スタニスラフスキーのシステム

スタニスラフスキーのシステムは、ロシアの演劇実践家コンスタンチン・スタニスラフスキーが20世紀前半に開発した俳優の訓練に対する体系的なアプローチである。彼のシステムは、彼が「経験の芸術」（彼はこれを「表現の芸術」と対比している）と呼ぶものを養成する。^[2]それは俳優の意識的な思考と意志を動員し、感情的な経験や無意識の行動など、制御しにくい他の心理的プロセスを共感的かつ間接的に活性化する。^[3]リハーサルでは、俳優は行動を正当化するための内なる動機と、特定の瞬間にキャラクターが達成しようとしていること（「タスク」）の定義を探す。^[4]

後にスタニスラフスキーは、より身体に根ざしたリハーサルのプロセスを取り入れた「システム」^[5]をさらに発展させ、「身体動作法」として知られるようになった。^[6]テーブルでの議論を最小限に抑え、劇的な状況のシーケンスを即興で表現する「能動的な代表者」を奨励した。^[7]「演劇の最良の分析は、与えられた状況で行動を起こすことだ」とスタニスラフスキーは主張した。^[8]

スタニスラフスキーのシステムは、かつての教え子である演技教師による推進と発展、そしてスタニスラフスキーの理論的著作の多くの翻訳のおかげで、文化の境界を越える前例のない力を獲得し、西洋における演技についての議論を支配するほどの影響力を獲得した。^[9]ロンドンとニューヨークの20世紀演劇に関するある作家によると、スタニスラフスキーの考えは常識として受け入れられ、俳優はそれを知らないうちに使っている可能性があるという。^[10]

スタニスラフスキーの体系以前

33 歳までアマチュア俳優および演出家として活動していたスタニスラフスキーは、1898 年にウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコとモスクワ芸術座(MAT) を共同設立し、プロとしてのキャリアをスタートさせました。2 人は当時の舞台演出に革命を起こすことを決意していました。ベネデッティは、MAT 以前のロシアにおける主流の演劇の質の悪さを鮮明に描写しています。

脚本は、何の意味も持たない。時には、出演者たちは台詞を覚えようともしない。主演俳優たちは、単に舞台中央のプロンプターボックスのそばに陣取り、台詞を言われるのを待ち、響く声で観客に向かって台詞を話す。情熱と「気質」をうまく表現している。実際、全員が台詞を前で話した。他の俳優たちと直接コミュニケーションを取ることはほとんどなかった。家具は、俳優たちが正面を向くように配置されていた。^[11]

スタニスラフスキーの初期の作品は、彼のシステムを使わずに作られていた。彼の最初の国際的な成功は、すべての要素の有機的な統一を目指した、外部の、演出家中心の手法を用いて上演された。各作品において、彼はすべての役の解釈、ブロッキング、ミザンセーヌを事前に詳細に計画した。^[12]彼はまた、上演プロセスに、キャストによる劇の詳細な分析と議論の時間を導入した。^{[13]このアプローチが、特に}アントン・チェーホフとマクシム・ゴーリキーの劇の自然主義的上演で成功を収めたにもかかわらず、スタニスラフスキーは満足していなかった。^[14]

チェーホフの戯曲との格闘（そこからサブテキストの概念が生まれた）と象徴主義の実験は、どちらも「内なる行為」へのより大きな注意と俳優のプロセスのより徹底的な調査を促した。^{[15]彼は「}心理的リアリズム」というより俳優中心の技法を開発し始め、彼の焦点は作品からリハーサルのプロセスと教育に移った。^{[16]彼は俳優のトレーニングを革新し、}新しい形式の演劇を実験するための実験室として劇場スタジオを使用する先駆者となった。^[17]

スタニスラフスキーは、そのキャリアを通じて、自身の演技と演出を芸術的な自己分析と反省の厳格なプロセスにかけた。^{[18]彼の演技システムは、}1906年の大きな危機に始まり、演技中に遭遇した障害を取り除くための粘り強い努力から生まれた。^[19]

スタニスラフスキーは最終的に、自身の技法を首尾一貫した体系的な方法論にまとめ上げるに至ったが、それは3つの大きな影響源に基づいたものであった。(1)マイニンゲン劇団の演出家中心で統一された美的感覚と規律あるアンサンブル手法、(2)マリー劇団の俳優中心のリアリズム、(3)アントワーヌと独立劇団運動の自然主義的演出である。^[20]スタニスラフスキーがこのシステムについて言及したのは1909年が初めてで、この年は彼が初めてこのシステムをリハーサル過程に取り入れた年でもある。^[21]オルガ・クニッペルと、イワン・ツルゲーネフの喜劇『田舎の一ヶ月』に出演した他のスタニスラフスキー劇団俳優の多くは、スタニスラフスキーが実験を行うための実験室としてこのシステムを利用したことに憤慨した。^[22]スタニスラフスキーの強い要望により、バレエ団は1911年に彼のシステムを公式のリハーサル方法として採用した。^[23]

役割を体験する

「システム」の再発見は、質問そのもの、その順序の論理、そして答えの論理が重要であるという認識から始めなければなりません。出版された本に含まれる練習問題を儀式的に繰り返したり、テキストを断片や課題に厳粛に分析したりしても、芸術的な成功は保証されず、創造的な活力も保証されません。重要なのは「なぜ？」と「何のために？」であり、新しい演劇や新しい役ごとにプロセスが再び始まるという認識です。
— ジャン・ベネデッティ、演技教師、スタニスラフスキーの伝記作家。^[24]

このシステムは「役を経験すること」に基づいています。^[25]この原則は、俳優として、その役が「演じるたびに」経験するのと「類似した感情を経験する」必要があることを要求しています。^[26]スタニスラフスキーは、俳優は「最初の公演でも千回目の公演でも」毎回の公演で自分が演じるものを本当に感じるべきだと主張するトマソ・サルヴィーニの言葉を賛同して引用しています。^[26]

したがって、俳優の感情は登場人物の経験と関連し、並行していなければならないため、すべての感情的経験が適切というわけではない。^{[27]スタニスラフスキーは、1882年に}オセロの演技を賞賛したサルヴィーニを、経験アプローチの芸術の最高の代表者と位置付けた。^[28]サルヴィーニは、感情が果たすべき役割についてフランス人俳優コックランと意見が異なっていた。感情は役を準備するリハーサルでのみ経験されるべきか（コックランの立場）、それとも演技中に感じられるべきなのか（サルヴィーニの立場）である。

これを基に、スタニスラフスキーは自身の「経験の芸術」アプローチを、コックランが実践した「表現の芸術」（経験は準備段階の1つにすぎない）や「ハック」演技（経験はまったく役割を果たさない）と対比させている。^[29]スタニスラフスキーは俳優の「経験」を「信憑性のある」演技と定義し、それは「人間らしく、論理的な順序で、役柄の中で、役柄と完全に並行して、考え、望み、努力し、誠実に行動する」ことを意味し、俳優は役柄と「一体になった」ように感じ始める。^[26]

スタニスラフスキーのアプローチは、新たな創造意欲を刺激し、意識的なテクニックによって共感的に、間接的に潜在意識のプロセスを活性化することを目指している。 ^[30]このようにして、スタニスラフスキーは、俳優の行動の内的、心理的原因を再現しようとするのであって、その効果の模倣を提示するのではない。 ^[31]スタニスラフスキーは、実際のパフォーマンスは、通常、3つの傾向（経験、表現、ハック）の混合であると認識していたが、経験が優勢であるべきだと感じていた。^[32]

「役を体験する」ことを奨励し、サポートするために考案されたさまざまなトレーニング演習とリハーサルの実践は、長年にわたる継続的な調査と実験の結果です。その多くを、アントン・チェーホフの『桜の園』のシャルロッタ役にどう取り組むべきかについて、スタニスラフスキーがヴェラ・コトリャレフスカヤに送ったアドバイスの手紙に、1905 年にはすでに見ることができます。

まず第一に、台詞を台無しにしたり、ありきたりにしたりせずに、役を生きなければなりません。自分の心を閉ざし、頭に浮かんだことを何でも演じてください。次の場面を想像してください。ピシュチクがシャルロッタにプロポーズし、彼女は彼の花嫁になりました...彼女はどのように振る舞うでしょうか？または、シャルロッタは解雇されましたが、カフェ・シャンタンのサーカスに別の仕事を見つけました。彼女はどのように体操をし、小さな歌を歌いますか？髪をさまざまな方法で整え、シャルロッタを思い出させるものを自分自身の中に見つけてみてください。あなたはその探求の中で20回絶望に陥るでしょうが、あきらめないでください。あなたがとても愛しているこのドイツ人女性にロシア語を話させ、彼女がどのように言葉を発音し、彼女の話し方にどのような特徴があるかを観察してください。シャルロッタを彼女の人生の劇的な瞬間に演じることを忘れないでください。彼女が自分の人生を心から嘆くようにしてください。そのようなイメージを通して、必要な音域のすべてを発見するでしょう。^[33]

このような訓練は、舞台やスクリーンで直接見られることはないが、役を体験することに基づいた演技に俳優を準備させる。体験は役の内面的、心理的側面を構成し、俳優の個人的な感情や個性に恵まれている。^[26]スタニスラフスキーは、この内面生活の創造が俳優の第一の関心事であるべきだと主張する。^{[34]彼は、体験の出現を支援することを目的とした訓練訓練を、一般的な用語「}心理技術」の下にまとめている。

与えられた状況と魔法の条件

「もし～ならば、私は何かをする」という問いに誠実に答えるとき、私は自分の人生を生きている。そのような瞬間には登場人物はいない。私だけ。登場人物と劇に残るのは状況、生活環境だけであり、残りはすべて私のこと、私自身の関心事である。なぜなら、役柄はあらゆる創造的な瞬間において、役柄という死んだ抽象概念ではなく、生きている人間、つまり俳優にかかっているからだ。
— コンスタンチン・スタニスラフスキー。^[35]

スタニスラフスキーの「もしも」は、一連の架空の状況に自分を想像し、行動という観点からその状況に直面した場合の結果を思い描く能力について述べている。^[36]これらの状況は、主に劇作家または脚本家によって俳優に「与えられる」が、監督、デザイナー、および他の俳優の選択も含まれる。俳優が演技に組み込む必要があるこれらの状況のアンサンブルは、「与えられた状況」と呼ばれる。「この概念を、自分自身を演じるようにという指示と誤解するのは簡単だ」とカーニッケは警告する。^[37]このアプローチでは、人間の状況が彼または彼女のキャラクターを条件付けると想定している。^[38]「役に自分を置くことは、自分の状況を劇に移すことを意味するのではなく、むしろ自分自身以外の状況を自分自身に組み込むことを意味する。」^[39]

準備とリハーサルでは、俳優は想像上の刺激を発達させ、それは多くの場合、状況の感覚的な詳細から成り、演技において有機的で無意識的な反応を誘発する。^[36]これらの「注意の内的対象」（しばしば「内的対象」または「接触」と略される）は、演技を通じて「途切れない経験の線」の出現をサポートし、それが役の内面生活を構成する。^[36]「途切れない線」とは、俳優が演技中、観客の監視、カメラクルーの存在、または舞台外やドラマの世界外の現実世界での俳優の経験に関する懸念に気を取られるのではなく、ドラマの架空の世界にのみ注意を集中する能力を表す。リハーサルの過程では、最初は経験の「線」が不均一で途切れているが、準備とリハーサルが進むにつれて、それは次第に持続的で途切れないものになる。

役を体験するとき、俳優はドラマに完全に没頭し、その架空の状況に浸る。これは心理学者ミハイ・チクセントミハイが「フロー」と呼ぶ状態である。 ^{[40]スタニスラフスキーはこれを「私は存在している」という言葉で表現した。彼は、}ヨガの瞑想法から発展させた「公的な孤独」とその「注意の輪」を訓練とリハーサルで培うことで、この没頭を奨励した。^{[41]しかし、スタニスラフスキーは、自分が別の誰かになったと本気で信じることは}病的であるため、役との完全な同一化を奨励しなかった。^[42]

タスクとアクション

行動は私たちの芸術のまさに基礎であり、私たちの創造的な仕事は行動から始まらなければなりません。
— コンスタンチン・スタニスラフスキー。^[44]

俳優の演技は、一連の「タスク」（エリザベスハプグッドの元の英語訳では「目的」とされている）の追求によって活気づけられます。タスクとは、シーンの「与えられた状況」に組み込まれた、登場人物が解決する必要のある問題のことです。これは、「相手に何をさせる必要があるか？」または「私は何を望んでいるか？」という質問として表現されることがよくあります。

役の準備とリハーサルでは、俳優は自分の役を一連の個別の「ビット」に分割します。各ビットは、大きな啓示、決定、または認識によって行動の方向が著しく変わる「反転点」という劇的なイベントによって区別されます。(各「ビット」または「ビート」は、単一の動機 (タスクまたは目的) の長さに対応します。「ビット」という用語は、スタニスラフスキーのシステムを米国で教えた彼の学生が強いロシア語のアクセントで発音したため、米国では「ビート」と誤訳されることがよくあります。)

スタニスラフスキーは、課題は俳優にとって魅力的で想像力を刺激するものでなければならず、それによって行動を強いられると主張している。

最も重要な創造原則の 1 つは、俳優の課題が常に感情、意志、知性を巧みに操り、それらが俳優の一部となるようにしなければならないということです。なぜなら、それらだけが創造力を持っているからです。[...] 課題は創造的な熱意を喚起する手段を提供しなければなりません。磁石のように、それは大きな吸引力を持ち、努力、動き、行動を刺激しなければなりません。課題は創造活動への刺激であり、その動機です。課題は感情のおとりです。 [...] 課題は創造的な努力への願望と内なる衝動 (刺激) を刺激します。課題は内なる源泉を創造し、それが自然に論理的に行動に変換されます。課題は、生きた有機体、つまり役の脈動を鼓動させる、ビットの心臓です。^[45]

スタニスラフスキーの『田舎の一ヶ月』（1909年）は、彼の芸術的発展における分岐点であり、マガルシャックによれば「彼が自身のシステムに従って制作した最初の劇」であった。^[46]MATの公開リハーサルの伝統を破り、彼はツルゲーネフの劇を非公開で準備した。^[47]キャストは、スタニスラフスキーが「登場人物の貫く線」（劇中の感情の発達と変化の仕方）と呼ぶものについて話し合うことから始めた。^[48]このプロダクションは、脚本の行動を個別の「断片」に分析するという彼の手法の最も初期の記録された例である。^[43]

次から次へとタスクを追求することで、アクションの連続線が形成され、個々の要素が途切れることのない体験の連続体に統合されます。この連続線は、ドラマ全体の規模で機能するタスクへと向かうものであり、そのため「スーパータスク」(または「スーパーオブジェクト」) と呼ばれます。パフォーマンスは、スーパータスクの追求において統合される役割の内面的側面 (体験) と外面的側面 (「具体化」) で構成されます。

スタニスラフスキーは後期の作品で、劇的対立の根底にあるパターンにさらに重点を置いた。彼は「アクティブ分析」と名付けたリハーサル技法を開発し、俳優がこうした対立の力学を即興で演じるようにした。スタニスラフスキーのシステムをアメリカで発展させたもの（例えば、ウータ・ハーゲンの『演技への敬意』に見られるもの）では、登場人物が課題を遂行するのを妨げる力は「障害」と呼ばれている。

物理的動作の方法

スタニスラフスキーは、より身体に根ざしたリハーサルのプロセスを取り入れて、自身のシステムをさらに発展させ、彼の死後「身体動作法」として知られるようになった。^[6]スタニスラフスキーは1916年からこの方法を開発していたが、実際に初めて研究したのは1930年代初頭であった。^[49]身体動作法のルーツは、スタニスラフスキーの演出家としての初期の作品（一貫して劇のアクションに焦点を当てていた）と、フセヴォロド・メイエルホリドと、後に第一次世界大戦前にモスクワ国立劇場の第一スタジオで研究した技法（即興の実験や、部分やタスクの観点から脚本を解剖する実践など）にまで遡る。^[50]

ベネデッティは、身体動作法がスタニスラフスキーの以前の手法と連続していることを強調している。ワイマンは、「身体動作法が彼の以前の作品の拒絶を表しているという主張は、スタニスラフスキーの著作には正当性がない」と主張している。^[51]スタニスラフスキーは、 1934年の『三人姉妹』と『カルメン』 、 1935年の『モリエール』のリハーサルで初めてこの手法を実践的に探求した。 ^[52]

彼は、テーブルに着いた際の議論を最小限に抑え、劇的な状況の連続を即興で演じる「能動的な分析」を奨励した。^{[7] 「演劇の最良の分析とは、}与えられた状況で行動を起こすことだ」とスタニスラフスキーは主張した。 ^[8]彼は次のように続けている。

なぜなら、俳優は演技の過程で、自分が演じる人物の行動の内的動機を徐々に制御できるようになり、その行動をもたらした感情や思考を自分自身の中に呼び起こすからである。そのような場合、俳優は自分の役割を理解するだけでなく、それを感じる。そして、それが舞台上の創造的な仕事において最も重要なことである。^[53]

1910年代、助手であり親友でもあるレオポルド・スレルジーツキーが率いる第一スタジオが、スタニスラフスキーが自身のシステムの初期のアイデアを発展させる場となったのと同様に、彼は1935年に別のスタジオを開設し、そこで身体動作法を教えることにより、最終的な遺産を確保しようとした。 ^[54]オペラ・ドラマティック・スタジオは、彼のマニュアルに記載されている訓練演習を最も完全に実施したものであった。^[55]一方、第一スタジオの生徒を通じて彼の初期の作品が伝えられたことで、西側諸国の演技は革命的になった。^[56]ソ連に社会主義リアリズムが到来すると、MATとスタニスラフスキーのシステムは模範的なモデルとして君臨した。^[57]

多くの俳優は、彼の演技法をアメリカン・メソッドと同一視する傾向があるが、アメリカン・メソッドの専ら心理的な手法は、多変量的、全体論的、心理物理学的なアプローチである「システム」とは対照的である。アメリカン・メソッドは、役柄と行動を「内側から外側へ」と「外側から内側へ」の両方から探究し、俳優の心と体を連続体の一部として扱う。^{[58] 1913年の}モリエールの『病人』におけるアルガンの役柄設定に対する反応として、スタニスラフスキーは「役柄は、時には心理的に、すなわち役柄の内なるイメージから形成されるが、他の時には、純粋に外的な探究を通して発見される」と結論付けた。 ^[59]実際、スタニスラフスキーは、「メソッド演技」を行っている生徒の多くが多くの精神的な問題を抱えていることに気づき、その代わりに、リハーサル後に役柄を振り払うよう生徒に勧めた。

劇場スタジオとスタニスラフスキーのシステムの発展

付け加えておきますが、今日では、スタジオでの勉強コースを経ずに、その時代にふさわしい俳優、非常に高い要求が課される俳優になることは不可能であるというのが私の固い信念です。
— コンスタンチン・スタニスラフスキー。^[60]

ファーストスタジオ

モスクワ芸術座（MAT）第一スタジオは、スタニスラフスキーが自身のシステムを研究・開発するために1912年に創設した演劇スタジオである。 ^{[61]新しい形式や技法を開発するために、一般の人々から隔離された}教育的・探究的な作業を行うスペースとして構想された。 ^[62]スタニスラフスキーは後に演劇スタジオを「初心者のための劇場でも演劇学校でもない、訓練を受けた俳優たちの実験室」と定義した。^[63]第一スタジオの創設メンバーには、エフゲニー・ヴァフタンゴフ、ミハイル・チェーホフ、リチャード・ボレスラフスキー、マリア・ウスペンスカヤが含まれ、彼らは皆、その後の演劇史に大きな影響を与えることになる。^[64]

1905年以来スタニスラフスキーの個人秘書を務め、マクシム・ゴーリキーから「スーレル」というあだ名をつけられていたレオポルド・スレルジーツキーがスタジオのリーダーに選ばれた。 ^[65]集中した緊張感のある雰囲気の中で、スタジオの活動は実験、即興、自己発見を重視していた。^[66]スーレルは1938年に亡くなるまで、スタニスラフスキーのシステムの要素、つまりリラクゼーション、注意の集中、想像力、コミュニケーション、感情の記憶を初期段階で教えた。^[67] 1923年にモスクワ芸術座から独立すると、劇団は第二モスクワ芸術座と改名したが、スタニスラフスキーはこれを自身の信条に対する裏切りとみなすようになった。^[68]

オペラスタジオ

ベネデッティは、スタニスラフスキーのシステムの発展に大きく影響したのは、自身のオペラスタジオでの指導と演出の経験だと主張する。^{[69]彼は1918年に}ボリショイ劇場の後援の下にこのスタジオを創設したが、後に劇場とのつながりは断たれた。^[70]スタニスラフスキーは、キャリッジ・ロウの自宅の2つのリハーサル室でオペラスタジオの指導に当たった（1921年3月に立ち退きを命じられるまで）。^[71]兄と妹のウラジーミルとジナイダがスタジオを運営し、そこで指導も行っていた。^[72]スタジオはボリショイの若手メンバーやモスクワ音楽院の生徒を受け入れた。^[72]スタニスラフスキーはまた、セルゲイ・ウォルコンスキーを発音の指導に、レフ・ポスペヒン（ボリショイ・バレエ団から）を表情豊かな動きとダンスの指導に招いた。^[72]

スタニスラフスキーは、自身のシステムによって、ミハイル・シェプキンとフョードル・シャリアピンの作品を統合することを目指した。^{[72]彼は、避けられない慣習を伴う}オペラに自身のシステムをうまく適用することで、自身の方法論の普遍性が証明されることを期待した。^{[72]オペラスタジオでの経験から、彼は「テンポ・リズム」という概念を発展させ、それを}『俳優の仕事』（1938年）の第2部で最も実質的に発展させた。^[73]

1919年から1922年にかけてスタニスラフスキーがこのスタジオで行った32回の講義は、コンコルディア・アンタロワによって録音され、1939年に出版された。これらは『舞台芸術について』（1950年）として英訳されている。 ^{[74] 1920年に音楽院からスタジオに参加し、1922年に同スタジオの}『エフゲニー・オネーギン』で主役を歌ったパヴェル・ルミャンツェフは、1932年までスタジオの活動を記録し、そのメモは1969年に出版され、英訳では『スタニスラフスキーのオペラ論』（1975年）として出版されている。^[73]

オペラ—ドラマティックスタジオ

スタニスラフスキーは晩年、レオンチェフスキー横丁（現在は「スタニスラフスキー横丁」として知られている）の自宅アパートにオペラ演劇スタジオを設立し、1935年から1938年にかけてその指導の下、最終形態のシステムに関する重要な講座を開講した。^[75]

俳優のためのマニュアルを完成させるのに苦労したため、1935年にニースで療養していたスタニスラフスキーは、自分の功績を確実なものにするためには新しいスタジオを設立する必要があると決心した。^[76]「私たちの学校は、個人を育成するだけでなく、カンパニー全体を育成します」と彼は書いている。^[77] 6月、彼は教師のグループに「システム」のトレーニング技術と身体動作法のリハーサルのプロセスを指導し始めた。^[78]教師たちは、スタニスラフスキーの妹ジナイーダの個人指導でシステムを学んだ経験があった。^[79]彼の妻リリーナも教師陣に加わった。^[80] 3500人のオーディションを受けた生徒のうち20人がオペラ演劇スタジオの演劇部門に受け入れられ、1935年11月15日に授業が始まった。^[81]そのメンバーには、後にオペラ演劇スタジオの芸術監督となるミハイル・ケドロフも含まれていた。ケドロフは、スタニスラフスキーが未完に終えたモリエールの戯曲（スタニスラフスキーの死後、彼が完成させた）でタルチュフを演じた。 ^[82]

ジャン・ベネデッティは、オペラ演劇スタジオのコースが「スタニスラフスキーの真の遺言」であると主張している。^[83]スタニスラフスキーは、テクニックとメソッドのみに焦点を当てた4年間のカリキュラムを編成した。そのうち2年間は後に『俳優の自己鍛錬』で詳述され、残りの2年間は『俳優の役作り』で詳述されている。^[79]生徒たちが最初の2年間のトレーニングテクニックに慣れると、スタニスラフスキーは役作りのために『ハムレット』と『ロミオとジュリエット』^{を選んだ。 [84]}彼は「『どんな天才の作品にも理想的な論理と進行が見られる』ので、生徒たちに古典に取り組むよう強く勧めた」。^[84]彼は1937年3月と4月に生徒たちと取り組み、身体動作のシーケンス、アクションの一貫した流れの確立、俳優の課題という観点からシーンを新たにリハーサルすることに焦点を当てた。^[85]「彼らは、前日にやったことの単なる表面的な繰り返しを、どんなことがあっても避けなければならない」とベネデッティは説明する。^[84]

遺産

スタニスラフスキーの元生徒の多くは米国で演技を教えており、リチャード・ボレスラフスキー、マリア・ウスペンスカヤ、ミハイル・チェーホフ、アンドリウス・ジリンスキー、レフ・ブルガーコフ、ワルワーラ・ブルガーコフ、ヴェラ・ソロヴィヨワ、タマーラ・ダイカルハノワなどがいた。^[87]ステラ・アドラーやジョシュア・ローガンなど他の生徒たちは、スタニスラフスキーのもとで「短期間勉強してキャリアを築いた」。^[87]ボレスラフスキーとウスペンスカヤはその後、第一スタジオをモデルにした影響力のあるアメリカン・ラボラトリー・シアター（1923年 - 1933年）をニューヨークに設立した。^[88]ボレスラフスキーのマニュアル『演技：最初の6つのレッスン』（1933年）は、スタニスラフスキーの考えや実践を西側諸国に伝える上で重要な役割を果たした。一方、ソ連では、スタニスラフスキーのもう一人の弟子であるマリア・クネーベルが、国家による正式な禁止にもかかわらず、スタニスラフスキーの「能動的分析」のリハーサル過程を維持し、発展させた。^[89]

アメリカでは、ボレスラフスキーの教え子の一人、リー・ストラスバーグが、ハロルド・クラーマン、シェリル・クロフォードとともにニューヨークでグループ・シアター(1931-1940)を共同設立した。ストラスバーグはステラ・アドラー、サンフォード・マイズナーとともに、スタニスラフスキーの初期の技法を「メソッド演技」(ストラスバーグは単に「メソッド」と呼ぶことが多い) として発展させ、アクターズ・スタジオで教えた。^[90]ボレスラフスキーは、ストラスバーグがスタニスラフスキーの「感情記憶」の技法の役割を過度に強調し、ドラマチックなアクションを犠牲にしていると考えた。^[91]

1934年の夏のパリでは、5週間にわたって毎日午後にスタニスラフスキーはアドラーと練習した。アドラーはパフォーマンスで直面した障害についてアドラーに助けを求めていた。^[92]ニューヨークで感情記憶が重視されていたことから、アドラーはスタニスラフスキーがこのテクニックを最後の手段以外で拒否していることに驚いた。^[92]彼は身体的な行動を介した感情表現への間接的な道を推奨した。^[93]スタニスラフスキーは1935年後半のハロルド・クラーマンとの議論でもこの重視を認めた。^[94]これがスタニスラフスキーのアプローチであるというニュースは米国で大きな反響を呼ぶことになり、ストラスバーグは怒ってそれを拒否し、アプローチを変更することを拒否した。^[92]アドラーの最も有名な生徒は俳優のマーロン・ブランドである。その後、ジェームズ・ディーン、ジュリー・ハリス、アル・パチーノ、ロバート・デ・ニーロ、ハーヴェイ・カイテル、ダスティン・ホフマン、エレン・バースティン、ダニエル・デイ＝ルイス、マリリン・モンローなど、ブランドに感銘を受けた多くのアメリカ人やイギリス人の俳優もスタニスラフスキーの教えの信奉者となった。

グループ・シアターの俳優だったマイズナーは、ニューヨークのネイバーフッド・プレイハウス演劇学校でメソッド演技を教え、スタニスラフスキーが「コミュニケーション」と「適応」と呼んだ手法に重点を置いた演技を展開し、「マイズナー・テクニック」と名付けた。^[95]マイズナー・テクニックの訓練を受けた俳優には、ロバート・デュヴァル、トム・クルーズ、ダイアン・キートン、シドニー・ポラックがいる。

メソッド演技の発展には他にも多くの人が貢献したが、ストラスバーグ、アドラー、マイズナーは「メソッド演技の成功の基準を設定した」とされているが、それぞれが強調した側面は異なっていた。ストラスバーグは心理的側面を、アドラーは社会学的側面を、マイズナーは行動的側面を発展させた。^[96]アメリカの伝統の各流派は、他の流派との差別化を積極的に図ったが、それらはすべて、グループ化できる基本的な一連の前提を共有している。^[97]

カーニッケは、これらの流派とその信奉者との関係は、「宗教狂信者のように、それぞれが自分だけが真の信奉者であると主張し、ダイナミックなアイデアを硬直した教義に変えている、戦う陣営間の果てしない敵意」によって特徴づけられていると主張している。^[98]スタニスラフスキーの身体行為法は、アメリカの実験劇場とその教師から生まれたスタニスラフスキーのシステムの一般的な印象を修正しようとするソニア・ムーアの試みの中心をなした。^[99]

カーニッケは、米国とソ連の両方で、このシステムが心理的要素と物理的要素に分裂した経緯を詳細に分析している。彼女は、代わりにその心理物理的統合を主張している。彼女は、たとえばムーアのアプローチは、スタニスラフスキーの研究の目的論的説明を無批判に受け入れている（それによると、感情記憶に関する初期の実験は「放棄」され、行動主義という科学的アプローチの発見によりアプローチは「逆転」した）。これらの説明は、心理的側面を犠牲にして物理的側面を強調し、ソ連国家の弁証法的唯物論にもっと合うようにシステムを修正した。同様に、他のアメリカの説明は、スタニスラフスキーの研究を、フロイト派の精神分析に対する当時の一般的な関心の観点から再解釈した。^[100]たとえば、ストラスバーグは、「物理的行為の方法」を後退として退けた。^[101]アクションの重視がスタニスラフスキーの第一スタジオでの訓練の特徴であったように、感情の記憶は彼のシステムの要素であり続け、彼は人生の終わりに、演出の学生たちに次のように勧めました。

俳優にはさまざまな道を与えなければなりません。その一つは行動の道です。また別の道もあります。感情から行動へと移り、まず感情を喚起するという方法です。^[102]

「行動、『もし』、『与えられた状況』」、「感情の記憶」、「想像力」、「コミュニケーション」はすべてスタニスラフスキーのマニュアル『俳優の仕事』（1938年）の章に登場し、すべてが彼のアプローチの体系的な全体の要素であり、簡単に図式化することはできませんでした。^[103]

スタニスラフスキーの作品は、 1960年代までイギリスの演劇にほとんど影響を与えなかった。 ^[104] ジョーン・リトルウッドとユアン・マッコールは、イギリスでスタニスラフスキーの技法を初めて導入した。^[105]彼らが共同で設立した実験スタジオ、シアター・ワークショップでは、リトルウッドは即興を登場人物と状況を探る手段として使い、俳優が一連のタスクの観点から登場人物の行動を定義することを主張した。^[105]俳優のマイケル・レッドグレーヴも、イギリスでスタニスラフスキーのアプローチを早くから支持していた。^[106]スタニスラフスキーのシステムとそのアメリカ版に基づいた演技へのアプローチをイギリスで最初に教えた演劇学校は、ドラマ・センター・ロンドンであり、現在でもそこで教えられている。^[107]

他の多くの演劇人もスタニスラフスキーの思想や実践に影響を受けている。イェジ・グロトフスキはスタニスラフスキーが自身の演劇作品に最も影響を与えたとみなしている。^[105]

スタニスラフスキーの理論に対する批判

ミハイル・ブルガーコフは、ロマン・ア・クレフの形式で執筆し、その小説『黒雪』でスタニスラフスキーの手法と理論を風刺している。この小説では、演出家のイワン・ヴァシリエヴィチが『黒雪』という劇の演出をしながら演技の練習を行っている。小説の中の劇作家は、演技の練習がリハーサルを乗っ取り、無茶苦茶になり、劇の一部を書き直す羽目になるのを見ている。劇作家は、このすべての中で自分の脚本が失われつつあることを懸念している。劇がようやく上演されるのを見たとき、劇作家は、演出家の理論では、観客が最終的に上演の現実に夢中になり、劇を忘れてしまうだろうと反省する。ブルガーコフは1926年に、自身が書いた戯曲『白衛軍』がモスクワ芸術劇場でスタニスラフスキーによって演出され、大成功を収めたという実際の経験をした。^[108]

参照

注記

^ Whyman（2008、38-42）とCarnicke（1998、99）。
^ ベネデッティ（1999a、201）、カルニケ（2000、17）、スタニスラフスキー（1938、16〜36）の「表現の芸術」はミハイル・シェプキンの「理性の行為者」に対応し、「経験の芸術」はシェプキンの「感情の行為者」に対応する。ベネデッティ（1999a、202）を参照。
^ ベネデッティ（1999a、170）。
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^ ab Benedetti (1999a, 355—256)、Carnicke (2000, 32—33)、Leach (2004, 29)、Magarshack (1950, 373—375)、および Whyman (2008, 242)。
^ ab Carnicke (1998, 156)より引用。
^ Carnicke（1998、1、167）、Counsell（1996、24）、およびMillingとLey（2001、1）。
^ カウンセル（1996年、25）。
^ ベネデッティ（1989年5月）。
^ Benedetti (1989, 18, 22—23)、(1999a, 42)、(1999b, 257)、Carnicke (2000, 29)、Gordon (2006, 40—42)、Leach (2004, 14)、Magarshack (1950, 73—74)。Carnickeが強調するように、スタニスラフスキーの初期のプロンプトブック、例えば1898年の 『かもめ』の演出では「動き、身振り、舞台装置を描写しており、内面的な行動やサブテキストを描写していない」 (2000, 29)。すべての要素の統一という原則 (またはリヒャルト・ワーグナーが総合芸術と呼んだもの) はスタニスラフスキーのシステムに引き継がれたが、もっぱら外面的な技法は引き継がれなかった。彼の作品は監督中心から俳優中心のアプローチに移行したが、それでも彼のシステムは監督の絶対的な権威を重視している。
^ Milling and Ley (2001, 5)。スタニスラフスキーとネミロヴィッチは、MATの設立につながった伝説的な18時間の会話の中で、この共通点を発見した。
^ Bablet (1962, 134)、Benedetti (1989, 23-26) および (1999a, 130)、Gordon (2006, 37-42)。Carnicke は、スタニスラフスキーのチェーホフの戯曲の偉大な作品が彼のシステムを使用せずに上演されたという事実を強調している (2000, 29)。
^ Benedetti (1989, 25—39) および (1999a, part two)、Braun (1982, 62—63)、Carnicke (1998, 29) および (2000, 21—22, 29—30, 33)、および Gordon (2006, 41—45)。「内なる行為」の説明については、Stanislavski (1957, 136) を参照。サブテキストについては、Stanislavski (1938, 402—413) を参照。
^ ベネデッティ (1989, 30) および (1999a, 181, 185—187)、カウンセル (1996, 24—27)、ゴードン (2006, 37—38)、マガルシャック (1950, 294, 305)、ミリングとレイ ( 2001、2）。
^ Carnicke (2000, 13)、Gauss (1999, 3)、Gordon (2006, 45—46)、Milling and Ley (2001, 6)、およびRudnitsky (1981, 56)。
^ Benedetti (1989, 1) および (2005, 109)、Gordon (2006, 40—41)、および Milling と Ley (2001, 3—5)。
^ ベネデッティ（1989、1）、ゴードン（2006、42-43）、ローチ（1985、204）。
^ Benedetti (1989, 5—11, 15, 18) および (1999b, 254)、Braun (1982, 59)、Carnicke (2000, 13, 16, 29)、Counsell (1996, 24)、Gordon (2006, 38, 40—41)、およびInnes (2000, 53—54)。
^ Carnicke（1998、72）とWhyman（2008、262）。
^ ウォラル（1996、185）。
^ ミリングとレイ（2001、6）。
^ ベネデッティ (1999a、376–377)。
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^ スタンスラフスキー（1938年、27）。
^ スタニスラフスキー (1938, 19) およびベネデッティ (1999a, 18)。
^ Counsell (1996, 25–26)。しかしながら、この区別にもかかわらず、俳優が役を「体験」するスタニスラフスキー演劇は、より広い批評的意味では「表象的」であり続ける。これらの用語のさまざまな用法に関するより詳しい議論については、スタニスラフスキー (1938, 22–27) および表象演技と表象演技の記事を参照のこと。さらに、スタニスラフスキーの「役を体験する」という概念については、Carnicke (1998)、特に第 5 章を参照のこと。スタニスラフスキーは、表象芸術が真の芸術作品の創造を可能にすることを認めているが、その技法は「派手すぎるか表面的すぎる」ため、「深い情熱の表現」や「人間の感情の繊細さと深さ」を表現することはできないと否定している。スタニスラフスキー (1938, 26–27) を参照のこと。
^ Benedetti (1999a, 169) および Counsell (1996, 27)。スタニスラフスキーの著作を研究する多くの研究者は、彼の「無意識」(または「潜在意識」、「超意識」)の概念はフロイト以前のものだと強調している。たとえば、Benedetti は「スタニスラフスキーは単に意識的な想起や意志ではアクセスできない心の領域を意味していた。それはフロイトの著作を知らなかったが、フロイトが提唱した潜在的内容の概念とは何の関係もない」と説明している (1999a, 169)。
^ Benedetti（2005、124）およびCounsell（1996、27）。
^ ベネデッティ (1999a、202、342)。
^ ヴェラ・コトリャレフスカヤ宛の手紙、1905年7月13日[ OS 7月1日]、ベネデッティ（1999a、168）が引用。
^ カウンセル（1996、26-27）とスタニスラフスキー（1938、19）
^ グレヴィッチ宛の手紙、1931年4月9日、ベネデッティ（1999a、338）が引用。
^ abc カウンセル（1996年、28）。
^ カーニッケ（1998、163）。
^ カーニッケ（1998年、163-164）。
^ カーニッケ（1998、164）。
^ カーニッケ（1998、108）。
^ リーチ (2004, 32) およびマガルシャック (1950, 322)。
^ ベネデッティ (1999a, 202)。ベネデッティは、スタニスラフスキーは「俳優がどの程度自分の役柄に自分を同一視するか、またどの程度精神を離れて演劇的な制御を維持するかという点を満足のいく形で定義することに決して成功しなかった」と主張している。
^ベネデッティ（1999a、190）より。
^ スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、397）より引用。
^ スタニスラフスキー（1957、138）。
^ Carnicke (2000, 30—31)、Gordon (2006, 45—48)、Leach (2004, 16—17)、Magarshack (1950, 304—306)、およびWorrall (1996, 181—182)。スタニスラフスキーは、この作品のリハーサルに関するメモの中で、「ミザンセーヌはない。人々が到着し、座り、話すためのベンチや長椅子もない。音響効果も、細部も、付随的なものもない。すべては経験とイントネーションに基づいている。作品全体は、作者と俳優の感覚印象と感情から織り成される。」と書いている。Worrall (1996, 192) による引用。
^ ベネデッティ (1999a, 190)、リーチ (2004, 17)、およびマガルシャック (1950, 305)。
^ リーチ (2004, 17) およびマガルシャック (1950, 307)。
^ ベネデッティ (1998, 104) および (1999a, 356, 358)。ゴードンは、作業方法の変化は 1920 年代に起こったと主張している (2006, 49-55)。この手法でスタニスラフスキーのもとで訓練を受けた俳優、ヴァシリー・トポルコフは、著書『リハーサル中のスタニスラフスキー』(2004) で、スタニスラフスキーのリハーサルで実施された身体動作法について詳しく述べている。
^ ベネデッティ（1999a、360）。
^ Benedetti (1999a, 360) および Whyman (2008, 247)。
^ ベネデッティ (1999a、356、358)。
^ スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、375）より引用。
^ ベネデッティ (1999a、359—360)、ゴラブ (1998、1033)、マガルシャック (1950、387—391)、およびホワイマン (2008、136)。
^ ベネデッティ (1998, xii) および (1999a, 359—363)、マガルシャック (1950, 387—391)、およびホワイマン (2008, 136)。ベネデッティは、オペラ・ドラマティック・スタジオでの講座が「スタニスラフスキーの真の遺言」であると主張している。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』(1998) は、スタジオの講座の再構成を提供している。
^ Carnicke (1998, 1, 167) および (2000, 14)、Counsell (1996, 24—25)、Golub (1998, 1032)、Gordon (2006, 71—72)、Leach (2004, 29)、およびMillingとLey (2001, 1—2)。
^ Benedetti (1999a, 354—355)、Carnicke (1998, 78, 80)および(2000, 14)、およびMillingとLey (2001, 2)。
^ Benedetti (2005, 147–148)、Carnicke (1998, 1, 8)、Whyman (2008, 119–120)。この混乱に陥るのは俳優だけではない。ニューヨークタイムズ紙のリー・ストラスバーグの死亡記事では、メソッドの発明者はスタニスラフスキーであるとしている。「ストラスバーグ氏はそれをアメリカの劇場に適応させ、独自の改良を加えたが、常にスタニスラフスキーをその源泉として認めていた」(Carnicke 1998, 9 より引用)。Carnicke は、これが「ストラスバーグの思考の独創性を奪い、同時にスタニスラフスキーの考えを不明瞭にしている」と論じている (1997, 9)。カーニッケは、ソ連で形成された伝統もアメリカのメソッドも、「俳優の心と体、肉体と精神、テキストと演技を、スタニスラフスキー自身が行ったほど徹底的かつ執拗に統合していなかった」と主張している (1998、2)。ストラスバーグがスタニスラフスキーの作品のこの側面を誤解している証拠については、ストラスバーグ (2010、150-151) を参照。
^ スタニスラフスキーのアーカイブのメモより、ベネデッティ（1999a、216）が引用。
^ スタニスラフスキー（1950、91）。
^ Gauss (1999, 34)、Whymann (2008, 31)、Benedetti (1999, 209-11)。
^ Benedetti (1999, 155–156, 209) および Gauss (1999, 111–112)。
^ スタニスラフスキー、マガルシャックによる引用 (1950, 78); Benedetti (1999, 209) も参照。
^ Benedetti (1999a, 210) および Gauss (1999, 32)。
^ Benedetti (1999a, 209) および Leach (2004, 17—18)。
^ リーチ（1994年、18）。
^ チェンバレン（2000年、80）。
^ Benedetti (1999, 365)、Solovyova (1999, 332–333)、Cody and Sprinchhorn (2007, 927)。1924年から1928年まで、ミハイル・チェーホフが劇団を率いた。人民委員会と共産党中央委員会の決定により、1936年に劇場は閉鎖され、メンバーは困惑した。Cody and Sprinchhorn (2007, 927)、Solovyova (1999, 331–332)、Benedetti (1999, 365)を参照。
^ ベネデッティ（1999、259）。ガウスは、「オペラスタジオの生徒は『システム』のレッスンには出席したが、その形成には貢献しなかった」と主張している（1999、4）。
^ このスタジオは本格的な劇団へと発展するにつれ、一連の名称変更を経た。1924年に「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ」に改名、1926年に「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ劇場」、1928年にスタニスラフスキー・オペラ劇場となり、1941年に劇場はネミロヴィチの音楽スタジオと合併してスタニスラフスキーおよびネミロヴィチ＝ダンチェンコ・モスクワ・アカデミック音楽劇場となった。ネミロヴィチは1919年にモスクワ芸術座音楽スタジオを設立したが、スタニスラフスキーはこれとは何の関係もなかった。ベネデッティ（1999、211; 255）、リーチ（2004、20）、スタニスラフスキーおよびルミャンツェフ（1975、x）を参照。
^ ベネデッティ（1999、255）。
^ abcde Benedetti (1999, 256).
^ ベネデッティ（1999、259）。
^ Leach (2004, 51–52) および Benedetti (1999, 256, 259)。Stanislavski (1950) を参照。コンコルディア・アンタロワは、Stanislavski の教えに関するメモを作成し、1938 年に妹のジナイダがそれを見つけました。リュボフ・グレヴィチがそれを編集し、1939 年に出版されました。
^ ベネデッティ（1998、xii-xiii）および（1999、359–360）。
^ ベネデッティ (1999a, 359) およびマガルシャック (1950, 387)。
^ エリザベス・ハプグッドへの手紙、ベネデッティ（1999a、363）に引用。
^ ベネデッティ (1999a、360) およびマガルシャック (1950、388–391)。スタニスラフスキーは秋に再び彼らに教えた。
^ベネデッティ（1999a、363）より。
^ マガルシャック（1950、391）。
^ ベネデッティ (1999a、362–363)。
^ ソロヴィヨワ (1999、355–356)。
^ ベネデッティ（1998、xii）。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』（1998年）は、その過程の再構築を提示している。
^ abc ベネデッティ（1999a、368）。
^ ベネデッティ (1999a、368–369)。
^ Blum (1984, 63) および Hayward (1996, 216)。
^ ab Carnicke（1998、3）。
^ Benedetti（1999a、283、286）およびGordon（2006、71-72）。
^ カーニッケ（2010年、99-116）。
^ Krasner (2000, 129-150)およびMillingとLey (2001, 4)。
^ Banham (1998, 112)。米国で演劇スタジオを設立したマイケル・チェーホフも、後年の作品では俳優の感情記憶の使用を拒否するようになった。Chamberlain (2000, 80–81)を参照。
^ abc Benedetti（1999a、351）およびGordon（2006、74）。
^ スタニスラフスキーの伝記で、ジャン・ベネデッティは次のように書いている。「スタニスラフスキーは、目の前の女性がすでに過剰に感情的だったため、演技の感情的な側面を意図的に抑えたと言われている。証拠はこれに反している。スタニスラフスキーがステラ・アドラーに語ったことは、自宅で俳優たちに話していたこととまったく同じであり、実際、オセロの演出計画でレオニドフに宛てたメモで主張していたことと同じである」。ベネデッティ（1999a、351）を参照。
^ ベネデッティ (1999a、351—352)。
^ Krasner（2000、142-146）とPostlewait（1998、719）。
^ クラスナー（2000b、129）。
^ クラスナー（2000年、129-150）。
^ カーニッケ（1998年5月）。
^ Carnicke (1998, 149—) および Moore (1968)。
^ストラスバーグ自身のアプローチは明らかに 精神分析の影響を受けているが、彼は著書の中で、スタニスラフスキーの作品の哲学的基礎はパブロフの反射にあり、精神分析の影響を受けていないと考えていることを明確にしている。
^ Carnicke (1998, passim )。Carnicke は次のように書いている。「スタニスラフスキーにとってアクションが演劇の中心であるというのは『真実』であるのと同様に、感情が彼のシステムの中心であるというのも『真実』である」 (1998, 151)。
^ Carnicke (1998, 151)より引用。
^ スタニスラフスキー（1938）の第3章、第9章、第4章、第10章、およびカルニッケ（1998、151）を参照。
^ ゴードン（2006年、71）。
^ abc リーチ（2004年、46）。
^ Benedetti (1999a, xiii) と Leach (2004, 46)。
^ Mekler (1989, 69; 73—75)。ドラマセンターロンドンのアプローチは、スタニスラフスキーのシステムとルドルフ・ラバンの運動研究、カール・ユングの性格類型論を組み合わせ、性格の分析と発展のための「運動心理学」を生み出している。しかし、その結果、性格描写に対するアプローチはスタニスラフスキーのものと大きく異なり、モダニズムの概念からロマン主義的、本質主義的な扱いへと移行している。ミロダン (1997, 136—170) を参照。この学校の研究は、ジョーン・リトルウッドとシアターワークショップの研究にも依拠している。
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出典

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トーマス、ジェームズ。2016年。「スタニスラフスキーの能動的分析へのディレクターズガイド」ロンドン：メシューエン。ISBN 978-1-4742-5659-9。
トポルコフ、ワシーリー・オシポヴィチ。 2001年。リハーサル中のスタニスラフスキー：最後の年。トランス。ジャン・ベネデッティ。ロンドン：メシュエン。ISBN 0-413-75720-X。
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外部リンク

リーズ大学スタニスラフスキー研究センター
ローズ・ブルフォード・カレッジのスタニスラフスキー・センター
ラウトレッジパフォーマンスアーカイブ：スタニスラフスキー

[1] Whyman（2008、38-42）とCarnicke（1998、99）。

[rep-2] ベネデッティ（1999a、201）、カルニケ（2000、17）、スタニスラフスキー（1938、16〜36）の「表現の芸術」はミハイル・シェプキンの「理性の行為者」に対応し、「経験の芸術」はシェプキンの「感情の行為者」に対応する。ベネデッティ（1999a、202）を参照。

[3] ベネデッティ（1999a、170）。

[4] ベネデッティ (1999a、182—183)。

[5] 「BBCラジオ4 - マイケル・シーンがシステムからメソッドまでキャラクターになりきる」

[MOPA-6] Benedetti (1999a, 325, 360)および(2005, 121)、Roach (1985, 197—198, 205, 211—215)を参照。

[Benedetti_2000-7] Benedetti (1999a, 355—256)、Carnicke (2000, 32—33)、Leach (2004, 29)、Magarshack (1950, 373—375)、および Whyman (2008, 242)。

[ANALYSIS-8] Carnicke (1998, 156)より引用。

[9] Carnicke（1998、1、167）、Counsell（1996、24）、およびMillingとLey（2001、1）。

[10] カウンセル（1996年、25）。

[11] ベネデッティ（1989年5月）。

[12] Benedetti (1989, 18, 22—23)、(1999a, 42)、(1999b, 257)、Carnicke (2000, 29)、Gordon (2006, 40—42)、Leach (2004, 14)、Magarshack (1950, 73—74)。Carnickeが強調するように、スタニスラフスキーの初期のプロンプトブック、例えば1898年の 『かもめ』の演出では「動き、身振り、舞台装置を描写しており、内面的な行動やサブテキストを描写していない」 (2000, 29)。すべての要素の統一という原則 (またはリヒャルト・ワーグナーが総合芸術と呼んだもの) はスタニスラフスキーのシステムに引き継がれたが、もっぱら外面的な技法は引き継がれなかった。彼の作品は監督中心から俳優中心のアプローチに移行したが、それでも彼のシステムは監督の絶対的な権威を重視している。

[13] Milling and Ley (2001, 5)。スタニスラフスキーとネミロヴィッチは、MATの設立につながった伝説的な18時間の会話の中で、この共通点を発見した。

[14] Bablet (1962, 134)、Benedetti (1989, 23-26) および (1999a, 130)、Gordon (2006, 37-42)。Carnicke は、スタニスラフスキーのチェーホフの戯曲の偉大な作品が彼のシステムを使用せずに上演されたという事実を強調している (2000, 29)。

[15] Benedetti (1989, 25—39) および (1999a, part two)、Braun (1982, 62—63)、Carnicke (1998, 29) および (2000, 21—22, 29—30, 33)、および Gordon (2006, 41—45)。「内なる行為」の説明については、Stanislavski (1957, 136) を参照。サブテキストについては、Stanislavski (1938, 402—413) を参照。

[16] ベネデッティ (1989, 30) および (1999a, 181, 185—187)、カウンセル (1996, 24—27)、ゴードン (2006, 37—38)、マガルシャック (1950, 294, 305)、ミリングとレイ ( 2001、2）。

[17] Carnicke (2000, 13)、Gauss (1999, 3)、Gordon (2006, 45—46)、Milling and Ley (2001, 6)、およびRudnitsky (1981, 56)。

[18] Benedetti (1989, 1) および (2005, 109)、Gordon (2006, 40—41)、および Milling と Ley (2001, 3—5)。

[19] ベネデッティ（1989、1）、ゴードン（2006、42-43）、ローチ（1985、204）。

[20] Benedetti (1989, 5—11, 15, 18) および (1999b, 254)、Braun (1982, 59)、Carnicke (2000, 13, 16, 29)、Counsell (1996, 24)、Gordon (2006, 38, 40—41)、およびInnes (2000, 53—54)。

[21] Carnicke（1998、72）とWhyman（2008、262）。

[22] ウォラル（1996、185）。

[23] ミリングとレイ（2001、6）。

[24] ベネデッティ (1999a、376–377)。

[25] ミリングとレイ（2001、7）とスタニスラフスキー（1938、16–36）。

[s19-26] スタニスラフスキー (1938, 19)

[27] スタンスラフスキー（1938年、27）。

[28] スタニスラフスキー (1938, 19) およびベネデッティ (1999a, 18)。

[29] Counsell (1996, 25–26)。しかしながら、この区別にもかかわらず、俳優が役を「体験」するスタニスラフスキー演劇は、より広い批評的意味では「表象的」であり続ける。これらの用語のさまざまな用法に関するより詳しい議論については、スタニスラフスキー (1938, 22–27) および表象演技と表象演技の記事を参照のこと。さらに、スタニスラフスキーの「役を体験する」という概念については、Carnicke (1998)、特に第 5 章を参照のこと。スタニスラフスキーは、表象芸術が真の芸術作品の創造を可能にすることを認めているが、その技法は「派手すぎるか表面的すぎる」ため、「深い情熱の表現」や「人間の感情の繊細さと深さ」を表現することはできないと否定している。スタニスラフスキー (1938, 26–27) を参照のこと。

[30] Benedetti (1999a, 169) および Counsell (1996, 27)。スタニスラフスキーの著作を研究する多くの研究者は、彼の「無意識」(または「潜在意識」、「超意識」)の概念はフロイト以前のものだと強調している。たとえば、Benedetti は「スタニスラフスキーは単に意識的な想起や意志ではアクセスできない心の領域を意味していた。それはフロイトの著作を知らなかったが、フロイトが提唱した潜在的内容の概念とは何の関係もない」と説明している (1999a, 169)。

[31] Benedetti（2005、124）およびCounsell（1996、27）。

[32] ベネデッティ (1999a、202、342)。

[33] ヴェラ・コトリャレフスカヤ宛の手紙、1905年7月13日[ OS 7月1日]、ベネデッティ（1999a、168）が引用。

[34] カウンセル（1996、26-27）とスタニスラフスキー（1938、19）

[35] グレヴィッチ宛の手紙、1931年4月9日、ベネデッティ（1999a、338）が引用。

[counsell28-36] カウンセル（1996年、28）。

[37] カーニッケ（1998、163）。

[38] カーニッケ（1998年、163-164）。

[39] カーニッケ（1998、164）。

[40] カーニッケ（1998、108）。

[41] リーチ (2004, 32) およびマガルシャック (1950, 322)。

[42] ベネデッティ (1999a, 202)。ベネデッティは、スタニスラフスキーは「俳優がどの程度自分の役柄に自分を同一視するか、またどの程度精神を離れて演劇的な制御を維持するかという点を満足のいく形で定義することに決して成功しなかった」と主張している。

[b190-43] ベネデッティ（1999a、190）より。

[44] スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、397）より引用。

[45] スタニスラフスキー（1957、138）。

[46] Carnicke (2000, 30—31)、Gordon (2006, 45—48)、Leach (2004, 16—17)、Magarshack (1950, 304—306)、およびWorrall (1996, 181—182)。スタニスラフスキーは、この作品のリハーサルに関するメモの中で、「ミザンセーヌはない。人々が到着し、座り、話すためのベンチや長椅子もない。音響効果も、細部も、付随的なものもない。すべては経験とイントネーションに基づいている。作品全体は、作者と俳優の感覚印象と感情から織り成される。」と書いている。Worrall (1996, 192) による引用。

[47] ベネデッティ (1999a, 190)、リーチ (2004, 17)、およびマガルシャック (1950, 305)。

[48] リーチ (2004, 17) およびマガルシャック (1950, 307)。

[49] ベネデッティ (1998, 104) および (1999a, 356, 358)。ゴードンは、作業方法の変化は 1920 年代に起こったと主張している (2006, 49-55)。この手法でスタニスラフスキーのもとで訓練を受けた俳優、ヴァシリー・トポルコフは、著書『リハーサル中のスタニスラフスキー』(2004) で、スタニスラフスキーのリハーサルで実施された身体動作法について詳しく述べている。

[50] ベネデッティ（1999a、360）。

[51] Benedetti (1999a, 360) および Whyman (2008, 247)。

[52] ベネデッティ (1999a、356、358)。

[53] スタニスラフスキー、マガルシャック（1950、375）より引用。

[54] ベネデッティ (1999a、359—360)、ゴラブ (1998、1033)、マガルシャック (1950、387—391)、およびホワイマン (2008、136)。

[ODS-55] ベネデッティ (1998, xii) および (1999a, 359—363)、マガルシャック (1950, 387—391)、およびホワイマン (2008, 136)。ベネデッティは、オペラ・ドラマティック・スタジオでの講座が「スタニスラフスキーの真の遺言」であると主張している。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』(1998) は、スタジオの講座の再構成を提供している。

[56] Carnicke (1998, 1, 167) および (2000, 14)、Counsell (1996, 24—25)、Golub (1998, 1032)、Gordon (2006, 71—72)、Leach (2004, 29)、およびMillingとLey (2001, 1—2)。

[57] Benedetti (1999a, 354—355)、Carnicke (1998, 78, 80)および(2000, 14)、およびMillingとLey (2001, 2)。

[58] Benedetti (2005, 147–148)、Carnicke (1998, 1, 8)、Whyman (2008, 119–120)。この混乱に陥るのは俳優だけではない。ニューヨークタイムズ紙のリー・ストラスバーグの死亡記事では、メソッドの発明者はスタニスラフスキーであるとしている。「ストラスバーグ氏はそれをアメリカの劇場に適応させ、独自の改良を加えたが、常にスタニスラフスキーをその源泉として認めていた」(Carnicke 1998, 9 より引用)。Carnicke は、これが「ストラスバーグの思考の独創性を奪い、同時にスタニスラフスキーの考えを不明瞭にしている」と論じている (1997, 9)。カーニッケは、ソ連で形成された伝統もアメリカのメソッドも、「俳優の心と体、肉体と精神、テキストと演技を、スタニスラフスキー自身が行ったほど徹底的かつ執拗に統合していなかった」と主張している (1998、2)。ストラスバーグがスタニスラフスキーの作品のこの側面を誤解している証拠については、ストラスバーグ (2010、150-151) を参照。

[59] スタニスラフスキーのアーカイブのメモより、ベネデッティ（1999a、216）が引用。

[60] スタニスラフスキー（1950、91）。

[61] Gauss (1999, 34)、Whymann (2008, 31)、Benedetti (1999, 209-11)。

[62] Benedetti (1999, 155–156, 209) および Gauss (1999, 111–112)。

[63] スタニスラフスキー、マガルシャックによる引用 (1950, 78); Benedetti (1999, 209) も参照。

[64] Benedetti (1999a, 210) および Gauss (1999, 32)。

[65] Benedetti (1999a, 209) および Leach (2004, 17—18)。

[66] リーチ（1994年、18）。

[67] チェンバレン（2000年、80）。

[68] Benedetti (1999, 365)、Solovyova (1999, 332–333)、Cody and Sprinchhorn (2007, 927)。1924年から1928年まで、ミハイル・チェーホフが劇団を率いた。人民委員会と共産党中央委員会の決定により、1936年に劇場は閉鎖され、メンバーは困惑した。Cody and Sprinchhorn (2007, 927)、Solovyova (1999, 331–332)、Benedetti (1999, 365)を参照。

[69] ベネデッティ（1999、259）。ガウスは、「オペラスタジオの生徒は『システム』のレッスンには出席したが、その形成には貢献しなかった」と主張している（1999、4）。

[opera-70] このスタジオは本格的な劇団へと発展するにつれ、一連の名称変更を経た。1924年に「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ」に改名、1926年に「スタニスラフスキー・オペラ・スタジオ劇場」、1928年にスタニスラフスキー・オペラ劇場となり、1941年に劇場はネミロヴィチの音楽スタジオと合併してスタニスラフスキーおよびネミロヴィチ＝ダンチェンコ・モスクワ・アカデミック音楽劇場となった。ネミロヴィチは1919年にモスクワ芸術座音楽スタジオを設立したが、スタニスラフスキーはこれとは何の関係もなかった。ベネデッティ（1999、211; 255）、リーチ（2004、20）、スタニスラフスキーおよびルミャンツェフ（1975、x）を参照。

[71] ベネデッティ（1999、255）。

[b256-72] Benedetti (1999, 256).

[b259-73] ベネデッティ（1999、259）。

[74] Leach (2004, 51–52) および Benedetti (1999, 256, 259)。Stanislavski (1950) を参照。コンコルディア・アンタロワは、Stanislavski の教えに関するメモを作成し、1938 年に妹のジナイダがそれを見つけました。リュボフ・グレヴィチがそれを編集し、1939 年に出版されました。

[75] ベネデッティ（1998、xii-xiii）および（1999、359–360）。

[76] ベネデッティ (1999a, 359) およびマガルシャック (1950, 387)。

[77] エリザベス・ハプグッドへの手紙、ベネデッティ（1999a、363）に引用。

[78] ベネデッティ (1999a、360) およびマガルシャック (1950、388–391)。スタニスラフスキーは秋に再び彼らに教えた。

[Benedetti_1999a,_363-79] ベネデッティ（1999a、363）より。

[80] マガルシャック（1950、391）。

[81] ベネデッティ (1999a、362–363)。

[82] ソロヴィヨワ (1999、355–356)。

[83] ベネデッティ（1998、xii）。彼の著書『スタニスラフスキーと俳優』（1998年）は、その過程の再構築を提示している。

[benedetti368-84] ベネデッティ（1999a、368）。

[benedetti369-85] ベネデッティ (1999a、368–369)。

[86] Blum (1984, 63) および Hayward (1996, 216)。

[c3-87] Carnicke（1998、3）。

[88] Benedetti（1999a、283、286）およびGordon（2006、71-72）。

[89] カーニッケ（2010年、99-116）。

[90] Krasner (2000, 129-150)およびMillingとLey (2001, 4)。

[91] Banham (1998, 112)。米国で演劇スタジオを設立したマイケル・チェーホフも、後年の作品では俳優の感情記憶の使用を拒否するようになった。Chamberlain (2000, 80–81)を参照。

[Benedetti_2006-92] Benedetti（1999a、351）およびGordon（2006、74）。

[93] スタニスラフスキーの伝記で、ジャン・ベネデッティは次のように書いている。「スタニスラフスキーは、目の前の女性がすでに過剰に感情的だったため、演技の感情的な側面を意図的に抑えたと言われている。証拠はこれに反している。スタニスラフスキーがステラ・アドラーに語ったことは、自宅で俳優たちに話していたこととまったく同じであり、実際、オセロの演出計画でレオニドフに宛てたメモで主張していたことと同じである」。ベネデッティ（1999a、351）を参照。

[94] ベネデッティ (1999a、351—352)。

[95] Krasner（2000、142-146）とPostlewait（1998、719）。

[krasner129-96] クラスナー（2000b、129）。

[97] クラスナー（2000年、129-150）。

[98] カーニッケ（1998年5月）。

[99] Carnicke (1998, 149—) および Moore (1968)。

[100] ^ストラスバーグ自身のアプローチは明らかに 精神分析の影響を受けているが、彼は著書の中で、スタニスラフスキーの作品の哲学的基礎はパブロフの反射にあり、精神分析の影響を受けていないと考えていることを明確にしている。

[101] Carnicke (1998, passim )。Carnicke は次のように書いている。「スタニスラフスキーにとってアクションが演劇の中心であるというのは『真実』であるのと同様に、感情が彼のシステムの中心であるというのも『真実』である」 (1998, 151)。

[102] Carnicke (1998, 151)より引用。

[103] スタニスラフスキー（1938）の第3章、第9章、第4章、第10章、およびカルニッケ（1998、151）を参照。

[104] ゴードン（2006年、71）。

[l46-105] リーチ（2004年、46）。

[106] Benedetti (1999a, xiii) と Leach (2004, 46)。

[107] Mekler (1989, 69; 73—75)。ドラマセンターロンドンのアプローチは、スタニスラフスキーのシステムとルドルフ・ラバンの運動研究、カール・ユングの性格類型論を組み合わせ、性格の分析と発展のための「運動心理学」を生み出している。しかし、その結果、性格描写に対するアプローチはスタニスラフスキーのものと大きく異なり、モダニズムの概念からロマン主義的、本質主義的な扱いへと移行している。ミロダン (1997, 136—170) を参照。この学校の研究は、ジョーン・リトルウッドとシアターワークショップの研究にも依拠している。

[108] ブルガーコフ（2013）