新しいフランスの極限

『ニュー・フレンチ・エクストリーミティ』は、 21 世紀初頭に制作され、物議を醸し、大きな議論と討論を巻き起こしたフランスの一連のトランスジェンダー映画について説明しています。これらの映画は、暴力、特に性的暴力やレイプ、および露骨な性的描写を描写することで有名です。

フランスで主に撮影された映画という意味で「フランス風」という言葉が使われているにもかかわらず、これらの映画はムーブメントや波の一部とは言えず、映画監督ではなく個々の映画に適用される傾向があり、多くの監督はより過激だと考えられる映画を 1 本だけ制作している。むしろ、この言葉は批評家、学者、視聴者によって、特にフランスだけでなく、1990 年代後半からヨーロッパ全体で広まった、生々しい性的および暴力的な映像の映画的傾向を表すために採用された。

「フランスの新過激派」という用語は、批評家のジェームズ・クワントが2004年に、1990年代後半から2000年代前半にかけてフランス映画が暴力的な方向に転じたとされる状況を批判する記事の中で初めて作った。クワントの新たな過激映画に関する発言を真剣に受け止めた人はほとんどいないが^[要出典]、彼の記事はこれらの映画について語る上で最初の参考文献となった。「『ババ』も『バタイユ』も、 『サロ』も、突如あらゆるタブーを破り、臓腑と精液の川を渡って、若くても節くれだったりする肉体で各フレームを満たし、あらゆる種類の挿入、切断、汚辱にさらそうと決意した映画の決定要因であるように思われる。」^[1]今日、ほとんどの批評家や学者は、クワントの主張を新たな過激映画について語るべきでない方法の出発点として用いており、彼の作品は一種の「藁人形」の地位を担っている。^[2]彼は、軽蔑的な口調、多種多様な全く異なる映画を単純化して融合させている、古い逸脱した映画への郷愁、そしてアートハウススタイルの映画と新しいフランスのホラーを無益に融合させ、一連の一般的なホラー映画に分類されていると批判されている。^{[2] [3] [4]}

それ以来、これらの映画について行われた重要な研究により、上記の映画や同様の映画を表現するために、「新しいヨーロッパの過激主義」^[5]、「エクストリーム映画」^[6]、「エクストリームアート映画」^[7]、「新しい過激主義」^{[2] 、「}シネマ・デュ・コルプス」^[3] 、 「観られないもの」^[8] 、 「トランスグレッシブアート映画」^[9]など、さまざまな重複した用語が生まれました。この傾向はフランス国境を越えてヨーロッパに広がり、場合によってはさらに遠くまで広がっていることが認められており、フランスの映画製作者が新しいエクストリーム映画のリストのほとんどを占めています。

一般的に、「エクストリーム」とは、映画で描かれる行為の種類と、その描写方法の両方を指す。エクストリームと見なされる新しいエクストリーム映画で頻繁に見られる行為には、目に見えるセックス（時には模擬セックスと呼ばれる）、性的暴力および性的暴力、暴力のグラフィック画像などがある。（拷問は新しいエクストリーム映画の特徴ではなく、ホラー映画、特にスペクタクルホラーでより一般的である。）オリバー・ケニーによると、可視性、近接性、持続時間がこれらの行為の提示における重要な定義的様式的側面である。これらの行為は、多くの場合、長いシーンや長回しで、近くで目に見える詳細に描かれる。^[9]フレイやケニーなどの特定の学者も、「エクストリーム」という言葉の現代的な使用法についてさらに詳細に研究している。^{[6] [9]}

「ニューエクストリーム」の「ニュー」は、これらの映画が一連の「古い」エクストリーム映画の上に発展した新しい波を構成していることを示唆している。2000年代以前には映画が「エクストリーム」と表現されることはめったになかったが、ここで問題となる「古い」映画は、主に1960年代と1970年代の暴力的で政治的な映画である。「ニュー」エクストリーム映画と「古い」比較対象として最もよく挙げられる映画は、ウィークエンドとサロである。^{[10] [11] [12] [13]}

セックスと暴力は長い間、芸術と文学の歴史の一部であったため、現代映画に影響を与えたかもしれない、あるいはそうでないかもしれない作品は豊富にあります。エクストリーム映画を研究する学者や批評家が最もよく議論する文学的、芸術的な参照点には、マルキ・ド・サドと彼の多くの性的、暴力的、性的に暴力的な小説、ギュスターヴ・クールベと彼の絵画『世界の起源』^[14]、 アントナン・アルトーの残酷演劇に関する著作^[4]、ジョルジュ・バタイユのエロチシズムと逸脱に関する作品^[5]などがあります。より最近では、文学におけるセックスと暴力の生々しい描写への傾向は、時には現代のエクストリームという名で、ヘンリー・ミラー、ブレット・イーストン・エリス、ミシェル・ウエルベック、マリー・ダリューセック、リチャード・モルジエーヴ、アリナ・レイエスなどの作家に関連付けられています。^{[15] [16]}

映画の文脈では、いわゆる「低俗」な大衆表現と「高尚な」映画製作を混ぜることは定着した慣習であり、特にアートハウス映画に性的で暴力的なイメージを含めることによってそれが顕著である。^{[4] [17]}アート映画は長い間、ハリウッドなどの主流のルールを逸脱したエロティシズムや身体描写からその美学と物語の比喩を引き出していると考えられてきた。^{[18] [19]}実際、1960年代と1970年代のフランスとイタリアの現在では定番となっているアート映画の多くは、ヌードの露骨な描写がアート映画の地位から除外されると考えられたため、米国ではエクスプロイテーション映画と一緒に販売された。 ^{[6] [20]}

ヨーロッパやその他の国々では、新しいエクストリーム映画に影響を与えた実験的な映画製作が数多く存在します(最も顕著なのはティム・パーマーによるものです)。^[3]特に性的・暴力的な描写の点で、現代のエクストリーム映画の先駆けとみなされることが多い20世紀の映画には、『アンダルシアの犬』（ブニュエル＆ダリ、1929年）、『ソドムのサロ』（パゾリーニ、1975年）、『処女の春』（ベルイマン、1960年）、『昼顔』（ブニュエル、1967年）、『週末』（ゴダール、1967年）、『わらの犬』（ペキンパー、1971年）、『母と娼婦』（ユスタシュ、1973年）、『人食いホロコースト』（デオダート、1980年）、『ポゼッション』（ジュラウスキ、1981年）、『私たちの愛』（ピアラ、1983年）などがある。ティム・パーマーは、他にも『Window Water Baby Moving』（ブラッケージ、1959年）、『Christmas on Earth』（ルービン、1963年）、『Flaming Creatures』（スミス、1963年）、『Fuses』（シュニーマン、1967年）などの前身作品を挙げている。^[3]

現代のヨーロッパの過激主義に最も直接的かつ影響力のある存在となっているのは、ミヒャエル・ハネケの映画であり、彼は新しい過激主義のゴッドファーザーとも言える存在である。^[21]ハネケの映画は、暴力に対する自己反省的なアプローチで非常によく知られるようになった。特に『第七大陸』、『71 Fragments of a Chronology of Chronology』、『ベニーズ・ビデオ』、『ファニー・ゲーム』、 『ヒドゥン』、『ピアノ・ティーチャー』が有名である。学者たちはこれらの映画を暴力と観客の探求と解釈することが多い。映画の「美的反省は観客の道徳的反省につながる」^[22] 。また、社会に対する文化的・政治的な批評も提示している。「ハネケの映画が診断し批判しているのは、映画やその他の視聴覚イメージに描かれた暴力だけではなく、従来の映画表現の暴力でもある」。^[23]後に、新たなエクストリーム映画についても同様の分析が行われるが、いくつかの重要な例外を除いて、ハネケは暴力の直接的な描写を避ける傾向がある。彼の映画は極めて暴力的であると考えられる一方で、画面上の暴力は比較的少ない。それは、耳が「想像力へのより直接的なルート」だからである。^[24]観客に対する教訓的なアプローチ、暴力のスペクタクルへの繰り返しの強調、そしてそれらを美的、倫理的、社会的、政治的批評として読む可能性において、ハネケの1990年代と2000年代初頭の映画は、新たなエクストリーム映画とそのより生々しいイメージの重要な背景を構成している。

新しいエクストリーム映画は、特に肉体の親密で挑戦的なイメージで知られており、ティム・パーマーはこれを「残忍な親密さ」や「肉体の映画」と呼び、「肉体と肉体の逸​​脱を率直かつ生々しく扱い、 [...] その基本的な目的は、肉体を残忍な親密さでスクリーン上で尋問することである」としている。^[25]肉体の不快なイメージへのこの注目は、エクストリームと見なされるかもしれない映画の範囲を超えているが、新しいエクストリーム映画におけるセックスと暴力へのアプローチを的確に表現している。

このシネマ・デュ・コルは、意図的に不快感を与える特徴を持つアートシアター系のドラマやスリラーで構成されている。それは、時にはシミュレートされていない撮影されたセックスを含む冷静な肉体の遭遇、俳優や素人の演技によって厳しく閉鎖的なものとして体現された肉体的な欲望、根本的に攻撃的でロマンスがなく、育む本能や共感を欠いたものとして描かれた親密さ、そしてそのような暴力的な衝動に直面して崩壊する社会的関係などである。^[26]

新しいエクストリーム映画の特徴の 1 つは、性的暴力、特にレイプの壮大な描写です。これを象徴するのが、Irreversibleの中盤にある 10 分間のレイプ シーンです。アレックス (モニカ ベルッチ) が肛門をレイプされ、その後、加害者に殴り殺されそうになる間、カメラはシーンのほとんどで静止したままです。長時間のレイプ シーンは、A Serbian Film、Baise-moi、Fat Girl、Free Will、Holiday、Romance、 The Tribe、Twentynine Palmsでも重要な特徴となっています。ドミニク・ラッセルは「これらの監督のレイプとそのスクリーン上の表現への取り組みは、アート映画そのものへの取り組みの一部である」と指摘している^[27]。あるいは、より論争的に言えば、オリヴィエ・ジョヤールは「信じられないかもしれないが、レイプは下品でシックな経験であり、流行の美的ループであり、近代性の暗い地平線である」と主張している^{[28] 。}

新しい過激な映画は、性的に暴力的な描写で非常に物議を醸している。検閲や観客の退場の問題に加え、研究者たちはこれらの映画におけるレイプや性的暴行の表現方法について多くの懸念要素を指摘している。^{[9] [27] [29] [30] [31]}最も注目すべきは、レイプが、観客に衝撃と興奮を与えるための美的要素として使用され、物理的で文字通りの侵害としてではなく、政治的または哲学的な目的に従属していることである。^[27]確かに、外部から検証可能な証拠が不足していることが多い行為であり、加害者と被害者の両方の考えと欲求が関連する数少ない犯罪の 1 つ (レイプと合意に基づくセックスを区別する) として、レイプは「主観性、ストーリーテリング、証言、解釈の問題をドラマ化する『映画のための完全犯罪』」である。^[32]新しい過激な映画は、レイプの影響力と法的曖昧さを最大限に利用し、社会におけるレイプについて何を語っているかという観点ではなく、視聴者に与える影響という観点から解釈される、挑戦的な性的暴力シーンを作り出している。^{[33] [34] [35]}

新しいエクストリーム映画に関連する主要な映画監督の多くは女性であり、女性の描写に関して議論されてきた：カトリーヌ・ブレイヤ、クレール・ドニ、ヴィルジニー・デパント、コラリー・トリン＝ティ、マリナ・ド・ヴァン、そしてより最近ではジュリア・デュクルノー、コラリー・ファルジェ、マヤ・ミロシュ、イザベラ・エクロフ。クレール・ドニは同世代の偉大な映画監督の一人とみなされている（『美しい仕事』はSight and Soundの2022年最高映画投票で第7位に選ばれた）。これらの女性映画監督の中にはフェミニズムへの関心を控えめにしようとしている人もいるが（特にド・ヴァン^[36]）、ブレイヤとデパントは現代フランスのフェミニズムをめぐる議論において重要な人物である。フランス研究の初期の研究の多くは、『ロマンス』、『ファット・ガール』、『地獄の解剖学』などの映画が女性のセクシュアリティ、女性らしさの構築、ジェンダーアイデンティティ、性的暴力をどのように描写したかを調査した。^{[37] [38] [39] [40] [41] [42]} 「バイセモワ」は性暴力（特に冒頭のレイプシーンが大きな論争を巻き起こしたため）、女性のセクシュアリティ、女性の視線の観点から研究されてきた。^{[43] [44] [45]} 「イン・マイ・スキン」 、「Raw」、「クリップ」、「ホリデー」も、女性の性の目覚め、ジェンダー化された力関係、性暴力、ジェンダーの構築の描写の観点から研究されてきた。^{[9] [46] [47] [48]} セクシュアリティ、性暴力、視線、ジェンダーを含むフェミニスト映画研究の重要な問題は、特に女性監督による新しいエクストリーム映画で繰り返し取り上げられる懸念事項である。

いくつかの新しいエクストリーム映画は、製作された国の政治に関連した現代的および歴史的な問題を探求しており、その中でも特に有名なのは『Battle in Heaven』、『A Serbian Film』、『Taxidermia』です。

『天国の戦い』の分析の多くは、メキシコの歴史と社会の文脈でそれを読み解くものである（Lahr-Vivaz 2016; Ordóñez 2017）。^{[49] [50]}登場人物は、肌の色が薄い支配階級と肌の色が濃い下層階級に分かれた二階級制の代表として理解されることが多い。「『天国の戦い』の冒頭シーンは、マルコス演じる褐色肌の男性の肉体的な硬直性と道徳的欠陥を、表現型的には白人のメキシコ人女性であるアナの官能的で感情的に重層的なイメージと並置している。」^[51]この解釈では、映画の暴力的で性的なイメージは、メキシコ社会に対する社会政治的批評を行う映画的な方法である。

『セルビア映画』の宣伝インタビューで、スルジャン・スパソイェヴィッチ監督は、自分の映画は「セルビア政府による我々自身の虐待の記録である。[...] この映画が何についてのものなのかを知るには、暴力を感じなければならない」と主張した。^[52]この主張はマスコミで頻繁に嘲笑され、観客調査では、特にそう解釈するよう指示されない限り、観客がこの映画を国家の寓話として見ることはほとんどなかったが、^[53] 『セルビア映画』を21世紀のセルビアの歴史のゆるやかな寓話として読むことは一般的である。 ^{[54] [55]}アイーダ・ヴィダンは、この映画は「戦争のテーマを直接扱っているわけではないが、声とアイデンティティを失ったトラウマを抱えた社会についての声明である」と主張している。 ^[56]フェザーストーン＆ジョンソンは、この映画は「セルビアの民族国家主義の現実を厳しい光にさらし、通常の象徴的な現実を完全に支配している」と主張している。^[57]

タクシデルミアはハンガリーの歴史の寓話として読むことができ、その3つのセクションはハンガリーの過去のファシズム、社会主義、資本主義の時代に大まかに対応しており、家族のさまざまなメンバーがこの政治的文脈とどのように折り合いをつけていくかが描かれている。ジェルジ・カルマールは、この映画の直感的で感情的に挑戦的なイメージはハンガリーの歴史の特定の地域的特徴を探求することであると主張している。タクシデルミアは「均質化された公式の歴史のイデオロギーに満ちた壮大な物語を弱めるために、文化的に特有の地域的感覚を呼び起こす」。 ^[58]同様に、スティーブン・シャビロは映画の身体の描写をより広い歴史観と結び付けている。「これらの身体イメージはすぐに直感的で、確かに不快であるが、抽象的で寓話的でもある」。 ^[59]

政治との関係は大きく異なるが、これはおそらく、批評家から「国境ホラー」^[60]や「サルコジホラー」^[61]などとさまざまに呼ばれている、一部の新しいエクストリーム映画と新しいフレンチホラーの共通点の1つだろう。アリス・ヘイレット・ブライアンが指摘しているように、いくつかのフランスのホラー映画に登場する暴動の映像は、「この時期のフランスのホラー映画に流れる、より広範な政治的色合いの代表である。これらの映画に関する初期の学術論文は、すぐにフランス社会との関係でこれらの映画を位置づけ、移民をめぐる恐怖や、外国人の流入によるフランスの文化的アイデンティティの喪失を表現しているという解釈を示した」^{[62] 。}

新しいエクストリーム映画についておおむね肯定的で、そこに特定の倫理的または政治的価値を見出している多くの作家は、それらの映画に観客の積極的な姿勢を見出している。言い換えれば、新しいエクストリーム映画は、性と暴力の支配的な解釈を積極的に揺るがし、観客に世界を違った目で見るよう促すため、倫理的/政治的に関与していると彼らは示唆している。^[63]新しいエクストリーム映画を観る際の不安で不快な経験は、それらの映画が見方を変える手段とみなされており、観客であることは倫理的である。

^『トゥエンティナイン・パームス』におけるセックスの描写は、「ポルノではない別の性的表現」を露呈し、それによって主流のポルノ的な観客のあり方から「生産的な疎外」を生み出していると解釈されてきた。 [64] 『バイセ・モア』は「 （男性の）想像力の外側ではなく、それと並行して破壊的に作用する欲望」を提示していると解釈されてきた。[ ^65]一方、カトリーヌ・ブレイヤの映画は「触覚を重視することで、鑑賞が依存しているとされてきた距離と制御の関係を破壊している」とみなされている。^{[66] 『} Irréversible 』 、『ファット・ガール』、『Trouble Every Day』、『A New Life』、『Antichrist』、『The Idiots』などの映画は、すべて学者によってこのように解釈されており、観客のあり方自体が新しいエクストリーム映画の中心的なテーマとして考えられることを示唆している。

新しい過激な映画は、統一された社会的または政治的なプラットフォームを反映しているようには見えない。批評家や学者が両方の立場を支持する多くの議論を展開しており、それらを政治的に進歩的と見なせるか反動的と見なせるかさえ明らかではない。ジョーン・ホーキンスは、新しい過激な映画に対する観客の反応を要約し、多くの批評家と同様に、

「クワントは、これらの映画がフランスのシュルレアリストの「ブルジョワの台頭」精神と共通点が多いのか、それとも1950年代の右翼の無政府主義者の作品と共通点が多いのか、判断できない。つまり、これらの新しい映画の挑発者たちの映画が政治的に左翼か右翼か、文化的に進歩的か反動的か、判断できないのだ。ある意味では、ロビン・ウッドが論じる多くのホラー映画のように、これらの映画は両方であり、おそらく、リベラルと保守の傾向のこの重なり合い、あるいは弁証法が、これらの映画を非常に深刻な問題にしているのである」^[67]

学者たちはまた、映画自体の中では、異なる政治的または哲学的観点が首尾一貫しておらず、明確に結びついていないため、政治的視点を突き止めることの難しさを頻繁に指摘している。ニコライ・リューベッカーは『トゥエンティナイン・パームス』について、「『トゥエンティナイン・パームス』は、豊かで多層的な映画ではなく、生々しくエッジの効いた映画である。3つの要素[政治的、物理的、形而上学的]が有機的に組み合わさった作品を観るのではなく、私たちは意味の崩壊を経験する」と述べている。^[68]この意味で、リューベッカーは、新しいエクストリーム映画は「二重に反抗的」であると示唆している。なぜなら、それらはまず、挑発的な性的および暴力的なイメージの点で反抗的であり、さらに、観客に対するこの挑発が、直接的に「解放の課題」に役立つようには見えないため、反抗的であるからである。^[69]

実際、多くの学者が新しいエクストリーム映画の革新的な美学、身体の情緒的な描写、観客への直接的な挑戦を称賛しようと努めている一方で、その政治的見解は反動的、あるいはあからさまに問題のあるものとしてしばしば疑問視されてきた。上述の性暴力の描写に対する批判に加え、『Irreversible』は「これまでで最も同性愛嫌悪的な映画」と批判され、^[70] 『Fat Girl』と『A Serbian Film』は児童性的虐待の問題があるとして英国でカットされ、[1] 『A New Life』は性暴力と人身売買を美化したとして徹底的に批判された。^{[71]カトリーヌ・ブレイヤは、}ロマンスのナレーションで「女性は男性よりもずっと多くの愛を抱くことができる」と述べるなど、ジェンダーに関する本質主義的な主張をすることでもよく知られている。一方、インタビューでは「女性は男性を本当に愛している。男性が女性を愛することがあるかどうかはわからない」と主張している。^[72]

ニュー・エクストリミティに関連するいくつかの映画は、初公開時に大きな論争を巻き起こした。『トラブル・エヴリ・デイ』 、『イリバーシブル』、『トゥエンティナイン・パームス』は、観客の間で大規模な退場を招いたことで注目された。^[73]

フランスでは宗教団体から『Baise-moi』に抗議され、文化大臣によって事実上の上映禁止となった。この決定自体が映画製作者らの抗議を受け、この映画のためだけに新たな「18歳未満禁止」の基準が導入された。 ^{[44]また、} 『Baise-moi』は冒頭のレイプシーンに性交シーンが含まれていることから多くの国で物議を醸した。イギリスでは、このシーンは2013年に決定が覆されるまでBBFCによってカットされた。 ^[74]

新しいエクストリーム映画の重要な側面の 1 つは、批評家から引き起こされる論争である。個々の映画は観客に多かれ少なかれ好まれるが、マスコミ、大学の環境、映画ファンのフォーラム、ディスカッション ボードなどで、非常に多くの注目が集まる。マティアス フライがエクストリーム映画全般について述べているように、批評家が正確に何を言うかを見ることはそれほど重要ではなく、「はるかに決定的なのは、報道の量である。肯定的であろうと否定的であろうと、露出が多ければ多いほど、映画の価値は高まる」。^[75]さらに、この注目はしばしば非常に二極化しており、映画に対する賞賛と攻撃は声高で強烈である。『Irreversible』はその好例で、当時かなりの批評的議論を引き起こし、同じ雑誌の中でさえ、多くの人がこの映画を賞賛し、批判した。「イギリスのSight and SoundやフランスのPositifなど、さまざまな雑誌で、マーク・カーモード、ニック・ジェームズ、フィリップ・ルイヤー、グレゴリー・ヴァレンスなどの批評家が文字通り紙上で論争し、ノエの長編映画の質を非難したり称賛したりした。あるグループは性暴力の不道徳な扱いに非難を要求し、反対グループは社会的および性的機能不全の妥協のない描写に対する芸術的自由を求めた。妥協は求められず、また与えられなかった」^[76]これは大局的に見ると少し陳腐に聞こえるかもしれないが、ほとんどの映画、特に露骨なセックスや暴力を含む映画は、主流メディアや映画ファンメディアではまったく取り上げられることがなく、したがって、そうでなければ非常にニッチな専門映画であるはずの映画に、このようにかなり大きな、そして分裂した批評家の関心が寄せられるのは非常に異例である。

暴力的かつ性的な描写が含まれているため、世界中で多くの新しい過激な映画が検閲されており、検閲されなかった映画については大きな議論が巻き起こっている。『バイセ・モイ』は、レイプシーンでの挿入や男性の肛門に銃が挿入されるシーンを削除するため多くの国でカットされ、全体的にポルノ的であるとして他の国でも禁止された。『セルビア映画』は、 （フィクション化された）児童性的虐待の描写が含まれているため多くの国で禁止され、カットされた。『ファット・ガール』は、子供が自分のレイプを受け入れ容認しているように見える最後のレイプシーンのため、一部の国ではカットされた。^[29]

多くの映画については大きな議論もあり、批評家は映画の上映禁止を求め、不道徳だとか芸術性に欠けると非難した。これは特に『Baise-moi』の場合に顕著で、この映画に対する批評家の攻撃は相当なものであり容赦なく、特に映画の質の悪さに焦点が当てられていた。^[45]『 Irreversible』はまた「ポルノ」や「スナッフ」だと批判され、分類委員会で審査されるべきではないという含みがあった。^{[77] [78]特に『}ロマンス』『地獄の解剖学』『ファット・ガール』におけるブレイヤの露骨な性描写や、 『トゥエンティナイン・パームス』『トラブル・エヴリ・デイ』におけるセックスと暴力の混合も、当時の批評家から厳しく批判された。^{[79] [80] [81] [82] [83]}後者の2つの映画の場合、クヴァントに続いて多くの批評家は、必ずしも映画自体に真剣に取り組むのではなく、人気のある監督ブリュノ・デュモンとクレール・ドニのスタイルと内容の変化に失望したように見えた。^[1]

極端さの概念と関連付けられることがある現代フランスのホラー映画には、『シェイタン』、『ゼム』、 『ハイ・テンション』、 『フロンティア』、 『インサイド』、『マーターズ』などがある。ベルギーのフランス語映画『カルヴェール』もこの傾向に関連付けられている。

新しいエクストリーム映画とは異なり、新しいフレンチホラーは、残忍な暴力、拷問、怪物のような他者を強調している。主人公が戦わなければならない暴力的な怪物を構成する個人またはグループがしばしば登場し、映画の終わりに主人公が逃げるか邪悪な敵に打ち負かされるまで、死や怪我が主人公を追いかける。これらの映画には、怪物のような、または特徴のある他者、最後の少女、家への侵入、孤立した場所、拷問など、多くのホラーの比喩が含まれている。この意味で、これらの映画は、ソウシリーズやイーライ・ロス監督のホステルなどの「拷問ポルノ」または「スペクタクルホラー」映画と多くの共通点があり、スティーブ・ジョーンズはマートリーズとフロンティアを「ヨーロッパの拷問ポルノ」の一形態と見なし、アメリカの拷問の描写に対する一種の反応として機能している。^[84]

多くの批評家や学者がエクストリーム映画の終焉を予言している。^{[85] [86] [87]}ある意味では、1999年から2010年の間に新しいエクストリーム映画の製作がピークを迎えたが、2010年代には特にフランスで、この種の生々しい内容に対する資金提供団体の関心が低下した。^{[88]その後の}『ザ・トライブ』、『Raw』、『クライマックス』、『ホリデー』などの映画は、暴力や性暴力の描写に対する関心がまだあることを示唆している。『Raw』の公開時にフランスでジュリア・デュクルノーに大きな関心が寄せられ、数年後にはパルムドールを受賞した『ティタン』でアートハウス映画界の頂点に立ったことは、新しいエクストリーム映画に関連する革新的なストーリーテリングと映画スタイルに価値が付けられていることを示している。エクストリーム・シネマには批評家や学者の間で大きな関心が寄せられており、この現象に関する書籍や記事が今も数多く執筆されている^{[9] [89] [90] [91]。}そして、これらの映画は21世紀の映画において重要な基準点であり続けると思われる。

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注記

さらに読む

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