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シェイクスピアの戯曲は、イギリスの劇作家であり詩人でもあるウィリアム・シェイクスピアによって書かれた約39の劇作品からなる作品群です。戯曲の正確な数や、悲劇、歴史劇、喜劇などといったジャンル分けについては、学術的な議論が続いています。シェイクスピアの戯曲は、英語圏で最も偉大な作品の一つとして広く認められており、世界中で絶えず上演されています。また、主要な現代語すべてに翻訳されています。
彼の戯曲の多くは四つ折り判のシリーズとして出版されたが、その約半分は1623年に死後出版された『ファースト・フォリオ』まで未発表のままだった。彼の戯曲を悲劇、喜劇、史劇に分類する伝統的な方法は、『ファースト・フォリオ』で用いられた分類法に基づいている。しかし、現代の批評では、これらの戯曲の中には容易に分類できないもの、あるいは意図的にジャンルの慣習を破ったものなど、「問題劇」と呼ばれるものがあり、学者たちが彼の後期の喜劇だと考えている作品には「ロマンス」という用語が導入されている。
シェイクスピアが1580年代後半から1590年代初頭にかけて初めてロンドンに到着した頃、ロンドンの新しい商業劇場（例えば『ザ・カーテン』）のために脚本を書いていた劇作家たちは、2つの演劇の伝統の流れを融合させ、エリザベス朝特有の新しい統合を生み出していた。それまで、イギリスで最も一般的な大衆演劇の形式は、チューダー朝の道徳劇であった。これらの劇は、一般的に敬虔さを称え、擬人化された道徳的属性を用いて、主人公に悪よりも徳のある人生を選ぶよう促したり教えたりする。登場人物や筋書きは、現実的というよりは象徴的なものが多い。子供の頃、シェイクスピアはおそらくこの種の劇（おそらく神秘劇や奇跡劇も）を観ていたであろう。[ 1 ]
演劇の伝統のもう1つの流れは、古典的美学理論でした。この理論は究極的にはアリストテレスに由来しますが、ルネサンス期のイングランドでは、ローマの解釈者や実践者を通してより広く知られていました。大学では、ローマの小部屋劇として、より学術的な形式で劇が上演されました。これらの劇は通常ラテン語で上演され、統一性と礼儀作法という古典的な考え方に忠実でしたが、身体的な動きよりも長い台詞を重視し、より静的なものでした。シェイクスピアはこの理論をグラマースクールで学んだと考えられます。そこではプラウトゥス、特にテレンティウスがカリキュラムの重要な部分を占めており[ 2 ]、長い理論的序文付きの版で教えられていました[ 3 ] 。
20世紀後半に行われたローズ劇場とグローブ劇場の基礎部分の考古学的発掘調査[ 4 ]では、ロンドンのイギリス・ルネサンス劇場はすべて、同様の一般的な設計に基づいて建てられていたことが示唆された。個々の違いはあるものの、公共劇場は3階建てで、中央のオープンスペースを中心に建てられていた。全体的に丸みを帯びた印象を与えるため、通常は多角形の平面図で、3つの内向きのギャラリーが中央のオープンスペースを見下ろし、その中央に舞台が突き出ていた。舞台は基本的に観客に3方を囲まれたプラットフォームで、後方だけが俳優の出入りと音楽家の座席のために制限されていた。舞台の後ろの上層階は、 『ロミオとジュリエット』のようにバルコニーとして使用したり、 『ジュリアス・シーザー』のように登場人物が群衆に演説する場所として使用したりできた。
初期の劇場は通常、木材、木摺り、漆喰で建てられ、屋根は茅葺きだったため、火災に弱く、必要に応じて徐々に頑丈な構造の建物に建て替えられた。グローブ座は1613年6月に焼失したが、その後瓦屋根で再建された。
1599年に本格的に使用されるようになったブラックフライアーズ劇場では、それまでとは異なるモデルが開発された。ブラックフライアーズ劇場は、それまでの劇場に比べて規模が小さく、屋根付きで開放型ではなかった。その点は、先代の劇場とは異なり、現代の劇場に似ていた。
シェイクスピアが執筆を始めた頃は、どちらの伝統も生き生きとしており、さらにロンドンの舞台で最近成功を収めた大学才人たちの作品を通して濾過されていた。16 世紀後半になると、イギリス・ルネサンスが台頭するにつれて道徳劇やアカデミック劇の人気は衰え、トーマス・キッドやクリストファー・マーロウのような劇作家が演劇に革命を起こした。彼らの劇は、古い道徳劇と古典理論を融合させて、新しい世俗的な形式を生み出した。[ 5 ]新しい劇は、アカデミック劇の修辞的な複雑さと道徳劇の猥雑なエネルギーを組み合わせたものであった。しかし、その意味はより曖昧で複雑であり、単純な寓話にはあまり関心を払わなかった。この新しいスタイルに触発されたシェイクスピアは、これらの芸術的戦略を継続し、[ 6 ]観客の感情に響くだけでなく、人間であることの意味の基本的要素を探求し議論する劇を創作した。マーロウやキッドが悲劇にもたらしたものを、ジョン・リリーやジョージ・ピールらは喜劇にもたらした。彼らは、機知に富んだ対話、ロマンチックな展開、そして異国情緒あふれる、しばしば牧歌的な舞台設定のモデルを提供し、それがシェイクスピアの生涯を通じての喜劇様式の基礎となった。[ 7 ]
シェイクスピアのエリザベス朝時代の悲劇（リチャード二世のような悲劇的な構成の歴史劇を含む）は、古典的モデルからの相対的な独立性を示している。彼はアリストテレスとホラティウスから礼儀作法の概念を取り入れ、ごくわずかな例外を除いて、悲劇の主題として高貴な身分の人物と国家の情勢に焦点を当てている。しかし、他のほとんどの点では、初期の悲劇は道徳劇の精神と様式にずっと近い。それらはエピソード的で、登場人物と出来事が満載であり、テーマまたは人物によってゆるやかに統一されている。[ 8 ]この点では、それらは明らかにマーロウ、特にタンバーレインの影響を反映している。しかし、初期の作品においても、シェイクスピアは一般的にマーロウよりも抑制的であり、大げさな修辞に頼ることは少なく、英雄に対する態度はマーロウよりも微妙で、時にはより懐疑的である。[ 9 ]世紀の変わり目までに、タイタス・アンドロニカスの誇張表現は消え去り、ハムレットの繊細さに取って代わられた。
喜劇において、シェイクスピアは古典的なモデルからさらに逸脱した。プラウトゥスの『メナエクミ』を翻案した『間違いの喜劇』は、新喜劇のモデルに忠実に従っている。シェイクスピアの他のエリザベス朝時代の喜劇は、よりロマンチックである。リリーと同様に、彼はしばしばロマンチックな陰謀（ラテン語の新喜劇では二次的な要素）を主要な筋書きの要素とする。[ 10 ]このロマンチックな筋書きでさえ、機知に富んだ対話、欺瞞、冗談よりも重要視されないことがある。ホラティウスが喜劇の主要な機能と考えていた「風俗の改革」[ 11 ]は、マルヴォーリオを騙すエピソードなどに残っている。
シェイクスピアはエリザベス女王の治世末期からジェームズ王の治世初期にかけて劇作家として円熟期を迎えた。この時期、彼は題材と手法の両面で大衆の嗜好が大きく変化したことに対応した。10年の初めには、ブラックフライアーズ劇場やセント・ポール大聖堂の少年役者たちが始めた劇的風刺劇の流行に対応した。 10年の終わりには、悲喜劇の新しい流行を利用しようとしたようで、イングランドでこのジャンルを普及させた作家ジョン・フレッチャーと共同で作品を制作したこともある。 [ 12 ]
ジョン・マーストンやベン・ジョンソンといった若い劇作家の影響は、貪欲や色欲といった人間の根深い問題を劇化した問題劇だけでなく、ジャコビアン悲劇の暗いトーンにも見られる。[ 13 ]エリザベス朝悲劇のマーロフ風の英雄的な様式は消え去り、蔓延する腐敗の環境に囚われた英雄的性質の暗いビジョンに取って代わられた。グローブ座とキングズ・メンの両方に所属していたシェイクスピアは、少年劇団のために作品を書いたことはなかったが、彼の初期のジャコビアン作品は、新しい風刺劇作家の技法に著しく影響を受けている。戯曲『トロイラスとクレシダ』は、劇場戦争に触発された可能性さえある。[ 14 ]
シェイクスピアの最後の戯曲は、ロマンチックな状況や出来事の使用において、エリザベス朝時代の喜劇を彷彿とさせる。[ 15 ]しかし、これらの戯曲では、初期の戯曲ではほとんど触れられていなかった陰鬱な要素が前面に出され、しばしば劇的に鮮やかに表現されている。この変化は、『フィラスター』のような悲喜劇の成功と関連しているが、年代が不確かなため、影響の性質と方向性は不明瞭である。『二人の貴公子』の表題ページの証拠とテキスト分析から、一部の編集者は、シェイクスピアがキングズ・メンの専属劇作家として後を継いだフレッチャーと共同でキャリアを終えたと考えている。[ 16 ]これらの最後の戯曲は、初期の喜劇よりも深刻な出来事を劇化できる喜劇の様式を見つけようとする試みにおいて、フレッチャーの悲喜劇に似ている。
エリザベス女王の治世中、「演劇は、当時の多様な関心を捉え、伝えるための理想的な手段となった」。さまざまなジャンルの物語が、裕福で教育を受けた人々から貧しく読み書きのできない人々まで、幅広い観客のために上演された。その後、彼は三十年戦争が始まる少し前の、ジェームズ朝時代の最盛期に引退した。彼の詩のスタイル、題材の選択、舞台演出はすべて、両方の時代の痕跡を残している。[ 17 ]彼のスタイルは、彼自身の好みや熟練の度合いに応じて変化しただけでなく、彼が書いた観客の好みに応じて変化した。[ 18 ]
シェイクスピアの戯曲には散文で書かれた箇所も多いが、戯曲や詩の大部分はほぼ常に弱強五歩格で書かれている。初期の作品（ 『ロミオとジュリエット』など）では、リズムをさらに強くするために、弱強五歩格の行の最後に句読点を追加している。[ 19 ]彼とこの時代の多くの劇作家は、登場人物の対話にブランクヴァース形式を多用し、詩的な効果を高めている。
彼の劇の多くの場面を終える際、彼は結論や完了感を与えるために韻を踏んだ二行連句を用いた。 [ 20 ]典型的な例はマクベスにある。マクベスがダンカンを殺害するために舞台を去る際（鐘の音が鳴る中）、彼はこう言う。[ 21 ]
ダンカンよ、その音を聞いてはならない。それは、 お前を天国か地獄へと呼び出す弔いの鐘なのだから。
シェイクスピアの作品（特に戯曲）には、二重の意味や修辞的な技巧が繰り返し用いられる、広範な言葉遊びも特徴として見られる。[ 22 ] [ 23 ]ユーモアはシェイクスピアのすべての戯曲の重要な要素である。彼の喜劇の才能の多くは喜劇に顕著に表れているが、最も面白い場面や登場人物のいくつかは、『ハムレット』のような悲劇や『ヘンリー四世 第一部』のような歴史劇に見られる。シェイクスピアのユーモアは、プラウトゥスの影響を強く受けている。[ 24 ]
シェイクスピアの戯曲は独白の使用でも注目に値する。独白とは、劇中で明らかに一人きりの登場人物が、観客がその人物の内面的な動機や葛藤を理解できるように演説を行うものである。[ 25 ]
ジェームズ・ハーシュは著書『シェイクスピアと独白の歴史』の中で、近世初期の演劇におけるシェイクスピア劇の独白の慣習を定義している。彼は、舞台上の人物が自分自身に語りかけるとき、それは劇中の登場人物が役柄のまま話しているのであり、自己への語りかけであると主張する。さらにハーシュは、シェイクスピア劇の独白や「傍白」は劇のフィクションの中で聞こえるものであり、特定の要素によってその発言が保護されていると確認されない限り、その場にいる他の登場人物に必ず聞かれるだろうと指摘する。したがって、この劇の慣習に精通していたルネサンス期の観客は、ハムレットが独白をその場にいる他の登場人物に聞かれることを期待していることに気づいていたはずだ。さらにハーシュは、他のシェイクスピア劇の独白においても、話し手は劇のフィクションの中で完全に役柄のままであると断言する。観客に語りかけることはシェイクスピアの時代には時代遅れだったと述べ、彼は「シェイクスピアの台詞が、舞台と舞台が表象する世界の同時的な現実を観客に認識させるような場面はほとんどない」と認めている。コーラスやエピローグとしてその状態に戻る登場人物による29の台詞を除けば、「ハーシュはシェイクスピアの戯曲の中で観客に語りかける場面を3つしか認めておらず、それらはすべて初期の喜劇で、観客に語りかけるという行為を時代遅れで素人じみたものとして嘲笑するために意図的に導入されている」としている。[ 26 ]
当時の慣例通り、シェイクスピアは多くの戯曲を他の劇作家の作品に基づいて創作し、古い物語や歴史的資料を再利用した。彼が過去の資料に依存していたのは、当時の劇作家の執筆スピードの速さによる自然な結果であった。加えて、既に人気のある物語に基づいた戯曲は、より多くの観客を集めやすいと考えられていたようだ。
美的理由もあった。ルネサンスの美学理論では、悲劇の筋書きは歴史に基づいているべきだという原則が真剣に受け止められていた。例えば、『リア王』はおそらく古い戯曲『リア王』の翻案であり、『ヘンリアド』はおそらく『ヘンリー五世の輝かしい勝利』から派生したものである。[ 27 ]
ハムレット（1601年頃）は、より古い失われた戯曲（いわゆる原ハムレット）を改作したものだという憶測があるが[ 28 ] 、この時代の失われた戯曲の数が多いため、その関係を確実に判断することは不可能である。（原ハムレットは実際にはシェイクスピアの作品であり、単に初期の、後に破棄されたバージョンであった可能性もある。）[ 27 ]
歴史劇に関しては、シェイクスピアは主に2つの文献に大きく依存していた。ローマとギリシャを題材とした劇のほとんどはプルタルコスの『対比列伝』 （1579年のトーマス・ノース卿による英訳版）[ 29 ]に基づいており、イギリスの歴史劇はラファエル・ホリンシェッドの1587年の『年代記』に影響を受けている。
この構造は喜劇には当てはまらず、シェイクスピアの戯曲のうち、明確な出典が特定されていないもの、例えば『恋の骨折り損』や『テンペスト』などは喜劇に分類される。しかし、これらの戯曲でさえ、一般的な定型表現に大きく依存している。
シェイクスピアの戯曲の正確な年代順については多くの議論があるものの、文体上の分類は概ね3つの段階に分けられるという点で概ね合意が得られている。
特に断りのない限り、以下の戯曲は、1623年のファースト・フォリオに収録されている36作品のうち、掲載順に並べられています。ただし、収録されていない2作品（『ペリクレス』と『二人の貴公子』）は喜劇のリストの最後に、もう1作品（『エドワード三世』）は歴史劇のリストの最後に追加されています。
注： LRのマークが付いた戯曲は、現在では一般的に「後期ロマンス」と呼ばれています。PPのマークが付いた戯曲は「問題劇」として知られています。FFのマークが付いた3つの戯曲は、ファースト・フォリオには含まれていません。
同時代の多くの劇作家と同様に、シェイクスピアも常に一人で執筆していたわけではなく、彼の戯曲の多くは共同制作であったが、その正確な数は議論の余地がある。例えば『二人の貴公子』のように、シェイクスピアの作品とされるものの中には、同時代の確かな記録によって裏付けられているものもあれば、 『タイタス・アンドロニカス』のように、より議論の余地があり、現代の学者による言語学的分析に依拠しているものもある。
注：シェイクスピア作と思われる、あるいは一部シェイクスピア作と思われる戯曲の包括的な説明については、シェイクスピア外典に関する別の項目を参照してください。
シェイクスピアの存命中、彼の最も偉大な戯曲の多くはグローブ座とブラックフライアーズ座で上演された。[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]シェイクスピアの同僚であるロード・チェンバレン一座のメンバーも彼の戯曲に出演した。これらの俳優の中には、リチャード・バーベッジ（ハムレット、オセロ、リチャード三世、リア王など、シェイクスピアの多くの戯曲の初演で主役を演じた）、[ 37 ]リチャード・カウリー（空騒ぎでヴァージスを演じた）、ウィリアム・ケンプ（ロミオとジュリエットでピーターを演じ、おそらく真夏の夜の夢でボトムを演じた）、そして現在ではシェイクスピアのファースト・フォリオ（1623年）の戯曲を収集・編集したことで最も有名なヘンリー・コンデルとジョン・ヘミングスがいた。
シェイクスピアの戯曲は、彼の死後も上演され続けましたが、清教徒の支配者によってすべての公演が禁止された共和政時代（1649年～1660年）まで上演が続けられました。王政復古後、シェイクスピアの戯曲は、豪華な舞台装置を備えた劇場で、音楽、ダンス、雷、稲妻、波発生装置、花火などを駆使して上演されました。この時期に、戯曲は舞台用に「改作」され、「改良」されましたが、これは後世の人々に対する驚くほど無礼な行為だったと言えるでしょう。
ヴィクトリア朝時代のシェイクスピア作品の上演では、「本物」の歴史的な衣装や舞台装置で絵画的な効果を追求することが多かった。 『アントニーとクレオパトラ』の海戦や船上シーンの演出はその見事な例の一つである。[ 38 ]しかし、その結果としてテンポが失われることも多かった。19世紀末、ウィリアム・ポエルはこの重厚な演出スタイルに反発し、突き出し舞台を用いた一連の「エリザベス朝風」演出で、劇の構成に新たな注意を払った。20世紀初頭には、ハーレー・グランヴィル＝バーカーが四つ折り版や二つ折り版のテキストをほとんどカットせずに演出したが、[ 39 ] [ 38 ]エドワード・ゴードン・クレイグらは抽象的な演出を提唱した。これらのアプローチはいずれも、今日見られるシェイクスピア作品の多様な演出スタイルに影響を与えている。[ 40 ]
1642年、イングランド議会はシェイクスピアの作品を含む演劇を禁止し、劇場が「好色な陽気さと軽薄さ」を助長していると非難した。1660年、オリバー・クロムウェルの死によってイングランド共和国が終焉を迎えた後、劇場は限定的な形で再開された。[ 41 ]