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イエスの復活は、単独の場面として、あるいはキリストの生涯のサイクルの一部として、キリスト教の信仰と芸術の中心に長く位置づけられてきました。伝統的なキリスト教会の教えでは、秘跡はキリストの受難と復活から救済力を得ており、世界の救済はこれに完全に依存しています。[ 1 ]復活の救済的価値は、神学書だけでなく、キリスト教芸術を通して表現されてきました。
しかし、復活の瞬間は福音書にはそのように記述されておらず、そのため1000年以上もの間、美術で直接表現されることはありませんでした。代わりに、最初はキリストの最初の2つのギリシャ文字であるキ・ローを死に対する復活の勝利を象徴する花輪で囲むなど、象徴的な表現で表されました。[ 2 ]後に、福音書に記述されているさまざまな場面や、福音書には記述されていない地獄降下も使用されるようになりました。ビザンチン美術や後の東方正教会の美術ではこの状況が続いていますが、西方ではゴシック時代に復活の実際の瞬間の描写が一般的になりました。
ローマのカタコンベでは、芸術家たちは燃え盛る炉やライオンの穴の中のダニエルといった旧約聖書のイメージを用いて、復活をほのめかしただけであった。西暦250年から解放のミラノ勅令が出された西暦313年までの期間は、デキウス帝とディオクレティアヌス帝によるキリスト教徒への激しい迫害があった。この時代のキリスト教美術で最も多く現存しているのは、ローマのカタコンベにある絵画である。キリスト教徒は、キリストが死から復活したように、死者の復活のために遺体を保存するため、火葬を避け、埋葬を好んだ。カタコンベにあるダニエルとヨナと鯨の物語の描写は、救済の歴史的およびユダヤ教的先例として機能した。 [ 3 ]
復活の初期のシンボルは、月桂冠で囲まれたキリストのモノグラム（キ・ロー）であり、その起源は西暦312年のミルヴィウス橋の戦いにおけるコンスタンティヌス1世の勝利に遡り、彼はその勝利を兵士の盾に十字架が使われていたことによるものとした。コンスタンティヌスは旗印にキ・ローを用い、彼の硬貨にはキ・ローが蛇を殺すラバルムが描かれていた。 [ 4 ]
キリストのモノグラムであるキ・ローの周りに花輪を用いることは、死に対する復活の勝利を象徴しており、ローマのドミティラの4世紀の石棺に見られるように、イエスの磔刑と彼の勝利の復活とのつながりを視覚的に表現した初期の例である。 [ 5 ]ここでは、花輪で囲まれたキ・ローにおいて、キリストの死と復活は切り離せないものとして示されており、復活は単に地上でのキリストの生涯の終わりに付け加えられた幸福な結末ではない。ローマの軍旗にも同様のシンボルが用いられていることから、この描写はもう一つの勝利、すなわちキリスト教信仰の勝利も伝えている。かつてイエスを逮捕し、ゴルゴタの丘へ連行したローマ兵は、今や復活したキリストの旗の下を歩いているのである。[ 6 ]
復活の図像の発展は、キリスト論に特化した4世紀、5世紀、6世紀の公会議と同時期に起こった。[ 7 ]画像の発展の次の段階は、復活の概念を伝えるために、三人のマリア（初期の描写では通常2人）、または東方正教会で没薬を携えた女性として知られる女性がイエスの空の墓を訪れるという二次的な出来事を用いることであった。これは4つの福音書すべてに含まれている。この場面の最も初期の描写の1つは、紀元400年頃の象牙の板で、すでに後の描写で標準的な要素となる眠っている衛兵が描かれており、その上に昇天の場面が描かれている。
6世紀後半のラブラ福音書には、写本の中で最も初期の磔刑場面の1つが含まれているが、磔刑パネルの下には空の墓があり、そこに天使が座って2人の女性に挨拶している様子も描かれている。光線がローマ兵を倒し、イエスは2人の女性に挨拶し、彼女たちはひざまずいて彼を崇拝する。[ 8 ] 6世紀の巡礼のお土産であるモンツァのアンプルには、2人の女性と天使が描かれており、エルサレムの聖墳墓教会でキリストの墓への巡礼者が見た場面を反映している。そこには、明らかにそこで上演されたと思われるこの場面の準典礼的な再現も含まれている。7世紀後半から、復活したキリストが庭園を歩いている描写が、2人の女性と天使と結びついて西洋美術に現れ始める。[ 9 ]後世の「墓の女たち」の描写も、準典礼的な再現劇の影響を受けているようである。西方の修道院では、修道士たちが天使と女たちの格好をして、復活祭の朝にその場面を再現した。これは「訪問」と呼ばれた。[ 10 ]
福音書からのその他の場面としては、マグダラのマリアがキリストを庭師と間違える「私に触れるな」 、疑い深いトマスの場面、そしてルカによる福音書における復活後の最初の場面であるエマオでの食事がある。サント・ドミンゴ・デ・シロス修道院の回廊にある1100年頃の有名なロマネスク様式のレリーフには、使徒全員だけでなく聖パウロも登場する疑い深いトマスの場面と、エマオへの道での出会いの両方に大きなパネルが割かれている。十字架刑と埋葬に続いてペンテコステと昇天が続くこれら2つの場面は、ロマネスク様式の作品の中で唯一の大きなパネルである。[ 11 ]時には他の場面も描かれる。ヨハネによる福音書20章3-10節では、彼は墓が空であることを最初に確認する人物である。トゥールーズの柱頭には、空の墓が描かれており、ヨハネが柱の後ろから覗き込み、驚いて手を上げている。[ 12 ]復活は、ヨナと鯨（マタイ12:38-41とルカ11:29-32で裏付けられている）、ラザロの復活、その他の旧約聖書のエピソードなど、類型的な類似点を示すことによっても言及された。
6 世紀から 9 世紀にかけて、東方教会の復活の図像は、復活の場面の描写に関する聖書の指針がなかったため、変容の図像の影響を受けていました。 [ 14 ]伝統的な正教会の図像では、ラザロの蘇生とは異なり、キリストの実際の復活の瞬間 (「アナバシス」) は決して描かれません。イコンは復活の瞬間を描写するのではなく、没薬を運ぶ女たち、または地獄への降下を描いています。[ 15 ]通常、復活したキリストはアダムとイブを救出し、しばしば他の人物も救出し、人類の救済を象徴しています。[ 16 ]彼の姿勢はしばしば非常に活動的で、墓から這い上がってくる様子を描いた西方の描写と似ています。
西洋神学における復活の宇宙的意義は、4 世紀に「キリストにおいて世界は復活し、天は復活し、地は復活した」と述べた聖アンブロシウスに遡ります。しかし、このテーマは西洋神学と芸術において後に発展しました。東洋では状況が異なり、復活ははるかに以前の時代から救済、全世界の刷新と再生と結びついていました。芸術においては、これはイコンや絵画で復活の描写と地獄降下を組み合わせることで象徴されました。良い例はイスタンブールのコーラ教会にあり、洗礼者ヨハネ、ソロモン、その他の人物も登場し、キリストが復活において一人ではなかったことを示しています。[ 13 ] 10 世紀のギリシャのホシオス・ルカス修道院の描写の連続では、キリストが地獄の門を突破した後、金の線が入った新しいチュニックを着ています。キリストはアダムを墓から引きずり出し、続いてイブを引きずり出す。これは復活後の人類の救済を象徴している。 [ 17 ]
12 世紀以降、キリストの復活そのものが西洋で定期的に描かれるようになり、キリストは通常地面に置かれたローマ式の石棺から出てくる姿で描かれる。キリストの胴体が石棺の上端より上に描かれることもあるが、多くの場合、キリストは石棺の上に立っているか、片足を縁に置いている。石板は常に（天使によって）取り除かれており（天使が描かれることは稀である）、場面の片側に斜めに置かれていることがある。キリストが石棺から出て、眠っている兵士の一人に足を置く図像は、最初にイギリスのアラバスターのレリーフに見られる。復活のイメージの多くの側面と同様に、これは中世の演劇から影響を受けている可能性があり、中世の演劇は、墓にいる女性たちの嘆きや兵士たちをめぐる副筋など、この出来事を劇化するための複雑な伝統を発展させた。[ 18 ] [ 19 ]
キリストが墓の上に「浮かんでいる」様子を描くことは、 14世紀イタリアの革新であり、15世紀後半までイタリア美術に多く見られました。この図像表現を示す現存する最古の作品の一つとして挙げられるのが、フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラ聖堂のスペイン礼拝堂にあるアンドレア・ダ・フィレンツェの有名なフレスコ画で、1366年の作品です。 [ 20 ]北方の初期の画家たちは、キリストが墓から立ち上がる様子を描きながらも、足は地面、あるいは墓そのものについたまま描いていましたが、マティアス・グリューネヴァルトのイーゼンハイム祭壇画（1505～1516年）は、キリストが空中に浮かんでいる印象的な構図で、これはすでにイタリアでは一般的で、例えば1500年頃のラファエロの祭壇画（ギャラリー参照）やティツィアーノなどの作品に見られます。キリストはマンドルラで囲まれている場合もあります。
復活の表現はルネサンス期にも進化を続けましたが、死に対する勝利を象徴するキリストの手にある十字架の旗はしばしば残されました。ピエトロ・ペルジーノがバチカンで描いた墓は伝統的な様式です。レオナルド・ダ・ヴィンチは岩をくり抜いた洞窟を使いました。[ 21 ]「復活の十字架」または「凱旋の十字架」（ラテン語でCrux longa）は、上部で交差したやや長い単純な柱で、そこから旗が浮かぶことができます。キリストは多くの描写でこれを手に持ち、権力の旗印、そして死と地獄に対する征服者として描かれています。しかし、これは洗礼者聖ヨハネの手に描かれている葦の柱とは区別しなければなりません。[ 22 ]凱旋の十字架の旗は通常白で、赤い十字架があり、復活したキリストの死に対する勝利を象徴しています。このシンボルは、4世紀のローマ皇帝コンスタンティヌス大帝の構想と、彼がローマ軍旗に十字架を用いたことに由来する。[ 23 ]
トリエント公会議（1545年～1563年）は、浮遊または宙に浮いている描写に異議を唱え、キリストの足がしっかりと地面についている、つまり石棺から出てくるか、旗を持って直立しているという古い概念に戻ることを要求した。これは少なくとも19世紀までは概ね守られていた。[ 24 ]しかし、ティントレットがかつて所属していたサン・カッシアーノ教会（ヴェネツィア）で1565年に描いた作品では、キリストの姿は墓の上に浮かんでいるように描かれている。
復活の描写はバロック時代にも続き、ルーベンスは1611年と1635年に、復活したキリストの勝利の姿が画面を支配する2枚の絵画を制作した。他の宗教的主題と同様に、ティエポロと彼のスペインの模倣者たちの後、宗教美術の制作の勢いは失われた。[ 25 ]しかし、復活の描写は、例えばフランスのルルドにある19世紀のロザリオ大聖堂のように、キリスト教の教会では主要なテーマであり続けている。
