そして近隣の路上の人々が、警察の強制捜査中に警官が暴力的になったことに反発した。これはLGBT+コミュニティのメンバーによる一連の自発的で暴力的なデモとなり、暴動はゲイ解放運動につながる最も重要な出来事の1つであると広く考えられている。^{[12] [13] [14]}

最初のプライドパレードは暴動の1年後に開催され、現在では世界中で毎年パレードが開催されている。ポスター、看板、プラカードなどを通して、クィア活動家によるアートは、この時期のクィアアートの重要な表現となった。^[7]例えば、写真家のドナ・ゴットシャルクは、フォトジャーナリストのダイアナ・デイヴィスによって、1970年にニューヨーク市で行われた最初のプライドパレードで撮影されたが、ゴットシャルクは「私はあなたの最悪の恐怖、私はあなたの最高の幻想」と書かれたプラカードを挑戦的に掲げていた。^[15]

1980年代、HIV/エイズの流行はゲイコミュニティとアートコミュニティの両方を襲った。米国では、ジャーナリストのランディ・シルツが著書『And the Band Played On』で、ロナルド・レーガン政権は同性愛嫌悪のために危機への対応を先延ばしにし、ゲイコミュニティは初期の報告や公衆衛生対策に不信感を抱き、その結果何十万人もの感染者を出したと主張している。1980年代半ばから後半にかけて医師を対象に実施された調査では、多くの医師がHIV/エイズ患者の治療やケアの倫理的義務はないと回答した。^[16]米国と英国の右翼ジャーナリストとタブロイド紙は、ゲイ男性に汚名を着せることでHIV感染の不安を煽った。^{[7]活動家グループは、例えば1987年にACT-UP} （AIDS Coalition to Unleash Power）が結成されるなど、立法や政策変更を主張する重要な源泉となった。

当時の多くの芸術家は活動家としての立場で活動し、政府と医療機関の両方に声を聞いてもらうよう要求した。^[7] 6人からなる集団、サイレンス=デス・プロジェクトは、フェミニスト芸術活動グループ、ゲリラ・ガールズなどの影響を受けて、象徴的なサイレンス=デスのポスターを制作した。このポスターは街中に貼り付けられ、ACT-UPの活動キャンペーンの中心的イメージとして使用された。 ^{[17] [18]} 1988年にACT-UPの数名のメンバーによって設立された集団、グラン・フューリーは、同組織の非公式なアジプロ制作者として機能し、 「キスは死なない：強欲と無関心は死なせる」（1989年）に見られるように、商業広告の視覚的図像を利用したゲリラ的なパブリックアートを制作した。レズビアンのフェミニスト芸術活動家集団、フィアース・プッシーも1991年に設立され、ACT-UPと連携した芸術活動に取り組んでいる。^[19]

キース・ヘリングは、晩年、ポスター「無知＝恐怖」（1989年）やキャンバスに描いたアクリル画「沈黙＝死」（1989年）など、象徴的なポスターとモットーを想起させる作品で、エイズに関する意識啓発と活動を生み出すために自身の作品を展開したことが顕著である。^{[20] [21]}

活動家アートの枠組みを超えて、写真家のナン・ゴールディンは、ニューヨーク市のこの時期を、彼女の代表作である『性的依存のバラッド』で記録した。これは、1985年のスライドショー展示会と、1986年に出版された1979年から1986年の間に撮影された写真のアーティストブックで構成され、当時のストーンウォール後の ゲイのサブカルチャーを捉えている。 ^{[22] [23]} 1989年、イギリスのアーティストで映画監督のアイザック・ジュリアンは、映画作品『ラングストンを探して』を発表した。これは、1920年代のニューヨークのハーレム・ルネッサンスと1980年代の当時の文脈から引き出した非線形の物語を通して、黒人ゲイのアイデンティティと欲望を称賛したものであり、例えば、映画にはロバート・メイプルソープの黒人ゲイの男性を撮った物議を醸した写真が映し出されていた。 ^[24]

フェリックス・ゴンザレス＝トレスは、 1990年代初頭まで、ゲイ・コミュニティを襲い続けたエイズ危機に呼応する作品を制作した。ゴンザレス＝トレスの「無題」（1991年）は、アーティストの空のダブルベッドを撮影した6枚の白黒写真で構成されており、1991年の冬にマンハッタン、ブルックリン、クイーンズの各所に拡大された看板として掲示された。^[25]非常に個人的な視点が公にされ、クィアの身体の不在を強調したこの作品は、ゴンザレス＝トレスの恋人ロス・レイコックが1991年1月にエイズ関連の合併症で亡くなった後に展示された。^[25]

1980年代を通じて、同性愛嫌悪の侮辱語である「クィア」が広く使われるようになり、センセーショナルなメディア報道からカウンターカルチャー雑誌、バーや雑誌、オルタナティブギャラリーや美術館にまで登場した。^[7]この概念は学界に取り入れられ、クィア活動家によって誇りの形として再利用された。^[4]

1989年の春から、キリスト教団体と保守派の選出公職者の連合が、政府による「わいせつ」芸術への資金提供に対してメディア戦争を仕掛け、国立芸術基金の助成金がロバート・メイプルソープやカレン・フィンリーなどのクィア・アーティストに渡っていることに異議を唱え、文化戦争を煽った。^[26]メイプルソープの1988年の回顧展「パーフェクト・モーメント」では、この写真家のポートレート、異人種間の人物研究、フラワーアレンジメントが展示され、この論争のきっかけとなった。白黒の有名人のポートレート、自画像、BDSMに携わる人々のポートレート、黒人の裸体の男性の同性愛ポートレートで知られるメイプルソープの作品の露骨な性的イメージは、納税者の​​お金が何に使われるべきかという議論を引き起こした。^[25]米国の法律では、連邦政府の資金が「同性愛行為を促進、奨励、容認する」ために使用されることを禁止しており、これもエイズ対策プログラムの資金削減につながった。^[7] 1987年から、英国中央政府は地方自治体が公的資金を「同性愛を促進する」ために使用することを禁止した。^[7]

アメリカのコンセプチュアル・アーティスト、グレン・ライゴンは、文化戦争を煽った保守的なイデオロギーと、メイプルソープのクィアな黒人男性に対する問題のあるイメージの両方を批判する芸術的な反応を示した。^[27]メイプルソープの『ブラック・ブック』（1988年）は、同性愛的な裸の黒人男性の写真シリーズだが、人種差別的な暴力とセクシュアリティのより広い歴史の中で主題を考慮していないため、ライゴンは『ブラック・ブックの余白に関する注記』（1991-1993年）という作品を制作した。^[25] 1993年のホイットニー・ビエンナーレで展示されたこの作品では、ライゴンはメイプルソープの本のすべてのページを元の順序のまま額装し、壁に2列に設置し、その間に歴史家、哲学者、宗教伝道者、活動家、キュレーターなど、さまざまな情報源からの人種に関する約70の額装されたテキストを挿入した。^[25]メイプルソープの作品は黒人男性の身体に対する恐怖と欲望の投影であると示唆することで、ライゴンは、言葉とイメージを通して黒人のアイデンティティの構築を調査するという彼のより大きな実践の一部である、性別、人種、欲望の絡み合いを示しています。^[25]

アイデンティティ政治は、右翼、保守派、宗教団体が公の場でクィアの声を抑圧しようとする試みに反応して、さらに発展することになる。アイデンティティ政治の枠組みの中で、アイデンティティは「通常は不平等や不正義というより大きな文脈の中で、グループの独自性と帰属意識を主張し、権力と認知を得ることを目的として、政治的主張を組み立て、政治的イデオロギーを推進し、社会的・政治的行動を刺激し方向付けるためのツールとして機能する」^[28]。活動家グループのゲイ解放戦線は、クィアのアイデンティティを、性別とジェンダーの伝統的な概念を崩壊させる可能性のある社会的・性的生活の革命的な形態として提案するだろう。しかし、最近では批評家は、一貫して自己定義的で対立的な「他者」として機能しているアイデンティティ政治の有効性に疑問を呈している。^[7]

クィアアートと並行して、フェミニズムの言説が展開されている。フェミニズムはセックスに肯定的なクィア文化や抑圧的な家父長制の規範を解体する試みへの道を開いた。^[7]たとえば、キャサリン・オピーの作品はフェミニズムの枠組みの中で強く展開され、レズビアン女性としてのアイデンティティーによってさらに特徴づけられているが、彼女はクィアであることが彼女の活動や考えを完全に定義するわけではないと述べている。^[25]オピーの写真シリーズ「Being and Having」（1991年）では、黄色い背景を背景に、断定的な視線で友人たちをクローズアップした正面ポートレートで撮影している。^[25]これらの被写体はオピーの友人グループから選ばれており、全員が伝統的なジェンダーのカテゴリーにきちんと従っていなかった。^[25 ]女性の身体を持つ人々に偽のひげを接着するために目に見えて使用される接着剤などのディテールは、ジェンダーのパフォーマンス的な性質を前面に押し出している。^[25]

1990年代の北京では、中国人アーティストの馬六明が1993年に設立された北京イーストビレッジのアートコミュニティに参加していた。 ^[29] 1994年に、彼はパフォーマンスアート作品「フェン・マー+リウミンの昼食」（1994年）を上演した。このパフォーマンスでは、アーティストがフェン・マー・リウミンというトランスジェンダーの女性に扮し、全裸で蒸し魚を準備して観客に提供し、最終的には座って大きな洗濯用チューブをペニスに取り付け、チューブの反対側で吸ったり呼吸したりした。^[29]馬はこのようなパフォーマンスで逮捕され、1995年に警察はアーティストたちを北京のイーストビレッジから強制的に退去させ、馬は中国国外で活動し始めた。^[29]

2000年代以降、クィアの実践は国際的に発展し、文書化され続けていますが、その中でもインターセクショナリティ[25]に重点が置かれ続けています。インターセクショ^ナリティとは、性別、人種、階級、セクシュアリティ、能力などの社会的、政治的アイデンティティが組み合わさって、独特の差別や特権を生み出す可能性があることを意味します。

注目すべき例としては、ニューヨークとベルリンを拠点に活動するアーティスト、映画監督、パフォーマーのウー・ツァンが挙げられます。彼女は、隠された歴史、周縁化された物語、そしてパフォーマンス行為そのものに関心を寄せ、人種的、ジェンダー化された表現を再考しています。^[30]彼女のビデオ作品「WILDNESS （2012）」は、ロサンゼルスのラテン系 LGBTバー「シルバー・プラッター」のポートレートを構築し、フィクションとドキュメンタリーの要素を統合して、ツァンとバーとの複雑な関係を描いています。[31 ^]さらに、主に労働者階級、ヒスパニック、移民であるバーの常連客に対するジェントリフィケーションと変化する都市の影響を探っています。^[31]

カナダのパフォーマンスアーティスト、カシルズは2012年の作品群「Becoming An Image」で知られている。この作品は、真っ暗闇の中で2000ポンドの粘土ブロックに一連の打撃、蹴り、攻撃を指示するパフォーマンスで、その行為はカメラマンのフラッシュによってのみ照らされている。^{[32]最後の写真では、粘土ブロックを叩きながら汗をかき、顔をしかめ、宙を飛ぶカシルズのほぼ原始的な姿が捉えられており、ジェンダーに}適合しないトランスマスキュリンな身体の物理的性質が強調されている。^{[32] [33]}別の例としては、ニューヨークを拠点に活動するアーティスト、作家、パフォーマー、DJのジュリアナ・ハクスタブルが挙げられます。彼女はクィアアート集団「ハウス・オブ・ラドシャ」の一員で、ニューミュージアムトリエンナーレで自身の詩とともに写真作品を発表し、「ユニバーサル・クロップ・トップス・フォー・オール・ザ・セルフ・カノニズド・セインツ・オブ・ビカミング」シリーズの「Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm )」などの作品を展示しました。^{[25]この作品の中で、ハクスタブルは未来の世界に生きており、そこでは}テキサス州の保守的なバプテストの家庭で育ち、男性として育てられた幼少期のトラウマから離れて自分自身を再想像することができる。^[25]

さらに、ザネレ・ムホリやケヒンデ・ワイリーなどのクィアアーティストが主要な美術館で中期の回顧展を開催している一方で、アーティストのアイデンティティ、性別、人種はセクシュアリティよりもよく議論されている。^[25]例えば、ワイリーのセクシュアリティはブルックリン美術館の回顧展では強調されなかった。^[25]

2017年、アジアのLGBTQアートを巡回する展覧会「スペクトロシンセシス – アジアのLGBTQの問題とアートの現在」が、台湾の台北現代美術館でデビューしました。^[34] 2017年5月に台湾の高等法院が同性婚を合法化する決定を下した直後に開催されたこの展覧会は、アジアの政府運営の機関でLGBTQの問題に特に焦点を合わせた最も早い美術展の一つとなりました。^{[35]この展覧会では、}台湾、中国、香港、シンガポールの22人のアーティストによる合計51点の作品が展示されました。^{[35]この展覧会では、}シー・デジン、マーティン・ウォン、ツェン・クォン・チ、クー・フーシェンによる美術史に残る作品と、サムソン・ヤング、ウー・ツァン、ミン・ウォンなどのアーティストによる主に2010年以降に制作された新しい作品のコレクションが展示されました。^[35]

2回目の開催となる「スペクトロシンセシスII – 寛容さの顕在化: 東南アジアのLGBTQアート」は、 2019年にタイのバンコク芸術文化センターで開催されました。^{[36] [37]この展覧会では、}ディン・Q・レー、ダン・ヴォ、レン・ハンなど50名以上のアーティストの作品が展示されるほか、サマック・コーセム、ソーンラパット・パタラコーン、バルビール・クリシャン、デビッド・メダラ、アリン・ルンジャン、アン・サマット、ジャカイ・シリブット、チョフ・テアンリーらの新しい委託作品も展示され、東南アジアのアーティストに重点が置かれました。^{[36] [37]}

1980年代と1990年代の活動家たちのポスターから壁画、公共彫刻、記念碑、グラフィティに至るまで、クィアの実践は公共空間と顕著な関係がある。 1970年代のジェニー・ホルツァーのトゥルーイズムのポスターから1980年代初頭のデイヴィッド・ウォイナロヴィッチのグラフィティまで、公共空間は長年の抑圧の後、クィアのアーティストが作品を展示するための政治的に重要な場として機能した。^[7]

重要な例としては、活動家クリーヴ・ジョーンズが考案したNAMESプロジェクトのエイズ追悼キルトがある。これはパブリックアートとして成長を続けており、キルトを通して病気で亡くなった愛する人を追悼することができる。1987年、ワシントンD.C.のナショナル・モールで行われたレズビアンとゲイの権利を求める全国大行進の際に初めて展示され、フットボール場よりも広い面積をカバーした。^[7]現在でも、亡くなった友人の名前を称えるパネルが追加され続けており、このプロジェクトは世界中でさまざまな形で展開され、ノーベル平和賞にもノミネートされ、エイズ支援団体のために300万ドルの資金を集めている。^[7]

クィアアートを全体として捉えようとすると、クィアの実践を飼い慣らし、個々の実践の急進的な性質や特異性を覆い隠してしまう危険がある。^[4] リチャード・マイヤーとキャサリン・ロードはさらに、「クィア」という用語が新たに受け入れられるようになったことで、かつては急進的な政治に根ざしていたものが今や主流となり、「ライフスタイルブランドやニッチな市場に過ぎない」ものとして取り戻され、その変革の可能性が失われる危険があると主張している。^[7]

最後に、クィアアートを米国と英国のイベントの文脈にあまりに限定すると、それらの地域を超えたLGBT+の人々の多様な実践や、文化を超えたクィアネスのさまざまな概念が排除されてしまいます。しかし、それだけではありません。クィア文化は想定される人口統計以外にも広まっています。

• ロード、キャサリン、マイヤー、リチャード（2013）。アートとクィア文化。ニューヨーク：ファイドン・プレス。ISBN 978-0714849355。
• ゲッツィ、デイヴィッド・J（2016年）。『クィア：現代アートの記録』。マサチューセッツ州ケンブリッジ：MIT出版。ISBN 9780262528672。
• バーロウ、クレア（2017年）。『クィア・ブリティッシュ・アート：1867-1967』ロンドン：テート出版。ISBN 978-1849764520。
• ルイス、レイナ、ホーン、ピーター（1996）。アウトルック：レズビアンとゲイのセクシュアリティと視覚文化。ロンドン：ラウトレッジ。ISBN 0415124689。

• テート美術館の「クィアの人生と芸術」（アーカイブはこちら）
• The Art Story の Sarah Ingram による Quier Art (アーカイブはこちら)
• クィアアート：1960年代から現在まで、Tara Burk著、Art History Teaching Resources（こちらにアーカイブされています）