スタニスラフスキーのシステム

スタニスラフスキー・システムは、20世紀前半にロシアの演劇実践家コンスタンチン・スタニスラフスキーが開発した、俳優を訓練するための体系的なアプローチです。彼のシステムは、彼が「経験の芸術」（彼はこれを「表現の芸術」と対比させています）と呼ぶものを育成します。^{[ 2 ]}このシステムは、俳優の意識的な思考と意志を動員して、感情体験や無意識の行動など、制御しにくい他の心理的プロセスを共感的かつ間接的に活性化します。^{[ 3 ]}リハーサルでは、俳優は行動を正当化する内的な動機と、特定の瞬間にキャラクターが達成しようとしていることの定義（「課題」）を探します。^{[ 4 ]}

その後、スタニスラフスキーは、より身体的な要素を重視したリハーサル過程によって、彼が「システム」^{[ 5 ]と呼んだものをさらに発展させ、それは「身体的行動法」として知られるようになった。 [ 6 ]}彼はテーブルでの議論を最小限に抑え、劇的な状況の連続を即興で演じる「能動的な代表者」を奨励した。^{[ 7 ]}スタニスラフスキーは、「劇の最良の分析とは、与えられた状況で行動することである」と主張した。^{[ 8 ]}

元教え子である演技教師による普及と発展、そしてスタニスラフスキーの理論書の多数の翻訳のおかげで、彼のシステムは文化の壁を越える前例のない能力を獲得し、西洋における演技に関する議論を支配するほどの影響力を持つようになった。^{[ 9 ]}ロンドンとニューヨークの20世紀の演劇に関するある著述家によると、スタニスラフスキーの考えは常識として受け入れられるようになり、俳優は意識せずにそれを使うこともあるという。^{[ 10 ]}

スタニスラフスキーは33歳まで アマチュア俳優兼演出家 として活動した後、1898年にウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコと共にモスクワ芸術座（MAT）を共同設立し、プロとしてのキャリアをスタートさせた。二人は当時の舞台演出に革命を起こすことを決意していた。ベネデッティは、MAT設立以前のロシアにおける主流演劇の質の低さを鮮やかに描き出している。

台本はほとんど意味をなさなかった。時には、出演者は自分のセリフを覚えることさえしなかった。主役の俳優たちは、プロンプターボックスのそばの舞台中央に陣取り、セリフを与えられるのを待ってから、観客に向かって力強い声でセリフを言い放ち、情熱と「気質」を巧みに表現した。実際、全員が舞台前方でセリフを言った。他の俳優との直接的なコミュニケーションは最小限だった。家具は、俳優が正面を向くように配置されていた。^{[ 11 ]}

スタニスラフスキーの初期の作品は、彼のシステムを使用せずに制作された。彼の最初の国際的な成功は、外部的で演出家中心の手法を用いて上演され、すべての要素の有機的な統一を目指した。各作品において、彼はすべての役の解釈、ブロッキング、ミザンセーヌを事前に詳細に計画した。^{[ 12 ]}また、彼は制作過程に、出演者による戯曲の議論と詳細な分析の期間を導入した。^{[ 13 ]}このアプローチは、特にアントン・チェーホフとマクシム・ゴーリキーの戯曲の自然主義的上演で成功を収めたが、スタニスラフスキーは満足しなかった。^{[ 14 ]}

チェーホフの戯曲との格闘（そこからサブテキストの概念が生まれた）と象徴主義の実験の両方が、「内なる行動」へのより大きな注目と俳優のプロセスのより集中的な調査を促した。^{[ 15 ]}彼は「心理的リアリズム」という、より俳優中心のテクニックを開発し始め、彼の焦点は自身の作品からリハーサルのプロセスと教育法へと移った。^{[ 16 ]}彼は俳優のトレーニングを革新し、新しい演劇の形式を実験するための実験室として劇場スタジオを使用することを先駆的に行った。^{[ 17 ]}

スタニスラフスキーは、そのキャリアを通して、自身の演技と演出を、芸術的な自己分析と反省という厳格なプロセスにかけた。^{[ 18 ]}彼の演技システムは、 1906年の大きな危機を皮切りに、自身のパフォーマンスで遭遇した障害を取り除くための粘り強い努力から発展した。^{[ 19 ]}

スタニスラフスキーは最終的に、自分のテクニックを首尾一貫した体系的な方法 論にまとめ上げ、それは次の 3 つの主要な影響の流れに基づいていました。(1)マイニンゲン劇団の演出家中心の統一された美学と規律あるアンサンブルのアプローチ、 (2)マールイの俳優中心のリアリズム、(3)アントワーヌと独立演劇運動の自然主義的な舞台演出。 ^{[ 20 ]}スタニスラフスキーが自分のシステムについて最初に言及したのは 1909 年で、これは彼がそれを初めてリハーサル過程に取り入れた年と同じです。^{[ 21 ]}オルガ・クニッパーと、その作品であるイワン・ツルゲーネフの喜劇『田舎の一ヶ月』に出演した他の多くの MAT 俳優は、スタニスラフスキーがそれを実験を行うための実験室として利用することに憤慨していました。^{[ 22 ]}スタニスラフスキーの主張により、MATは1911年に彼のシステムを公式のリハーサル方法として採用した。^{[ 23 ]}

「システム」の再発見は、重要なのは問いそのものであり、その順序の論理、そして結果として導き出される答えの論理であるという認識から始まるべきである。出版された書籍に収められた練習問題を儀式的に繰り返したり、テキストを細分化して厳粛に分析したりしても、芸術的な成功はおろか、創造的な活力さえも保証されない。重要なのは「なぜ？」「何のために？」という問いであり、新たな戯曲や新たな役割を担うたびに、そのプロセスが再び始まるという認識である。

このシステムは「役を体験する」ことに基づいています。^{[ 25 ]}この原則は、俳優として、演じるたびに、そのキャラクターが経験する感情に「類似した感情を体験する」必要があることを要求しています。^{[ 26 ]}スタニスラフスキーは、俳優は「最初の公演であろうと千回目の公演であろうと、すべての公演で」自分が演じるものを本当に感じなければならないと主張するトマソ・サルヴィーニの言葉を賛同して引用しています。 ^{[ 26 ]}

したがって、俳優の感情は登場人物の経験と関連性があり、並行していなければならないため、すべての感情体験が適切というわけではない。^{[ 27 ]}スタニスラフスキーは、 1882年にオセロを演じたサルヴィーニを、体験アプローチの芸術の最高の代表者として挙げた。^{[ 28 ]}サルヴィーニは、感情が果たすべき役割について、フランスの俳優コクランと意見が異なっていた。感情は役作りのためのリハーサルでのみ体験されるべきか（コクランの立場）、それとも演技で感じるべきか（サルヴィーニの立場）という点である。

このことを踏まえ、スタニスラフスキーは、自身の「経験の芸術」アプローチを、コケランが実践する「表現の芸術」（経験は準備段階の一つに過ぎない）や「下手な」演技（経験は役に立たない）と対比させている。^{[ 29 ]}スタニスラフスキーは、俳優の「経験」を「信憑性のある」演技と定義しており、それは「人間的な方法で論理的な順序で、登場人物の中で、そして完全に並行して、真実に考え、望み、努力し、行動すること」を意味し、それによって俳優は役と「一体化」し始める。^{[ 26 ]}

スタニスラフスキーのアプローチは、意識的なテクニックを用いて、新たに創造しようとする意志を刺激し、無意識のプロセスを共感的に間接的に活性化することを目指している。^{[ 30 ]}この方法で、演技の結果の模倣を提示するのではなく、俳優の中に行動の内的、心理的な原因を再現しようとする。 ^{[ 31 ]}スタニスラフスキーは、実際には演技は通常、3つの傾向（体験、表現、ハック）の混合であると認識していたが、体験が優勢であるべきだと考えていた。^{[ 32 ]}

「役柄を体感する」ことを促し、支援するために考案された様々な訓練法やリハーサル方法は、長年にわたる継続的な探求と実験の成果である。その多くは、1905年にスタニスラフスキーがヴェラ・コトリャレフスカヤに宛てた、アントン・チェーホフの『桜の園』におけるシャルロッタ役へのアプローチ方法に関する助言の手紙の中にすでに見て取れる。

まず第一に、セリフを台無しにしたり、ありきたりにしたりせずに、役になりきって演じなければなりません。自分を閉じ込めて、頭に浮かんだことを何でも演じてください。次の場面を想像してみてください。ピシチクがシャルロッタにプロポーズし、彼女は彼の花嫁になりました…彼女はどのように振る舞うでしょうか？あるいは、シャルロッタは解雇されましたが、カフェ・シャンタンのサーカスで別の仕事を見つけました。彼女はどのように体操をしたり、短い歌を歌ったりするでしょうか？髪型をいろいろ変えて、シャルロッタを連想させるものを自分の中に見つけようとしてください。探求の過程で20回も絶望に陥るでしょうが、諦めないでください。あなたがとても愛しているこのドイツ人女性にロシア語を話させて、彼女がどのように単語を発音し、話し方にどのような特徴があるかを観察してください。シャルロッタの人生における劇的な瞬間を演じることを忘れないでください。彼女が自分の人生を心から嘆き悲しむようにしてみてください。そのようなイメージを通して、必要な音符のあらゆる範囲を発見するでしょう。^{[ 33 ]}

このような練習は、舞台やスクリーン上で直接見られることはないものの、役を体験することに基づいた演技に向けて俳優を準備する。体験とは、役の内面的な心理的側面であり、俳優の個人的な感情や個性が宿るものである。^{[ 26 ]}スタニスラフスキーは、この内面的な生活の創造こそが俳優の第一の関心事であるべきだと主張している。^{[ 34 ]}彼は、体験の出現を支援することを目的とした訓練練習を「心理技法」という総称でまとめている。

「もし～ならば、私は行動する」という問いに真摯に答えるとき、私は自分自身の人生を生きている。そのような瞬間には、登場人物は存在しない。ただ私自身がいるだけだ。登場人物や劇に残るのは状況、人生の環境だけであり、残りはすべて私自身の関心事である。なぜなら、役柄は創造的なあらゆる瞬間において、生きている人間、つまり俳優に依存しており、死んだ抽象的な人間、つまり役柄に依存しているわけではないからだ。

スタニスラフスキーの「魔法のイフ」は、架空の状況に身を置く自分を想像し、その状況に直面した場合の行動の結果を思い描く能力を指します。^{[ 36 ]}これらの状況は、主に劇作家や脚本家によって俳優に「与えられる」ものですが、演出家、デザイナー、他の俳優による選択も含まれます。俳優が演技に取り入れる必要のあるこれらの状況の集合体は、「与えられた状況」と呼ばれます。「この概念を、自分自身を演じるようにという指示だと誤解するのは簡単です」とカーニッケは警告しています。^{[ 37 ]}このアプローチでは、人間の状況がその人の性格を規定すると想定しています。^{[ 38 ]}「役に自分を置くということは、自分の状況を劇に移すということではなく、自分の状況以外の状況を自分の中に取り込むということです。」^{[ 39 ]}

準備とリハーサルにおいて、俳優は、演技における有機的で無意識的な反応を誘発するために、状況の感覚的な詳細からなる想像上の刺激を開発します。^{[ 36 ]}これらの「内的注意対象」（しばしば「内的対象」または「接触」と略される）は、役の内面生活を構成する、演技を通して経験の「途切れない線」の出現を支えるのに役立ちます。^{[ 36 ]}「途切れない線」とは、俳優が観客の監視、カメラクルーの存在、舞台外やドラマの世界の外での現実世界での俳優の経験に関する懸念に気を取られることなく、演技全体を通してドラマの架空の世界にのみ注意を集中できる能力を指します。リハーサルの過程では、最初は経験の「線」は断片的で途切れ途切れになりますが、準備とリハーサルが進むにつれて、それはますます持続的で途切れないものになります。

役を演じているとき、俳優は劇に完全に没頭し、その架空の状況に浸ります。これは心理学者のミハイ・チクセントミハイが「フロー」と呼ぶ状態です。^{[ 40 ]}スタニスラフスキーはそれを「私は存在している」という言葉で表現しました。彼はヨガの瞑想技法から発展させた「公的な孤独」とその「注意の輪」を訓練やリハーサルで培うことで、この没頭を促しました。 ^{[ 41 ]}しかし、スタニスラフスキーは役との完全な同一化を促しませんでした。なぜなら、自分が他の誰かになったと本気で信じることは病的なものになるからです。^{[ 42 ]}

行動こそが私たちの芸術の根幹であり、私たちの創造的な活動はそこから始まらなければならない。

俳優の演技は、一連の「課題」（エリザベス・ハップグッドの原著英語訳では「目的」と訳されている）を追求することによって活気づけられる。課題とは、場面の「与えられた状況」の中に埋め込まれた問題であり、登場人物が解決しなければならないものである。これはしばしば、「相手に何をさせる必要があるのか​​？」あるいは「私は何を望んでいるのか？」といった問いとして表現される。

役作りやリハーサルにおいて、俳優は自分の役をいくつかの個別の「ビット」に分割します。それぞれのビットは、「転換点」と呼ばれる劇的な出来事によって区別されます。転換点とは、重要な啓示、決断、あるいは気づきによって、物語の展開が大きく変わる瞬間です。（それぞれの「ビット」または「ビート」は、単一の動機［課題または目的］の長さに相当します。「ビット」という用語は、スタニスラフスキーのシステムをアメリカで教えた弟子たちが強いロシア語訛りで発音したため、アメリカではしばしば「ビート」と誤訳されます。）

スタニスラフスキーは、俳優にとって課題は魅力的で想像力を刺激するものでなければならず、それによって行動を促す必要があると主張する。

最も重要な創造的原則の一つは、俳優の課題は常に彼の感情、意志、知性を刺激し、それらが彼自身の一部となるようにしなければならないということである。なぜなら、それらだけが創造力を持っているからである。[...] 課題は創造的な熱意を呼び起こす手段を提供しなければならない。磁石のように、大きな引力を持ち、努力、動き、行動を刺激しなければならない。課題は創造的活動の刺激剤であり、動機である。課題は感情の誘引剤である。 [...] 課題は創造的な努力への願望と内なる衝動（刺激剤）に火をつける。課題は、自然かつ論理的に行動へと変換される内なる源泉を生み出す。課題はパートの心臓であり、生きた有機体である役の脈動を鼓動させるものである。^{[ 45 ]}

スタニスラフスキーの『田舎の一ヶ月』（1909年）の演出は、彼の芸術的発展における転換点であり、マガシャックによれば、「彼が自身のシステムに従って演出した最初の戯曲」であった。^{[ 46 ]} MATの公開リハーサルの伝統を破り、彼はツルゲーネフの戯曲を非公開で準備した。^{[ 47 ]}出演者は、スタニスラフスキーが後に登場人物の「スルーライン」（登場人物の感情の発達と劇の進行に伴う変化）と呼ぶことになるものについての議論から始めた。^{[ 48 ]}この演出は、脚本のアクションを個別の「ビット」に分析するという彼の手法が記録された最も初期の例である。^{[ 43 ]}

次々と課題をこなしていくことで、行動の筋道が形成され、個々の要素が途切れることのない経験の連続体へと統合される。この筋道は、劇全体という規模で展開される課題へと向かうものであり、そのため「スーパータスク」（あるいは「スーパーオブジェクティブ」）と呼ばれる。演技は、役割の内面的な側面（経験）と外面的な側面（「具現化」）から成り、これらがスーパータスクの追求において統合される。

スタニスラフスキーは後期の作品において、劇的な葛藤の根底にあるパターンにより深く焦点を当てた。彼は「能動的分析」と呼ばれるリハーサル技法を開発し、俳優たちはこうした葛藤のダイナミクスを即興で演じるようになった。スタニスラフスキーのシステムをアメリカで発展させたもの、例えばウタ・ハーゲンの『演技への敬意』に見られるようなものにおいては、登場人物が課題を追求するのを妨げる力は「障害」と呼ばれている。

スタニスラフスキーは、死後「身体的行動法」として知られるようになった、より身体に根ざしたリハーサル過程によって、自身のシステムをさらに発展させた。^{[ 6 ]}スタニスラフスキーは1916年からこの方法を開発しており、1930年代初頭に初めて実践的に探求した。^{[ 49 ]}身体的行動法のルーツは、スタニスラフスキーが演出家として初期に取り組んだ作品（劇の行動に一貫して焦点を当てていた）や、第一次世界大戦前にフセヴォロド・メイエルホリドや後にMATの第一スタジオで探求した技法（即興の実験や、脚本を断片やタスクの観点から解剖する練習など）に遡る。^{[ 50 ]}

ベネデッティは、身体動作法がスタニスラフスキーの以前のアプローチと連続していることを強調している。ワイマンは、「身体動作法が彼の以前の仕事の否定を表しているという主張を正当化する根拠は、スタニスラフスキーの著作にはない」と主張している。 ^{[ 51 ]}スタニスラフスキーは、1934年の『三人姉妹』と『カルメン』 、 1935年の『モリエール』のリハーサルで、このアプローチを実践的に初めて探求した。 ^{[ 52 ]}

テーブルでの議論を最小限に抑え、彼は劇的な状況の順序を即興で作り出す「能動的分析」を奨励するようになった。^{[ 7 ]}スタニスラフスキーは「劇の最良の分析とは、与えられた状況で行動を起こすことである」と主張した。^{[ 8 ]}彼はさらにこう続ける。

なぜなら、演技の過程において、俳優は自分が演じる登場人物の行動の内的動機を徐々に理解し、それらの行動を引き起こした感情や思考を自分自身の中に呼び起こすからである。そのような場合、俳優は自分の役を理解するだけでなく、それを感じることができ、それが舞台上での創作活動において最も重要なことである。^{[ 53 ]}

助手であり親友でもあるレオポルド・スレルジツキーが率いる第一スタジオが、 1910年代に彼が自身のシステムに関する最初のアイデアを発展させた場となったのと同様に、彼は1935年に身体動作法を教える別のスタジオを開設することで、自身の最終的な遺産を確固たるものにしたいと願っていた。^{[ 54 ]}オペラ・ドラマティック・スタジオは、彼のマニュアルに記述されているトレーニングエクササイズの最も完全な実施を体現していた。^{[ 55 ]}一方、第一スタジオの学生を通して彼の初期の作品が伝承されることで、西側諸国の演技に革命が起こっていた。^{[ 56 ]}ソ連に社会主義リアリズムが到来すると、MATとスタニスラフスキーのシステムは模範的なモデルとして君臨した。^{[ 57 ]}

多くの俳優は、彼のシステムをアメリカン・メソッドと同一視することが多いが、後者の専ら心理的なテクニックは、キャラクターとアクションを「内側から」と「外側から」の両方から探求し、俳優の心と体を連続体の一部として扱う「システム」の多変量で全体論的かつ心身一体的なアプローチとは大きく異なる。 ^{[ 58 ]} 1913年にモリエールの『病は気から』のアルガンの人物描写に取り組んだ結果、スタニスラフスキーは「キャラクターは心理的に、つまり役の内なるイメージから形成されることもあるが、他の時には純粋に外的な探求を通して発見されることもある」と結論づけた。^{[ 59 ]}実際、スタニスラフスキーは「メソッド演技」をしている生徒の多くが精神的な問題を抱えていることに気づき、代わりにリハーサル後にはキャラクターを振り払うように生徒に勧めた。

付け加えておきたいのは、現代において、これほど高い要求が求められる時代にふさわしい俳優になるには、スタジオでの専門的な訓練を受けずには不可能だと私は確信しているということです。

オペラスタジオ

ベネデッティは、スタニスラフスキーのシステムの発展に大きな影響を与えたのは、彼がオペラスタジオで教えたり演出したりした経験からだと論じている。^{[ 69 ]}彼は1918年にボリショイ劇場の後援のもとでこのスタジオを設立したが、後に劇場との関係を断った。^{[ 70 ]}スタニスラフスキーは、キャリッジ・ロウにある自宅の2つのリハーサル室でオペラスタジオを運営していた（1921年3月に退去させられる前）。^{[ 71 ]}彼の兄弟姉妹であるウラジーミルとジナイーダがスタジオを運営し、そこでも教えていた。^{[ 72 ]}スタジオはボリショイ劇場の若いメンバーとモスクワ音楽院の学生を受け入れていた。^{[ 72 ]}スタニスラフスキーはまた、セルゲイ・ウォルコンスキーを発音の指導に、レフ・ポスペヒン（ボリショイ・バレエ団）を表現的な動きとダンスの指導に招いた。^{[ 72 ]}

スタニスラフスキーは、自身のシステムによってミハイル・シチェプキンとフョードル・シャリアピンの作品を統合することを目指した。^{[ 72 ]}彼は、避けがたい慣習性を持つオペラに自身のシステムをうまく適用することで、自身の方法論の普遍性を証明できると期待していた。^{[ 72 ]}オペラスタジオでの経験から、彼は「テンポ・リズム」の概念を発展させ、それを『俳優の仕事』（1938年）の第2部で最も本格的に展開した。^{[ 73 ]}

彼が1919年から1922年の間にこのスタジオで行った32回の講義は、コンコルディア・アンタロワによって録音され、1939年に出版されました。これらは『舞台芸術について』（1950年）として英語に翻訳されています。^{[ 74 ]} 1920年に音楽院からスタジオに加わり、1922年に上演された『エフゲニー・オネーギン』で主役を歌ったパヴェル・ルミャンツェフは、 1932年までその活動を記録しました。彼のメモは1969年に出版され、英語では『スタニスラフスキーのオペラ論』 （1975年）というタイトルで出版されています。^{[ 73 ]}

スタニスラフスキーの元教え子の多くは、リチャード・ボレスラフスキー、マリア・ウスペンスカヤ、マイケル・チェーホフ、アンドリウス・ジリンスキー、レオ・ブルガーコフ、ヴァルヴァラ・ブルガーコフ、ヴェラ・ソロヴィヨワ、タマラ・ダイカルハノワなど、アメリカで演技を教えた。^{[ 87 ]}ステラ・アドラーやジョシュア・ローガンなど、他の教え子たちは、スタニスラフスキーのもとで短期間学んだことでキャリアを築いた。^{[ 87 ]}ボレスラフスキーとウスペンスカヤは、ニューヨークで影響力のあるアメリカン・ラボラトリー・シアター（1923年～1933年）を設立し、第一スタジオをモデルにした。^{[ 88 ]}ボレスラフスキーのマニュアル『演技：最初の6つのレッスン』（1933年）は、スタニスラフスキーの思想と実践を西側諸国に伝える上で重要な役割を果たした。一方、ソビエト連邦では、スタニスラフスキーの弟子の一人であるマリア・クネーベルが、国家による正式な禁止にもかかわらず、「能動的分析」というリハーサル過程を維持し発展させた。^{[ 89 ]}

アメリカでは、ボレスラフスキーの弟子の一人であるリー・ストラスバーグが、ハロルド・クルーマン、シェリル・クロフォードと共にニューヨークでグループ・シアター（1931年～1940年）を共同設立した。ストラスバーグはステラ・アドラー、サンフォード・マイズナーと共に、スタニスラフスキーの初期の技法を発展させ、後に「メソッド演技」（ストラスバーグの場合は単に「メソッド」と呼ばれることが多い）として知られるものを作り、アクターズ・スタジオで教えた。^{[ 90 ]}ボレスラフスキーは、ストラスバーグが劇的なアクションを犠牲にしてスタニスラフスキーの「感情記憶」の技法の役割を過度に強調したと考えていた。^{[ 91 ]}

1934年の夏、パリで5週間、毎日午後、スタニスラフスキーはアドラーと練習した。アドラーは、自身のパフォーマンスで直面した行き詰まりを解消するためにスタニスラフスキーの助けを求めていた。^{[ 92 ]}ニューヨークで感情記憶が重視されていたことを考えると、アドラーはスタニスラフスキーが最後の手段として以外はそのテクニックを拒否したことに驚いた。^{[ 92 ]}彼は身体的な動作を通して感情表現への間接的な道筋を推奨した。^{[ 93 ]}スタニスラフスキーは1935年後半にハロルド・クルーマンとの議論でこの重視を確認した。^{[ 94 ]}これがスタニスラフスキーのアプローチであるというニュースは、米国で大きな反響を呼んだ。ストラスバーグはこれに激怒して拒否し、自分のアプローチを変更することを拒否した。^{[ 92 ]}アドラーの最も有名な生徒は俳優のマーロン・ブランドだった。その後、ブランドーに影響を受けた多くのアメリカやイギリスの俳優たちもスタニスラフスキーの教えを実践するようになり、ジェームズ・ディーン、ジュリー・ハリス、アル・パチーノ、ロバート・デ・ニーロ、ハーヴェイ・カイテル、ダスティン・ホフマン、エレン・バースティン、ダニエル・デイ＝ルイス、マリリン・モンローなどが挙げられる。

グループ・シアターの俳優だったマイスナーは、ニューヨークのネイバーフッド・プレイハウス演劇学校でメソッド演技を教え、スタニスラフスキーが「コミュニケーション」と「適応」と呼んだものに重点を置いたアプローチを開発し、それを「マイスナー・テクニック」と名付けた。^{[ 95 ]}マイスナー・テクニックで訓練を受けた俳優には、ロバート・デュバル、トム・クルーズ、ダイアン・キートン、シドニー・ポラックなどがいる。

メソッド演技の発展には他にも多くの人が貢献しているが、ストラスバーグ、アドラー、マイズナーは「その成功の基準を確立した」人物として知られている。ただし、それぞれが強調した側面は異なり、ストラスバーグは心理的側面、アドラーは社会学的側面、マイズナーは行動的側面を発展させた。^{[ 96 ]}アメリカの伝統の各潮流はそれぞれ他の潮流と区別しようと精力的に努力したが、それらはすべて共通の基本的な前提を共有しており、それによってそれらをまとめて分類することができる。^{[ 97 ]}

カーニッケは、これらの潮流とその信奉者との関係は、「宗教的狂信者のように、それぞれが唯一の真の弟子であると宣言し、ダイナミックなアイデアを硬直した教義に変えてしまう、敵対する陣営間の果てしない敵意」によって特徴づけられてきたと主張する。^{[ 98 ]}スタニスラフスキーの身体的行動法は、アメリカン・ラボラトリー・シアターとその教師たちから生じたスタニスラフスキー・システムの一般的な印象を修正しようとするソニア・ムーアの試みの中心部分を成した。^{[ 99 ]}

カーニッケは、米国とソ連の両方でシステムが心理的要素と物理的要素に分裂したことを詳細に分析している。彼女は代わりに、その心理物理的統合を主張している。彼女は、例えばムーアのアプローチはスタニスラフスキーの業績の目的論的説明（それによると、感情記憶に関する初期の実験は「放棄」され、行動主義の科学的アプローチの発見によってアプローチは「逆転」した）を無批判に受け入れていると指摘している。心理的側面を犠牲にして物理的側面を強調したこれらの説明は、ソ連国家の弁証法的唯物論により受け入れやすいようにシステムを修正した。同様に、他のアメリカの説明も、フロイトの精神分析に対する一般的な関心の観点からスタニスラフスキーの業績を再解釈した。^{[ 100 ]}例えば、ストラスバーグは「身体的行動の方法」を後退として退けた。^{[ 101 ]}スタニスラフスキーの第一スタジオでの訓練が行動を重視していたのと同様に、感情の記憶は彼の晩年においても彼のシステムの一要素であり続け、彼は演出を学ぶ学生たちに次のように勧めた。

俳優には様々な道筋を与えなければならない。その一つが行動の道筋である。また別の道筋もある。まず感情を呼び起こし、それから行動へと移行するという道筋である。^{[ 102 ]}

「行動、もし、そして与えられた状況」、「感情の記憶」、「想像力」、「コミュニケーション」はすべて、スタニスラフスキーのマニュアル『俳優の仕事』 （1938年）の章として登場し、すべて彼の体系的なアプローチ全体の要素であり、簡単に図式化することは困難である。^{[ 103 ]}

スタニスラフスキーの作品は、1960年代以前のイギリスの演劇界にはほとんど影響を与えなかった。 ^{[ 104 ]}ジョーン・リトルウッドとユアン・マッコールが、イギリスでスタニスラフスキーの技法を初めて導入した。^{[ 105 ]}リトルウッドは、二人が共同で設立した実験的なスタジオであるシアター・ワークショップで、即興をキャラクターや状況を探求する手段として用い、俳優たちに一連のタスクの観点からキャラクターの行動を定義するよう主張した。^{[ 105 ]}俳優のマイケル・レッドグレイブも、イギリスでスタニスラフスキーのアプローチを初期から支持していた。^{[ 106 ]}スタニスラフスキーのシステムとそのアメリカ版に基づく演技法を教えた国内初の演劇学校は、現在も教えられているドラマ・センター・ロンドンである。 ^{[ 107 ]}

他の多くの演劇関係者もスタニスラフスキーの思想や実践に影響を受けてきた。イェジー・グロトフスキは、スタニスラフスキーを自身の演劇作品における主要な影響源とみなしていた。^{[ 105 ]}

ミハイル・ブルガーコフは、実在の人物をモデルにした小説『黒い雪』（Театральный роман）の中で、スタニスラフスキーの手法と理論を風刺している。小説の中で、演出家のイワン・ヴァシリエヴィチは、『黒い雪』というタイトルの劇を演出する際に演技練習を用いる。劇作家は、演技練習がリハーサルを乗っ取り、狂気じみた様相を呈し、劇作家自身に劇の一部を書き直させる事態に陥る。劇作家は、自分の脚本がこうした状況の中で埋もれてしまうのではないかと危惧する。そしてついに劇の上演を観劇した劇作家は、演出家の理論は最終的に観客を舞台のリアリティに没頭させ、劇そのものを忘れさせてしまうだろうと悟る。ブルガーコフは1926年に、自身が書いた戯曲『白衛軍』がモスクワ芸術座でスタニスラフスキーによって大成功を収めるという実際の経験をした。^{[ 108 ]}

• リーズ大学スタニスラフスキー研究センター
• ローズ・ブルフォード・カレッジのスタニスラフスキー・センター
• ラウトレッジ・パフォーマンス・アーカイブ：スタニスラフスキー