ザ・ワイヤー（雑誌）

ザ・ワイヤー

「自由の原則」 The Wire 370号 、2014 年 12 月
エディタ	デレク・ウォルムズリー。以前の編集者については下記のタイムラインをご覧ください。
カテゴリー	音楽雑誌
頻度	月次
出版社	トニー・ヘリントン
創設者	アンソニー・ウッド、クリッシー・マレー
創刊	1982年夏 （1982年）
会社	The Wire Magazine Ltd. (独立所有)
拠点	ロンドン、イギリス
言語	英語
Webサイト	英文
国際郵便	0952-0686

『ザ・ワイヤー』 （または単に『ワイヤー』）は、ロンドンで発行されているイギリスの音楽雑誌で、1982年以来毎月印刷版が発行されています。1997年にウェブサイトが開設され、2013年には購読者向けにバックカタログ全体のオンラインアーカイブが利用可能になりました。1985年以来、同誌の年次号である『リワインド』では、批評家の投票に基づいて年間最優秀アルバムまたはリリースを発表しています。

もともと、The Wire はアヴァンギャルドとフリージャズに重点を置いて英国のジャズシーンを扱っていました。保守的なライバル誌Jazz Journalに代わる冒険的な雑誌として売り出され、 Melody Maker がジャズの扱いをやめていた時代に若い読者をターゲットにしていました。1980 年代後半から 1990 年代にかけて、この雑誌は範囲を拡大し、非主流派または実験音楽という傘の下で幅広い音楽ジャンルを扱うようになりました。それ以来、The Wireは実験的なロック、エレクトロニカ、オルタナティブヒップホップ、現代クラシック、フリーインプロヴィゼーション、ニュージャズ、伝統音楽を扱ってきました。

この雑誌は、6人の常勤スタッフが前所有者のナイム・アタラ氏から雑誌を購入して以来、2001年に独立して所有されている。

ザ・ワイヤーは、前衛音楽や実験音楽の多様な分野を専門とする月刊誌である。1999年の定期購読のチラシでは、同誌の主題を「非主流」音楽と宣伝していた。^[1] 1980年代後半から1990年代前半にかけて、ザ・ワイヤーはジャズ専門から現代音楽全般の取り扱いへと移行したが、前衛音楽の優先は維持した。1982年の創刊以来、月刊発行部数は約7,000部から約20,000部の範囲にあると伝えられている。^[2]

アメリカとイギリスの音楽ジャーナリズム市場において、ザ・ワイヤーは1980年代に創刊された音楽雑誌の1つである。この10年間には、ザ・フェイス（1980年）、ケラング（1981年）、マキシマムロックンロール（1982年）、ミックスマグ（1983年）、オルタナティブ・プレス（1985年）、スピン（1985年）、Q（1986年）、ヒップホップ・コネクション（1988年）、ザ・ソース（1988年）など、数多くの雑誌が創刊された。^[3]ライターのサイモン・ワーナーによると、ザ・ワイヤーは1980年代に創刊された他の音楽雑誌と比べて「ニッチな読者層に不釣り合いなほどの影響力」を帯びるようになった。「リスナーだけでなく、音楽制作者やプロデューサーもそのコラムに惹かれた」ためである。^[4]

これらの雑誌のほとんどは、ザ・ワイヤーも含め、人口統計や嗜好に基づいて狭い読者層をターゲットにすることで差別化を図っていた。これは、たとえば、ケラング!がヘビーメタルを、ザ・ソースがヒップホップを取り上げているように、特定の音楽サブカルチャーに特化することでよく行われていた。^[5]業界のもう 1 つの傾向は、2 つの執筆スタイルの二極化であった。つまり、大衆市場の消費者向けの大衆批評と、アンダーグラウンドミュージックの愛好家向けの知的な批評である。^[6]ザ・ワイヤーは、編集者のトニー・ヘリントンが言うように、同誌が「知性主義よりも知性」を好んでいたとしても、業界の「高尚な」側に位置付けられていた。 ^[1]同誌が高尚で教養のある批評を受け入れたことで、ロック ジャーナリストの作品を掲載し始めた政治文化誌ニュー ステイツマンや、ポスト構造主義の影響を受けたサイモン・レイノルズのような学術志向の新しいライターのグループを雇用したメロディー メーカーなどの出版物と足並みを揃えることになった。『ザ・ワイヤー』は、著名人の個性とクラシックロックの規範を強調した『Q』とはアプローチにおいて最も対照的であった。^[7]

The Wire は1990年代のイギリスの主要音楽雑誌の一つだった。この10年間は​​、印刷雑誌業界が全体的にピークを迎えた時期だったが、その後の20年間はデジタルジャーナリズムの台頭と印刷版の読者数の全般的な減少をもたらした。^[8]しかし、The Wire は安定した発行部数を維持し、かつてははるかに大きな発行部数を誇っていた他の雑誌が廃刊になったり、オンラインのみのタイトルになったりしても、印刷版は存続した。NMEは1970年代のピーク時には週刊で30万部を売り上げていたが、2016年には2万部しか売れず、これは当時のThe Wire の売り上げと同じであり、2018年3月にはNMEは印刷版を完全に終了した。^[9] The Wire は、 Fact、Rock-A-Rolla、Dusted、そして数え切れないほどのブログと並んで、2000年代の音楽アンダーグラウンドを報道した最も重要な独立系出版物の一つと考えられていた。^[10]

「ザ・ワイヤー」（1974） – スティーブ・レイシー・セクステット

『ザ・ワイヤー』は、雑誌の創刊者たちが「音楽的先見の明」を称賛した前衛ジャズサックス奏者、スティーブ・レイシー（写真左）の作品にちなんで名付けられました。

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ザ・ワイヤーは1982年夏に季刊ジャズ雑誌として創刊された。この雑誌はジャズプロモーターのアンソニー・ウッドとジャーナリストのクリッシー・マレーによって共同創刊された。^{[11]オフィススペースがなかったため、ウッドとマレーは}セント・マーチンズ・レーンのイタリアンレストランで雑誌の創刊号を準備した。^[12]スタッフは創刊号をネブワースのジャズフェスティバルとカムデン・ジャズ・フェスティバルのコンサート客に販売した。^[13]

当時、ドイツはヨーロッパのジャズ、特にヨーロッパのフリージャズの文化的中心地と考えられていた。^[14]イギリスのジャズシーンの方が実際には規模が大きかったにもかかわらず、ドイツではイギリスよりもジャズに対する文化的評価が高く、報道による特集も多かった。^[14]雑誌の編集方針と範囲を説明する序文でウッドは、ザ・ワイヤーは25歳以下のリスナー層をターゲットにしようとしており、イギリスのジャズ執筆の現状ではこうした層に十分なサービスが提供されていないと感じていたと書いている。^[15]当時印刷されていた他のイギリスのジャズ雑誌はジャズ・ジャーナルだけだったが、ウッドはその保守的なアプローチを批判した。「ジャズ・ジャーナルの敬虔な紳士たちは、ジャズが1948年を過ぎたことを、せいぜい渋々認めているだけで、最悪の場合、現在の発展を否定している。」^[15]さらにウッドは、イギリスの週刊誌メロディー・メーカーが1982年までにジャズの特集を事実上放棄したと指摘した。^[15]

ザ・ワイヤーは、限界を押し広げるミュージシャンを強調する。当初、ウッドはフリージャズとフリーインプロヴィゼーションに「音楽の正当性を疑問視する異論者よりも大きな声で伝えられる」と宣言した。^{[15]この雑誌は、アメリカのジャズサックス奏者}スティーブ・レイシーの作品「ザ・ワイヤー」にちなんで名付けられ、^{[n 1]}同誌が模倣しようとした「音楽的先見性」は、レイシーの作品だった。^{[15] 20年後、レイシーの作品はボックスセット}『ザ・ワイヤー 20年 1982-2002』のオープニングトラックとして使用された。^[17]

1984年、ウッドはザ・ワイヤーをナイム・アタラに売却し、同誌はナマラ・グループの一部となった。アタラが所有していた他の雑誌には、リテラリー・レビューやカルテット・ブックスなどがあった。^[18]ウッドは1984年10月号で、新所有者と季刊から月刊への切り替えを発表した。^[19]

ナマラ グループの一員としての初期の頃を振り返り、トニー・ヘリントン氏は次のように述べています。

カルテットのジャズ雑誌をサポートする雑誌があればいいと考えたのだと思います。私たちはオックスフォード ストリートの外れにあるひどく小さなオフィスにいましたが、リチャード イングラム、オーベロン ウォー、ジョーン ベイクウェルが階段で雑談しているのにばったり出くわすので、変な感じでした。いつもお金持ちが飛び回っていて、サイモン ワードの子供たちやスザンナ ヨークの子供たちがいました。お金はありませんでしたが、素晴らしいことに [アタラ] は私たちに任せてくれました。^[20]

アタラの自由放任主義的な姿勢と雑誌の編集の自由は、1980年代の他のイギリスの音楽雑誌の状態とは対照的だった。NME、メロディメーカー、サウンズなどの週刊誌間の競争は1980年代に激化し、これらの出版物は発行部数、広告、商業的魅力を優先するようになり、編集上の制約が生じた。ザ・ワイヤーはライターに編集上の要求や文体の修正をあまり課さなかったため、ポストパンク時代にイギリスの週刊誌でキャリアをスタートさせたフリーランサーにとって魅力的な雑誌となった。^[21]

元NMEスタッフのリチャード・クックが1985年7月に編集長に就任し、9月までにはウッドの名前はマストヘッドから完全に消えていた。^[11]この頃、イギリスの白人「ヒップスター」の間でジャズへの関心が再燃し、この傾向は1987年の「ブラックマンデー」市場崩壊まで続いた。編集長としてクックはザ・ワイヤーを刷新し、イギリスのジャズ・ヒップスターの新波にスタイリッシュで魅力的に見えるようにしたが、次第に雑誌を多元的で多ジャンルのアプローチへと導いた。^[22] ザ・ワイヤーはまた、哲学的で知的な傾向のある社風を築き始め、「ジル・ドゥルーズやフェリックス・ガタリ、あるいはジャック・アタリのモノグラフ『ノイズ』への言及を散りばめた記事」を掲載し始めた。^[23]

クックの編集監督の下、ザ・ワイヤーはジャズ以外のジャンルの音楽の扱いを大幅に拡大した。^[24]彼は新しいグラフィックデザインチームを雇い、長年の寄稿者であるマーク・シンカーを副編集長に昇進させた。^{[n 2] [26]}以前はジャズに焦点を当てていたこの時期の雑誌の表紙には、マイケル・ジャクソン、プリンス、フィリップ・グラス、ジョン・リー・フッカー、ヴァン・モリソンなど、明らかにジャズとは関係のないアーティストが掲載されていた。一方、雑誌内で掲載された記事には、エルヴィス・コステロ、ストラヴィンスキー、モーツァルト、フランク・ザッパ、プロコフィエフ、ボブ・マーリー、ハイドンなど、幅広いミュージシャンのプロフィールが掲載されていた。^[26]

クックは1991年にジャズフォーラムに、ザ・ワイヤーは国内外での販売拡大を狙って「オーバードライブ状態」にあると語った。雑誌の月間発行部数を15,000～20,000部と見積もったクックは、25,000部に到達したいと述べた。^[26]しかし、雑誌の発行部数を拡大する彼の努力は、結果がまちまちだった。1984年から1989年まで同誌の発行人を務めたクリス・パーカーは、この変更で「目立った」売上増加はなかったと述べている。パーカーの見解では、「読者に若くて流行に敏感な若者を1人獲得するごとに、ハワード・ライリーやスタン・トレイシーが新しいアルバムを作ったかどうか、どんなアルバムか知りたいだけの筋金入りのジャズファンを1人失った」という。^[27]

クックが売り上げに与えた影響にかかわらず、同時代の何人かは、彼がザ・ワイヤーをより親しみやすい出版物にしたことを認めている。スコットランドの作家ブライアン・モートンは「クックの編集下で、ザ・ワイヤーは小規模な同人雑誌から、主流のジャズと前衛音楽をカバーするより幅広い音楽雑誌へと進化したが、ポップ、ソウル、レゲエ、クラシックなど他の音楽分野にも進出し始めた」と述べている。 ^[23] ガーディアン紙のジャズ評論家ジョン・フォーダムは、クックが「[ザ・ワイヤー]のコンテンツとデザインを変革し、専門的で、時には魅力のない出版物を」より幅広い読者に開放したと評価している。 ^[28]ガーナ系イギリス人作家コドウォ・エシュンは、1992年2月号のシンカーのエッセイ「ブラックサイエンスフィクション」が、翌年に造られたアフロフューチャリズムに大きな影響を与えたと指摘している。 ^[29]

1992年6月、クックはザ・ワイヤーを去り、ポリグラムUKに転職し、シンカーが後任となった。^[23]クックの退職は同誌の100号目と重なり、予告なしの異動にシンカーは驚いた。^[25]シンカーはわずか18か月しか編集者を務めなかったが、大胆な編集方針をとった。その短い在任期間中、ミュージシャンのポートレートを載せた表紙はほとんどなく、ソファやおもちゃのロボットなど、孤立した物体の抽象的な写真が多く掲載された。^[30]シンカーは「音楽と検閲」「肉体的欲望の領域における音楽」「音楽とアメリカンドリーム」など幅広いテーマを特集し、これらの号ではそれらのテーマに関する論説文を複数依頼した。^[25]振り返って、彼は編集者としての姿勢を次のように特徴づけている。

お金がなくなった？閉鎖の危機に瀕している？そんなことは全部無視して。古くてパンクな経験則（今作ったもの）：矛盾はフックだ。埋めるのではなく、ひけらかすのだ。未来なし、未来なし、未来なし：毎号を最後の号であるかのように扱い、手元にある素材で全力を尽くすのだ。私が望んだのは（10年後の今となっては）読者を巡り、苛立たせ、からかい、魅了し、興奮させ、傷つけ、困惑させ、いじわるさせる、機敏で面白い雑誌だった。思索的で遊び心のある、悪意に満ちた、恐れを知らない想像力のための空間であり、それが消え去ったとき（いつ消えてもおかしくない、と誰もが思っていた）、心の後ろに探求の影を残すものだった。^[25]

シンカーの構想は、後に「とげとげしく、疑問を抱かせるファンジン兼プロトウェブログ」と評されるようになったが、当時の発行人アデル・ヤロンの「洗練されたスタイリッシュな都会の音楽とライフスタイルの月刊誌」という理想と衝突した。^[31]ヤロンは、シンカーの言葉を借りれば、取引の「花嫁代金」の一部として、潜在的な買い手がシンカーの解任を要求したため、シンカーを解雇した。^[25]

シンカーの編集者としての任期は短く、物議を醸したが、音楽ライターたちは振り返って彼の編集上の決定を称賛し、雑誌の将来の方向性に対する彼の影響を強調している。フランスの作家でミュージシャンのルビン・シュタイナーは、ビョークが表紙になった1993年8月号を決定的な転換点とみなし、その後の報道の絶え間ない変化の始まりを示し、それ以降ザ・ワイヤーはジャズ雑誌とは見なされなくなった。^[32] ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは、シンカーの在任期間は「先見の明」があり、雑誌が「繁栄する組織的存在」になるための「基盤」を築いたと述べた。^[33]ピッチフォーク紙のトム・ユーイングは、シンカーが依頼した議論的な記事は「単に読者に衝撃を与えたり追い払ったりしようとしたのではなく、その両方を達成したが、シンカーが言ったように、人々が「楽しく議論を始める」ことができる場所、つまり居心地の良い空間内で共存できる場所を作ろうとしていた」と主張した。^[30]

シンカーが解雇された後、1994年3月号からトニー・ヘリントンが編集長に就任した。^[34]ヘリントンは1980年代からフリーランスとして雑誌に寄稿していたが、編集者としての経験はほとんどなく、前年に正社員になったばかりだった。ヤロンはすぐに辞めたため、ヘリントンが発行人としても就任した。^[35] 1995年1月までに、雑誌は新しいサブタイトル「Adventures in Modern Music」を採用し、2012年まで継続して使用された。^[32]

ヘリントンが編集長に就任してから2か月後、同誌はサイモン・レイノルズによる影響力のある記事を掲載し、その中で彼は「ポストロック」というジャンルの基準を定義した。^{[n 3] [38]このジャンルとその関連アーティストは、}エレクトロニカや、イルビエントやグリッチなどの新興のサブジャンルとともに、1990年代半ばから後半にかけて同誌の焦点となった。^[32]この10年間、レイノルズはジャングル、ドラムンベース、ハードステップ、ニューロファンク、2ステップガレージなど、イギリスのダンスミュージックにおけるポストレイブのトレンドに関する一連のエッセイも寄稿した。これらのエッセイは、アメリカ生まれのハウスやテクノから分岐して、明らかにイギリス独自のスタイルとなった、多様で進化し続けるエレクトロニックダンスミュージックの伝統である「ハードコア連続体」の理論化で最高潮に達した。^[39]

同誌は1997年10月にウェブサイトthewire.co.ukを立ち上げた。 ^[40] 1999年までに同誌の月刊発行部数は約2万部に達したと伝えられている。^[41]

ロブ・ヤングは2000年3月に編集長に就任した。その年の後半、雑誌のスタッフがナマラ・グループから雑誌を買収した。ヘリントンは、ナイム・アタラが退職の準備をして雑誌を売却したいと言っていると知り、自分で買うことを申し出た。アタラは「私があなたにいくら払っているか知っているし、あなたには払えない」と答えた。 ^[35]ヘリントンは同僚のスタッフと相談し、融資を確保してアタラと約6か月間交渉した。^[35]スタッフの6人、ヘリントン、ヤング、クリス・ボーン、ベン・ハウス、アン・ヒルデ・ネセット、アンディ・テイトは2000年12月21日に会社を買収し、2001年2月号で売却を発表した。^[42]雑誌はそれ以来独立して発行されている。 ^[20]

2002年、同誌は創刊20周年を記念して特別号を発行し、書籍『Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music』と3枚組CDボックスセット『The Wire 20 Years 1982–2002 』を出版した。^[43]

2000年代、ザ・ワイヤーはダブステップという新興ジャンルに大きな注目を注いだ。^[32]その10年間にザ・ワイヤー誌上でいくつかの音楽ジャンルが造られたり初めて定義されたりしたが、その中には2001年のフィリップ・シャーバーンによるマイクロハウス、 ^[44] 2003年のデイヴィッド・キーナンによるニュー・ウィアード・アメリカ、 ^[45] 2009年のキーナンによるヒプナゴジック・ポップなどがある。 ^[46]

2007年、『ザ・ワイヤー』は1号あたり約17,500部を売り上げたと伝えられている。^[20]同年のプレスリリースによると、同誌の月刊発行部数は20,000部、定期購読者は9,000人だった。^[47] 2013年、同誌は当時25,000ページに及んだアーカイブ全体を、サイト「Exact Editions」を通じて定期購読者に公開した。^[48]

1998年以来、 The Wire Tapperと呼ばれる一連の新しい音楽コンピレーションCDが雑誌に無料で提供されてきた。^[49]この雑誌は1994年以来「Adventures in Modern Music」というキャッチフレーズを使用していたが、2011年12月14日にThe Wireのスタッフは、雑誌の古いキャッチフレーズ「Adventures In Modern Music」が「Adventures In Sound And Music」に置き換えられたことを発表した。Wire Tapper CDに加えて、購読者はレーベル、カントリー、フェスティバルのサンプラーを受け取る。

毎月多数のアルバムレビューが掲載されているほか、この雑誌には、アーティストに未知の曲を聞かせながらインタビューする「The Invisible Jukebox」や、ジャンルやアーティストについて詳しく解説する「The Primer」などの特集が掲載されている。^[50]また、毎号、特定の都市のアヴァンギャルドな音楽シーンを特集している。音楽に焦点を当てるだけでなく、この雑誌はカバーアートや​​ミックスメディアの芸術作品の調査も好んでいる。

2003年1月以来、『ザ・ワイヤー』はロンドンのコミュニティラジオ局『レゾナンスFM』で毎週ラジオ番組を放送しており、この番組は雑誌のスローガンをタイトルに使用し、 『ザ・ワイヤー』のメンバーが交代で司会を務めている。

『ザ・ワイヤー』は2017年6月に創刊400号を迎えた。^[51]

1982 年から 2001 年までThe Wireが使用したさまざまなロゴ。その時点で同誌は現在のサンセリフロゴを採用しました。

ザ・ワイヤーは専属カメラマンを雇っていない。その代わりに、雑誌はすべての写真をフリーランサーに依頼するか、ミュージシャンやレーベルに宣伝用写真を提供してもらっている。近年では、ナイジェル・シャフラン、トッド・ハイド、トム・ハンター、ピーター・ヒューゴ、アレック・ソス、クレア・シランド、レオン・チュー、ジェイク・ウォルターズ、フアン・ディエゴ・バレラ、マイケル・シュメリング、マーク・ペックメジアン、タカシ・ホンマなどの写真家の作品を掲載している。^[52]

外部画像
「Wire Magazine のエレガントでスタイリッシュなジャズ表紙、1987 ～ 1990 年」 – Paul Ellimanと Lucy Wardがデザインした厳選表紙のギャラリー。
「The Wire — Covers 」 – 2001 年 4 月から 2005 年 3 月の間にNon-Formatがデザインした厳選されたカバーのギャラリー。
The Wire のすべての表紙はthewire.co.uk でご覧いただけます。

『ザ・ワイヤー』の最初のアートディレクターはテリー・コールマンだった。^[13] ポール・エリマンが1986年1月にアートディレクターを引き継ぎ、7月にはセリフ体のロゴを発表。このロゴは、同誌がバリエーションを交えながら2001年まで使い続けた。^[11]ルーシー・ウォードは1988年7月にエリマンの後を継ぎ、より幅広いフォントを導入した。^{[27]エリマンとウォードの両監督の下で、} 『ザ・ワイヤー』のミニマリスト的美学は、シンプルなタイポグラフィ、白黒写真、十分な余白を好んだ。^[53]

エリマンとウォードが1980年代後半にザ・ワイヤーのために手がけた作品は、グラフィックデザイン界の同世代の人たちから賞賛されている。エンターテイメント・ウィークリー、ニューヨーク、ヴィレッジ・ヴォイスなどの雑誌でデザインディレクターを務めたロバート・ニューマンは、ザ・ワイヤーのミニマルなデザインは、80年代後半のイギリスとアメリカの雑誌デザインのカラフルなトレンドとは対照的だと語った。[ ^53]ニューマンはエリマンのデザインに触発され、ヴィレッジ・ヴォイスのレイアウトに様式的な要素を借用したと語った。ニューマンの意見では、エリマンとウォードは「当時（あるいはどの時代でも）最も美しく注目すべき雑誌の表紙のいくつか、今日でも驚くほど現代的に見える時代を超越したデザイン」を生み出した。^{[53]季刊デザイン誌} 『アイ』の編集者でオーナーのジョン・L・ウォルターズは、同誌のデザインは当時の他の専門誌が見ていたような「手作り感や学術論文のような（あるいはその両方）」ものではなく、「同誌はミュージシャンを真剣に受け止め、そのデザインはスターであろうと、白髪のベテランであろうと、若きスターであろうと、彼らを努力せずに良く見せていた」と述べた。 ^[54]ジョン・オライリーは、エリマンの『ザ・ワイヤー』の作品を「1980年代の最もエキサイティングで明らかに活気のある作品」の一つとして挙げ、同時期のネヴィル・ブロディの作品やレコードレーベル4ADのヴォーン・オリバーのデザインと「一種の憂鬱」を共有していると述べた。^[55]

2001年には、 The Wireの隣のオフィスで働いていたケル・エクホーンとジョン・フォースからなるデザインチーム、Non-Formatによって大規模な再デザインが完了した。エクホーンとフォースは2001年から2005年まで同誌のアートディレクターを務めた。^[56]音楽パッケージのデザインで彼らの以前の仕事に精通していたヘリントンは、チームに雑誌の再デザインを依頼した。^[57]雑誌の現在のロゴをデザインすることに加えて、彼らは2005年まで同誌の各号のデザインも担当した。彼らは雑誌の全体的なクリーンでモダニズム的な美学を維持しながら、特集のデザインには非常に複雑で予測不可能なディテールを取り入れた。^[58]当初、エクホーンとフォースは、特集に標準化されたテンプレートに頼るのではなく、ほぼすべての号でカスタムレイアウトとタイポグラフィを作成していたが、これは作業量が多すぎるため、最終的には一度に数か月にわたって単一のスタイルを使用することに落ち着いた。^[59]彼らのタイポグラフィ作品は、曲がりくねった枝分かれした渦巻きやイラストの要素が織り交ぜられた複雑なバリエーションを基本フォントに加えることが多かった。カレン・ソトサンティは彼らの典型的なデザイン作品を「星や花で作られた文字がネガティブスペースに爆発し、木の枝や鳥のイメージと融合した文字」と表現した。^[60]

デイヴィッド・ジュリーはノンフォーマットのデザインを賞賛し、同誌は「実験的な見出しフォント、余白、優れた写真の創造的な使用を通じて独自のアイデンティティを維持している」と書いている。^[61]ノンフォーマットの表紙アートの注目すべき例としては、2004年7月号では作曲家のアルヴィン・ルシエがコンサートで電極で記録した脳波を使用している様子が描かれ、2004年12月号の「In Praise of the Riff」では表紙全体に繰り返しの黒い線が描かれ、ロゴがページの半分ほど右下に押し出されている。^[59] 2011年、コンプレックスはノンフォーマットの2005年3月の表紙をMFドゥームが表紙を飾ったヒップホップ雑誌の最高の表紙トップ50に選んだ。^[62]

1986 年以来、毎年 1 月にThe Wire は評論家の投票を掲載した年次レビュー号を発行しています。スタッフは寄稿者から提出された投票を集計し、その年のベスト リリースのリストを作成します。当初、投票ではその年のベスト ジャズ LP のみを選択しました。1992 年には、メインの投票があらゆる音楽ジャンルのアルバムを含むように拡大し、2011 年には「アルバム」だけでなく、あらゆる形式や媒体のリリースを受け入れるようになりました。メインの全ジャンル リストに加えて、通常は特定のジャンル内でのベスト リリースの短いリストもあります。これらの年次レビュー号は、1997 年以来 Rewind と呼ばれています。

雑誌自体と同様、ザ・ワイヤーの批評家による投票は、型破りで折衷的な選曲で評判を得ている。^[63] ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは2007年に、ザ・ワイヤーの「年間ベスト・リストは、Kiss the Anus of the Black Catというバンドが『今年最も興味深いレコードの1つ』を作ったと最もよく取り上げられるだろう」とコメントした。^{[n 4] [65]}同誌がジェームズ・フェラーロのヴェイパーウェイヴ・アルバム『 Far Side Virtual』を2011年の年間最優秀リリースに選んだ際、エリック・グランディはシアトル・ウィークリー誌で「故意に難解なイギリスの雑誌ザ・ワイヤーの2011年ベスト・リストのトップがジェームズ・フェラーロのウィンクするWindows '97ソフトロック地獄の風景であることは驚きではない...さらにビーチ・ボーイズのスマイル・セッションからローレル・ヘイロー、ハイプ・ウィリアムズまで幅広い」と述べた。^[66]

長年にわたり、『ザ・ワイヤー』は賞賛と嘲笑の両方を受けてきた。同誌に対する肯定的なコメントは、その多様な範囲の報道と、主流から外れた音楽に特化した長年の出版物としてのユニークな地位に言及していることが多い。2005年、ライターのビル・マーティンは同誌を「かけがえのないリソース」と呼び、「今日、これに匹敵する範囲の英語雑誌は他にはない」と述べた。^[67] 2017年の同誌400号の際には、Noiseyのジョシュ・ベインズが同誌を「他のほとんどの出版物が恥ずかしくなるような詳細さで、考えられるあらゆる角度から音と音楽を検証している」ことと「限界を押し広げる音楽を勤勉さと注意深さ、そして何よりも熱意を持って扱っている」ことを称賛した。^[51]同年、デザイナーのエイドリアン・ショーネシーは、『ザ・ワイヤー』とイギリスの映画雑誌『Sight & Sound』が「見逃せない」唯一の2誌であると述べた。彼は、どちらの出版物も「その核心は真剣な文章」であり、「より広い読者層に『アクセスしやすい』ように甘くされたことは一度もない」と述べ、どちらも「私が見逃していたかもしれない何時間もの楽しみをもたらしてくれた、非常に読み応えのある本」であると語った。^[68]

この雑誌に対する否定的な評価は、その前衛的な感性が気取った、自惚れ屋で近寄りがたいと嘲笑されることが多かった。シドニー・モーニング・ヘラルド紙のゲイル・ブレナンは1993年に「ザ・ワイヤーは驚くほど幅広い音楽を取り上げながら、偏狭で不自然な『パンク』的態度を貫いている。はっきり言って、気取った雑誌だ」と評した。^[69] 1999年、ザ・ワイヤーは「ザ・ロック・クリティカル・リスト」で揶揄された。これは新聞や雑誌に配布された匿名の雑誌で、多くの音楽ジャーナリスト、評論家、編集者を揶揄した。^{[n 5]}「ザ・ロック・クリティカル・リスト」の筆者はザ・ワイヤーについて次のように述べている。

「イギリスの鉄道マニアの教義書『ザ・ワイヤー』は、他の音楽雑誌では絶対にお目にかかれないような、最も自己弁護的に傲慢で、ユーモアのない鈍感で、楽しげに教師じみた言葉遣い（デイヴィッド ・トゥープを除く）の月刊誌だ。ヨーロッパのうっとうしいキャッチフレーズ「エレクトロニカ」を制度化し、 DJスプーキーがつぶやいたことをすべて鵜呑みにし、ラモンテ・ヤングを野球殿堂入りさせなかったことでロックに傷ついたアメリカ人をけなした後、彼らはただ単調なことを言い続けるだけだ。」^[71]

アヴァンギャルド音楽界の他の人たちもザ・ワイヤーを批判している。例えば、ザ・ワイヤーに寄稿しているベン・ワトソンは、同誌のノイズ音楽の扱い方を批判した。ワトソンの見解では、同誌はノイズミュージシャンの作品を「非常に価値があり、オルタナティブで非組織的」なものと扱う傾向があり、そのほとんどすべてが本質的に価値があるに違いない。^[72]この傾向は、良いノイズ音楽と単なるノイズを区別することを組織的に躊躇させ、肯定的だが浅はかなレビューが過剰になることにつながっている。^[73]ワトソンは、ザ・ワイヤーはノイズというジャンルの過激な政治的側面を深く掘り下げるのではなく、アンダーグラウンドの流行の表面的な傾向に基づいてノイズの報道をキュレーションしていると主張した。彼は、記事が「絶望的な毛むくじゃらのアメリカのノイズメーカーのマフィンの新しいクルーがどのようにして選ばれたのかについての手がかりになることがある。『サーストンは彼らは大丈夫だと言った...』」と示唆した。^[74]この雑誌の騒音に関する記事は、品質の実際の評価を注意深く避ける「記述的客観性」のスタイルに頼るようになった。ワトソンは次のように書いている。

[批評家は、ノイズの旗を振る人を退けたがらない。...この「アヴァンギャルドへの恐怖」は、ザ・ワイヤーに浸透している批評スタイルにつながっており、そこでは音楽は、作家が電車や飛行機から目撃した異国の風景のように描写される。彼らは高音のフラズルを演奏し、次に低音のドローンを演奏し、蒸気機関のサンプルを放り込み、そしてドラムを演奏する。価値判断は保留されている。「本能的な」「アンビエントな」「フラクタルな」などの言葉をいくつか放り込めば、仕事は完了する。^[75]

ワトソンはまた、雑誌に執筆する際に「ニッチなことを考えなさい」というヘリントンの提案に憤慨したことを思い出し、それを反普遍主義的で商業的な動機による態度だと受け止めた。^[76]

2007年のインタビューで、ヘリントンは、この雑誌が音楽を熟考しているという評判について言及し、その音楽が「壊れたファックス機の上をローラーが走るような音」になるかもしれないと冗談を飛ばし、「ほとんどの人は、シロイワヤギの大腿骨に向かって弓を引いて音楽を作っている男をからかうだろうが、我々は彼らに疑いの余地を与えよう」と述べた。^[20]

『ザ・ワイヤー』で最初に発表された資料に基づいた本は複数ある。Quartet Booksから出版された『Invisible Jukebox』 （1998年）は、同名の定期特集からのエントリーを集めたものである。これらの特集では、インタビュアーがミュージシャンを特定することなく数曲を演奏し、通常はミュージシャンが知っていると予想されるトラックを選択する。ミュージシャンはアーティストとタイトルを推測し、曲についてコメントするという課題に挑戦する。^[50] 『Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music』 （2002年）は、雑誌の創刊20周年記念の一環としてContinuum から出版され、現代音楽の歴史において重要だが見過ごされてきた展開についての新しいエッセイと既刊のエッセイを集めた。^[43] Versoから出版された『The Wire Primers』（2009年）は、さまざまなジャンルとアーティストを紹介する19のエッセイを集めた。^[77]サヴェージペンシルの『トリップ・オア・スクイークのビッグアンプリファイア』（2012年）は、過去12年間のサヴェージペンシルの漫画を集めたものである。 ^[78]最近では、『エピファニーズ：人生を変える音楽との出会い』（2015年）が、作家に大きな影響を与えた音楽体験についての定期的なゲストコラムのエッセイ集である。^[79]     

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