フランスのヌーヴェルヴァーグ

フランスのヌーヴェルヴァーグ

フランスのヌーヴェルヴァーグ映画『400 Blows』、『ピアニストを撃て』、『ジュールスとジム』の米国再公開のための「Three by Truffaut」ポスター。
活動年数	1958年から1960年代後半
位置	フランス
主要人物	ジャン＝リュック・ゴダール、アラン・レネ、アニエス・ヴァルダ、アンドレ・バザン、ジャック・ドゥミ、フランソワ・トリュフォー、エリック・ロメール、クロード・シャブロル、ジャック・リヴェット[1]
影響	イタリアのネオレアリスム、フィルム・ノワール、[2] 古典的なハリウッド映画、[2] 詩的リアリズム、作家理論、パリの映画文化、実存主義、アルフレッド・ヒッチコック、芸術映画、新左翼、ベルトルト・ブレヒト
影響を受けた	日本のニューウェーブ、LAリベリオン、ニューハリウッド、ニュージャーマンシネマ、シネマノボ、ドグマ95、ブリティッシュニューウェーブ、ユーゴスラビアブラックウェーブ、ニューシンセリティ、マンブルコア

ヌーヴェル・ヴァーグ（フランス語：Nouvelle Vague、フランス語発音： [nuvɛl vaɡ]）は、フランスのヌーヴェル・ヴァーグとも呼ばれ、1950年代後半に登場したフランスの芸術映画運動である。この運動は、実験と偶像破壊の精神を支持し、伝統的な映画製作の慣習を拒否したことを特徴としている。ヌーヴェル・ヴァーグの映画製作者は、編集、視覚スタイル、物語に対する新しいアプローチを模索しただけでなく、その時代の社会的、政治的激変への取り組みも模索し、皮肉を利用したり、実存的なテーマを探ったりすることが多かった。ヌーヴェル・ヴァーグは、映画史上最も影響力のある運動の1つと見なされることが多い。

この用語を最初に使ったのは、1950年代後半から60年代にかけて、雑誌「カイエ・デュ・シネマ」に所属するフランスの映画評論家や映画ファンのグループだった。これらの批評家は、革新よりも技巧、実験よりも古い作品を重視した主流のフランス映画の「品質の伝統」^{[3]を否定した。 [4]}このことは、フランソワ・トリュフォーが1954年に発表した宣言文のようなエッセイ「フランス映画の一定の傾向」に顕著に表れており、トリュフォーは安全な文学作品を想像力に欠ける映画に翻案することを非難した。^{[5]トリュフォーとともに、} 「カイエ・デュ・シネマ」の記者の多くがヌーヴェルヴァーグの映画監督として活躍し、ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、ジャック・リヴェット、クロード・シャブロルなどがいた。関連する左岸の映画界には、アラン・レネ、アニエス・ヴァルダ、ジャック・ドゥミ、クリス・マルケルなどの監督が含まれていました。

ポータブルな機材を使用し、セットアップにほとんど時間をかけずに済むため、ニューウェーブの映画製作方法はドキュメンタリースタイルを呈することが多かった。映画は、より少ない光量でフィルムに直接音を映し出す。撮影技術には、断片的で不連続な編集や長回しなどがある。リアリズム、主観性、作者の解説の組み合わせにより、映画の中で生じる疑問が最終的に答えられないという意味で、物語の曖昧さが生まれた。^[6]

この運動は当然フランス語圏の国々と結び付けられるが、過去数十年間にわたり、他の多くの国々のさまざまな映画ファン文化にも継続的な影響を与えてきた。特に注目すべきは、主に英語圏である英国と米国である。英国における社会慣習や伝統に知的に挑戦する芸術的アプローチとしての「キッチンシンクリアリズム」はその一例であり、米国における「ニューシンシャリティ」サブカルチャーの一部の要素は、映画製作における特定の批評的期待を故意に無視するものである。

1948年3月30日、レクラン紙に掲載されたアレクサンドル・アストラックの宣言書「新しいアヴァンギャルドの誕生：カメラ・スタイロ」は、後にフランソワ・トリュフォーとカイエ・デュ・シネマによって展開されるいくつかのアイデアを概説している。^[7]アストラックは「映画は絵画や小説と同じレベルの新しい表現手段になりつつあった...芸術家がどんなに抽象的な考えでも表現したり、現代のエッセイや小説で行っているのとまったく同じように自分の執着を翻訳したりできる形式である。このため、私はこの新しい映画の時代をカメラ・スタイロの時代と呼びたい。」と論じている。 ^[8]

このグループの最も著名な先駆者には、フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、クロード・シャブロル、ジャック・リヴェットなどがいるが、彼らは有名な映画雑誌「カイエ・デュ・シネマ」の批評家としてキャリアをスタートさせた。 「カイエ」の共同創刊者で理論家のアンドレ・バザンは、この運動に多大な影響を与えた人物である。彼らは批評と論説によって、当時革命的だった一連の概念の基礎を築き、それをアメリカの映画評論家アンドリュー・サリスが「オーター理論」と呼んだ。（フランス語の原語は「La politique des auteurs」で、直訳すると「作家の政策」となる。）バザンとシネマテーク・フランセーズの創刊者でキュレーターのアンリ・ラングロワは、この運動の父のような存在だった。これらの映画人は、映画のスタイルと脚本の両方において監督の個人的なビジョンの表現を重視した。^[9]

トリュフォーはまた、ルース・オーキン、レイ・アシュリー、モリス・エンゲルによるアメリカ映画『小さな逃亡者』（1953年）がフランスのヌーヴェル・ヴァーグの始まりに貢献したと認めており、「この素晴らしい映画で独立製作への道を示してくれた若いアメリカ人モリス・エンゲルがいなければ、私たちのヌーヴェル・ヴァーグは決して生まれなかっただろう」と語っている。^[10]

オーター理論は、監督が映画の「作者」であり、映画ごとに監督の個性が表れるというものである。彼らはジャン・ルノワールやジャン・ヴィゴの映画を賞賛し、オーソン・ウェルズ、ジョン・フォード、アルフレッド・ヒッチコック、ニコラス・レイといったハリウッドの映画監督の芸術的卓越性と偉大さを当時としては過激な主張で論じた。ヌーヴェル・ヴァーグの始まりは、カイエの作家たちが自ら映画を監督することでこの哲学を世界に適用するという ある程度の試みであった。

ジャン・ルーシュの映画がこの運動で果たした役割とは別に、シャブロルの『美しいセルジュ』（1958年）が伝統的に（しかし議論の余地はあるが）ヌーヴェルヴァーグの長編映画の第1作とされている。アニエス・ヴァルダの 『ラ・ポワント・クール』（1955年）が年代順では第1作だが、2008年まで商業公開されなかった。トリュフォーの『四百発殴る』（1959年）とゴダールの『勝手にしやがれ』（1960年）は、批評的にも経済的にも予想外の国際的な成功を収め、ヌーヴェルヴァーグの活動に世界の注目が集まり、この運動が盛んになるきっかけとなった。彼らの手法の一部は、観客が典型的な意味で主人公として容易に分類されないキャラクターを描くことだった。

この時代の映画監督の人気は、若い観客からの支持によるものでした。これらの監督のほとんどは1930年代に生まれ、パリで育ち、観客が人生をどのように経験しているかを思い描いていました。ファッション、都会の職業生活、そして夜通しのパーティーに重点を置き、フランスの若者の生活が見事に描かれました。^[11]

フランスのヌーヴェルヴァーグは、おおよそ1958年から1962年にかけて人気を博した。^{[12] [13]}第二次世界大戦直後に作用した社会経済的力が、この運動に強い影響を与えた。政治的にも財政的にも疲弊したフランスは、戦前の古い人気の伝統に頼る傾向があった。そのような伝統の1つが、ストレートな物語映画、具体的には古典的なフランス映画だった。この運動は、過去の形式（多くの場合、伝統的な小説の構造を翻案したもの）への依存に対する反抗に根ざしており、特に、これらの形式が観客を独裁的な筋書きに従わせる方法を批判した。彼らは特に、フランスの映画祭で高く評価され、批評家から「触れられない」とみなされることが多い、高尚で文学的な時代劇であるフランスの「質の高い映画」に反対していた。

ヌーヴェルヴァーグの批評家や監督は、西洋の古典作品を研究し、新しい前衛的なスタイルの方向性を適用しました。低予算のアプローチは、映画製作者が本質的な芸術形式を理解し、彼らにとってはるかに快適で現代的な制作形式を見つけるのに役立ちました。チャーリー・チャップリン、アルフレッド・ヒッチコック、オーソン・ウェルズ、ハワード・ホークス、ジョン・フォード、サム・フラー、ドン・シーゲル^{[1]は称賛されました。フランスのヌーヴェルヴァーグは}、イタリアのネオリアリズム^[2]と古典的なハリウッド映画の影響を受けています。^[2]

1961 年のインタビューで、トリュフォーは「『ヌーヴェル・ヴァーグ』は運動でも流派でもグループでもなく、それは資質だ」と述べ、1962 年 12 月には 1959 年以降に長編映画デビューを果たした 162 人の映画監督のリストを公表した。エドモン・アガブラやアンリ・サフィラトスなど、これらの監督の多くはヌーヴェル・ヴァーグの有名なメンバーほど成功も長続きもせず、今日ではヌーヴェル・ヴァーグの一部とは見なされないだろう。トリュフォーの公表されたリストが発表されて間もなく、ゴダールはヌーヴェル・ヴァーグはより排他的で、トリュフォー、シャブロル、リヴェット、ロメール、そして自分自身だけを含むと公言し、「カイエが運動の核だった」と述べた。ゴダールはレネ、アストラック、ヴァルダ、ドゥミといった映画監督たちを尊敬すべき同時代人として認めたが、彼らは「独自の文化財」を代表しており、ヌーヴェルヴァーグとは別のものだと述べた。^[14]

ヌーヴェルヴァーグに関係した監督の多くは21世紀に入っても映画を作り続けた。^[15]

これらの映画は、長いトラッキングショット（ゴダールの1967年の映画「ウィークエンド」の有名な交通渋滞シーンなど）など、前例のない表現方法を特徴としていました。また、これらの映画は実存的なテーマを特徴としており、個人を強調し、人間の存在の不条理を受け入れることを強調していました。皮肉と皮肉に満ちたこれらの映画は、他の映画を参照する傾向もありました。

フランスのヌーヴェルヴァーグ映画の多くは厳しい予算で製作され、友人のアパートや庭で撮影されることも多く、監督の友人が出演者やスタッフとして起用された。監督たちはまた、機材を即興で調整せざるを得なかった（例えば、トラッキングショットにショッピングカートを使用するなど）。[ ^16]フィルムのコストも大きな懸念事項であったため、フィルムを節約する努力はスタイルの革新へと変わった。例えば、ジャン＝リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』では、映画が長すぎるため1時間半に短縮しなければならないと言われた後、彼は（ジャン＝ピエール・メルヴィルの提案により）ジャンプカットを使用して長回しで撮影されたいくつかのシーンを削除することにした。うまくいかない部分は、テイクの途中からカットされたが、これは実用的な決定であり、また意図的なスタイル上の決定でもあった。^[17]

フランス・ヌーヴェルヴァーグの映画スタイルは、即興のセリフ、急速な場面転換、一般的な180度カメラワークの軸を破るショットなどにより、映画に新鮮な表情をもたらした。フランス・ヌーヴェルヴァーグの多くの映画では、カメラは手の込んだ物語や幻想的なイメージで観客を魅了するためではなく、むしろ観客の期待を弄ぶために使われた。ゴダールは間違いなくこの運動で最も影響力のある人物であり、観客に衝撃を与えて畏怖させるためによく使われた彼の映画製作方法は、異常に大胆かつ直接的だった。

ゴダールのスタイル的アプローチは、当時の主流映画に対する必死の闘い、あるいは観客の純真さに対する侮辱的な攻撃と見ることができる。いずれにせよ、この運動によって表された挑戦的な意識は、今日の映画の中に残っている。登場人物が観客に直接語りかけるために自分の役割から抜け出すなど、今では陳腐またはありふれたものに思える効果は、当時は根本的に革新的だった。

古典的なフランス映画は、強力な物語の原則に忠実に従い、ゴダールが抑圧的で決定論的なプロットの美学と表現したものを生み出しました。対照的に、ヌーヴェルヴァーグの映画製作者は、観客の不信感を解消しようとはしませんでした。実際、彼らは、光と影をどれほど巧みに使用しても、映画は単なる一連の動画であることを観客に常に思い出させる措置を講じました。その結果、統一感のない奇妙にばらばらのシーンのセット、シーンごとにキャラクターが変わる俳優、または、実際には同じことをするために雇われたエキストラと一緒に、観客が偶然カメラの前に入ってしまうセットが生まれました。

ヌーヴェルヴァーグの技法の核心は、お金と制作価値の問題です。第二次世界大戦後のフランスの社会的、経済的困難を背景に、映画製作者たちは、通常の制作方法に代わる低予算の方法を模索し、彼らより前の世代のイタリアのネオリアリストたちに刺激を受けました。ヌーヴェルヴァーグの監督たちは、半分は必要性から、半分はビジョンから、利用できるものをすべて使って、芸術的なビジョンを直接劇場に伝えました。

最後に、フランスのヌーヴェルヴァーグは、ヨーロッパの近代映画と同様に、スタイルそのものとしての技術に焦点を当てています。フランスのヌーヴェルヴァーグの映画製作者は、まず第一に、映画の中で世界に対する独自の視点を示す作家です。^[18]一方、知識の対象としての映画は、他のすべての映画が基づいていた通常の推移性に挑戦し、「その基礎である空間と時間の連続性、物語と文法の論理、表現された世界の自明性を解体します。」このようにして、映画製作者は「エッセイの態度、つまり小説家のようにエッセイを書く独自の方法について考える」を通過します。^[19]

対応する「右岸」グループは、カイエ・デュ・シネマに関係する、より有名で経済的に成功したヌーヴェルヴァーグの監督たち（クロード・シャブロル、フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール）で構成されている。カイエ・グループとは異なり、左岸の監督たちは年齢が高く、映画にそれほど夢中ではなかった。彼らは映画を文学などの他の芸術と似たものと見なす傾向があった。しかし、映画のモダニズムを実践しているという点でヌーヴェルヴァーグの監督たちと似ている。彼らの登場も1950年代で、若い観客から恩恵を受けた。^[20]しかし、2つのグループは対立していたわけではなく、カイエ・デュ・シネマは左岸の映画を擁護していた。^[21]

左岸の監督には、クリス・マルケル、アラン・レネ、アニエス・ヴァルダがいる（ヴァルダの夫、ジャック・ドゥミは、左岸の映画監督として分類されることもある）。ルードは、独特の「ボヘミアン生活への愛着と右岸の慣習への苛立ち、文学と造形芸術への深い関わり、そしてその結果としての実験的な映画製作への関心」、そして政治的左派への同一視を描写した。映画監督たちは、互いに協力する傾向があった。^[21] ジャン＝ピエール・メルヴィル、アラン・ロブ＝グリエ、マルグリット・デュラスもこのグループと関連している。^[22]文学におけるヌーヴォー・ロマン運動も、左岸スタイルの強い要素であり、多くの映画に作家が参加した。^[20]

左岸の映画には、『ラ・ポワント・コート』、『ヒロシマ・モナムール』、『ラ・ジュテ』、『去年マリエンバートで』、『トランス・ヨーロッパ・エクスプレス』などがあります。

出典: ^[23]

• ジャン＝リュック・ゴダール
• エリック・ロメール
• フランソワ・トリュフォー
• クロード・シャブロル
• ジャック・リヴェット

• アニエス・ヴァルダ
• アラン・レネ
• クリス・マルケル
• ジャック・ドゥミ

• ラウル・クタール– 撮影監督
• アンリ・デカエ– 撮影監督
• ジョルジュ・ドルリュー– 作曲家
• ポール・ジェゴーフ– 脚本家
• ミシェル・ルグラン– 作曲家
• マリルー・パロリーニ– 写真家、脚本家
• スザンヌ・シフマン– 脚本家

• アレクサンドル・アストラック
• アンドレ・バザン
• ロベール・ブレッソン
• アンリ・ラングロワ
• ロジャー・リーンハート

• ジョナサン・ローゼンバウム
• アンドリュー・サリス

• グラント、バリー・キース編 (2007)。『シルマー映画百科事典』デトロイト: シルマー・リファレンス。ISBN 978-0-02-865791-2。

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