ナポリ・ルネサンス

夫の死後、ジョアンナ2世が即位すると、王国は前世紀の見かけ上の安定を取り戻し、イタリア半島の他の地域に匹敵する自由七科の隆盛を目の当たりにした。和解の過程は、教皇マルティヌス5世が教皇軍再建のために女王に財政支援を求めたことで妨げられた。王国で最も信頼されていた顧問セルジャンニ・カラッチョロの助言に従い、女王はこれを拒否した。ジョアンナ2世の治世中、15世紀の人文主義の最初の試み的な兆候が現れ始めた。芸術の発展に長い間寛容であった宮廷は、当初は建築、彫刻、絵画に焦点を当て、その後他の芸術にも拡大する芸術刷新プログラムに着手した。この変革の中心となったのは、もともとラディスラウスによって依頼されたサン・ジョヴァンニ・ア・カルボナーラの拡張であった。

首都に住むフィレンツェ人コミュニティとアルノ川沿いの都市との間の絶え間ない商業交流は、フィレンツェで形作られつつあった革新の原動力となった。フィリッポ・ブルネレスキ、マサッチョ、ドナテッロの名前が広く知られるようになった。ドナテッロは、初期フィレンツェ人文主義時代の主要彫刻家の中で唯一ナポリで作品を制作した人物である。それは、ミケロッツォとパニョ・ディ・ラポ・ポルティジャーニの協力を得て1426年から1428年にかけて制作されたリナルド・ブランカッチョ枢機卿の墓である。この記念碑はフィレンツェで彫刻され、海路でナポリに運ばれ、そこで組み立てられた。この墓は図像学的観点からも革新的で、サンタ・キアラ教会とサンタ・マリア・ドンナ・レジーナ・ヴェッキア教会のティーノ・ダ・カマイノの葬儀彫刻に見られる天蓋付き墓の様式を刷新した。ドナテッロの作品は、洗練された遠近法の扱いによって演劇的な感覚を強く表現しており、ナポリにおけるスティアッチャート技法の最初の導入となった。彼の影響は首都ナポリで大きく、アントニオ・バボッチョ・ダ・ピペルノによるルドヴィコ・アルドモリスコの墓碑に見られるように、地元のあまり知られていない彫刻家にも及んだ。ブランカッチョの記念碑より数年前に完成したにもかかわらず、すでにドナテッロに関連する構図上の解決策が見られ、これはおそらく彫刻家がナポリに定住する前にイタリア半島を旅して得たものだろう。

サン・ジョヴァンニ・ア・カルボナーラの拡張工事では、カラッチョロ・デル・ソーレ礼拝堂の建設を通して、後期ゴシック様式が徐々に克服されていく様子が見られた。内部の建築様式は、大きなリブヴォールトの傘型ドームの影響を今もなお反映している。中世の慣習からの最初の試みは、地元以外の画家によって制作されたフレスコ画の連作に見られる。彼らはジョット派やカヴァリーニ派の伝統に負いながらも、アルプス以遠、特に当時市内の工房で広く普及していたフランドル派の影響を取り入れた。特に革新的だったのはレオナルド・ダ・ベソッツォの連作で、ブルネレスキが開発しマサッチオが用いた科学的遠近法には達していないものの、空間的奥行きの表現に対する感受性の高まりを示している。この文脈で活躍した他の芸術家には、ペリネット・ダ・ベネヴェントやアントニオ・ダ・ファブリアーノなどがいる。

セルジャンニ・カラッチョロの墓は、特別に考察する価値がある。1420年代から1430年代にかけてのもので、その構成は中世の葬儀記念碑の概念に属し、古典的な表現をまだ完全に受け入れていなかったトスカーナの芸術家によるものとされている。研究者たちは、この作品をアンドレア・チッチョーネかアンドレア・グアルディのどちらかに帰属させている。どちらもフィレンツェの彫刻家で、ドナテッロの協力者であり、記念碑の基部の全身像には彼らの影響が明らかである。アンドレア・ダ・フィレンツェに帰属されるもう一つの作品は、ラディスラウスに捧げられた巨大な葬儀記念碑である。亡くなった王の妹ジョアンナの依頼で作られたこの建造物は、高さ約20メートルに達し、15世紀初頭に制作された最も複雑な彫刻作品の1つである。構成は4段に分かれている。第二層の中央部、現代的な趣のあるアーチの下には、四つの枢要徳に支えられた二人の統治者の像が立っている。第三層と第四層では、ティノ・ダ・カマイノのアンジュー朝の墓ですでに用いられていた伝統的な葬儀用天蓋が記念碑を囲んでいる。

15世紀初頭、アンジュー公ルネの治世はナポリ美術にとって特に重要な時期であった。国王が多くの宮廷画家を庇護したこの短期間ながらも激動の時代に、南北間の交流は頂点に達した。多くのフランドル人画家がナポリにやって来たが、中でも最も著名なのはバルテルミー・ダイクで、彼はナポリに工房を設立し、アントネッロ・ダ・メッシーナの師であるコラントニオはそこで修業を積んだ。

建築においては、イタリアのゴシック様式は、北ヨーロッパ、イタリア、ルネサンスの要素を組み合わせた総合的な様式へと変化した。ブルネレスキのアプローチとは異なり、この変化はローマ時代の体系的な研究によって特徴づけられるのではなく、フランコ・プロヴァンスの伝統に根ざした枠組みの中に古典的な様式を取り入れることによって特徴づけられ、その痕跡は内陸部の多くの町に今も残っている。この変化を最も明確に象徴するのは、尖頭アーチがローマの半円アーチに置き換えられたことである。しかし、後者は、三葉形のモールディングなど、ゴシック美術から受け継がれた装飾モチーフや、透かし彫りの植物模様や窓のモチーフで装飾された梁構造のプロファイルの使用を通して解釈され続けた。これらの特徴は、カリノーラのペトルッチ・コヴェッリ宮殿で見ることができる。

1438年、王国はトラスタマーラのアルフォンソに包囲され、ルネは大きなプレッシャーにさらされ、教皇とミラノのスフォルツァ家の支配者に援助を求めることを余儀なくされた。後者は1443年に敗北し、同年、シチリア王国とナポリ王国の統合が宣言された。アラゴン統治の最初の数年間は困難であった。首都は特権の一部を失い、フリードリヒ2世によって設立された大学が一時的に閉鎖されたことで、地元の知的活動に深刻な影響が出た。アルフォンソは、中央イタリアと北イタリアの宮廷の文化と様式に適応しようとした。彼は地元の封建貴族を統制する政策を開始し、次の世紀に完全に発展するプロセス、すなわちアラゴン宮廷周辺への貴族の漸進的な集中を開始した。ナポリは市民建築と宗教建築の巨大な建設現場となった一方、王国の内陸部では、建築方法や装飾様式にアンジュー国際ゴシック様式の伝統が依然として色濃く残っていた。

アルフォンソは、中部および北部イタリアの同時代の君主たちと同等の学識のある統治者であり芸術の庇護者であり、宮廷に半島で最も重要な図書館の1つを収集した。^{[ 3 ]}大学の閉鎖は、王国の公式文化が宮廷によって推進されるものであることを示すものであった。アラゴンの人文主義の主要人物には、初期アラゴン時代の最も代表的な作家の一人であるロレンツォ・ヴァッラとジョヴァンニ・ポンターノ^{[ 4 ]}がいた。彼らに続いてイル・パノルミタとバルトロメオ・ファチョが続いた。

アラゴン王朝の成立に伴い、王国は慣習と芸術文化の大幅な刷新に着手した。トスカーナ様式の同化はまだ完全には進んでいなかったが、最後のアンジュー朝の統治時代に既に始められた最初の試みは、新しい宮廷の知的環境の中で、多様な背景を持つ芸術言語や人物を吸収できる、活気に満ちた文化環境が存在することを示していた。

有能な統治者であったアルフォンソは、依然として旧王朝の支配下にあった王国において、自らの権威を確固たるものにするために、二つの相補的な政策が重要であることを理解していた。彼は野心的な都市開発計画を推進し、それは後継者たちにも引き継がれることになる。同時に、建築の後援という流れに沿って、視覚芸術の段階的な刷新も進めた。

彼は宮廷にギレム・サグレラなどの建築家、ピサネッロなどの版画家、ジャン・フーケやハイメ・バソなどの画家を招いた。サグレラは1456年に亡くなるまで宮廷建築家という繊細な役割を任された。彼は中世の原則に従って純粋に軍事的な王家の要塞であったカステル・ヌオーヴォを、時代の変化により適した君主の住居へと改築する責任を負っていた。バレアレス諸島出身のサグレラは、カタルーニャ特有の新しい空間概念を導入し、残存するフランドル・プロヴァンスの実験と古典的な様式との間の様式的な混交のプロセスを開始した。彼の最大の功績はカステル・ヌオーヴォの男爵の間であり、八角形の傘型ヴォールトで覆われ、後期中世の形式構造を保持しており、精巧に装飾された突出したリブが中央のオクルスを組み込んだキーストーンで接続されており、おそらくパンテオンへのオマージュとして構想された。

改修工事の一環として、記念区域が設けられ、後に15世紀ナポリ建築と彫刻の転換点と一般的に考えられている凱旋門が建設されることになった。新王国を祝うこの複合記念碑は、当初ピサネッロによってスケッチされたが、革新的な装飾プログラムが欠けているとしてすぐに却下された。当時ヴェネツィア共和国領で活動していたフランチェスコ・ラウラーナがその後ナポリに招かれた。ラウラーナの芸術的訓練には、ピエロ・デッラ・フランチェスカに関連する最新のデザイン動向と、世紀初頭に再発見され、人文主義者で芸術家のレオン・バッティスタ・アルベルティによって再解釈された古典論文が取り入れられていた。学者によると、このプロジェクトの主要なインスピレーション源の一つは、古代世界の帝国主権をテーマとしたカプアのフリードリヒ2世門であった。彼らの中には、ドナテッロの影響を受けたアントニオ・ディ・ケッリーノやイザイア・ダ・ピサなどの彫刻家、ヤコポ・デッラ・ピラ、パオロ・タッコーネ、ピエトロ・ダ・ミラノ、トマソ・マルヴィートなどのロンバルディア地方の芸術家、さらにはドメニコ・ガジーニのようなティチーノ地方出身の彫刻家も含まれており、ガジーニの息子たちは後にパレルモで大きな成功を収めた。

いわゆる「アーチの気候」は、この刷新の時期において、ロベルト・パネが指摘するように、建築秩序の形成において構成上および記号論上の不確実性はあったものの、地元の芸術的景観の中で、完全な具象的および構成上の近代化の孤立した例であり続けた。1470年代まで、後期中世とカタルーニャのハイブリッド様式が建築と彫刻の両方で支配的であり続けた。新しい様式にまだ十分に馴染んでいなかった貴族は、一般的に、著しく伝統主義的な傾向に従って都市の邸宅を近代化することを好んだ。これらのハイブリッド様式の普及における主要な担い手は、アントニオ・バボッチョ・ダ・ピペルノの芸術言語に影響を受けた地元の工房であった。

一方、王国のあまり知られていない芸術家たちは、古代の遺跡を研究・調査するためにローマへますます足を運び、古典やアルベルティーノの論文を通して知識を更新していった。18世紀から19世紀にかけて、ルネサンス期の芸術家とされるアンジェロ・アニエッロ・フィオーレは、ペトルッチ宮殿の門、ディオメデ・カラファ宮殿の門、サン・ドメニコ・マッジョーレ教会とサン・ロレンツォ教会の墓碑など、いくつかの重要な作品を手がけたとされている。^{[ 5 ]}

アルフォンソ王はまた、婚姻同盟を通じて地元の貴族との関係を強化しようとした。彼の娘エレオノールは王室提督のマリーノ・マルツァーノと結婚した。この結婚によって得た名声と影響力を意識したマルツァーノは、カリノラの邸宅を改築することを決意し、おそらくサグレラ自身か息子のジャウメ・サグレラに設計を依頼したと思われる。最近の修復に先立つ1世紀の間にひどく荒廃したため、現在では元の宮殿の一部しか残っていない。建物は中庭を中心に2階建てで、純粋なカタルーニャ様式で建てられており、直角に曲がる印象的な開放階段でアクセスできる。

1456年の大地震による破壊の後、小規模建築も著しく発展した。被災した都市区画の組織的な再建により、貴族たちは新たな住宅団地を建設する機会を得ることができ、修道会は支障なく修道院を拡張することができた。

アルフォンソの治世中、そして息子のフェランテの治世の大部分において、芸術界はカタルーニャ様式とルネサンス様式が融合した様式が主流となり、地元の職人たちはそれをかなりの様式的な一貫性をもって解釈した。これは例えば、近くの同名の路地にあるマイオラーニ宮殿、ダフリット宮殿の遺構、そして向かいにあるルドヴィコ・ディ・ブックス宮殿に見ることができる。前者の場合、階段は六角形の断面を持つ一対の半円アーチによって導入されており、これはカタルーニャ建築の特徴である。後者の建物では、現存する屋根付きのロッジアや窪んだ玄関ホールによって、この融合様式が明らかになっている。この後の過渡期には、半円柱の断面を持つ長方形の枠で囲まれた特徴的な窪んだアーチが、基部で回転する形で広く普及した。

アルフォンソとフェランテの治世中、イタリア半島の政治情勢は激しい危機に見舞われた。まず、ロンバルディアの覇権をめぐるミラノとヴェネツィアの戦争の後、1454年にロディの和約が批准された。その後、パッツィ家の陰謀で頂点に達した反メディチ家の紛争の後、王国はロレンツォ・イル・マニフィコとの和平交渉を余儀なくされた。メディチ家のイタリア諸国間の外交的均衡政策は、フィレンツェとナポリのアラゴン宮廷を含むイタリアの主要宮廷との緊密な文化的・職業的関係を育んだ。1470年代半ば以降、多くのトスカーナの彫刻家や建築家、そして程度は低いものの、より近代的な芸術的感性を持つ画家たちがフィレンツェにやって来るようになった。

後期アンジュー様式とカタルーニャ様式の混成から移行期を象徴する重要な作品は、モンテオリヴェート教会である。元々はラディスラウスによって創建されたこの教会は、アントニオ・ロッセリーノやベネデットとジュリアーノ・ダ・マイアーノ兄弟などの人物の到来により、19世紀最後の四半世紀に大規模な改築が行われた。^{[ 6 ]}

3人の中で、ジュリアーノは首都に最も永続的な足跡を残し、王室建築家と軍事技師の職を与えられた。彼はポッジョレアーレ^{[ 7 ]} 、ラ・コニリエーラ、ラ・フェランディーナ、ヴィラ・ドゥケスカの王室別荘の設計者として知られている。軍事分野では、ポルタ・カプアーナとポルタ・ノラーナを設計し、宗教建築では、モンテオリヴェートのピッコローミニ礼拝堂とトロサ礼拝堂の建築空間と彫刻装飾の両方を担当した。これらの礼拝堂は、フィレンツェ以外では最も完成度の高いフィレンツェ・ルネサンス建築の例となっている。その構成比率は慎重にバランスが取られており、内部を明確で扱いやすいモジュールとサブモジュールに分割することによって達成された、ブルネレスキ特有の空間概念を反映している。

こうしてジュリアーノ・ダ・マイアーノは、19世紀後半に活躍した建築家世代にとっての基準点となった。個人からの依頼も重要で、その中にはアンジェロ・コモによるコモ宮殿の拡張と近代化の依頼も含まれる。このプロジェクトの作者については、同じくトスカーナ出身の建築家アントニオ・フィオレンティーノ・デッラ・カヴァと争われている。フィオレンティーノ・デッラ・カヴァは、サンタ・カテリーナ・ア・フォルミエッロ教会の初期の改修にも携わったとされている。

一方、ジョヴァンニ・ポンターノのような宮廷知識人は、他の著名なトスカーナの建築家や彫刻家の協力を得ていた。同時期に、カステル・ヌオーヴォの要塞の防御施設も設計したフランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニやジョヴァンニ・ジョコンドといった人物がナポリに現れた。ポンターノ礼拝堂の作者についても、この二人の建築家の間で争いがあった。フラ・ジョコンドはジュリアーノ・ダ・マイアーノの死後、ポッジョレアーレ荘を完成させた。この荘は数世紀にわたり、ナポリにおけるルネサンス建築の主要作品であり続けた。

この王宮には、バルダッサーレ・ペルッツィのような著名な建築家が訪れ、彼が残した複数の平面図は、現在ウフィツィ美術館の素描・版画コレクションに収蔵されている。セバスティアーノ・セルリオは、自身の建築論の中でこの建築の質の高さを称賛し、ヴィラの平面図を非常に理想化して描いた。この邸宅は、地下に位置する中央の中庭を中心に構成されたフィレンツェの遊興別荘の様式を踏襲しており、中庭へは連続階段でのみアクセス可能だった。

ロベルト・パーネはナポリ・ルネサンス建築の研究の中で、おそらく大邸宅の客用宿泊施設として使われていたと思われる建物の一部を記録した。しかし、戦時中の大規模な爆撃とそれに続く地域の都市再開発のため、今日ではその痕跡は残っていない。この複合施設は、精巧な水利施設を備え、狩猟林を通って海へと続く有名な庭園によって完成された。これらの庭園は、フラ・ジョコンドがパチェッロ・ダ・メルコリアーノの協力を得て設計した。二人は1495年のフランス王シャルル8世の侵攻の際にポッジョレアーレの建設現場から連れてこられ、当時イタリアで発展していたイタリア式庭園の新しい概念をフランス宮廷に紹介した。彫刻家のグイド・マッツォーニをはじめとするナポリで活躍した他の芸術家や職人とともに、彼らはイタリアの古典文化の普及とフランス・ルネサンスの発展に貢献した。^{[ 8 ]}

カラブリア公アルフォンソの別荘は、そのファサードの建築様式においても重要な意味を持っていた。ラ・コニリエーラでは、石積みにはピペルノ石が多用され、窓枠には大理石が用いられた。この二色使いの装飾様式は、16世紀初頭まで、新たな建築プロジェクトの特徴となった。この二つの素材の組み合わせは、ピペルノ石が鋭利な彫刻装飾には適していなかったことに由来する。そのため、大理石は、たとえ突出部が控えめであっても、建築部材を際立たせる役割を果たしたのである。

この時期において、ジュリアーノ・ダ・サンガッロがフェランテの宮廷に短期間滞在したことも極めて重要だった。国王はロレンツォ・デ・メディチに、中世のカステル・ヌオーヴォの建物に代わる壮麗な王宮を設計できる有能な建築家を紹介するよう依頼した。その人物として選ばれたのがサンガッロで、彼は1488年に宮殿の設計図と模型を提出した。建築家の自筆図面は今も残っており、バルベリーニ図書館に所蔵されている。

中央集中型の計画ではなかったものの、建物は正方形のレイアウトで配置されていた。中央の利用可能なスペースは、階段状の座席を備えた本格的な円形劇場として利用され、4つの階段が設けられていた。この設計は、ポッジョレアーレの屋根付き中庭に着想を得たものかもしれない。全体として、サンガッロのこの巨大なプロジェクトは、15世紀の他のすべての世俗建築を規模で凌駕することを意図していた。ロベルト・パーネは、ナポリ・ルネサンスに関する研究の中で、サンガッロの設計はパッラーディオの作品を先取りする複雑さを示していると述べている。ナポリのプロジェクトとの類似点は、フィレンツェのスカラ・デッラ・ゲラルデスカ家のために同時期に計画されたものの未実現に終わった設計にも見られる。そこでも、サンガッロはフェランテのために計画されたものとよく似た中庭を中心とした、非常に開放的な宮殿的な計画を採用していた。

王国の首都は、アンジュー朝からアラゴン朝への移行期に大規模な都市変革を受けなかった。アンジュー朝時代のナポリは、依然としてギリシャ・ローマ時代とビザンツ帝国・公爵時代の基盤の上に構築されていた。都市は14世紀を通じて主要な商業中心地としての役割を着実に拡大し、^{[ 9 ]}その頃には人口は約6万人に達していた。

アラゴン王国の支配が強化されるにつれ、特にフェランテ1世の治世下では、スペイン人、ジェノヴァ人、フィレンツェ人、ミラノ人を含む国内外の商人に特権が与えられた。その結果、経済と都市の再生が進み、15世紀末までに人口は倍増し、約10万人に達した。この人口増加に伴い、首都の大規模な再編が必要となり、市街地は約200ヘクタール（2平方キロメートル）拡大した。都市全体の防衛システムは、城壁の大幅な拡張によって再設計され、カステル・ヌオーヴォの北西の土地すべてを取り込み、東はポッジョレアーレの郊外まで拡張された。これらの防衛拡張の痕跡は、ロッサロール通りとカルミネ城の間にある塔の遺構に残っている。

都市の防衛システムの刷新プロジェクトはジュリアーノ・ダ・マイアーノに委託され、彼は新しいポルタ・カプアーナを設計し、古いポルタ・フォルチェッラを移設してポルタ・ノラーナとした。東への拡張は、サンタ・アンナとポッジョレアーレの湿地の干拓によっても可能になった。これらの土地はその後、市の菜園として知られるようになった。この過程は、2つの王室邸宅、すなわち防衛区域内のカステル・カプアーノの背後に位置するドゥケスカと、ポルタ・カプアーナのすぐ外側に位置するヴィラ・ディ・ポッジョ・レアーレの建設によってさらに促進された。

カステル・ヌオーヴォの軍事要塞の再編成は、著名な建築家であり軍事技師でもあったフランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニに委託された。都市の防衛線を北西方向に拡張したことも、おそらく彼の功績であろう。

ナポリと南イタリアの絵画の発展は、15世紀におけるブルゴーニュの文化的地位に深く影響を受けており、ブルゴーニュは北ヨーロッパと地中海世界を結ぶ架け橋としての役割を果たしていた。 ^{[ 10 ]}同様に重要だったのは、現実の多様な様相を受け入れ、壮麗さと富を描くことをためらわなかったフランドル自然主義の特徴である。その結果、ヨーロッパの宮廷でより容易に受け入れられた。^{[ 11 ]}

その普及は、アンジュー朝末期に確立され、後にアラゴンのアルフォンソによって強化された商業ルートと政治・軍事戦略によって促進された。フランスの支配は、フランス、特にプロヴァンス発祥の流行や芸術様式が首都にもたらされることに貢献した。同時代の偉大なパトロンの一人とみなされているアンジューのルネは、フランドルとブルゴーニュの芸術的革新を積極的に推進した。彼の治世中にコラントニオは訓練を受け、その後15世紀後半の南イタリア絵画の主要な基準点となった。コラントニオの作品にはフランドルの影響が完全に吸収されており、ピエトロ・スンモンテは有名な手紙の中で、そのような影響に明確に言及し、それを画家が行った形成期の旅と結びつけている。

アンジュー朝からアラゴン朝への移行は、多くのヨーロッパの宮廷に共通する傾向を裏付けるものとなった。それは、国際ゴシック様式とフランドル絵画の間に様式と趣味の連続性があると認識し、しばしば同時代のイタリア絵画の発展を見過ごしていたことである。したがって、ヤン・ファン・エイクやロヒール・ファン・デル・ウェイデンといったフランドルの巨匠の作品が王国内で流通していたことは驚くべきことではない。これらの作品は、カタルーニャやバレンシアの影響とともに、コラントニオの芸術的教育と成熟において重要な役割を果たした。これらの影響は、『フランシスコ会の戒律の授与』と『書斎の聖ヒエロニムス』の解釈に明確に表れており、どちらも元々はサン・ロレンツォ・マッジョーレ教会の多翼祭壇画の一部であり、現在はカポディモンテ美術館に所蔵されている。

15世紀南イタリアを代表する画家といえば、アントネッロ・ダ・メッシーナである。コラントニオの工房で修業を積んだ彼は、15世紀半ば頃の肖像画や初期作品に顕著に見られるフランドルの影響を吸収した。しかし、師とは異なり、彼はさらに一歩進んで、ヴェロッキオやマサッチオの作品、そしてピエロ・デッラ・フランチェスカが発展させた遠近法の理論を取り入れ、イタリア中部やフィレンツェの芸術文化を融合させた。その代表例として、1475年の作品『書斎の聖ヒエロニムス』が挙げられる。この作品では、フランドル絵画の特徴である本質的で自然主義的な表現と、イタリア美術特有の洗練された遠近法と空間表現が見事に融合している。

アントネッロ・ダ・メッシーナの他にも、コラントニオの工房からは、今日ではあまり知られていないものの、当時の文化的風潮を同様に代表する画家たちが輩出されており、その中にはアンジョリッロ・アルクッチョやブオーノ・デ・ブオーニなどが含まれる。

一方、アラゴン王家とロレンツォ・イル・マニフィコとの継続的な文化交流の結果、地元の芸術的伝統とは全く異なる画家たちがナポリにやって来た。彼らの存在はそれまでの絵画様式との決定的な決別を意味し、芸術的主題のより古典的な解釈への転換を告げるものであり、この傾向は翌世紀に確固たるものとなる。地元の画家たちと並んで、ピエトロとイッポリト・デル・ドンツェッロ兄弟は王室の依頼を受けて作品を制作した。彼らに続いて、多くの弟子や協力者が現れ、これらの新しい芸術潮流の普及に貢献した。

ヤコポ・デッラ・ピーラとトンマーゾ・マルヴィート、サン・ジョヴァンニ・ア・カルボナーラのミロバッロ礼拝堂

大理石製の聖櫃、15世紀後半、ヤコポ・デッラ・ピラの様式で制作された彫刻家たちによる作品。サン・ロレンツォ・マッジョーレ教会付属美術館所蔵。

新たな芸術潮流の先駆者として活躍したフィレンツェとロンバルディアの巨匠たちの到来は、王国全土、特に新たな支配王朝に取り入ろうとする必要性を感じていた諸侯の宮廷に急速に広まった。初期の地元彫刻家によって制作されたペトルッチ宮殿とディオメデ・カラファ宮殿の門に代表される芸術刷新の最初の試みに続き、19世紀70年代の末期には、これらの新しい潮流を十分に習得しながらも、それ以前のカタルーニャの芸術的伝統から受け継いだ要素を保持した地元彫刻家や建築家が登場した。

1484年、コモ生まれの彫刻家トマソ・マルヴィートがナポリに現れたことが記録され始め、ジュリアーノ・ダ・マイアーノの到着と時を同じくして、ナポリにおける重要な展開が起こった。マルヴィートについてはまだ詳しく論じられていないが、彼が地元の芸術環境の形成に大きく貢献した人物の一人とみなすことができる。それは、彼が外国で修業を積んだことや、マルセイユ大聖堂やカステル・ヌオーヴォでフランチェスコ・ラウラーナと緊密に協力したことによるというよりも、フィレンツェやミラノ、あるいはブラマント文化で教育を受けた地元の芸術家を育成するための、最も生産的な工房の一つをナポリに設立したことによる。この工房には彼の息子ジョヴァン・トマソ・マルヴィートも参加し、翌世紀最初の30年間における地元のルネサンス様式の成熟に大きく貢献した。

地元の建築家や彫刻家の発展を理解するには、フランコ・プロヴァンスとカタルーニャの芸術的伝統の遺産を考慮することが不可欠です。特に重要なのは、カヴァ・デ・ティレーニとイルノ渓谷出身の石工、建築主、職人からなる大規模なコミュニティでした。ナポリ王国とアドリア海沿岸の都市との活発な文化交流を通じて、クロアチアのラグーザで建築主から尊敬される技師兼建築家へと徐々に昇り詰めた、既によく知られているオノフリオ・デ・ジョルダーノ、そして家業を立派に引き継いだ後継者フランチェスコ・デ・ジョルダーノに加え、ノヴェッロ・デ・パパロやノヴェッロ・ダ・サン・ルカーノといった人物も特筆に値します。

ノヴェロ・デ・パパロについては、アラゴン時代の原本記録が失われているため、ほとんど知られていない。彼の活動に関する知識は、主にそれらの記録の部分的な転写に基づいている。彼はセレ平原、具体的にはエボリで生まれ、建築家として専門性を高め、発展させる前に、まず建築職人としてキャリアをスタートさせた。建築家としてのキャリアのこの段階については、記録がより豊富に残されている。

1472年には早くも、彼はピニャテッリ家の信頼厚い建築家として、サン・ドメニコ・マッジョーレの墓碑建設をめぐってロンバルディアの彫刻家ピエトロ・デ・マルティーノと争った事件に関わっていた。1475年から1476年にかけては、アンヌンツィアータ病院とカステル・カプアーノの工事に建築資材を供給した。1479年、フィランジェリ・ディ・サトリアーノが書き起こした文書によると、彼はナポリの著名な市民の妹であるアガタ・ディ・サン・バルバートと結婚した。この結婚は彼の社会的・職業的地位の漸進的な向上を促し、専門教育と社会移動によって自由業が肉体労働から自立していくルネサンス期の過程を象徴するものとなった。

1488年、彼はシピオーネ・パンドーネの代理人として、後にコンカ宮殿となる邸宅の購入に関与した。1480年代後半以降、彼は再びアラゴン宮廷のために働いていたことが記録されており、これは彼が築き上げた相当な社会的・経済的地位の証拠である。彼はカステル・カプアーノやカヴォーネ地区のコニリエーラの建設プロジェクトにも参加した。

ノヴェッロ・ダ・サン・ルカーノに関する情報も、アラゴン王国の公文書館が破壊されたため、断片的なものにとどまっている。しかしながら、彼は最も有名な作品であるサンセヴェリーノ宮殿のファサードを通して、後世に残る足跡を残したことで、学者たちの間で広く知られている。修道士として宗教生活に入った彼は、地中海沿岸の動向を常に把握し、広範な文化交流に参加することで、王国の芸術的刷新に大きく貢献した。

サンセヴェリーノ宮殿の正面は、アドリア海地方との交流と、トーラス型の基部モールディングなど、カタルーニャの伝統に由来する要素、そしてフィラレーテと接触したスフォルツァ家支配下のミラノの同時代の経験を組み合わせた、これらの影響の明確な表れとなった。カンパニア建築へのボサージュの導入は、大きな革新であった。その先例はスフォルツァ城の円形塔に見られ、このモチーフは1460年代から徐々にサンセヴェリーノ家のナポリの邸宅へと広まった。その後、ボローニャのベヴィラクア宮殿（1472～1482年）やディアマンティ宮殿（1493年）などの建物にも現れ、王国と中部および北部イタリアの諸国との間の微妙な政治的同盟によって部分的に促進された。

同様の特徴を持つ2つ目の建物がセッレリア地区に建設されたが、ナポリ再開発の際に実施された解体により、現在ではその痕跡は何も残っていない。

15世紀末にかけて、ナポリと王国全体の文化的な活力は頂点に達した。これは、王家の領土支配を強化した男爵陰謀事件の結果も一因となっている。前述のノヴェッロ・ダ・サン・ルカーノやノヴェッロ・デ・パパロといった人物に加え、他の若い有力者たちも台頭し、宮廷に招かれた最初のトスカーナとロンバルディアの芸術家や建築家の使節団が築いた道を歩み続けた。これらの人物の多くは、かつて国立公文書館に保存されていたアラゴン王国の貴重な文書が戦時中に広範囲にわたって破壊されたため、歴史学上の謎に包まれたままである。これらの人物の一部については、しばしば聖人伝的な脚色を伴いながらも、デ・ドミニチが著作の中で言及している。

特にガブリエーレ・アニョーロとジョヴァンニ・フランチェスコ・モルマンドという二人の名前が注目を集めるようになった。アニョーロに関する情報は極めて少ない。美術史に初めて登場するのは16世紀で、ベネデット・ディ・ファルコが「ナポリ出身のガブリエル・ダンジェロは、ローマのファルネーゼ宮殿のように便利な下層階を備えた、名高いグラヴィーナ公爵の宮殿を、見事な技量でサヴェッリ家の宮廷に建てた」と記している。彼の作品は、現代の学術基準とは異なるものの、翌世紀にベルナルド・デ・ドミニチによって論じられた。

ノヴェッロ・ダ・サン・ルカーノと同様に、ダニョーロもまた、彼の最も有名な作品であるオルシーニ宮殿と密接な関係を保ち続けた。この建物は16世紀初頭に建てられたものだが、ロベルト・パーネは、その構成上の特徴が16世紀の古典主義とはまだ完全には一致していない様式に基づいているため、前世紀最後の偉大な作品とみなした。

この宮殿は元々、トスカーナ式のアーチが連なる中庭を中心としたC字型の平面図を特徴としていた。中庭の反対側には、この配置を反映するように、複合式のブラインドアーチが2層に重ねられ、ピペルノで縁取られた窓と白い大理石のニッチが交互に配置されている。正面と側面のファサードは、連続した大理石のエンタブラチュアによって水平方向に区切られている。1階部分は、窓枠によってのみ途切れるクッション型のブロックで構成された粗面仕上げのピペルノで覆われており、これは15世紀のファサード構成から受け継がれた特徴である。

この建物は、同時代のパラッツォ・マリリアーノと比較することもできる。パネは、パラッツォ・マリリアーノに関しては、ジョヴァンニ・フランチェスコ・モルマンドが、それ以外では謎に包まれたダニョーロの背後で関わっていた可能性があるという仮説を提唱した。

ジョヴァン・フランチェスコ・モルマンドは、純粋な15世紀の様式から成熟したルネサンスへの移行におけるもう1人の重要な人物でした。ロベルト・パネによれば、モルマンドは基本的に時折建築家として活動し、高く評価されたオルガン製作者でした。^{[ 12 ]}この観察に基づいて、まずオルガン製作の親方として働き、その後1480年代からジュリアーノ・ダ・マイアーノの弟子として建築の原理を学んだこの芸術家の複雑な訓練を再構築することが可能です。

一見無関係に見える二つの職業という異例の組み合わせが、モルマンドの建築家としての急速な台頭に大きく貢献したのかもしれない。15世紀の建築理論では、建築はマルシリオ・フィチーノの新プラトン主義哲学を介して音楽と密接に結びついていた。この点で特に重要なのは、モルマンドがローマのサンタ・マリア・デッラ・パーチェ教会のためにオルガンを製作したことであり、そこで彼はブラマンテの作品を観察する機会を得たのである。

前述の通り、ジョヴァンニ・フランチェスコ・モルマンドという人物は特に重要な存在でした。彼が市民建築や宗教建築の建築家として活動していた最古の記録は、16世紀初頭に遡ります。当時、彼はサン・グレゴリオ・アルメーノ修道院から土地を取得し、市街中心部に質素な邸宅を建てました。この最初の作品には、完成された建築様式を示すような特徴は特に見られませんでした。おそらく建築家自身のための私邸であったため、特別な構成上の配慮は必要なく、カタルーニャ様式のアーチが存在することからも分かるように、既存の建物を改築したものであった可能性が非常に高いと考えられます。この特徴は、後に彼がナポリ貴族のために手がけた建築物とは相容れないものです。

彼の複雑な訓練はいくつかの段階を経て発展した。この時期の限られた情報から推測すると、彼はまず年長のジュリアーノ・ダ・マイアーノの下で徒弟修業をし、そこでトスカーナとアルベルティのルネサンスの方法と原理を学ぶ機会を得た。アルベルティのナポリでの存在は、南イタリアにおける成熟したルネサンス様式の発展への貢献により、ナポリ建築の学者によって再評価され、再検討されてきた。^{[ 13 ]}世紀転換期のイタリア建築界で最も影響力のある人物であるブラマンテとの出会いとともに、これらの経験は、当時首都で活動していたほとんどの建築家よりも優れた人格を形成し、19世紀の美術史家が、不正確ではあるものの、彼をナポリ・ルネサンスの創始者とみなすに至った。モルマンドの教育は、15世紀末を特徴づける急速な変化、すなわちロレンツォ・デ・メディチのフィレンツェが支配した時代と、イタリア戦争の余波を批判的に解釈することを可能にした。イタリア戦争はイタリア半島全体に長期にわたる政治的不安定をもたらし、数十年のうちに古典主義の枠組みの中でルネサンス文化の衰退の一因となった。

モルマンドは、ナポリのヴィア・アトリ沿いの急斜面に建つパラッツォ・アクアヴィヴァ・ダトリの設計経験を経て、建築様式をさらに洗練させた。この宮殿は、巨大なピペルノ基壇、厩舎の古典的なアーチ列を含む中庭の一部、そして主階段が現存している。宮殿はジュゼッペ・アスタリタによって大規模な後期バロック様式の改築を受け、アクアヴィヴァ家の壮大な公爵邸宅の全体的なルネサンス様式の特徴が損なわれた。この初期の作品で注目すべき特徴であり、後のプロジェクトでも繰り返された特徴は、ピアノ・ノービレ専用の空中庭園の存在である。

モルマンドはヴィエトリ公爵宮殿で、ローマから伝わってきた最も革新的な建築傾向を統合する能力を初めて示し、メトープとトリグリフに分割されたドーリア式エンタブラチュアでその頂点に達した。これは当時のナポリ建築では珍しい特徴であり、ブラマンテ、バルダッサーレ・ペルッツィ、アントニオ・ダ・サンガッロ・イル・ヤンガーに関連する経験としか結びつかない。^{[ 14 ]}

サン・ドメニコ・マッジョーレ広場にあった宮殿の面影を残すものはごくわずかで、かつてのルネサンス時代の壮麗さを伝えるものはほとんど残っていない。17世紀の絵画には、バロック様式やロココ様式による改築以前の建物が描かれており、モルマンドの円熟期の市民建築の典型的な姿が明らかになっている。高い基壇の上に、ドーリア式の付柱が並び、中二階には精巧な装飾が施されたピペルノアーチ窓が配置されている。主階は、おそらくコリント式と思われる異なる建築様式で基壇の格子構造を繰り返しており、これは18世紀に再建されたものである。この構成は、宮殿を所有していた貴族一族にゆかりのある紋章モチーフをフリーズに取り入れた力強いエンタブラチュアによって完成されていた。

サン・ドメニコ広場の宮殿は、モルマンドの最も代表的な建築作品であるカプア宮殿の試金石となった。1510年代に建設されたこの宮殿は、ナポリにおけるモルマンドの最も有名な建築物となった。アルベルティの形式原理に一貫して影響を受けたモルマンドは、高いピペルノ基壇とその頂部を飾るモールディング、中二階を含む第一建築階、ピアノ・ノービレに対応する第二建築階、そしてその上にそびえる壮大なコーニスという古典的な構成に従ってファサードを構成した。サン・ドメニコ広場の宮殿よりも明確に、背景面は完璧な比例バランスで配置されている。

くぼみと平らな帯で構成された細いモールディングが、付柱、アーキトレーブ、基部に沿って走り、内部の長方形全体を縁取ることで、その境界を強調し、壁面からの付柱とエンタブラチュアの急な突出を和らげている。^{[ 15 ]}幅わずか5メートルの通りに面したファサードの優雅さを保つため、モルマンドは構造論理の視覚的反転という手法を用いた。^{[ 16 ]}従来の視覚的期待を逆転させることで、1階はより軽やかで洗練された印象になり、2階はより造形的な強調と堅牢さを持ち、下の構造とはほぼ独立して重厚なコーニスを支えているように見える。この想像力豊かな反転は、観察者の視線を上方に引きつけることを意図しているようだ。^{[ 16 ]}

したがって、パラッツォ・ディ・カプアは、アルベルティの教え、ジュリアーノ・ダ・マイアーノの下で得た経験、ローマとブラマンテの最新の建築的発展を融合させた、カラブリアの建築家の総合的な言語の最高傑作を表している。モルマンドの独創性は、全体の構成にとどまらなかった。特に注目すべきは、現在失われ、19世紀のシンプルな大理石の枠に置き換えられたポータルである。それは、エンタブラチュアと円形のアーチを支える2本のイオニア式柱で構成されていた。^{[ 17 ]}この種のポータルは、モルマンド自身と彼の様式の追随者と思われる人々によって、ナポリのいくつかの現存する建物に見られ、19世紀最初の20年間の特徴となった。

モルマンドの活動は主に市民建築におけるフィレンツェ様式の刷新と様式的超越に関連付けられているが、彼は宗教建築にも大きな足跡を残した。彼の初期の作品として知られているものの一つは、現在一般公開されていないサンティ・セヴェリーノ・エ・ソッシオ修道院の下部教会である。1537年以前に建てられたこの教会は、ナポリで最初に完全にルネサンス様式で建てられた教会の一つと考えられている。^{[ 18 ]}

教会は中央身廊と左側にのみ側廊礼拝堂があり、反対側にはそれに対応する一連の浅いアーチが開いている。モルマンドは再び建築部材の装飾的な構成をピペルノに委ね、力強い色彩のバランスを実現した。元の屋根はおそらく木造トラス構造であったが、18世紀に樽型ヴォールトに置き換えられた。16世紀初頭のナポリの教会としては珍しい特徴として、一対の建築様式が用いられている。この場合、建築家は台座付きのコリント様式を採用し、より形式的な優雅さを実現した。司祭館と礼拝堂の要石は特に注目に値し、ここでもジュリアーノ・ダ・マイアーノの影響が見られる。同様のモチーフはポルタ・カプアーナでも見られる。

モルマンドのもう一つの神聖な傑作は、小さな私設礼拝堂サンタ・マリア・デッラ・ステッラ・アッレ・パパレッレである。リサナメントの際に道路の高さが上げられたことでプロポーションが変わったファサードは、3つの同一のベイに分割された小さなコリント式四柱神殿に似ている。中央のベイには、小さなクレピドーマを通って近づくローマの伝統のエンタブラチュアで囲まれたポータルがあり、その上には小さなルネットの祠がある。両側の2つのベイにはそれぞれ、ピペルノブロックに埋め込まれた奉納碑文と、明らかにブラマントの影響を受けた貝殻のモチーフを中心としたロゼットで覆われたニッチがある。^{[ 19 ]}

ポンターノ礼拝堂と同様に、内部は簡素で、ピペルノで完全に仕上げられた豊かな表現の外観とは対照的である。1519 年建立のサン・ミケーレ・イン・ヴィボ・ヴァレンツィア教会の帰属は依然として不明である。そのファサードは、サンタ・マリア・デッラ・ステッラから派生した構成要素を取り入れつつ、カプア宮殿のイオニア式ピラスターを支える高い台座など、市民建築から借用したモチーフを取り入れることでそれらを適応させている。内部は、側廊礼拝堂を備えた単一の身廊で構成され、サンティ・セヴェリーノ・エ・ソッシオ教会の下層部で使用されているのと同じ配置で台座の上に一対のコリント式円柱が配置されている。

1520年以降、モルマンドの作品は知られていない。それ以降、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ディ・パルマをはじめとする多くの追随者たちが、モルマンドの様式を副王領の他の中心地にも広め、16世紀古典主義の最終段階と、モルマンドへの直接的・間接的な言及が絶え間なく続くナポリ建築のマニエリスムの出現を同時に特徴づけた。

[...] この街に、かつては木彫りの名工として高く評価されていたジョヴァンニ・ディ・ノラという青年が現れた。彼は今、大理石彫刻に専念している。彼は、最も高名な領主ドン・ライモンド・デ・カルドナのために、カタルーニャへ送られる壮大な大理石の墓を制作している。

ノラのジョヴァンニ・メルリアーニは、15世紀末から16世紀初頭にかけての建築界におけるジョヴァン・フランチェスコ・モルマンドと同様に、地元の伝統にとらわれない芸術家との交流や芸術的刺激を吸収し、成熟させていく過程において、彫刻、そして程度は低いものの建築においても主導的な役割を果たした人物とみなされている。彼の修業に関する情報は乏しい。ピエトロ・スンモンテがマルカントニオ・ミキエルに送った手紙の中で、 16世紀初頭のナポリの芸術の状況をまとめた箇所に彼の名前が記されている。この手紙は、スンモンテの直接の証言を通して、メルリアーニがピエトロ・ベルヴェルテの工房で修業したことを示している。ベルヴェルテはヴェネツィア・ロンバルディア出身の彫刻家兼木彫家で、おそらく15世紀半ばにアラゴン王国が推進した芸術復興計画の一環としてナポリにやって来た人物である。ベルヴェルテのような熟練の木彫家の下での訓練は、ノラーノの芸術家に洗練された大理石作品の制作に必要な基礎技術をもたらした。同時に、 1514年にノチェーラ・インフェリオーレの聖アントニオ大聖堂と修道院にある「聖セバスチャン殉教者」や、1520年頃にヤコポ・サンナツァーロから依頼されたキリスト降誕の彫刻群など、木彫作品の制作も続けた。

ベルヴェルテの弟子として、また後に独立した芸術家として活動していた頃の彼の活動に関する最古の記録は1508年に遡る。ヴェネツィア・ロンバルディアの伝統に根ざした師の影響は、ジョヴァンニ・ダ・ノーラの様式を、もはやフィレンツェのモデルに依存しない、ロンバルディアとヴェネツィアの影響と結びついた芸術言語へと方向付ける上で決定的なものとなった。大理石彫刻家としての彼の仕事は1516年頃に始まった。木材ではなく大理石を採用したのは、市内で最も名声のあるパトロンの間で顧客層を広げ、ナポリで活動する外国人芸術家と競争するためであった^{[ 20 ] 。}

19世紀初頭の30年間における副王領首都の文化的環境は、メルリアーニが自身の本来の訓練を超えた芸術様式を吸収し、再解釈することを可能にした。ローマからの芸術家の到来は、ラファエロ様式の普及を促し、ノーラ出身の彫刻家であるメルリアーニに強い影響を与えた。また、ミケランジェロの彫刻の影響も少なからず受けた。こうした間接的な影響は、壁墓や大理石の祭壇に明確に見られる16世紀の古典主義と、カルロ・クリヴェッリの作品に見られる想像上の建築的設定を彷彿とさせる繊細な装飾表現を特徴とするロンバルディア・ヴェネツィアの伝統を融合させた、総合的な芸術様式の創造を後押しした。

前述のヤコポ・デッラ・ピラなどロンバルディアの芸術家によって既に導入されていた具象的なモデルを参考に、彫像で装飾された独立した彫刻構造物としてのアルコソリウムの使用を推進したジョヴァンニ・ダ・ノラは、より明確に古典的な視点からこのモデルを再解釈し、15世紀の伝統に根ざした構成から効果的に脱却した。ミケランジェロのローマでの作品、特に教皇ユリウス2世の墓に見られるように、メルリアーニが活躍したスペイン帝国の副首都の主要な教会では、ますます精巧な壁面記念碑が現れ始めた。

16世紀第3四半期に制作された後期の作品、例えばサンタ・アンナ・デイ・ロンバルディ教会のリゴリオ祭壇などでは、彼の具象表現における顕著な発展が見られる。中央の場面は、明らかにセルリアーナに影響を受けた小さな建築的な背景で縁取られており、古典的な構造は洗練された植物装飾によって和らげられている。これは、彼がナポリに設立されたロンバルディアの工房で修業を積んだことを想起させる。同様の特徴は、同じ教会にある洗礼者聖ヨハネ礼拝堂の大理石の祭壇画（1516年制作）にも見られる。

サン・ドメニコ・マッジョーレ聖堂の祭壇画は、さらに円熟した風格を湛えている。1536年に完成したこの祭壇画全体は、ラレス神殿を彷彿とさせる神殿風の構造物の中に収められている。ドーリア式オーダーは正確に施工されており、メトープとトリグリフで装飾されたアーキトレーブと、三角形のペディメントが特徴的である。柱身の3分の1には、彫刻家特有の花模様の装飾が施されている。

祭壇や壁墓が独立した芸術作品として徐々に解放されていく過程は、ペドロ・デ・トレドの記念碑的な墓で頂点に達した。この記念碑はピラミッド型の構成を採用しており、サン・ジャコモ・デッリ・スパニョーリ教会の壁に沿って配置されるのではなく、聖壇の背後の中央に位置している。この墓はミケランジェロが当初設計した教皇ユリウス2世の墓といくつかの類似点があるものの、グラナダ王室礼拝堂の王家の埋葬地からより直接的な影響を受けている。この記念碑は予定通りには完成せず、アンニバレ・カッカヴェッロとドメニコ・アウリアが共同で制作し、20年の歳月をかけてようやく1570年に完成した。

スペイン王家の墓への言及は、メルリアーニがそのような記念碑に直接精通していたことに由来する可能性が高い。カタルーニャのベルプイグでは、おそらくナポリで制作され、その後海路で運ばれたドン・ラモン・デ・カルドナの墓を、1525年頃に制作した。この大理石の記念碑は、アルコソリウムを古典的な凱旋門に変えたもので、完全に独立した建築構成として、壁に接するファサードのように機能している。ドン・ペドロ・デ・トレドの墓とともに、ナポリ・ルネサンス彫刻の最高傑作の1つである。このスペインの記念碑は、ローマのジョヴァンニ・ミキエルの墓のためにヤコポ・サンソヴィーノ^{[ 20 ]}が制作した作品といくつかの構成上の特徴を共有しているが、ジョヴァンニ・ダ・ノーラは建築構造と彫刻装飾の完全な融合によって、より大きな構成上の統一性を達成した。この統合によって、ピエタを描いたルネットの繊細なスティアッチャート、嘆き悲しむカリアティードに囲まれたラモン・デ・カルドナ副王の葬儀肖像、凱旋門の小さな壁龕に配置された平和を象徴する2体の像など、主要な物語場面が結び付けられている。

もう一つの重要な作品は、サン・ロレンツォ・マッジョーレ大聖堂の主祭壇です。ここでは、祭壇はもはや単なる典礼用のテーブルとしてではなく、構成上の完全な独立性を獲得しています。大理石で作られたこの祭壇は、大聖堂の守護聖人を含む聖人の像を収めた3つのニッチで構成されています。ベルプイグの墓と同様に、建築と彫刻がシームレスに融合しています。この小さな祭壇画は、副王領の首都に存在したイベリア文化によってもたらされた芸術様式を反映しています。

建築デザインと周囲の空間構成を統合したこれらの彫刻作品は、多くのルネサンス期の芸術家に共通する発展、すなわち建物そのものの設計への緩やかな移行を示している。第二次世界大戦中に重要な公文書が破壊されたため、資料が限られていることから、15世紀後半から16世紀初頭にかけて活躍した多くの芸術家や建築家の貢献を十分に評価することは困難である。

ジョヴァンニ・ダ・ノーラが建築家として確実に帰属できる唯一の建物は、17世紀から18世紀にかけてライモンド・ディ・サングロによって大規模に改築されたパラッツォ・ディ・サングロと、現在ナポリ東洋大学の校舎となっているパラッツォ・ジュッソである。後者は、ファサードに沿って16世紀の元の構造の重要な要素を保存している。正面ファサードは、モルマンドによって体系化された16世紀の宮殿の伝統的な配置に従っている。ピペルノ基壇が、最初の建築オーダーによって区切られた中二階を支え、その上には帯状装飾があり、ピアノ・ノビレと元々は使用人のために設計された上層階を囲む巨大な複合ピラスターのオーダーへの移行を示している。

アンドレア・サバティーニは、16世紀初頭のナポリ王国を代表する画家であり、南イタリア絵画を近代的でラファエロ風の路線に沿って刷新した主な画家とみなされている。^{[ 21 ]} 1508年にテッジャーノ教会のために描かれた三連祭壇画には、まだラファエロ風の影響は見られず、むしろペルジーノのウンブリアの伝統に根ざしたより古風な響きが反映されている。テッジャーノの作品の後、サバティーニは、当時ナポリに滞在し、1515年にラ・トリニタ・デッラ・カヴァ・デ・ティレーニのために多翼祭壇画を制作していたチェーザレ・ダ・セストの芸術言語に触れることになる。ラファエロのサークルで訓練を受けたロンバルディアの画家の影響は、サバティーニにとってマニエラ・モデルナとの最初の出会いとなった。

サバティーニは自身の作風を発展させる過程で何度か旅をしており、おそらくその中にはメディチ家以降の同時代の絵画の成果を直接研究するためにフィレンツェを訪れたことも含まれて^いたと思われる。1514年から1516年の間にモンテ・カッシーノ修道院のために2枚のパネルを描いたが、その芸術言語^にはリドルフォ・ギルランダイオの影響が見られる。^{[ 22 ]}さらにローマへ旅したことで、おそらくラファエロの芸術言語を完全に習得することができたのだろう。この訪問は間違いなく1519年より前に行われたもので、この年に彼はサン・フランチェスコ・イン・ノチェラ・インフェリオーレ教会のために三連祭壇画を描き、そこで初めてラファエロの影響が完全に現れた。^{[ 23 ]}

サバティーニが16世紀最初の40年間に制作された絵画に与えた影響は大きく、16世紀半ばのマニエリスム文化の発展において重要な役割を果たすことになる多くの地元画家たちの形成に大きな影響を与えた。その中には、ローマでペリーノ・デル・ヴァガに師事したジョヴァンニ・フィリッポ・クリスクオーロも含まれる。ラファエロの間におけるラファエロ様式に完全に準拠した作品は、カポディモンテ美術館に保存されている。サバティーニを通じてラファエロの芸術言語を学んだもう一人の画家は、彼の義兄弟であるセヴェロ・イエラーチェで、彼の作品は主にサレルノ、特にサレルノ州立美術館に保存されている。

マルコ・カルディスコについては、故郷であるカラブリアで芸術的訓練を受けたため、別途議論する必要がある。しかし、年代的な観点から、彼は一般的に同時代の画家アンドレア・サバティーニと結びつけられ、サバティーニの影響を強く受けている。カラブリア出身のこの画家は、ジョルジョ・ヴァザーリの伝記に名を連ねるに値するとされた南イタリア出身の唯一の画家であり、ポリドーロ・ダ・カラヴァッジョの芸術文化から最も深い影響を受けた画家であった。ポリドーロの様式の影響は、カルディスコの1519年の作品「東方三博士の礼拝」にもすでに見て取れる。

ナポリ大聖堂のスッコルポ礼拝堂の内部

ロレンツォ・デ・メディチの死後、フィレンツェはイタリア半島における主要な芸術・文学の中心地としての地位を徐々に失っていった。メディチ家が国際政治の舞台から一時的に姿を消したことは、ナポリのアラゴン宮廷を含む同盟国の間で不安を引き起こした。同時に、メディチ家の威信は高まり続け、ローマの枢機卿サークルでは、ロレンツォ・イル・マニフィコの息子ジョヴァンニ・ディ・ロレンツォ・デ・メディチと、ジュリアーノ・デ・メディチの息子ジュリオ・ザノービ・ディ・ジュリアーノ・デ・メディチが台頭した。二人は最終的にそれぞれレオ10世とクレメンス7世として教皇の座に就いた。美と庇護を重んじる環境で教育を受けたこの二人の教皇は、ローマを16世紀イタリアを代表する芸術の中心地へと変貌させる上で中心的な役割を果たした。こうした文化的なリーダーシップの移行に伴い、15世紀末以降、フィレンツェをはじめとする各地の芸術家や建築家が教皇都市フィレンツェへと移住するようになった。

この変化はアラゴン宮廷でも感じられた。それをいち早く認識した人物の一人が、15世紀後半の最も重要な後援者の一人であるオリヴィエロ・カラファ枢機卿であった。高位聖職者としての地位により、彼はローマとナポリの橋渡し役を務めることができた。教皇都市ナポリにおける彼の後援に関連する事業の一つに、サンタ・マリア・デッラ・パーチェ教会の新しい回廊があり、これはアレクサンデル6世教皇に仕えるためミラノからローマに移ってきたばかりのブラマンテに託された。

ブラマンテがナポリ王国の建築史において果たした役割は、学者たちの間で長らく議論されてきた。ウルビーノ出身のこの建築家は、ローマに定住する前に、半島各地を様々な期間にわたって何度か旅していたことが分かっている。したがって、ゴシック様式のナポリ大聖堂にあるスッコルポ礼拝堂は、厳密にはフィレンツェ様式からロンバルディア・ローマ様式へと移行する最初のステップを表している。この作品がブラマンテによるものであるかどうかは、直接的か間接的かはともかく、ロベルト・パーネ^{[ 24 ] [ 25 ]}によって何度か提唱され、後にアルナルド・ブルスキ^{[ 26 ]}によって支持された。

礼拝堂の建設は、聖ヤヌアリウスの聖遺物がナポリに返還された1497年に始まり、その工事は世紀の変わり目に市内で最も多作な工房であったトマソとジョヴァン・トマソ・マルヴィートの工房に委託された。建設は1508年まで続いた。このプロジェクトの複雑さから、大聖堂の後陣の下に空間を作る必要があったが、基礎の下約3メートルを掘り下げながら後陣の床をわずか80センチメートル持ち上げることで実現した。^{[ 27 ]}

結果としてできた空間は比較的狭く、採光を改善するために、後陣の控え壁の間に窓が設けられた。礼拝堂の天井は、構造上の理由から内部を3つの小さな通路に分割する大理石の柱の上に載った平らなヴォールトによって支えられている。ヴォールト構造は、両側に支持溝のある逆梁の精巧な配置によって支えられた大理石の天井によって隠されている。空間の高さが限られていること、そして連続したエンタブラチュアのフリーズの代わりに付柱の間に花飾りを用いるなど、建築様式の慣習的な適用から逸脱していることから、施工全体に対して正確な指示を与えることができる監修設計者の存在が強く示唆される。

ナポリのピニョーネ宮殿の入口（左）と、ローマのバルダッシーニ宮殿の入口（右）の比較

サンタ・マリア・ラ・ノヴァ複合施設の副入口を示す門（左）と、パラッツォ・デ・リグオーロの門（右）

サン・ジョヴァンニ・ア・カルボナーラのカラッチョロ・ディ・ヴィコ礼拝堂にも、ブラマンテ、あるいは彼に近い建築家たちの影響が見られる。この礼拝堂は、半球形の格間ドームで覆われた完全な円形として構想されており、そのドームは規模は小さいものの、パンテオンのドームを彷彿とさせる。ロンバルディアの影響が顕著に残るスッコルポ礼拝堂とは異なり、サン・ジョヴァンニ・ア・カルボナーラの礼拝堂は、15世紀第2四半期の成熟した古典主義を反映している。建築構造は1516年までに既に完成していた。ロベルト・パーネによれば、この設計はジョヴァン・トマソ・マルヴィートによるものとされ、彼の名前はリチャード・フィランジェリが調査したアーカイブ文書に登場する。^{[ 15 ]}

古典主義への移行を象徴するこれらの作品は、市内各地で数多くの小規模な建築プロジェクトを伴っていた。それらのほとんどは、後のバロック様式への改築や19世紀の都市再開発に伴う取り壊しによって失われてしまった。一般的に、前世紀とは異なり、16世紀には宗教建築が主要な活動分野となった。マルティン・ルターによって始められた宗教改革の最初の影響を受けて、教会は内部改革を試み、それは世紀半ばの対抗宗教改革で頂点に達した。

古典ルネサンス建築の時代は約30年間続き、他のイタリアの宮廷建築の発展と同様で、1540年代半ばまでその名残が残る例もあった。それは徐々にマニエラ・モデルナに取って代わられ、ナポリをはじめとする王国全土で、 16世紀初頭の典型的な様式を段階的に簡素化することで古典主義との連続性を保ちつつも、独自の特色を確立していった。

市民建築の分野では、この転換期はジュリオ・デ・スコルシアティスの依頼によるパラッツォ・デ・スコルシアティスの建設によって特徴づけられた。戦時中の爆撃と戦後の無神経な再建によって大きく変貌したこの宮殿は、16世紀建築様式の円熟期に遡る一連のドーリア式アーケードなど、重要な建築要素を今なお保持している。アーケード、ひいては建物自体の設計を担当した建築家の身元は、現存する史料からは不明のままである。しかし、設計者はバルダッサーレ・ペルッツィとジュリアーノ・ダ・サンガッロの建築様式に精通していたことは明らかである。

ナポリには、円熟した古典様式の市民建築が完全な形で残っている例はありません。現在では、門や装飾された窓枠といった断片的な建築要素を通してのみ、それらを鑑賞することができます。現存する門の中には、現在サン・ピエトロ・アド・アラム聖堂の副入口として使われているミロバッロ宮殿の門があり、これはピペルノで彫刻され、様式的にはマルヴィート工房の彫刻様式と関連しています。また、かつてのピニョーネ宮殿の門は、全体的な構成がアントニオ・ダ・サンガッロ・イル・ヤンガーが設計したローマのバルダッシーニ宮殿の門を彷彿とさせます。

現在サン・ロレンツォ・マッジョーレ聖堂の副入口となっているナポリの門は、ローマ様式を簡略化し、洗練度を落としたバージョンを採用している。凱旋門の形で設計された他の2つの門は、ヴィア・コスタにあるパラッツォ・デ・リグオーロのものと、現在はヴィア・アニエッロ・ファルコーネにあるヴィラ・レオネッティの入口に移設されているパラッツォ・カラヴィータのものである。前者は明らかにローマの原則に基づいて構想され、コリント式を採用しており、パラッツォ・ピニョーネの門よりも成熟した構成を示している。後者はドーリア式で製作されており、ローマ古典主義の厳格さから脱却し、パイパーノの表面に植物モチーフが溢れる後期ロンバルディアの装飾様式を組み合わせている。

パラッツォ・デ・リグオーロの門に似た3つ目の門は、サンタ・マリア・ラ・ノヴァ通りに位置しています。元々はオッタヤーノのメディチ家の宮殿に属し、現在の場所の近くにありましたが、歴史的なカリタ地区の取り壊しに伴い、かつてのサンタ・マリア・ラ・ノヴァ修道院複合施設の副入口として移設されました。どちらの門も、単一の開口部を持つローマの凱旋門を再解釈したものです。後期フィレンツェやロンバルディアの影響を受けた平らな門が好まれたナポリでは比較的珍しいこの特徴は、16世紀初頭に高度な教養を持つ建築家が存在していたことを示唆していますが、現存する証拠が少ないため、彼らの貢献は十分に研究されていません。

パラッツォ・デ・リグオーロの門とサンタ・マリア・ラ・ノヴァの門の主な違いは、ピペルノ表面の装飾処理にある。デ・リグオーロの門は、16世紀初頭の年代を示唆する、はるかに豊かな装飾プログラムを備えている。そのアーチには、サン・ドメニコ・マッジョーレのカペッラ・デル・ドーチェの入口アーチに匹敵する質の帯状の装飾が施されている。対照的に、メディチ・ディ・オッタヤーノの門は、より抑制された簡素なデザインを示しており、おそらく市内の他の同様の門に影響を受けた、より後の時代の制作を示唆している。パネは、それが16世紀半ば頃に制作されたと推測した。^{[ 28 ]}

また、フィロマリーノ宮殿とパノルミタ宮殿の建設と完成も特筆すべきである。どちらの建物にも、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ディ・パルマの名前が記録されている。彼は16世紀後半までモルマンダ様式の建築様式を継承し、彼の作品はナポリのマニエリスム建築の文脈の中で論じるのが最も適切である。

聖なる建築物の中でも、この時代の最も重要な作品のいくつかは特に注目に値する。前世紀とは異なり、16世紀はプロテスタント改革以前とトレント公会議以降の両方においてカトリック教会の勝利を象徴する時代であった。厳密にルネサンス様式の作品^{[ 29 ]}は比較的限られた期間に属する。15世紀の例は少なく、1456年の地震後の再建事業にほぼ限定されていたのに対し、この時代は聖なる空間の平面構成と容積構成に関する新しい理論が発展した。ラテン十字型の平面は、16世紀初頭の散発的ではあるものの新しい教会建築の主要なモデルであり続けた。15世紀後半以降、主要なバシリカに付属する小さな補助空間として、私的な家族礼拝堂を作ることも好まれるようになった。これらの構造物は、小さな中央集中型建築の独立した例であり、後にバロック建築の基礎となる建築的解決策の原型となった。

市民建築と同様に、この時代の聖なる建物が成し遂げた壮麗さを伝える要素はほとんど残っておらず、その多くは後のバロック様式の改修によって覆い隠されてしまった。その一例がサン・ピエトロ・マルティーレ教会である。この教会のルネサンス様式の外観は、18世紀後半にジュゼッペ・アスタリタによって施された漆喰装飾によって完全に隠されてしまった。第二次世界大戦中の戦時被害の後になって初めて、高い台座の上にコリント式の付け柱で縁取られた16世紀の2つのアーチが再び姿を現し、完全にモルモン教的な特徴を示している。

ここでもまた、門は、その後の数世紀にわたって学術的な注目を比較的受けなかったこの歴史的段階の最も重要な証拠のいくつかを提供している。トマソ・マルヴィートとジョヴァン・トマソ・マルヴィートの工房は、15 世紀から 16 世紀にかけての様式の移行を完全に体現していた。サンタグリッピーノ・ア・フォルチェッラ教会は 1476 年以来すでに修復が行われていたが、^{[ 30 ]}ロベルト・パーネは、建物の外観が未完成であるにもかかわらず、フランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニのサンタ・マリア・デッレ・ネーヴィ教会との様式上の類似点を指摘した。^{[ 31 ]}

こうした背景のもと、マルヴィート工房の多作な作品群は、アラゴン宮廷で活躍した彫刻家たちがもたらしたロンバルディア起源の装飾様式を取り入れて発展した。16世紀に制作された、サンタ・マリア・デッラルコ・ア・ポルタノーヴァ小教会の燭台柱のある入口は、様式的に見ておそらく世紀初頭に制作されたものと思われる。ローマ起源の簡素で古典的な様式が出現する一方で、世紀初頭の数十年間は、中部イタリアやロンバルディアの伝統に影響を受けた装飾様式も特徴的であった。

サン・ドメニコ・マッジョーレ大聖堂は、世紀転換期にあたる時代の建築と彫刻の傑作を最もよく体現している。このドミニコ会教会は、ナポリ王国で最も名門の家系の一つであるカラファ家の墓所となった。カラファ家は当時、社会的にも聖職者としても最高位の地位を占めており、その名声と後援への貢献を強調するため、1530年代半ばまで、側廊の礼拝堂をルネサンス建築と彫刻を融合させた精巧な空間へと変貌させた。

その後のバロック様式の改築と、フェデリコ・トラヴァリーニによる19世紀の修復によって、おそらく1456年の地震後にルネサンス様式で再建されたであろう元の空間の視認性と芸術的質は変化してしまった。最もよく保存されている空間の一つがカッペローネ・デル・クロチフィッソである。ここは単廊式の部屋で、左側に2つの礼拝堂が並んでいる。主空間の壁にはカラファ家の墓碑が並んでいる。これらの墓は、15世紀後半から16世紀後半にかけてのナポリ彫刻の最も注目すべきアンソロジーの一つを形成している。

礼拝堂複合施設の中で、特に注目すべきは、ドチェ礼拝堂と降誕礼拝堂と呼ばれる2つの小さな礼拝堂である。どちらもナポリ・ルネサンス期の最高傑作と言える。前者は、ローマで発展していた様式と同時期に建てられた見事なコリント式アーチをくぐって入る、中央に平面を持つ小さな空間である。その彫刻と建築装飾は、ジャコモ・ダ・ブレシアとアントニーノ・デ・マルコの協力を得て、ジローラモ・サンタクロチェに委ねられた。隣接する降誕礼拝堂はマルヴィート工房に委ねられ、大聖堂のスッコルポ礼拝堂の完成直後に建てられた。

19世紀初頭の30年間に建てられたもう一つの主要なルネサンス礼拝堂は、同じくサン・ドメニコ・マッジョーレにある聖マルティン礼拝堂である。これはサンタ・セヴェリーナのアンドレア・カラファの依頼によるものだった。スンモンテはマルカントニオ・ミキエルへの有名な手紙の中で、この作品をアンドレア・ダ・フィエーゾレとあるマッテオ・ロンバルドの作品としているが、後にリッカルド・フィランジェリが行った資料調査により、アンドレア・ダ・フィエーゾレとその弟子ロモロ・バルシメッリの作品であることが確定した。^{[ 32 ]}

正面は、台座の上に立つ2本のコリント式ピラスターに挟まれた優美なアーチで構成されている。フリーズの銘文から1508年と年代が特定されているこの作品では、建築要素の装飾にマルヴィート派の影響が顕著に表れている。礼拝堂の内部はモンテオリヴェートのトロサ礼拝堂に似ていたと思われるが、その後の改築によって空間的な統一性が損なわれ、本来の姿が損なわれてしまった。

専門的な学術研究によってまだ十分に研究されていないバルシメッリの人物像は、サンタ・カテリーナ・ア・フォルミエッロ教会の建設史にも登場する。文書による証拠としては、教会の拡張を目的としたピペルノ石の供給に関する1519年の契約書が残っている。^{[ 33 ]}

長方形の中にラテン十字が内接するように設計されたこの教会は、後のバロック様式の塗り替えや金箔装飾にもかかわらず、古典的なプロポーションを保っている。^{[ 34 ]}長方形のファサードも、次の世紀に完成したにもかかわらず、元のプロポーションを保っている。パネによれば、下層と上層をつなぐ渦巻き模様は、サント・スピリト聖堂の未完成のファサードを彷彿とさせるという。^{[ 35 ]}

下層部とポルタ・カプアーナに面した側面は、三角形のペディメントを戴くタベルナクル窓と交互に配置された複合オーダーを支える高い基壇の上に建てられている。これらの特徴は明らかにフランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニの建築語彙に由来しており、上層部にも繰り返されている。ナポリの建物はコルトーナのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ・アル・カルチナイオ教会と顕著な類似点を示していることから、フランチェスコ・ディ・ジョルジョはナポリ訪問中に建築要素の図面、おそらくは教会の設計図さえも提供したという仮説がある。^{[ 36 ]}

16世紀前半に聖櫃窓が存在していた例は比較的まれである。サンタ・マリア・ラ・ノヴァ教会のサン・ジャコモ・デッラ・マルカ礼拝堂は、1508年のもので、無名のエピファニオ・ライモの作品とされている^{[ 37 ]}。これはその一例である。ナポリに現存する3つ目の聖櫃窓は、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ・マッジョーレ・ア・カポナポリ教会の羊毛ギルド礼拝堂のもので、これも同じ時期に作られたものである。

カポナポリのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会は、ナポリの16世紀初頭を代表する、保存状態の良い教会の一つです。1516年から1560年という比較的長い期間をかけて建設されたこの教会は、ラテン十字型の平面図を持ち、単廊式で木造屋根を備えています。16世紀の装飾建築様式の最も優れた例の一つを今に伝えています。その表面の仕上げはロンバルディア地方の伝統に根ざしており、マルヴィート派の最も洗練された技法を用いながらも、すでにマニエリスムの傾向を予見させる部分も見られます。

王国の地方では、建築の発展は、ナポリで起こった文化的な出来事に関連した古典主義的な衝動と、封建領地に深く根付いたカタルーニャ文化の残存する影響との間で揺れ動いていた。この緩やかな発展は、貴族の漸進的な移住と関連しており、15世紀末以降、彼らは王国の首都に次第に定住していった。彼らとともに、知識人、芸術家、人文主義者も移住し、封建領地を一時的な住居として残し、周辺地域に文化や芸術の発展を促す安定した宮廷を築くことはなかった。そのため、周辺地域は首都に比べて数十年遅れたままとなった。

サンセヴェリーノ家が支配するチトラ公国は、 1463年に同家がサレルノ公となった後、大きな庇護を受けた。王朝の主要人物には、男爵陰謀の指導者であり、後にフランスに亡命し、そこでフランス王シャルル8世にナポリ王国の再征服を促したアントネッロ・サンセヴェリーノと、16世紀半ばにスペイン異端審問の導入に断固反対し、その後副王政府によって財産と所有物を没収された孫のフェルディナンド・サンセヴェリーノがいた。彼らの領地内では、絶対君主制のモデルに従って地域を組織するための意図的な政治的努力があった。^{[ 38 ]}

アントネッロとコスタンツァ・ダ・モンテフェルトロの結婚によって強化された建築と芸術の刷新計画の一環として、サンセヴェリーノ家は、アンジュー家とカタルーニャの遺産を統合しつつ、公国の芸術言語を中央イタリアのモデルに合わせました。^{[ 38 ]}この文化的風潮の中に、サレルノのパラッツォ・ピントがあり、16世紀初頭の建物の核となる部分には、強いカタルーニャの要素が残っています。

サンセヴェリーノ家の庇護は主に公国北部に集中しており、一族はそこに拠点を置いていた。特にメルカート・サン・セヴェリーノ、フィシャーノ、サレルノといった、貴族の邸宅が立ち並ぶ地域がその中心であった。対照的に、チレント地方の封建領地では、国際ゴシック様式やカタルーニャ様式の古風な派生様式に根ざした建築様式が維持されていた。軍事建築、特に城郭建築においては、より革新的な発展が見られた。これは、アントニオ・フィオレンティーノ・デッラ・カヴァなど、王国に定住したイタリア中部出身の軍事技術者を通じて伝えられた、フランチェスコ・ディ・ジョルジョ・マルティーニやジュリアーノ・ダ・サンガッロに関連する思想の影響を受けたものである。

アルベルティーニ＝ゴヴォーニ宮殿（ノーラ）。16世紀の入口のファサードと細部。

ノーラのオルシーニ宮殿はその一例である。1460年代に建てられ、約40年後に拡張され、装飾も変更された。宮殿内部には、カタルーニャ様式とルネサンス様式が共存している。^{[ 39 ]}ファサードは、トーラス状のモールディングが特徴的な、サンセヴェリーノ宮殿を彷彿とさせる、明らかにカタルーニャ由来の台座の上に設計されている。窓枠などの装飾的なディテールやその他の建築要素が、ノーラの建物の独自性に貢献しており、その外観は、古風な様式と古典的な様式が不可分に融合した結果である。^{[ 40 ]}

構成がより成熟しているのは、ノーラのアルベルティーニ宮殿である。16世紀初頭にアルベルティーニ家によって建設され、後に^{コヴォーニ}（またはゴヴォーニ）家によって取得されたこの建物は、その後の改築にもかかわらず^{、元の芸術的および建築的特徴を保持している。その様式は、}ジョヴァンニ・フランチェスコ・モルマンドと関係のある職人によるものとされている。^{[ 42 ]}

ファサードはナポリのマリリアーノ宮殿の構成を忠実に踏襲している。二重の付柱が、ジョルダーノ・ブルーノ通り沿いの正面のリズムを際立たせている。ナポリ宮殿とノーラ宮殿の主な違いは、建築様式の逆転にある。後者では、ウィトルウィウスの慣例に従い、1階にコリント様式、主階に複合様式が用いられている。ナポリ宮殿はよりバランスが取れてコンパクトに見え、16世紀初頭の成熟したルネサンスの原則を反映しているのに対し、ノーラの例では、ピペルノの建築部材が壁面に浮いているように見え、モルマンドが達成したような緊張感は生まれていない。特筆すべきは、付柱と白漆喰の壁パネルの間を繋ぐ成形されたピペルノの帯が欠落していることであり、建築部材自体も古典様式の規範的な寸法に比べて不均衡に見える。

特に注目すべきは、モルマンドのイオニア式ポータル^{[ 41 ]}で、柱頭のデザインがやや圧縮されている点で、モルマンドのオリジナルのポータルとは異なっている。カタルーニャの伝統に由来する古風なトーラス状の台座には、古代ノーラに由来するエンタブラチュアの断片が組み込まれている。

カペッラーノ宮殿（またはトゥーフィ宮殿）、ラウロ（アヴェッリーノ）。この建物は16 世紀初頭にガブリエレ ダニョーロによって作られたものであると考えられています。

16世紀第2四半期には、古典的要素を取り入れることで、より成熟したルネサンス様式が出現し始めた。カンパニア地方の奥地に建てられた最も優れた建築物の一つが、ラウロにあるいわゆるカペラーノ宮殿である。ボヴィーノ司教であり、教皇ユリウス2世の侍従でもあったジョヴァンニ・カペラーニの依頼により、1513年に建設が始まり、少なくとも15年間続いた。この建物は、田園風ルネサンス建築の成功例と言える。

ナポリのサンセヴェリーノ宮殿に着想を得たファサードは、上層階に菱形の粗面仕上げ、下層階に滑らかなクッション状の粗面仕上げを多用し、帯状のエンタブラチュアで区切っているのが特徴である。基部は、明らかにカタルーニャ様式の影響を受けたトーラス状のモールディングで際立っている。特に注目すべきは、灰色の凝灰岩で造られたポータルで、帯状の半円アーチが2本のコリント式ピラスターに挟まれ、エンタブラチュアを支えている。

一部の学者によると、^{[ 43 ]}ジョヴァンニ・カペラーニがローマの教皇庁にいたことが、宮殿の建築様式の選択に決定的な役割を果たした。ユリウス2世の死後数ヶ月間、カペラーニは次期教皇選出のためのコンクラーベの組織に重要な役割を果たし、ジュリアーノ・ダ・サンガッロと接触した可能性があると推測されている。サンガッロによるファノのアウグストゥスの凱旋門の復元図を通して、司教は自身の住居のインスピレーションを得たのかもしれない。このプロジェクトを実行した建築家の正体は不明のままだが、一部の学者はガブリエーレ・アニョーロを提唱している。^{[ 44 ]}

カプアでは、15世紀半ばのカタルーニャの影響を受けた建築物が残っているにもかかわらず、より成熟したルネサンス様式への移行は、ヴィア・ピエル・デッラ・ヴィーニャにある小さな宮殿の建設によって実現した。15世紀末に建てられたこの建物は、未完成の代表的なファサードが2つと、ナポリ・ルネサンスの中でも最も純粋で美しい構成の一つである正方形の中庭を備えている。^{[ 45 ]}

中庭は、隅柱で囲まれた各辺に1つのアーチを中心に構成されている。このデザインの強いフィレンツェ的特徴から、ロベルト・パーネは、ジュリアーノ・ダ・マイアーノをテッラ・ディ・ラヴォーロの中心地に招聘することを提案した。^{[ 46 ]}

同じくカプアにある受胎告知教会は、この自治体におけるルネサンス建築の最高傑作と言えるでしょう。中世に起源を持つこの教会は、安全上の問題から1521年からルネサンス様式で大規模な改築が行われました。新しい建物は、近くのカプア円形劇場から運ばれた石灰岩でできた高い基壇の上に建てられた古典的な神殿として構想され、その上にはコリント式の付柱がそびえ立ち、正面ファサードにペディメントを形成する連続したエンタブラチュアを支えています。

正面は付柱によって3つの区画に分かれており、中央には大きな窓のある入口があり、両側の区画には大きなニッチが設けられています。この建物は18世紀のバロック様式の改修工事で改変され、主要な建築要素のパイペルノ構造を除いて、元の装飾はほぼすべて撤去されました。

この建造物の全体的な構成は、ナポリにある小さなサンタ・マリア・デッラ・ステッラ・アッレ・パパレッレ教会を、壮大なスケールで彷彿とさせる。この類似性から、当初の設計はジョヴァンニ・フランチェスコ・モルマンドによるものだった可能性が示唆される。彼は15世紀後半にカプアのカーサ・デッラヌンツィアータのために2基のオルガンを製作しており、その両方とも詳細な記録が残っている。彼の死後、このプロジェクトは他の人々によって完成された。

モルマンドがテラ・ディ・ラヴォーロに存在していたことは、アヴェルサのカーサ・デッラヌンツィアータと交わした契約によっても裏付けられている。彼は1520年以降、修道院に付属する病院の拡張設計を提供していた。その後の数世紀にわたる度重なる再建工事のため、この複合施設のルネサンス様式の要素は今日まで残っていない。

カステッランマーレ副大聖堂の幕屋の詳細（アンドレア・フェルッチ所蔵）、左、バディア・ア・セッティモの幕屋（ジュリアーノ・ダ・マイアーノ所蔵）、右。

15世紀末から16世紀初頭にかけての彫刻界は、特に多様性に富んでいた。トスカーナ地方の影響が徐々に都市の芸術環境に浸透し、独創的な彫刻作品が生み出された。16世紀の彫刻の典型は、既に述べたジョヴァンニ・ダ・ノーラに見出すことができる。

特に興味深いのは、15 世紀末から翌世紀初頭にかけてのナポリにおけるトスカーナ人芸術家の活動と、アラゴン宮廷やフィレンツェの重要な銀行家一族の存在との密接な関係である。^{[ 47 ]}ストロッツィ家、そしておそらくゴンディ家も、半島の地中海沿岸の中心都市に存在したことで、新世紀の幕開けにフィレンツェの芸術工房の市場が活況を呈した。こうした背景のもと、フィレンツェの芸術家たちは 15 世紀末の成熟した芸術様式の普及に貢献した。彼らと並んで、「第二世代」の彫刻家、すなわち故郷ではなくナポリで訓練を受け、これらの巨匠の工房で修業を積んだトスカーナ人が登場した。

この時代の最も代表的な彫刻家の一人がアンドレア・フェルッチでした。彼は1487年から1493年の間にこの街に定住し、その日付は彼の存在を示す最も古い文書証拠と最も新しい文書証拠と一致しています。^{[ 48 ]} 2度目の滞在は約15年後にありました。ただし、これははるかに短く、サン・ドメニコ・マッジョーレのサンタ・セヴェリーナにあるカラファ礼拝堂の完成のみを目的としていました。彼が結婚した娘を持つアントニオ・マルケージ・ダ・セッティニャーノ、そして結果としてジュリアーノ・ダ・マイアーノとベネデット・ダ・マイアーノとの家族関係は、フィレンツェのゴンディとつながりがあり、フェルッチの芸術言語に強い影響を与えました。フィエゾラ兄弟の影響は、彼の彫刻作品、例えばカステッランマーレ共同大聖堂の聖体器などに見て取ることができ、これはジュリアーノが約50年前に制作したバディア・ア・セッティモの聖櫃と比較することができる。

アンドレア・フェルッチ作、 「サンティ・セヴェリーノ・エ・ソッシオにあるジョヴァン・バッティスタ・チカロの墓」、1510年頃、および記念碑左側の洗礼者聖ヨハネ像の詳細。

ナポリ時代に制作したジョヴァンニ・バッティスタ・チカロの墓は、サン・ドメニコ・マッジョーレのサンタ・セヴェリーナ礼拝堂の制作と同時期に完成しました。この記念碑はサンティ・セヴェリーノ・エ・ソッシオ教会の前室に保存されており、彼の初期のマイアネスク様式とは大きく異なる、成熟した芸術様式を示しています。ピラミッド型の構成はナポリの文脈において革新的であり、後に同時代の他の彫刻家にも採用されました。奉納銘文が刻まれた広い台座は、グロテスクな装飾で完全に覆われています。プットーが乗った葬儀用骨壺の両側には聖人の像が立ち、中央には一族の紋章があり、その上には立つプットーが飾られています。美術史家のリッカルド・ナルディはこの葬儀記念碑を「墓の聖櫃」と表現した。なぜなら、その構成要素は祭壇や聖櫃に由来しているように見えるからである。^{[ 49 ]}フェルッチの弟子の一人にロモロ・バルシメッリがおり、彫刻家は1505年に彼を助手として雇った。

かつての王国の首都で活躍したトスカーナ人の中に、ロレンツォ・ギベルティの曾孫であるヴィットリオ・ディ・ブオナコルソ・ギベルティがいた。彼の存在は1521年以降、ごくわずかしか記録に残っていない。伝記情報が乏しいため、彼の芸術的プロフィールを詳細に再構築することは不可能だが、彼はルネサンスの伝統を体現した彫刻、絵画、建築に精通した総合芸術家として記憶されている。ギベルティは、オルシーニ宮殿の正面に組み込まれた一連の胸像を制作したことは確かである。宮殿の中庭のアーチの間にあるメダリオンも、彼の作品である可能性が高い。

2番目の潮流、そして芸術的な観点から最も生産的だった潮流は、ロンバルディア派と結びついていた。ヤコポ・デッラ・ピラとトマソ・マルヴィートの芸術様式を受け継ぎ、その主要な代表者はトマソの息子、ジョヴァン・トマソ・マルヴィートであった。マルヴィート工房は市内でも有数の多作な工房とみなされ、奔放な植物装飾を特徴とするロンバルディア古典主義の伝統の中で活動する彫刻家たちに大きな影響を与えた。工房の作品は非常に多岐に渡り、父と息子が頻繁に共同制作を行った15世紀の時期と、1508年に父が亡くなった後、ジョヴァン・トマソが主導的な役割を引き継いだ16世紀の時期に分けられる。

マルヴィート工房の活動は、サン・ドメニコ・マッジョーレの十字架礼拝堂に代表される。ジョヴァン・トマソは父とともにエットーレ・カラファの墓碑とトロイロ・カラファの墓碑を制作し、どちらも16世紀の第1四半期から第2四半期にかけて完成した。同時代の公証記録の文書証拠は、同じくサン・ドメニコ・マッジョーレにあるガレアッツォ・パンドーネの墓碑の制作において、ジョヴァンニ・ダ・ノーラとマルヴィート工房が協力したことも証明している。この記念碑は1514年のものである。工房の繁栄した活動は副王領の首都を超えて広がった。1518年には、ヤコポ・モルミレの依頼でアヴェルサのコンプレッソ・デッラヌンツィアータの入口ポータルを完成させた。

ジョヴァン・トマソの指揮の下、工房が制作した最も完成度の高い作品は、サン・ロレンツォ・マッジョーレ聖堂にあるジョヴァン・マリア・ポデリコ司教の墓（1525年）、ナポリ大聖堂にあるジョヴァン・ヤコポ・デル・トッコの墓、そしてカポナポリのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ・マッジョーレ教会にある聖ロクス礼拝堂である。この礼拝堂は、ジョヴァンネッロ・デ・クンクトとその妻ルクレツィア・フィランジェリ・ディ・カンディダの埋葬地として1517年から1524年にかけて建設された。後者のプロジェクトでは、マルヴィートは葬儀用の記念碑と礼拝堂の建築構造の両方を担当し、古典ルネサンス建築の最も完成された様式に従って実現した。

ロンバルディア・ナポリ美術文化の文脈において、地元の彫刻家たちの作品も位置づける必要がある。これらの芸術家たちの際立った特徴の一つは、起源の大きく異なる彫刻技法と表現言語を融合させる能力であった。15世紀末にグイド・マッツォーニによってナポリにもたらされたテラコッタ彫刻は、彫刻媒体としての可能性を探求しようとするパトロンや芸術家たちの注目をたちまち集めた。テラコッタ彫刻の最も熟練した職人の一人がドメニコ・ナポレターノであったが、彼は15世紀から16世紀にかけてのナポリ美術史において、比較的研究が進んでいない芸術家である。

サン・ロレンツォ・マッジョーレ教会にある聖ロクス祭壇は、作者が未だ不明であるが、テラコッタ製で、15世紀後半のロンバルディア彫刻に典型的な特徴を示している。このことから、彫刻家は市内で活動していたロンバルディアの工房で修業を積んだか、少なくとも間接的な影響を通してそれらの工房の構図を吸収した可能性が示唆される。

[...] サンテリジオ教会には、ラニイ礼拝堂に、非常に独創的な人物であるマエストロ・ドメニコ・ナポレターノの手による素晴らしいテラコッタ作品もあります。

彼の最も重要な作品であり、確実に彼に帰属するとされているのは、 1508年に着手され、1517年に完成した『ラニイのコナ』である。この作品は、ラニイ（肉屋）のギルドがサンテリジョ・マッジョーレにある彼らの礼拝堂のために依頼したものである。現在はサン・マルティーノ国立博物館に所蔵されている。彫刻全体の構想には、ロンバルディアの影響が色濃く残っている。建築的な枠組みは、マルヴィート工房が制作した装飾や門を彷彿とさせる。しかし、場面を構成する個々の装飾要素は、彫刻と絵画の両方においてローマで同時期に起こっていた発展により近い、より成熟した表現様式を示している。

「聖母子像」はラファエロの影響を示しており、^{[ 50 ]}ナポリの彫刻家が世紀転換期の変化する芸術様式に追いつく能力を持っていたことを示している。

木彫の分野では、フラ・ジョヴァンニ・ダ・ヴェローナに言及すべきだろう。彼は1506年にトロサ礼拝堂の聖歌隊席を制作し、後にそれはサンタ・アンナ・デイ・ロンバルディ教会の聖具室に転用された。様々な木材を用いることで繊細な遠近法効果を生み出し、作品に絵画的な趣を与える彼の卓越した技量は、1世紀前に開発された技術と理論の応用において、イタリア・ルネサンス期に達成された高い水準を証明している。

A third strand of Neapolitan sculpture was represented by the Neapolitan sculptor Girolamo Santacroce. Belonging to the circle of artists gravitating around Giovanni da Nola, he was able to interpret and synthesise in an original manner the influences of contemporary sculpture produced in other Italian courts, particularly Florence after the first Medici period and papal Rome. This awareness resulted from continual artistic updating through travel and contacts with artists arriving from the Eternal City and active in Naples during the first three decades of the sixteenth century.

[...] There is also another, younger man, about twenty-two years old, Girolamo Santacroce, who was first a goldsmith and then turned to marble with such excellence of talent that, should he live, he will undoubtedly become great in his art. He has portrayed Sannazaro in a medal and made a marble Apollo, works highly esteemed here by all.

Santacroce came from a family of goldsmiths and was himself trained in that craft. Like Giovanni da Nola, he turned to marble sculpture during the decorative works for the Caracciolo di Vico Chapel in San Giovanni a Carbonara, where he executed the statue of Saint John the Baptist. In this sculpture, Santacroce demonstrated his precocious artistic talent through a particularly sensitive and realistic treatment of the marble surface.^[51]

Around 1520 Santacroce executed one of the masterpieces of sixteenth-century Neapolitan sculpture, the altarpiece of the Madonna delle Grazie in Sant'Aniello a Caponapoli. In creating this marble reredos, the sculptor was probably influenced by Raphael's Madonna of Foligno, painted approximately a decade earlier. This aspect resulted from the reworking of formal models derived from his association with Bartolomé Ordóñez and Diego Siloe, interpreted through a Raphaelesque visual language.^[51]

Between 1521 and 1522 he stayed in Carrara, together with Giovan Giacomo da Brescia, in order to complete works left unfinished by Diego Siloe. Upon returning to Naples he executed another masterpiece of early sixteenth-century Neapolitan sculpture, the Altare del Pezzo in Sant'Anna dei Lombardi. In this work Santacroce adapted compositional schemes derived from the funerary sculpture of Andrea Sansovino, particularly the Tombs of Cardinals Ascanio Sforza and Girolamo Basso della Rovere in Santa Maria del Popolo in Rome.

The compositional maturity achieved by Santacroce, both in freestanding sculpture and in the execution of complex sculptural ensembles such as altarpieces and marble reredoses, was the object of profound admiration on the part of Giorgio Vasari, who ultimately included him in his Lives.

Through the sculpture of Giovanni da Nola and Girolamo Santacroce, a fully developed Neapolitan school of sculpture came into being, characterised by original artistic personalities capable of competing for a central role within the artistic currents of the viceroyal capital and throughout the Kingdom, despite the constant attraction exerted by foreign artists. The flexibility of these local masters enabled them to absorb external influences as a stimulus for renewal while at the same time maintaining a connection with the artistic tradition that had taken shape during the early sixteenth century. These artists gave rise to the Neapolitan sculptural expression of the Mannerist age.

Naples at the end of the fifteenth century and the beginning of the sixteenth century established itself as an important commercial hub connecting the European states of the western Mediterranean Sea, with particularly strong links to Spain. Spain was also deeply integrated into pre-unification Italian society, especially in Rome, where the Borgia family had settled from the mid-15th century with the election of Pope Callixtus III, born Alfonso Borgia. The presence of Spanish nobles in the Kingdom of Naples and the Papal States fostered continuous cultural exchanges. In 1548, the Portuguese painter and theorist Francisco de Holanda, in his Dialogues in Rome, compiled a list of the leading European artists of his time, including the sculptors Bartolomé Ordóñez and Diego Siloe and the painters Alonso Berruguete and Pedro Machuca.^[52] The four artists later became the principal ambassadors of Italian classicism in Spain.

Little is known about the early artistic training of Ordóñez and Siloe, both natives of Burgos. At the beginning of the sixteenth century they left Spain and settled in Italy. Before establishing themselves in the capital of the kingdom, they certainly stayed in Florence and Rome, where they came into contact with the leading sculptural achievements of the period. In Naples they carried out a decisive phase of their early careers, lasting little more than a decade but marked by intense activity. Their departures occurred within a short time of one another: Ordóñez left for Carrara toward the end of the 1510s and died prematurely in 1520, while de Siloé returned to Spain in 1519 and never came back, becoming the foremost exponent of Italianate sculpture and architecture during the reign of Charles V.

The work of the two Spaniards in Naples was recalled several decades later by Giorgio Vasari, who visited the city in 1545. During his visit to San Giovanni a Carbonara, and particularly the Caracciolo di Vico Chapel, he encountered Ordóñez's most important work, the marble relief of the Adoration of the Magi. Vasari recorded this visit in the first edition of his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, published in 1550.^[52]

[...] This man [Girolamo Santacroce, editor's note] worked in San Giovanni Carbonaro in Naples on the chapel of the Marquis of Vico, which is a round temple divided by columns and niches with several tombs carved with great diligence. And because the altarpiece of this chapel, in which the Magi offering gifts to Christ are represented in marble relief, is the work of a Spaniard.

Vasari limited himself to mentioning Ordóñez's nationality and did not provide a fuller attribution of the work. In the seventeenth century, the writer Cesare D'Engenio, in his Napoli Sacra, identified the artist as Pietro di Piata,^[53] a sculptor documented in several sources but difficult to place within the years of Ordóñez's activity.^[54]

Through archival documentation preserved in both Italy and Spain, it has been possible to reconstruct Ordóñez's career as both a sculptor and an entrepreneur involved in the marble quarries of Lunigiana. His Neapolitan sojourn can be dated to around the middle of the second decade of the sixteenth century, although the documentary evidence does not allow a precise chronology. At the same time, the viceregal capital was embracing the artistic innovations of post-Medicean Florence and the Rome of Pope Julius II. One significant example was the panel commissioned by Girolamo del Doce for his chapel in San Domenico Maggiore, namely Raphael's Madonna with the Fish. The painting became a source of inspiration for many artists who began to embrace the maniera moderna. The two Spanish sculptors also studied Raphael's composition closely.

A key work by Ordóñez is the Saint Matthew and the Angel in San Pietro Martire. The sculpture, measuring 130 cm in height, was intended for a dedicated setting. The saint is represented in a dynamic pose characteristic of contemporary inventions by Michelangelo, particularly the figure of the Virgin in the Doni Tondo,^[55] comparable to the twisting movement of the angel's hand holding the book. Additional references may include Donatello's Sacrifice of Isaac^[55] and the figure of Pythagoras in Raphael's The School of Athens, particularly in the saint's calm expression while writing. Through this work, rich in references to Raphael, Michelangelo, and Donatello, Ordóñez pushed Neapolitan sculpture beyond the formal conventions of the fifteenth century and helped pave the way for Girolamo Santacroce and Giovanni da Nola.

Ordóñez, detail of the angel's hand holding the book and the face of the saint as he writes.

By the middle of the second decade of the sixteenth century, work had begun on the first phase of the decorative programme of the Caracciolo di Vico Chapel. The entrance portal, dating to 1514–1515, was executed through the collaboration of Ordóñez and Diego Siloe. The latter's contribution can be compared with the decoration of the Doric entrance arch and with the Madonna and Child in the small Santa Maria Assunta dei Pignatelli, whose attribution remains uncertain. Some scholars, however, have assigned the work to de Siloé on the basis of stylistic comparisons with sculptures executed before his arrival in Naples and with minor works produced during his stay in the city.^[56]

In light of Giovanni Pontano's reflections on magnificence, which linked artistic excellence to both workmanship and the quality of materials employed,^[57]Galeazzo Caracciolo, patron of the chapel, entrusted the main altar to the two Spanish sculptors, assisted by the young Girolamo Santacroce. The focal point of the altar is the marble altarpiece at its centre, which also reflects Pontano's interpretation of the principles expressed by Leon Battista Alberti in De re aedificatoria, where sculptural decoration is recommended over painted decoration for the walls of sacred buildings.

Unlike the altarpieces created by the Da Maiano brothers and the Rossellino workshop at Monteoliveto, the altarpiece in San Giovanni a Carbonara demonstrates a strong continuity between sculpture and classical architectural framing, creating a remarkably unified composition. The central relief depicting the Adoration of the Magi reveals references to Leonardo da Vinci's Adoration of the Magi and to the version by Filippino Lippi, demonstrating Ordóñez's ability to absorb and reinterpret contemporary artistic models.^[58]

Among the sculptures surrounding the altarpiece, particular attention should be given to de Siloé's Dying Saint Sebastian. The work reveals clear references to the youthful Michelangelo of the Dying Slave, executed almost contemporaneously with the sculptures of the Caracciolo Chapel, and to the head of the Dying Alexander, a 1st-century BC sculpture preserved in Florence and now housed in the Uffizi.

The Tomb of Andrea Bonifacio represented one of the highest achievements of Ordóñez's sculptural career. Originally located in the lower church of Santi Severino e Sossio, it was moved at the end of the same century, together with Ferrucci's Cicaro tomb, to the area in front of the Medici Chapel, which served as an antechamber to the sacristy. Executed shortly after the works in the Caracciolo di Vico Chapel, the monument demonstrates Ordóñez's inventive approach to funerary sculpture, abandoning the traditional arcosolium scheme that still dominated aristocratic tombs.

The close relationship with Michelangelesque models, particularly ornamental solutions from the Tomb of Pope Julius II, suggests that the Spanish sculptor may have had direct contact with Michelangelo himself or at least with his designs. References to other works are also present. The deceased is portrayed in a pose recalling Mars in Sandro Botticelli's Venus and Mars,^[59] while additional echoes of figures from Raphael's Vatican Rooms once again connect the sculptor to central Italian artistic developments and the innovative achievements of the maniera moderna in sculpture.

Painting at the turn of the fifteenth and sixteenth centuries, unlike architecture and sculpture, which had already developed indigenous schools of considerable artistic significance, remained closely tied to foreign masters. Furthermore, the most distinctive feature of this art was its wider diffusion throughout the provinces of the kingdom, unlike architecture and sculpture, which, being regarded as nobler arts, were inevitably concentrated in the capital and its immediate surroundings. The Venetian-Lombard traditions represented by Cristoforo Scacco and Antonio Solario, as well as the Umbrian-Roman current associated with Antoniazzo Romano, continued to enjoy a vigorous phase before the advance of Raphael's artistic culture, in its various forms, including those strongly influenced by Iberian models, relegated them, still vital yet irreversibly outdated, to the peripheral areas of the kingdom.^[60]

The Umbrian-Roman tradition found its greatest following during the first two decades of the sixteenth century among local artists such as Cristoforo Faffeo, Francesco Cicino, Stefano Sparano, both from Caiazzo in Terra di Lavoro, Francesco da Tolentino, Giovanni Luce, and Alessandro Buono. Alongside local artists, important commissions also brought works by the two leading exponents of this artistic current,^[60]Perugino and Pinturicchio, both producing an Assumption of the Virgin. The former was commissioned by Cardinal Oliviero Carafa for Naples Cathedral, while the latter was commissioned by Paolo Tolosa, a wealthy Catalan merchant, for the Tolosa Chapel in Sant'Anna dei Lombardi.

Faffeo was the most accomplished interpreter of Antoniazzo's work. His style nevertheless remained personal and synthetic, capable of incorporating Iberian elements introduced by painters such as Francesco Pagano and Paolo da San Leocadio. Francesco Cicino of Caiazzo, likewise a disseminator of Antoniazzo's artistic language, produced works that departed from Faffeo's approach in favour of a more classically oriented composition. Stefano Sparano, who archival records indicate was already an established painter, received prestigious commissions such as the polyptych for the Sersale Chapel in the Sorrento Cathedral, dated 1509 and subsequently lost.^[61] Securely attributed works by the master from Caiazzo include the Diptych with Saint Augustine and Saint John the Evangelist in the Church of San Michele Arcangelo in Padula, originally made for the Church of Saint Augustine, and the Madonna and Child with Saints Francis and John the Baptist for the Church of Saint Anthony in Portici.^[61]

The early training of Francesco da Tolentino before his move to the Kingdom of Naples remains unknown, although it may be associated with the Peruginesque style that was also widespread in the Marche.^[62] The career of the painter from the Marche is highly representative of the dynamics, alternatives, and employment opportunities that characterized the production of many Central Italian artists who were only marginally affected by the rise of Raphael's maniera moderna.^[62] His activity was initially centred in Naples, before gradually moving inland to Nola, Liveri, and Palma Campania, and later into Lucania and Apulia, where works dating from the 1530s survive at Serracapriola. His artistic production followed a stylistic path marked by consistency and little inclination toward innovation, becoming increasingly stereotyped over time, with inevitable fluctuations according to the importance of individual commissions.^[62] Giovanni Luce of Eboli, from the Salerno area, likewise contributed to the diffusion of the Umbrian-Marche artistic language, primarily within the Principato of Salerno and Lucania. His most significant documented work, now lost, was the fresco decoration of rooms in the Sanseverino Palace in Naples.^[62]

The most interesting painter of this circle was undoubtedly Alessandro Buono, son of the painter Pietro Buono. His ability to synthesize, at the close of the fifteenth century, his father's artistic culture, characterized by Iberian influences, was now combined with inspirations drawn from Cristoforo Scacco, Pinturicchio, and the early works of Raphael.^[63] Around 1510, Antonio Rimpatta, another artist of Central Italian origin, executed the altarpiece Madonna and Saints for the Basilica of San Pietro ad Aram.

The most significant and representative exponent of the Lombard-Venetian school was Lo Zingaro. The most important work he left in Naples is the fresco cycle of the Stories of the Life of Saint Benedict in the Chiostro del Platano, today part of the State Archives of Naples. The dating of the work is based on hypotheses unsupported by documentary evidence, since information about the painter after his stay in the Marche between 1502 and 1506 is almost entirely lacking. The influences of that period are evident in the human figures, which, according to Fausto Nicolini, reveal clear references to Perugino and Pinturicchio, while his Venetian origins emerge in the treatment of landscapes and architectural scenes reminiscent of the work of Mauro Codussi in Venice. The artistic language acquired in the Marche can also be identified in minor works scattered throughout the kingdom, such as a Madonna and Child with Donor preserved in Naples, a Saint Francis of Assisi housed in the Museo Campano in Capua, and a Madonna and Child with Saints in Atri, in the Province of Teramo.

Meanwhile, room was made for the arrival of artists more closely aligned with the Roman artistic current, which had begun to spread from the final decade of the fifteenth century. The stay of Polidoro da Caravaggio was particularly significant in introducing Raphael's and Michelangelo's artistic language to the city's noble courts during the third decade of the sixteenth century. His subjects, in keeping with classical Renaissance tradition, were drawn from Roman mythology. Polidoro was also a prolific painter of sacred themes. In his religious works, a more naturalistic conception of painting emerges, perhaps approaching that of Giorgione and the Venetian school of Tonalism, as is clearly evident in the Transport of Christ to the Sepulchre, executed during his second Neapolitan stay between 1524 and 1527.

As already noted, another factor in introducing the taste for the maniera moderna was the arrival of Raphael's altarpiece in San Domenico Maggiore. The innovations introduced by the master from Urbino were considerable and stimulated debate among younger local artists, who gave rise to the Mannerist painting of sixteenth-century Naples.