能

能
厳島神社での能楽公演
中くらい	ダンスドラマ
起源文化	日本

能（能、Nō、中国語で「技能」や「才能」を意味する）は、14世紀から上演されてきた日本古典舞踊の主要​​な形式です。これは、今日でも定期的に上演されている最古の主要な演劇芸術です。[ 1 ^]能は、物語を語る人間の英雄に変身した超自然的な存在を特徴とする伝統的な文学の物語に基づいています。能は、高度な訓練を受けた俳優と音楽家を必要とする、ダンスベースのパフォーマンスに仮面、衣装、さまざまな小道具を統合します。感情は主に様式化された慣習的なジェスチャーで伝えられ、象徴的な仮面は幽霊、女性、神、悪魔などの特定の役割を表します。革新よりも伝統を重視している能は、家元制度によって高度に体系化され、規制されています。

能と能楽という用語は互換的に使用されることもありますが、能楽は能と狂言の両方を包含します。伝統的に、能楽の完全なプログラムには、間に滑稽な狂言を挟んだ複数の能が含まれていましたが、今日では、2つの能と1つの狂言という短縮されたプログラムが一般的になっています。

能という漢字は、特にこの文脈では舞台芸術の分野で「技能」、「技術」、「才能」を意味します。能という言葉は単独で使用される場合もあれば、楽（娯楽、音楽）と組み合わせて能楽という言葉を形成する場合もあります。能は今日多くの人々に高く評価されている古典的な伝統です。単独で使用される場合、能は14世紀半ばに猿楽から始まり、今日まで上演され続けている歴史的な演劇のジャンルを指します。 ^[2]

能と狂言の最も古い前身の一つは散楽であり 、 8世紀に中国から日本に伝わった。当時、散楽という用語は、アクロバット、歌、踊り、コメディスケッチを特徴とするさまざまなタイプのパフォーマンスを指していた。その後、散楽は日本社会に適応し、他の伝統芸術形式を吸収した。^[3]散楽のさまざまな芸能要素と、田楽（田植えに関連して行われる田舎の祭り）、猿楽（アクロバット、ジャグリング、パントマイムなどの大衆娯楽）、白拍子 （12世紀の宮廷で女性の踊り手によって演じられた伝統的な踊り）、雅楽（7世紀から宮廷で演じられた音楽と舞踊）、神楽（民話に登場する古代神道の舞）の要素が融合して、能と狂言が生まれた。^[1]

14世紀の能楽師の系譜を研究すると、彼らは芸能を専門とする家系に属していたことがわかる。伝説によると、能楽の最古の伝統とされる金春流は、6世紀に秦河勝によって創始された。しかし、歴史家の間で広く受け入れられている金春流の創始者は、14世紀の南北朝時代の毘沙王権守（金春権守）である。金春流の系図によると、毘沙王権守は秦河勝の53代後の子孫である。金春流は、大和国の春日大社や興福寺で活躍した猿楽の一座の流れを汲む。^{[4] [5] [6]}

松本真八郎による別の説では、能は、権力者、つまり当時の新しい支配階級である武士階級に迎合することで、より高い社会的地位を主張しようと奮闘する被差別民から生まれたと示唆している。室町時代初頭の鎌倉から京都への幕府の移転は、武士階級の権力の増大を示し、幕府と朝廷の関係を強化した。能が将軍のお気に入りの芸術形式となったため、この新たに形成された関係を通じて能は宮廷芸術形式になることができた。14世紀、将軍足利義満の強力な支援と後援を受けて、世阿弥は能を当時の最も重要な演劇芸術形式として確立することができた。^[2]

14世紀の室町時代（1336年 - 1573年）、観阿弥清次とその息子世阿弥元清は、様々な伝統芸能を再解釈し、伝統的とは大きく異なる形で能を完成させ、基本的に現在の形に至った。^[7]観阿弥は、優美な女性や12歳の少年から屈強な男性まで、さまざまな役を演じる多才な俳優として知られていた。観阿弥が17歳の足利義満に初めて作品を披露したとき、世阿弥は12歳くらいの子役だった。義満は世阿弥に惚れ込み、宮廷での世阿弥の寵愛により、その後も義満のために能が頻繁に上演されるようになった。^[2]

金春禅竹は、金春流の創始者毘沙王権守の曾孫で世阿弥の娘の夫であり、世阿弥の能に和歌の要素を取り入れてさらに発展させた。 ^{[8] [6]}

この時期までに、能楽の五大流派のうち、観阿弥と世阿弥が開いた観世流、観阿弥の長兄が開いた宝生流、金春流、金剛流の4つが確立していた。これらの流派はすべて大和国の猿楽団の末裔である。足利幕府は4つの流派のうち観世流のみを支援した。^{[5] [9]}

江戸時代、能は将軍や大名、裕福で洗練された庶民に支持される貴族の芸術であり続けた。中流階級に人気のあった歌舞伎や浄瑠璃が新しく実験的な娯楽に焦点を当てていたのに対し、能は確立された高い水準と歴史的な真正性を維持するよう努め、時代を通じてほとんど変わることなく残った。巨匠の演技の真髄を捉えるため、動きや姿勢の細部まで他人が再現し、一般的に時間の経過とともに徐々に遅く儀式的なテンポになっていった。^[2]

この時代、徳川幕府は観世流を四流の総本山に任命した。徳川秀忠に仕えた金春流の能役者、喜多七太夫（蝶能七太夫）が五大流派の最後を飾る喜多流を創始した。^{[5] [9]}

1868年の徳川幕府の崩壊と近代化された新政府の樹立により、国家による財政支援が終了し、能楽界全体が大きな財政危機に陥った。明治維新後まもなく、能楽師の数と能舞台の数が大幅に減少した。帝国政府からの支援は、外国の外交官に人気があったこともあり、最終的に回復した。明治時代を通じて活動を続けた劇団は、東京や大阪などの大都市の劇場で公演を行い、一般大衆向けにも能楽の普及を大きく進めた。^[10]

1957年、日本政府は能楽を重要無形文化財に指定し、この伝統と最も熟達した演者に一定の法的保護を与えている。 1983年に政府によって設立された国立能楽堂では、定期的に公演が行われ、能楽の主役を演じる俳優を養成する講座も開催されている。能は2008年にユネスコの無形文化遺産に能楽として登録された。^[3]

能楽と能という用語は互換的に使用されることがあるが、日本政府の「能楽」の定義には能と狂言の両方が含まれる。 [ ^11] 狂言は能の合間に同じ空間で上演される。能と比較すると、「狂言は面の使用にあまり依存せず、その滑稽な会話に反映されているように散楽の滑稽な演劇に由来している。」^[3]

江戸時代には、組職制度が徐々に厳しくなり、一部の女性（遊女など）が限界的な状況で謡曲を披露する以外は、女性は能楽からほとんど排除された。^[12]その後、明治時代には、能楽師が裕福な人々や貴族を教えるようになり、女性たちが女性の先生を強く望んだため、女性演者にチャンスが広がった。^{[12] 1900年代初頭、}東京音楽学校に女性が入学することを許可されてから、女性が能楽の様々な流派や協会に参加することを禁じる規則が緩和された。^[12] 1948年、最初の女性が能楽協会に加入した。^{[12] [13]} 2004年、最初の女性が日本能楽協会に加入した。^[13] 2007年、国立能楽堂は、女性演者による定期的なプログラムを毎年上演し始めた。^[13] 2009年には、プロの能楽師は男性約1200人、女性約200人であった。^[14]

序破急の概念は、演目の編成、各演目の構成、演目内の歌や舞、各能の基本的なリズムなど、能のほぼすべての要素を規定している。序は始まり、破は破、急は急を意味する。この言葉は雅楽に由来し、徐々にテンポが速まっていくことを示し、能、茶道、詩歌、華道など、日本の様々な伝統に取り入れられた。^[15]

序破急は、能の伝統的な五幕の演目に組み込まれている。第一幕は「序」、第二幕、第三幕、第四幕は「破」、第五幕は「休」である。実際、以下に述べる五つの演目は、各演目から一つずつ演目を選んで順に演じれば、序破急となるように作られたものである。各演目は、序、展開、終の三つの部分に分けられる。演目は「序」でゆっくりとしたテンポで始まり、 「破」でやや速くなり、「休」で最高潮に達する。^[16]

能楽師には、シテ、ワキ、狂言、囃子の4つの主要なカテゴリーがあります。^{[5] [17] [18]}

1. シテ（仕手）。シテは、芝居の主役、または主役である。シテが最初は人間として登場し、次に幽霊として登場する芝居では、最初の役は前シテ、後の役は後シテと呼ばれる。
   • シテヅレ（仕手連れ、シテヅレ）。シテの相棒。シテツレはツレ（連れ、ツレ）と略されることもありますが、この用語はシテツレとワキツレの両方を指します。
   • 後見（こうけん）は舞台係で、通常は1人から3人です。
   • 地謡は、通常6人から8人で構成される合唱団です。
2. ワキはシテの相手役、引き立て役を演じます。
   • ワキツレ（脇連れ、ワキヅレ）またはワキツレはワキの仲間です。
3. 狂言師は、能の幕間の幕間劇である間狂言を演じます。また、狂言師は能の各演目の間に別の演目も演じます。
4. 囃子または囃子方は、能楽で使用される 4 つの楽器、つまり横笛(笛、笛) 、腰太鼓(大鼓、大鼓)または大皮、肩太鼓を演奏する楽器奏者です。小鼓、太鼓、太鼓などがあります。​​​能で使用される笛は、特に能管または能管と呼ばれます。

典型的な能の演目には、合唱団、オーケストラ、そして少なくとも1人のシテと1人のワキ役者が必ず含まれる。^[19]

俳優は伝統的に3歳という幼い頃から訓練を始めます。

世阿弥は能の演技を9つのレベル、あるいは9つの種類に分類した。低レベルでは動きを強調し、高レベルでは花が開くことに比喩的に例えられ、精神的な力強さを伴う。^[20]

シテ俳優を養成する流派は、観世、宝生、金春、金剛、喜多の5 つの流派が現存しています。各流派には、その流派の名を継ぐ家元があり、最も重要視されています。家元は新たな戯曲を創作したり、歌詞や上演形態を改変したりする権限を持っている。^[21]

ワキの俳優は、高安（高安）、福王（福王）、宝生（宝生）の学校で訓練を受けています。

大蔵と和泉の 2 つの学校が狂言師を養成します。

11の学校で楽器奏者の養成が行われており、各学校は1～3種類の楽器に特化している。^[22]

能楽師全員が登録している能楽協会は、演者の祖先（家元参照）から受け継がれた伝統を厳格に守っている。しかし、世阿弥が書いた観世流の秘伝書や金春禅竹の資料が、日本演劇の研究者の間で広まっている。^[22]

能の演目は、さまざまな要素を様式的に組み合わせたものであり、それぞれの要素は、能の美的原理の中心となる仏教、神道、ミニマリストの側面に従って何世代にもわたって洗練されてきた産物です。

能面（能面または面表）は、檜（ヒノキ）のブロックから彫られ、膠と砕いた貝殻でできた中性の下地に天然顔料で彩色される。60種を基本とした約450種の面があり、^{[23] : 14 それぞれに固有の}名前が付けられている。代表的なもので多くの異なる演目で頻繁に使用される面もあれば、非常に特殊なもので1つか2つの演目でしか使用されない面もある。能面は登場人物の性別、年齢、社会的地位を表し、面を着けることで若者、老人、女性、または非人間（神や悪魔）の登場人物を演じることもある。^{[23] : 13}ほとんどの演目で主役のシテだけが面を着けるが、一部の演目でツレも面を着けることがある。^{[23] : 13, 260}

能面は役者の表情を覆い隠すが、能面の使用は表情を完全に放棄するものではない。むしろ、面の使用を通じて表情を様式化し体系化し、観客の想像力を刺激することがその目的である。面を使用することで、役者は動きやボディランゲージを通じて感情をより制御された方法で伝えることができる。一部の面は、照明効果を利用して、頭をわずかに傾けることでさまざまな感情を伝えている。わずかに上を向く、つまり面を「明るくする」と、面はより多くの光を捉え、笑ったり微笑んだりしているように見える特徴がより多く現れる。下を向く、つまり「曇らせる」と、面は悲しんだり怒ったりしているように見える。^[16]

能面は能楽の流派や団体によって大切にされており、有力な能楽の流派は最も古く貴重な能面を個人のコレクションとして所蔵しており、一般に公開されることはめったにない。最も古い能面は最古の流派である金春流に秘宝として保管されているとされている。金春流の現流主によると、この面は伝説の摂政聖徳太子（572-622）によって千年以上前に彫られたものである。聖徳太子の面の伝説の歴史的正確性には異論があるかもしれないが、伝説自体は古く、 14世紀に書かれた世阿弥の『風流花』に初めて記録されている。 ^{[23] : 11}金春流の面のいくつかは東京国立博物館に所蔵されており、そこで頻繁に展示されている。^[24]

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  般若型の能面。17世紀または18世紀。重要文化財に指定。
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  阿古武丈型の能面。16世紀または17世紀。重要文化財。
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  綾橋型の能面。17世紀。重要文化財。
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  長礼別身型の能面。17世紀。重要文化財。
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  白式上面の能面。15世紀。重要文化財。
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  猩々面の能面。15世紀または16世紀。重要文化財。
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  鹿見型の能面。17世紀または18世紀。
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  姥型能面。16世紀。重要文化財。
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  若男型の能面。16世紀または17世紀。
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  能面をあしらった印籠（表裏）19世紀初頭。

伝統的な能舞台（舞台）は、演者と観客が公演中ずっと共通の体験を提供する完全な開放性を備えている。視界を遮る前座幕や幕がないため、観客は中央の「舞台」（本舞台）に入る前（および退場後）の瞬間でも各役者を見ることができる。劇場自体は象徴的であると考えられており、演者と観客の両方から敬意を持って扱われている。^[16]

能舞台の最も顕著な特徴の一つは、屋内劇場であっても舞台の上に張り出した独立した屋根である。4本の柱で支えられた屋根は舞台の神聖さを象徴しており、その建築デザインは神社の拝殿や神楽殿に由来している。屋根はまた劇場空間を統一し、舞台を建築物として定義している。^[16]

屋根を支える柱は、舞台右上から時計回りに、それぞれシテ柱、目付柱、脇柱、笛柱と名付けられ、それぞれの柱は演者やその所作と結び付けられている。^[25]

舞台は未完成のヒノキ材で作られており、装飾的な要素はほとんどない。詩人で小説家の島崎藤村は「能楽堂の舞台には、演目ごとに変わる舞台装置はない。幕もない。あるのは緑の松の木が描かれたシンプルな鏡板だけである。そのため、陰影をつけるものはすべて排除されているような印象を受ける。このような単調さを打破し、何かを起こすことは容易なことではない」と書いている。^[16]

舞台のもう一つの特徴は、俳優が舞台に入るために使われる、舞台の右手前にある狭い橋である「橋掛かり」である。「橋掛かり」とは「吊り橋」を意味し、同じレベルで2つの別々の世界をつなぐ空中のものを意味する。この橋は、この世の幽霊や精霊が頻繁に登場する能の神話的性質を象徴している。対照的に、歌舞伎劇場の花道は文字通り、1つの世界にある2つの空間をつなぐ道（ミチ）であるため、全く異なる意味を持つ。^[16]

能楽師は、鬘、帽子、扇などの小道具とともに、装束と呼ばれる絹の衣装を身に付ける。印象的な色彩、精巧な質感、複雑な織りや刺繍が施された能装束は、まさにそれ自体が芸術作品である。特にシテの衣装は豪華でキラキラ輝く絹の錦織であるが、ツレ、ワキズレ、相狂言の衣装は次第に豪華さを失っていく。^[16]

世阿弥の構想に従って、何世紀にもわたり、能の衣装は、宮廷人の礼服や農民や庶民の街着など、登場人物が実際に着る衣服を模倣してきました。しかし、16世紀後半には、衣装は特定の象徴的および様式的な慣習によって様式化されました。江戸（徳川）時代には、室町時代に貴族や武士が俳優に与えた精巧な衣装が衣装として開発されました。^[26]

演奏者と合唱団は、通常、紋付（黒地に五つの家紋が入った）の正装に、袴 （スカートのような衣服）か裃（袴と肩が誇張されたウエストコートを組み合わせたもの）を着用する。最後に、舞台係は、現代の西洋演劇の舞台係とほぼ同じように、ほとんど飾りのない黒い衣装を身にまとっている。^[10]

能における小道具の使用は最小限で様式化されている。能で最も一般的に使用される小道具は扇であり、役柄に関係なくすべての演者が持つ。合唱者や音楽家は舞台に入るときに扇を手に持つか、帯に挟んで持つ。 演者が位置につくと扇は通常演者の脇に置かれ、舞台を去るまで再び取り上げられることはないことが多い。舞踊シーンでは、刀、酒瓶、笛、筆など、手に持つあらゆる小道具を表すために扇が使用されるのが一般的である。扇は、1つの劇の中でさまざまな物体を表すことがある。^[16]

扇以外の手小道具が使用される場合、それらは通常、現代演劇の舞台係と同様の役割を果たす黒子によって導入または回収される。西洋の舞台係と同様に、能の舞台係は伝統的に黒い服を着るが、西洋演劇とは異なり、シーンの途中で舞台に登場したり、公演中ずっと舞台に留まったりすることがある。どちらの場合も、観客からはっきりと見える。黒子の全身黒の衣装は、彼らが舞台上のアクションの一部ではなく、事実上目に見えないことを意味している。^[10]

能の舞台装置である船、井戸、祭壇、鐘などは、通常、必要な幕が始まる前に舞台上に運び込まれる。これらの小道具は通常、実際の物体を示唆する輪郭線に過ぎないが、大鐘は、能の小道具に関するほとんどの規則の永遠の例外であり、俳優を隠し、狂言の幕間に衣装を変更できるように設計されている。 [ ^{23] [ページが必要]}

能楽には、合唱と囃子のアンサンブルが伴奏する。能は謡曲であり、一部の評論家はこれを「日本のオペラ」と呼んでいる。しかし、能の謡は音域が限られており、狭いダイナミックレンジで長く繰り返される一節がある。歌詞は詩的で、日本の詩のほぼすべての形式に共通する日本の七五三のリズムに大きく依存しており、表現は簡潔で、暗示が多い。能の歌う部分は「謡」、話す部分は「語り」と呼ばれる。^[27]音楽には実際の音の間に多くの空白（間）があり、これらの否定的な空白は実際には音楽の核心であると考えられている。能楽囃子アンサンブルは、謡に加えて、締太鼓、大鼓、小鼓をそれぞれ演奏する3人の太鼓奏者と、能管奏者を含む4人の音楽家（囃子方とも呼ばれる）で構成される。^[16]

謡は必ずしも「役柄に沿って」演じられるわけではない。つまり、俳優は別の役柄や、無関心な語り手の視点からセリフを言ったり、出来事を描写したりすることもある。これは演技のリズムを崩すどころか、多くの能、特に夢幻とされる作品のこの世のものとは思えない雰囲気と合致している。

現在知られている能の演目は約2000あるが、そのうち約240が現存する能楽五流によって演じられている。現在の演目は徳川時代の貴族階級の嗜好に大きく影響されており、必ずしも庶民の間での人気を反映しているわけではない。^[2]能の演目を分類する方法はいくつかある。

能の演目は大きく3つのカテゴリーに分類できます。^[10]

• 現在能（げんざいのう）は、人間の登場人物と出来事が劇中の直線的な時間軸に沿って展開される作品です。
• 夢幻能 (「超自然的な能」) は、神、精霊、幽霊、幻影などをシテ役として登場させる超自然的な世界を舞台とする能です。時間は非線形に経過するものとして描かれることが多く、フラッシュバックを含め、2 つ以上の時間枠の間で瞬間ごとにアクションが切り替わることがあります。
• 両掛能（両掛能）は、あまり一般的ではありませんが、第一幕が現在能、第二幕が夢幻能である上記の混合能です。

現在能は内外の葛藤を利用してストーリーを展開し、感情を引き出すのに対し、夢幻能は過去や死者の回想を利用して感情を呼び起こすことに重点を置いています。 ^[10]

さらに、能楽はすべてそのスタイルによって分類することができます。

• 劇能は、筋書きの進行と行動の語りを中心にした演劇作品です。
• 風流能は、アクロバットや小道具、複数の登場人物が登場する複雑な舞台演出を特徴とする舞踊作品である。^[2]

能楽は、そのテーマによって以下の5つのカテゴリーに分けられます。この分類は最も実用的であると考えられており、今日でも正式なプログラムの選択に使用されています。^[2]伝統的に、5つの演目からなる正式なプログラムは、各グループから選ばれた演目で構成されています。^[10]

1. 神物能や脇能では、シテが神役を演じ​​、神社の神話を語ったり、特定の神を讃えたりすることが多い。多くは二幕構成で、第一幕では神が人間の姿に変装し、第二幕で正体を現す。（例：高砂能、竹生島能）^{[2] [10]}
2. 修羅物（武士劇）または阿修羅能（あしゅらのう）は、仏教の冥界にちなんで名づけられた。主人公は有名な侍の幽霊として現れ、僧侶に救いを懇願し、ドラマは完全な軍装で彼が死ぬ場面を華麗に再現することで最高潮に達する。（例：田村、敦盛）^{[2] [10]}
3. 鬘物（かつらもの）や女物（女もの）はシテを女性の役として演じ、能の中でも最も洗練された歌や舞を特徴とし、女性の登場人物を表す滑らかで流れるような動きを反映している。（例：芭蕉、松風）^{[2] [10]}
4. 伝統的に 5 つの劇のプログラムの 4 番目に上演される「その他」の劇が約 94 あります。これらの劇には、狂乱物（狂乱物、狂気劇）、怨霊物（怨霊物、vengeful ghost劇）、現才物（現在物、現在の劇）などのサブカテゴリが含まれます。 （例：綾の鼓、砧）^{[2] [10]}
5. 切り能（鬼物）は、通常、シテが怪物や妖怪、悪魔の役を演じ、鮮やかな色彩とテンポの速い緊張感のある終幕の動きから選ばれることが多い。切り能は5演目の最後に上演される。[ ^2]このカテゴリーにはおよそ30の演目があり、そのほとんどは他のカテゴリーの演目よりも短い。^[10]

上記の5つに加えて、翁（かみうた）は、特に正月や祝日、その他の特別な機会に、演目の冒頭で頻繁に演じられます。^[28]舞と神事を組み合わせた能は、最も古いタイプの能と考えられています。^[10]

観世流の分類は以下の通りである。^[21]

多くの西洋の芸術家が能の影響を受けています。

• エウジェニオ・バルバ - 1966年から1972年にかけて、日本の能楽師である観世栄夫と観世寿夫が、ホルステブローのバルバ演劇研究所で能楽のセミナーを行った。バルバは主に能楽の身体的な側面を研究した。^[29]
• サミュエル・ベケット^[29]  - 池上嘉彦は、ベケットの『ゴドーを待ちながら』を能、特に神や精霊が脇役の主人公の前に現れる神能のパロディとみなしている。池上は「イェイツに顕著だった劇的な対立が完全に排除されているため、ベケットの演劇（「何も起こらない」）はイェイツの演劇よりも能に近くなっている」と論じている。^[30]
• ベルトルト・ブレヒト - マリア・P・アルターによると、ブレヒトは20代半ばから日本の戯曲を読み始め、1929年までに少なくとも20のドイツ語に翻訳された能の戯曲を読んでいた。ブレヒトの『ヤーザー』は能の『谷子』の翻案である。ブレヒト自身は『マスナーメ』を能の翻案であるとしている。 ^[31]
• ピーター・ブルック- 能楽の訓練を受けた日本人俳優ヨシ・オイダは、 1968年にブルックの『テンペスト』 の制作で働き始めました。オイダは後にブルックの劇団に加わりました。 ^[32]
• ポール・クローデル^{[29] -}ジョン・ウィレット によると、ポール・クローデルは駐日フランス大使を務めていた時に能について学んだという。クローデルのオペラ「クリストフ・コロンブ」には能の影響がはっきりと表れている。^[33]
• ジャック・コポー - 1923年、コポーはスザンヌ・ビングとともにヴュー・コロンビエ劇場で能『カンタン』の制作に取り組んだが、能を観たことはなかった。トーマス・リーブハートは「ジャック・コポーは、精神性に基づいた抑制された演劇への趣味と傾向によって本能的に惹かれた」と述べている。コポーは1930年にようやく能の公演を観た際、文章で能を賞賛した。^[34]
• ジャン＝ポール・サルトルの『ギヨーム・ガリエンヌ-出口なし（ユイ・クロ）』、2006年に東京の能楽鉄仙会でギヨーム・ガリエンヌが演出したサルトルの戯曲の能版。^[35]
• ジャック・ルコック^[29]  -ルコックが設立したジャック・ルコック国際演劇学校で教えられている身体演劇は能の影響を受けています。
• ユージン・オニール^[29]  - オニールの戯曲『氷男がやってくる』、『夜への長い旅路』、『ヒューイ』には能の戯曲との類似点が数多くある。^[36]
• ソーントン・ワイルダー^{[29] [37] - ワイルダー自身は}『三つの戯曲 』の「序文」で能への関心を表明しており、妹のイザベル・ワイルダーも彼の関心を認めている。ワイルダーの作品『わが町』には、筋書きの欠如、代表的な登場人物、幽霊の使用など、能のさまざまな要素が取り入れられている。^[38]

• ウィリアム・ヘンリー・ベル - イギリスの作曲家ベルは、小町（1925年）や三本木の常世（1926年）や初雪（1934年）や寒暖の枕（1935年）や影居子（1936年）など、いくつかの能の現代版音楽を作曲した。^[39]
• ベンジャミン・ブリテン^[29]  - ブリテンは1956年に日本を訪れ、初めて日本の能を鑑賞した。彼はこれを「今まで見た中で最も素晴らしい演劇の一つ」と呼んだ。^[40]その影響は、彼のバレエ『パゴダの王子』（1957年）や、後に3つのセミオペラ『教会公演のための寓話』のうちの2つ、『カーリュー・リバー』（1964年）と『放蕩息子』（1968年）に見ることができる。^[41]
• デヴィッド・バーン- バーンはトーキング・ヘッズ と日本ツアー中に能に出会い、自然主義に重点を置く西洋の能とは全く異なる、様式化された能の慣習に触発された。^[42]ジョシュ・クンによると、「日本の能楽は、トーキング・ヘッズのライブショーの定番ビジュアルとなった特大のビジネススーツのデザインにインスピレーションを与えた。」^[43]
• アラン・ワッツ – 20 世紀の哲学者。1962 年のアルバム「This is IT」の 3 番目の曲のライナーノーツには、「日本の能楽におけるワッツ」と記されている。
• ハリー・パーチ - パーチは自身の著作『狂騒』を「儀式的な網」と呼んだ。ケイト・モルソンはガーディアン紙に「物語は日本の能、エチオピアの民間神話、ギリシャのドラマ、そして彼自身の奇抜な想像力がぼんやりと混ざり合ったものだ」と書いた。^[44]ウィル・サーモンはパーチ自身の「能は何世紀にもわたって優れた芸術であり、世界で最も洗練されたものの一つである」という文章を引用している。『狂騒』は世阿弥の『敦盛』と善房元康の『生田』という二つの能を物語に取り入れている。^[45]
• カールハインツ・シュトックハウゼン - シュトックハウゼンの壮大なオペラサイクル「光」の基本的に筋のない台本は、「日本の能からドイツの民間伝承まで、複数の文化的伝統に基づいた神話」に基づいています。^[46]
• ヤニス・クセナキス - クセナキスは「儀式的な形式と複雑な身振りで知られる由緒ある演劇形式である能を賞賛していた。」^[47]エレクトロニック・ミュージック・ファンデーションは2010年3月に「クセナキスの生涯にわたる日本の音楽と演劇への関心を強調したダンス/音楽イベント」である「クセナキス＆ジャパン」を開催した。このイベントには女性の能楽師、青木涼子が出演した。^[48]

• 学者の木曽明子はメイ・J・スメサーストと共同で、ギリシャ悲劇と能を比較した作品をいくつか執筆・翻訳した。^{[49] [50]}

• WBイェイツ^{[29] [51]}  – イェイツは1916年に「日本の名作劇」と題した能に関するエッセイを書いている。彼は能を学ぼうとしたが、当時のイギリスでは利用できる資料が限られていた。能を完全に理解していなかったため、彼は自身の想像力と自分が能を空想したものに導かれて革新的な作品を創作した。^[52]イェイツは能に強く影響を受けた4つの劇を書いており、幽霊や超自然的存在を初めて主人公として使っている。その劇とは『鷹の井戸にて』、『骨の夢』、『窓ガラスの言葉』、『煉獄』である。^[30]

世阿弥と禅竹は、能を芸術として正しく理解するために不可欠であると考えられる、いくつかの独特な特質について述べています。

• 花:世阿弥は花伝書の中で、について「万物の奥義を極め、あらゆる工夫を尽くしても、消えることのない花が残る」と述べている。 ^{[16]真の能楽師は、}花を育てるのと同じように、観客との高貴な関係を育もうとする。花の特徴は、花のように、どんなに高尚な育ちであれ、どんなに粗野な育ちであれ、どんな観客にも鑑賞されるということである。花には2つの形がある。個々の花は、時とともに消えていく若さの花の美しさであり、「真の花」は、演技を通じて完璧な美を創造し共有する花である。
• 幽玄（ゆうげん）：幽玄は日本文化の様々な芸術において重視される概念である。もともと和歌において完璧な美を表す優雅さや優美さを意味していたが、幽玄とは芸術作品において目に見えるものではなく感じられる目に見えない美である。この言葉は特に能に関連して使用され、悲しみや喪失に伴う悲しげな美しさを含む超越的な世界の深遠な美を意味する。 ^[16]
• 老弱（ろうじゃく）：老は古いこと、寂は静かで落ち着いたことを意味する。老弱は能楽師の演技発展の最終段階であり、演技中の不要な動作や音をすべて排除し、模倣する場面や動作の本質だけを残す。 ^[16]
• 心: 「心」、「精神」、またはその両方として定義されます。能の「心」は世阿弥が教えの中で語っているもので、より簡単に「精神」と定義できます。「鼻」を発達させるには、俳優は無心、つまり「無心」の状態にならなければなりません。
• 妙: 完璧に、模倣感なく演技する俳優の「魅力」。彼は効果的に自分の役になりきっている。
• 物真似（ものまね、模倣またはミメーシス）：能役者が自分の役柄の動きを正確に描写しようとする意図であり、純粋に美的理由による抽象化や装飾とは対照的である。物真似は幽玄と対比されることもあるが、この 2 つは完全に別のものではなく、連続体の終点を表す。
• 歌舞一心（かぶいっしん）: 歌（詩を含む）と舞は一つの全体の二つの半分であり、能楽師は心と精神の完全な統一をもって両方を演じようと努めるという理論。

能は今でも公立劇場や大都市にある私設劇場で定期的に上演されている。日本全国に70以上の能楽堂があり、プロとアマチュアの両方の公演を行っている。^[53]

公立の劇場としては、国立能楽堂（東京）、名古屋能楽堂、大阪能楽堂、福岡能楽堂などがある。また、各流派には常設劇場があり、観世能楽堂（東京）、宝生能楽堂（東京）、金剛能楽堂（京都）、奈良金春能楽堂（奈良）、鷹の会（福岡）などがある。さらに、全国各地に県立・市立の能楽堂があり、巡業のプロ能楽団や地元のアマチュア能楽団が上演している。一部の地域では、扇斎黒川能のように、5つの伝統的な流派から独立した流派を形成し、独自の地域能楽が発展している。 ^[16]

観客のエチケットは、一般的には西洋の正式な演劇と同様で、観客は静かに鑑賞する。字幕は使用されないが、一部の観客は台本に沿って観劇する。舞台にはカーテンがないため、俳優が舞台に登場して演技が始まり、俳優が舞台を去って演技が終わる。劇場の照明は通常、公演中は点灯したままで、演者と観客が共有する親密な雰囲気を醸し出す。^[10]

芝居の終わりには、役者たちがゆっくりと退場し（役者の間には間隔をあけて、一番重要な役者が最初に出てくる）、彼らが橋がかりにいる間に、観客は控え目に拍手する。役者の間では拍手は止まり、次の役者が退場するとまた始まる。西洋演劇と違って、お辞儀はなく、役者が退場した後に舞台に戻ることもない。芝居は、登場人物全員が舞台上にいる状態で終わるのではなく、物語の一部としてシテが退場する形で終わることもある（例えば『小鍛冶』）。その場合は、役者が退場するときに拍手する。^[21]

幕間には、ロビーでお茶、コーヒー、和菓子が振る舞われることもあります。能が一日中行われていた江戸時代には、よりボリュームのある幕の内弁当が振る舞われました。特別な場合には、公演が終わると、神道の儀式のように、ロビーで帰り際にお神酒が振る舞われることもあります。

観客は舞台の前、左側、左前方の隅に座り、これらは望ましくない順に並んでいる。目付柱が舞台の視界を遮る一方で、役者は主に中央ではなく隅にいるので、2つの通路は2人の主役の視界が遮られる位置に配置されており、座席に関係なく概ねクリアな視界が確保されている。^[10]

• 東山文化
• 守破離
• 日本劇場

• ブランドン、ジェームズ・R（編）（1997年）。現代世界における能と狂言。（リカルド・D・トリミロスによる序文）ホノルル：ハワイ大学出版局。
• ブラゼル、カレン（1998年）。『日本の伝統演劇：演劇アンソロジー』ニューヨーク：コロンビア大学出版局。
• オルトラーニ、ベニート、ライター、サミュエル L.（編）（1998）。『世阿弥と世界の能楽』ニューヨーク：CUNY 演劇芸術高等研究センター。
• タイラー、ロイヤル（編訳）（1992年）。『日本の能楽』。ロンドン：ペンギンブックス。ISBN 0-14-044539-0。 
• ウェイリー、アーサー（2009年）。 『日本の能楽』タトル商会、ISBN 4-8053-1033-2、ISBN 978-4-8053-1033-5。  
• 安田昇（2021年）『能楽の生きた芸術：日本最古の演劇の伝統』（初英語版）。東京：日本出版文化財団。ISBN 978-4-86658-178-1。
• 世阿弥元清（1984年）。『能楽の芸術について：世阿弥の主要論文集』 。J・トーマス・ライマー訳。山崎正和編。プリンストン、ニュージャージー：プリンストン大学出版局。

ウィキメディア・コモンズには、能に関連するメディアがあります。

• 能楽協会 能楽協会
• 「能・狂言」日本芸術文化振興会。
• 英語で書かれた能の物語 2018-11-01ウェイバックマシンにアーカイブされました 大月能楽財団
• 能楽 - 能楽13作品の翻訳 - 日本語テキストイニシアチブ、バージニア大学図書館
• 能とアイコンにおける仮想現実と仮想非現実
• 能面の表情変化のページ
• 能楽写真ストーリーとストーリーペーパー the-Noh.com: 能楽総合サイト
• 「蜂の木、視点」
• nohmask.jp 京都の寺井一忠によって彫られた能面の写真。
• 能の楽しみ方
• メトロポリタン美術館の展覧会カタログ「桃山、華麗なる時代の日本美術」（PDFでオンラインで全文閲覧可能）には能に関する資料も掲載されている。
• 能における仏教ロイヤル・タイラー著
• アマースト大学アーカイブおよび特別コレクション所蔵のハワード・B・ハミルトン日本演劇文書