ビバップ

ビバップ
アルトサックス奏者の チャーリー・パーカーは、ビバップ時代を代表する演奏家であり作曲家でした。この写真は、ニューヨーク市のスリー・デュース・クラブでトミー・ポッター、マックス・ローチ、マイルス・デイビスと一緒の彼です。
文体の起源	スイング カンザスシティジャズ
文化的起源	1940年代半ば、アメリカ合衆国
派生形	アヴァンギャルドジャズ ハードバップ ポストバップ ワバップ [fr]
地域の情勢
アメリカ合衆国
その他のトピック
ジャズピアノ プログレッシブミュージック ヒップスター（1940 年代のサブカルチャー）

ビバップまたはバップは、1940 年代前半から中頃に米国で発展したジャズのスタイルです。このスタイルは、速いテンポ (通常 200 bpm を超える)、急速なコード変更と多数のキー変更を伴う複雑なコード進行、楽器の巧みな技巧、ハーモニー構造、音階の使用、メロディーへの時折の参照の組み合わせに基づく即興演奏を特徴とする楽曲を特徴としています。

ビバップは、若い世代のジャズミュージシャンが、ダンス向きのスウィングミュージックというポピュラーなスタイルを超えて、ダンス向きではなく、じっくり聴く必要がある新しい「ミュージシャンの音楽」でジャズの創造的可能性を広げたことで発展しました。^[1] ビバップはダンスを目的としたものではないため、ミュージシャンはより速いテンポで演奏することができました。ビバップのミュージシャンは、高度なハーモニー、複雑なシンコペーション、コードの変更、拡張コード、コード置換、非対称のフレージング、複雑なメロディーを探求しました。ビバップのグループは、リズムセクションの役割を拡大する方法でリズムセクションを使用しました。スウィング音楽時代の主要なアンサンブルは、最大 14 人編成のビッグ バンドで、アンサンブル ベースのスタイルで演奏していましたが、古典的なビバップ グループは、サックス(アルトまたはテナー)、トランペット、ピアノ、ギター、コントラバス、ドラムからなる小規模なコンボで、アンサンブルはソリストのサポート役として音楽を演奏していました。ビバップのミュージシャンは、アレンジのきいた音楽を演奏するのではなく、通常、リズム セクションの伴奏とともに楽曲のメロディー (「ヘッド」と呼ばれる) を演奏し、その後に各演奏者がソロを即興で演奏するセクションが続き、楽曲の最後にメロディーに戻ります。

最も影響力のあるビバップのアーティストには、典型的には作曲家兼演奏家であったが、アルトサックス奏者のチャーリー・パーカー、テナーサックス奏者のデクスター・ゴードン、ソニー・ロリンズ、ジェイムズ・ムーディ、クラリネット奏者のバディ・デフランコ、トランペット奏者のファッツ・ナヴァロ、クリフォード・ブラウン、マイルス・デイビス、ディジー・ガレスピー、ピアニストのバド・パウエル、バリー・ハリス、セロニアス・モンク、エレキギタリストのチャーリー・クリスチャン、ドラマーのケニー・クラーク、マックス・ローチ、アート・ブレイキーなどがいる。

「ビバップ」という用語は、スキャット シンギングで使用される意味のない音節 (語彙) に由来しています。「ビバップ」が使用された最初の例は、1928 年に録音されたMcKinney's Cotton Pickersの「Four or Five Times」です。 ^{[3]これは、1936 年に録音された}Jack Teagardenの「I'se a Muggin'」にも再び登場します。^[3]バリエーションである「rebop」は、1939 年の録音のいくつかに登場します。^[3]印刷物に最初に登場したのも 1939 年ですが、この用語はその後ほとんど使用されなくなり、1940 年代半ばに現在関連付けられている音楽に使用されました。^[3] セロニアス モンクは、彼の作曲「 52nd Street Theme 」の元のタイトル「Bip Bop」が「ビバップ」という名前の由来であると主張しています。^[4]

研究者の中には、チャーリー・クリスチャンが演奏中にハミングしていたような響きから、この言葉を使ったのではないかと推測する者もいる。^[5] ディジー・ガレスピーは、当時無名の曲を演奏者にスキャットするのを聞いた聴衆がこの名前を作ったと述べ、最終的にマスコミがそれを取り上げて正式な用語として使った。「人々は、それらの曲を聞きたいのに名前を知らないときは、ビバップと聞くのです。」^[6]別の説では、この言葉は、当時のラテンアメリカのバンドリーダーがバンドを鼓舞するために使っていた「アリバ！ アリバ！」という掛け声に由来するという。^[7]「ビバップ」と「リバップ」という用語は、時には互換的に使われた。 (リバップは不協和音をより印象派的に使用する点でビバップとは異なっていたが。) 1945年までに、R&B音楽では「ビバップ」/「リバップ」を意味のない音節として使用することが広まり、例えばライオネル・ハンプトンの「Hey! Ba-Ba-Re-Bop」がそうであった。^[要出典]ビバップミュージシャンまたはボッパーは、ビートニクと重なり、1950年代のジョークの定番キャラクターとなった。^[8]

クラシックなビバップのコンボは、サックス、トランペット、コントラバス、ドラム、ピアノで構成されていました。これは、パーカー (アルトサックス) とギレスピー (トランペット) の両者が 1940 年代のグループやレコーディングで使用 (および普及) した形式で、サックス奏者やギター (エレクトリックまたはアコースティック) が加わることもあれば、他のホルン (多くの場合トロンボーン) や他の弦楽器 (通常はバイオリン) が加わったり、楽器を 1 つ減らしてカルテットのみにしたりすることもありました。これは、スウィング時代に好まれた大規模なアンサンブルとはまったく対照的でした。

ビバップは、スウィング時代の単純な楽曲とは大きく異なり、速いテンポ、非対称のフレージング、複雑なメロディー、テンポキーパーとしての役割を拡大したリズムセクションを特徴としていました。音楽自体は、スウィング時代のベニー・グッドマンやグレン・ミラーの弾むような、整然とした、ダンスに適した楽曲に慣れていた大衆の耳には、耳障りに聞こえました。その代わりに、ビバップは、疾走感があり、神経質で、不安定で、しばしば断片的に聞こえるように聞こえました。

「ビバップ」というのは、あるジャーナリストが後から付けた名前ですが、私たちはその音楽に名前をつけたことはありませんでした。私たちはそれを単に現代音楽と呼んでいました。私たちはそれを何とも呼ばず、ただの音楽と呼んでいました。

— ケニー・クラーク^[9]

スウィング音楽はオーケストラによるビッグバンドの編曲が特徴であるのに対し、ビバップ音楽は即興性を強調した。通常、テーマ（「ヘッド」、スウィング時代のポップやジャズのスタンダードのメインメロディーであることが多い）は、各曲の最初と最後に一緒に提示され、作品のコードに基づいた即興ソロが演奏される。したがって、ビバップスタイルの曲の大部分は即興であり、作品をまとめる唯一の糸は、リズムセクションによって演奏される基本的なハーモニーである。即興には、元のメロディーや他のよく知られたメロディーラインへの参照（「引用」、「リック」、「リフ」）が含まれることもあった。時には、最初から最後まで完全にオリジナルで即興的なメロディーであった。

ビバップの楽曲のコード進行は、スウィング時代の人気楽曲から直接取られ、新しいより複雑なメロディーとともに再利用され、新しい楽曲が作られることが多い（contrafact を参照）。この慣習は初期のジャズではすでに定着していたが、ビバップ スタイルの中心となった。このスタイルでは、ブルース（基本は I-IV-V だが、II-V の動きを取り入れている）や「リズム チェンジ」（1930 年代のポップ スタンダード「I Got Rhythm」のコードである I-VI-II-V）など、比較的一般的なコード進行がいくつか使用されていた。後期のビバップでは、ポップやショーの楽曲からの脱却を示す拡張形式へと移行した。ビバップのコード ボイシングでは、ルート音と 5 度音を省くことが多く、代わりにコードの調性を定義する導音程に基づいていた。これにより、三全音の代替や、さまざまな驚くべき方法でキー センターに解決できる 減音階に基づく即興ラインの使用など、ハーモニック即興の創造的な可能性が開かれました。

ビバップのミュージシャンは、以前のジャズでは一般的ではなかったいくつかのハーモニー技法も使用しました。より基本的なコードの代わりに複雑なハーモニーを代用することが一般的になりました。これらの代用は、フラット9度、シャープ9度、シャープ11度/トライトーンなどの特定の不協和音を強調することがよくあります。ビバップで起こったこの前例のないハーモニーの発展は、1942年初頭にニューヨークのクラーク・モンローのアップタウン・ハウスで「チェロキー」を演奏していたチャーリー・パーカーが経験した超越的な瞬間にまでさかのぼることがよくあります。パーカーは次のように説明しています。^[10]

使われていた決まりきった変化に飽きてきていました...そして、何か他のものがあるはずだとずっと思っていました。時々聞こえたのですが、演奏できませんでした...。「チェロキー」を練習していたのですが、そうしているうちに、コードの高音をメロディーラインとして使用し、それに関連する変化を適切にバックにすると、聞こえていたものを演奏できることに気付きました。生き生きとしたのです。

ゲルハルト・クビックは、ビバップのハーモニーの発展は、一部の人が示唆しているように20世紀の西洋芸術音楽からではなく、ブルースやその他のアフリカ関連の音色感覚から生まれたと仮定している。クビックは次のように述べている。「聴覚的傾向は、パーカーの人生におけるアフリカの遺産であり、西洋の全音階コードカテゴリとは相容れない音の世界であるブルースの音色システムの経験によって再確認された。ビバップのミュージシャンは、さまざまなアフリカのマトリックスを利用するための基礎としてブルースの強力な中心的調性を保持しながら、音楽から西洋風の機能的ハーモニーを排除した。」^[10]サミュエル・フロイドは、ブルースがビバップの基盤であり推進力であり、3つの主要な発展をもたらしたと述べている。

• 拡張されたコード構造を使用した新しいハーモニーの概念により、これまでにないハーモニーとメロディーの多様性が実現しました。
• 発展し、さらに高度にシンコペーションされた、直線的なリズムの複雑さと旋律の角度があり、5度のブルーノートが重要な旋律的・和声的装置として確立されています。
• ブルースを音楽の主要な構成と機能原理として再確立すること。^[11]

ビバップにおける和声の革新のいくつかは、クロード・ドビュッシーからアルノルド・シェーンベルクに至る西洋の「シリアス」な音楽における革新と似ているように見えるが、ビバップはクラシック音楽から直接借用したものはほとんどなく、主にアフリカの伝統に根ざした基本的に非西洋的なアプローチでブルースから取り入れた調性和声のアイデアを復活させたように見える。^[10]しかし、ビバップはおそらく多くの情報源を参考にしたのだろう。チャーリー・パーカーと共演したジャズギタリスト、ジミー・レイニーによる洞察に満ちたYouTube動画では、パーカーが20世紀を代表するクラシック音楽の作曲家、ベーラ・バルトークの音楽をどのように聴いていたかを解説している。レイニーはパーカーのバルトークとアルノルド・シェーンベルク、特にシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』に関する知識について説明し、バルトークの第5四重奏曲の一部がパーカーのジャズ即興演奏の一部によく似ていると述べている。^[12]

ビバップは、1930年代半ばからスウィング音楽で起こっていたトレンドの集大成として生まれた。ドラマーによる明確なタイムキーピングが減り、リズムの主役がバスドラムからライドシンバルに移ったこと、ピアノの役割がリズムの密度からアクセントやフィルインへと変化したこと、ホーンセクションのアレンジが華美でなくなり、リフや基礎となるリズムのサポートが重視されるようになったこと、ソリストの自由度が増したこと、一部のバンドが使用するアレンジメントのハーモニーが洗練され始めたことなどである。リズムが合理化され、ソロ重視のスウィングへの道は、カンザスシティを音楽の中心地とする南西部の領土バンドによって切り開かれた。彼らの音楽はブルースやその他のシンプルなコード進行をベースとし、メロディーラインやソロの伴奏に対するアプローチはリフをベースとしており、スウィングにメロディーやハーモニーを加えるアプローチを表現していたのであり、その逆ではなかった。持続的でエネルギーにあふれ、独創的なソロを演奏する能力は、この新しいスタイルで高く評価され、激しい競争の基礎となった。カンザスシティでのスウィング時代のジャムセッションや「カッティングコンテスト」は伝説となった。カンザスシティのスウィングへのアプローチは、1937年に全国的に有名になったカウント・ベイシー・オーケストラに代表される。 ^[要出典]

カンザスシティのベイシー楽団の若き崇拝者の一人に、アルトサックス奏者のチャーリー・パーカーがいた。彼は特に、テナーサックス奏者のレスター・ヤングに魅了されていた。ヤングは、曲のコード構造を織り交ぜながらも、なぜか常に音楽的に意味を成す、長く流れるような旋律線を演奏していた。ヤングは、ソロにおける和声構造へのアプローチと同様に、リズムとフレージングにも大胆だった。彼は、単純な2音または3音の音型を頻繁に繰り返し、音量、アーティキュレーション、または音色でリズムのアクセントを変化させて演奏した。彼のフレージングは​​、それまでホルン奏者が使用していた2小節または4小節のフレーズとはかけ離れていた。それらはしばしば奇数小節にまで拡張され、和声構造によって示唆される音楽の節と重なっていた。彼はフレーズの途中で一呼吸入れ、休止、つまり「フリースペース」を創造的な手法として使っていた。全体的な効果として、彼のソロは、アンサンブルの音によって示唆される間隔で音楽から湧き出るものではなく、音楽の上に浮かんでいるようなものであった。ベイシー楽団が1937年の録音と広く放送されたニューヨーク公演で全国的な注目を集めると、全国的な支持を得て、サックス奏者はヤングを、ドラマーはジョー・ジョーンズを、ピアノ奏者はベイシーを、トランペット奏者はバック・クレイトンを真似しようと努めた。パーカーは、ヤングのソロを音符ごとに弾けるようになるまで、ビクトローラで新しいベイシーの録音に合わせて演奏した。^[13]

1930 年代後半、デューク エリントン オーケストラとジミー ランスフォード オーケストラは、それぞれビリー ストレイホーンとサイ オリバーによる、和音を暗示する和音の洗練された音楽アレンジを音楽界に紹介しました。和音の洗練された控えめな表現は、すぐにビバップという新しい音楽言語を探求する若いミュージシャンによって使用されるようになりました。^[要出典]

ピアニストのアート・テイタムの素晴らしいテクニックと洗練されたハーモニーは、チャーリー・パーカーやバド・パウエルなどの若いミュージシャンに影響を与えた。ニューヨークに移住した当初、パーカーはテイタムが定期的に演奏していた店で皿洗いの仕事をしていた。^[14]

スウィング時代の異なる傾向の 1 つは、ベイシーのビッグ バンドで使用されたアプローチに倣って、ヘッド アレンジを演奏する小編成のアンサンブルの復活でした。小編成のバンド形式は、より大規模で高度なアレンジのバンドよりも、即興的な実験やより長いソロに適していました。1939 年にコールマン ホーキンスが小編成のバンドで録音した「ボディ アンド ソウル」では、テーマをほとんど参照せずにサックスのソロを長く演奏しましたが、これは録音されたジャズではユニークで、ビバップの特徴となりました。このソロでは、暗黙のパッシング コードとともに、作品の洗練されたハーモニーの探求が示されました。ホーキンスは、最終的に 1944 年初頭にビバップ スタイルの最初の正式な録音を指揮しました。^[15]

1930年代から1940年代にかけて、パーカーはジェイ・マクシャン・オーケストラの主力演奏者としてニューヨークに渡った。ニューヨークでパーカーは、自分たちの音楽のハーモニーとメロディーの限界を模索していた他のミュージシャンたちと出会った。その中にはロイ・エルドリッジの影響を受けたトランペット奏者のディジー・ガレスピーもいた。パーカーと同様に、ジャズのハーモニーを伝統的に定義してきたセブンスコードを超えて、高音コードの音程に基づいたアイデアを模索していた。ギレスピーはキャブ・キャロウェイと活動していたときにベーシストのミルト・ヒントンと練習し、新しい音楽の基礎となる重要なハーモニーとコードの革新をいくつか生み出した。パーカーもマクシャンのグループにいたときにベーシストのジーン・レイミーと同じようなことをした。1939年にニューヨークに渡ったギタリストのチャーリー・クリスチャンは、パーカーと同様に南西部のスタイルを拡張した革新者だった。クリスチャンの大きな影響はリズムのフレージングの領域にあった。クリスチャンは弱拍やオフビートを強調し、4拍目の後半でフレーズを終わらせることが多かった。クリスチャンは非対称のフレージングを実験し、それが新しいバップスタイルの中核要素となった。^[要出典]

バド・パウエルは、リズムが合理化され、ハーモニーが洗練され、技巧的なピアノスタイルを推進し、セロニアス・モンクは、ハーレムのストライドピアノ演奏に根ざした自身のスタイルに新しいハーモニーのアイデアを取り入れました。^[要出典]

ケニー・クラークやマックス・ローチなどのドラマーは、ジョー・ジョーンズが確立した道を拡張し、ハイハットシンバルに加えてライドシンバルを主要なタイムキーパーとして追加し、バスドラムをアクセント用に取っておいた。バスドラムのアクセントは俗に「ボム」と呼ばれ、新しい音楽が開発されるにつれてニューヨーク以外の世界で起こった出来事に言及していた。新しいスタイルのドラミングは、アクセントとフィルでソリストをサポートし、応答し、まるで変化するコールアンドレスポンスのようだった。この変化により、弦楽器のベースの重要性が増した。今やベースは音楽のハーモニーの基礎を維持するだけでなく、小節に4つの4分音符の「ウォーキング」ベースラインを演奏することで、メトロノームのリズムの基礎を確立する役割も担うようになった。スモールスイングアンサンブルはベーシストなしで機能するのが一般的だったが、新しいバップスタイルでは、すべてのスモールアンサンブルにベースが必要だった。^[要出典]

新しい音楽を開発する同類の精神を持った人々は、モンクとクラークがハウスバンドにいたミントンズプレイハウスや、マックス・ローチがハウスバンドにいたモンローのアップタウンハウスでのセッションに引き寄せられた。 ^[16] ミントンズプレイハウスのようなジャムセッションで醸し出される雰囲気の一部は、排他的な雰囲気だった。「レギュラー」ミュージシャンは、アウトサイダーや単に下手な演奏者とみなした人々を排除するために、スタンダードを再ハーモニー化し、複雑なリズムやフレージングの手法をメロディー（または「ヘッズ」）に追加し、猛烈なテンポで演奏することがよくあった。^{[1]これらの新しい音楽の先駆者たち（後に}ビバップまたはバップと呼ばれるようになったが、パーカー自身は音楽を貶めると感じてこの用語を決して使わなかった）は、高度なハーモニー、複雑なシンコペーション、変形コード、コード置換を模索し始めた。ビバップのミュージシャンたちは、これらのテクニックを、より自由奔放で、複雑で、しばしば難解なアプローチで進化させた。ビバップの即興演奏家たちは、レスター・ヤングのソロ演奏スタイルによって初めて注目を集めたフレージングのアイデアを基に演奏を進めていった。彼らはしばしば奇数小節にわたってフレーズを展開し、小節線や長和音の終止符をまたいでフレーズを重ね合わせた。クリスチャンや他の初期のボッパーたちは、リズムセクションによって輪郭が描かれた曲の形式に現れる前に、即興のラインの中でハーモニーを述べ始めた。この瞬間的な不協和音は、即興演奏において強い前進感覚を生み出す。このセッションには、コールマン・ホーキンス、レスター・ヤング、ベン・ウェブスター、ロイ・エルドリッジ、ドン・バイアスといったスウィング表現のトップミュージシャンたちも集まった。バイアスは、新しいビバップスタイルを演奏に完全に取り入れた最初のテナーサックス奏者となった。 1944年、ニューヨーク西海岸出身でルイ・アームストロング楽団のテナーサックス奏者デクスター・ゴードンと、ジュリアード音楽院に通う若いトランペット奏者マイルス・デイビスが、この革新者たちの仲間に加わった。^[16]

ビバップはもともと「ミュージシャンの音楽」として始まり、別の金もうけの仕事を持つミュージシャンが演奏していたが、彼らは新しい音楽の商業的可能性には関心がなかった。大手レコード会社の注目を引くことはなく、またそのつもりもなかった。初期のビバップの一部は非公式に録音された。1941年にミントンで行われたセッションがいくつか録音されており、セロニアス・モンクのほか、ジョー・ガイ、ホット・リップス・ペイジ、ロイ・エルドリッジ、ドン・バイアス、チャーリー・クリスチャンなどさまざまなミュージシャンが参加している。クリスチャンは1941年5月12日の録音にフィーチャーされている (Esoteric ES 548)。チャーリー・パーカーとディジー・ガレスピーは、 1943年2月15日にビリー・エクスタインが主催したジャムセッションの録音に参加しており、パーカーは1943年2月28日のエクスタインによる別のジャムセッションに参加している (Stash ST-260; ST-CD-535)。

ビバップの正式な録音は、大手レーベルほど大衆受けを気にしていなかった小規模な専門レーベルで、1944年に初めて行われた。1944年2月16日、コールマン・ホーキンスが、ディジー・ガレスピーとドン・バイアスを含むセッションを率い、リズムセクションはクライド・ハート(ピアノ)、オスカー・ペティフォード(ベース)、マックス・ローチ (ドラム) で、ビバップの最初の正式な録音となる「ウッディン・ユー」(アポロ751) を録音した。チャーリー・パーカーとクライド・ハートは、ギタリストのタイニー・グライムスが率いるクインテットで、1944年9月15日にサヴォイ・レーベルで録音された( 「Tiny's Tempo」、「I'll Always Love You Just the Same」、「Romance Without Finance」、「Red Cross」 )。 1944年10月19日、ホーキンスはビバップの影響を受けた別のレコーディング・セッションを主導した。この時はピアノにセロニアス・モンク、ベースにエドワード・ロビンソン、ドラムにデンジル・ベストを迎えた（ 『On the Bean』、『Recollections』、『Flyin' Hawk』、『Driftin' on a Reed』、再発盤、Prestige PRCD-24124-2）。

パーカー、ギレスピー、その他ビバップの音楽に携わる人々は1943 年にアール ハインズ オーケストラに加わり、その後1944 年にボーカリストのビリー エクスタインがバンドを離れ、ビリー エクスタイン オーケストラに加わった。エクスタイン バンドはV ディスクに録音され、それが陸軍ラジオ ネットワークで放送され、新しいビバップ スタイルを披露するバンドとして人気を博した。ボーカリストと楽しい掛け合いを特徴とするエクスタイン バンドの形式は、後にギレスピーやその他ビバップ志向のビッグ バンドを率いて「ポピュラー ビバップ」と呼ばれるスタイルを真似ることとなった。 1944年12月5日のデラックス・レーベルでのエクスタイン・バンドのセッション（If That's the Way You Feel、I Want to Talk About You、Blowing the Blues Away、Opus X、I'll Wait and Pray、The Real Thing Happened to Me）を皮切りに、ビバップのレコーディング・セッションはより頻繁に行われるようになった。パーカーはその日までにバンドを脱退していたが、メンバーにはギレスピーのほか、テナーのデクスター・ゴードンとジーン・アモンズ、バリトンのレオ・パーカー、ベースのトミー・ポッター、ドラムのアート・ブレイキー、ボーカルのサラ・ヴォーンがいた。Blowing the Blues Awayでは、ゴードンとアモンズのテナー・サックスのデュエルがフィーチャーされている。

1945年1月4日、クライド・ハートはパーカー、ギレスピー、ドン・バイアスを含むセッションを率いてコンチネンタル・レーベルにレコーディングした（What's the Matter Now、I Want Every Bit of It、That's the Blues、GI Blues、Dream of You、Seventh Avenue、Sorta Kinda、Ooh Ooh、My My、Ooh Ooh ）。ギレスピーは1945年1月9日、マナー・レーベルのためにリーダーとして最初のセッションをレコーディングした。テナーにドン・バイアス、トロンボーンにトラミー・ヤング、ピアノにクライド・ハート、ベースにオスカー・ペティフォード、ドラムにアーヴ・クルーガーが参加した。このセッションでは、「I Can't Get Started」、「Good Bait」、「Be-bop (Dizzy's Fingers)」、および「Salt Peanuts」（マナーは誤って「Salted Peanuts」と名付けた）がレコーディングされた。その後、ギレスピーはビバップを数多く録音し、その代表的人物として認められるようになった。ギレスピーは、1945年2月9日にギルド・レーベルで録音されたセッション（Groovin' High、Blue 'n' Boogie）で、ゴードンをサイドマンとして迎えた。パーカーは、ギルド・レーベルで1945年2月28日（Groovin' High、All the Things You Are、Dizzy Atmosphere）と5月11日（Salt Peanuts、Shaw 'Nuff、Lover Man、Hothouse）にギレスピーが率いたセッションに参加した。パーカーとギレスピーは、1945年5月25日にコンチネンタル・レーベルでサラ・ヴォーンのサイドマンを務めた（What More Can a Woman Do、I'd Rather Have a Memory Than a Dream、Mean to Me）。パーカーとギレスピーは、1945年6月6日のビブラフォン奏者レッド・ノーヴォのセッションに登場し、後にダイアル・レーベルからリリースされた（ハレルヤ、ゲット・ハッピー、スラム・スラム・ブルース、コンゴ・ブルース）。1945年9月4日のアポロ・レーベルでのサー・チャールズ・トンプソンのオールスター・セッション（テイキン・オフ、イフ・アイ・ハド・ユー、トゥエンティ・センチュリー・ブルース、ザ・ストリート・ビート）には、パーカーとゴードンがフィーチャーされた。1945年10月30日、ゴードンはサヴォイ・レーベルでの最初のセッションをリードし、ピアノにサディク・ハキム（アルゴンヌ・ソーントン）、ベースにジーン・レイミー、ドラムにエディ・ニコルソンを迎えた（ブロウ・ミスター・デクスター、デクスターズ・デック、デクスターズ・カッティング・アウト、デクスターズ・マイナー・マッド）。パーカーがリーダーとして初めて参加したセッションは、1945年11月26日、サヴォイ・レーベルでのもので、トランペットにマイルス・デイビスとギレスピー、ピアノにハキム/ソーントンとギレスピー、ベースにカーリー・ラッセル、ドラムにマックス・ローチが参加した（ウォーミング・アップ・ア・リフ、ナウズ・ザ・タイム、ビリーズ・バウンス、スライビング・オン・ア・リフ、ココ、ミーンダリング）。1944年までR&B志向のクーティ・ウィリアムズ・オーケストラでサイドマンとして活動した後、バド・パウエルは1945年5月2日、デューク・レーベルでフランキー・ソコロウが率いるビバップ・セッションに参加した（ザ・マン・アイ・ラヴ、リバース・ザ・チャージズ、ブルー・ファンタジー、雨の9月）、そして1946年1月29日にデクスター・ゴードンがサヴォイ・レーベルからリリースした（Long Tall Dexter、Dexter Rides Again、I Can't Escape From You、Dexter Digs In）。1945年までのビバップの成長は、非公式のライブ録音にも記録されている。

1946年までに、ビバップは、トランペット奏者のファッツ・ナヴァロとケニー・ドーハム、トロンボーン奏者のJJ・ジョンソンとカイ・ウィンディング、アルトサックス奏者のソニー・スティット、テナーサックス奏者のジェームズ・ムーディ、バリトンサックス奏者のレオ・パーカーとサージ・シャロフ、ビブラフォン奏者のミルト・ジャクソン、ピアニストのエロール・ガーナーとアル・ヘイグ、ベーシストのスラム・スチュワート、その他「モダンジャズ」として知られるようになる音楽家たちを含むニューヨークのジャズミュージシャンの間で、幅広い運動として確立されました。この新しい音楽は、「シンフォニー・シド」・トーリンが司会を務めるラジオ放送などで、ラジオでよく聞かれるようになりました。ビバップはロサンゼルスでも根付きつつあり、トランペット奏者のハワード・マッギーやアート・ファーマー、アルト奏者のソニー・クリスやフランク・モーガン、テナー奏者のテディ・エドワーズやラッキー・トンプソン、トロンボーン奏者のメルバ・リストン、ピアニストのドド・マルマローザ、ジミー・バン、ハンプトン・ホーズ、ギタリストのバーニー・ケッセル、ベーシストのチャールズ・ミンガスやレッド・カレンダー、ドラマーのロイ・ポーターやコニー・ケイといったモダニストたちの間で活躍していた。ギレスピーの「リバップ・シックス」（アルトにパーカー、テナーにラッキー・トンプソン、ピアノにアル・ヘイグ、バイブにミルト・ジャクソン、ベースにレイ・ブラウン、ドラムにスタン・レヴィ）は、1945年12月にロサンゼルスで活動を開始した。バンドの他のメンバーが去った後もパーカーとトンプソンはロサンゼルスに残り、パーカーが7月に薬物依存による精神崩壊を起こすまでの6か月間、一緒に演奏とレコーディングを行った。パーカーは1947年初頭に再びロサンゼルスで活動した。パーカーとトンプソンのロサンゼルスでの活動、1946年後半のデクスター・ゴードンとウォーデル・グレイの加入、ロス・ラッセル、ノーマン・グランツ、ジーン・ノーマンの宣伝活動により、ロサンゼルスは新しい音楽の中心地としての地位を固めることになった。

ギレスピーは、新しい音楽でメジャーレーベルとの最初のレコーディングの日を獲得し、RCAブルーバードレーベルは1946年2月22日にディジー・ギレスピー・アンド・ヒズ・オーケストラをレコーディングした（52nd Street Theme、A Night in Tunisia、Ol' Man Rebop、Anthropology）。その後、キューバのルンバ歌手 チャノ・ポソとサブ・マルティネス、アレンジャーのギル・フラーおよびジョージ・ラッセルとコラボレーションしたブルーバードでのアフロキューバンのスタイルのレコーディング（Manteca、Cubana Be、Cubana Bop、Guarache Guaro）は最も人気のあるものとなり、1940年代後半から1950年代前半のラテンダンスミュージックの流行を引き起こした。外向的な性格とユーモア、眼鏡、口ひげ、ベレー帽をかぶったギレスピーは、大衆の意識の中で新しい音楽と新しいジャズ文化の最も目立つシンボルとなった。もちろん、それは、彼がそれまでの数年間に音楽を発展させてきた他の人々の貢献を軽視するものだった。彼のショースタイルは、黒人のボードビル巡業芸人から影響を受けており、一部の人には時代遅れのように見え、純粋主義者を怒らせた（マイルス・デイビスによると「ニヤニヤしすぎ」）が、そこには破壊的なユーモアのセンスが織り込まれており、黒人ミュージシャンがこれまで一般大衆から遠ざけてきた人種問題に対する姿勢を垣間見せていた。公民権運動以前、ギレスピーは人種間の分断を風刺することで対峙していた。ビバップを取り巻く知的サブカルチャーは、ビバップを音楽運動であると同時に社会学的な運動にしていた。^[要出典]

ビッグ スウィング バンドの終焉が迫る中、ビバップはジャズ界のダイナミックな焦点となり、幅広い「プログレッシブ ジャズ」運動がその手法を模倣し、適応させようとしました。ビバップは、ジャズ ミュージシャンの世代にとって最も影響力のあるジャズの基盤となりました。^[要出典]

1950 年までに、クリフォード・ブラウンやソニー・スティットなどのビバップ ミュージシャンは、初期のビバップのリズムの奇抜さを滑らかにし始めました。初期のビバップ奏者たちのように、リズムの面白さを出すためにぎこちないフレーズを使う代わりに、これらのミュージシャンは、8 分音符の長い連なりから即興のラインを作成し、そのラインの特定の音を強調するだけでリズムに変化をつけました。1950 年代初頭には、チャーリー・パーカーのスタイルにも滑らかさが見られました。

1950年代前半、ビバップはジャズの中でもトップクラスの知名度を保っていたが、その和声技法はマイルス・デイヴィスらが主導する新しい「クール」ジャズ流に取り入れられた。ジャッキー・マクリーン、ソニー・ロリンズ、ジョン・コルトレーンといった若いミュージシャンを魅了し続けた。1950年代半ばにミュージシャンや作曲家が拡張された音楽理論に取り組むようになると、ビバップの基本的なダイナミックなアプローチに取り入れたミュージシャンによる適応がポスト・バップの発展につながった。同じ頃、ホレス・シルバーやアート・ブレイキーといったミュージシャンの間でビバップの構造的単純化の動きが起こり、ハード・バップとして知られる動きにつながった。ジャズの発展は、1950年代を通じてビバップ、クール、ポスト・バップ、ハード・バップのスタイルが相互作用することで起こった。

ビバップとともに開発された音楽的手法は、ビバップ運動そのものをはるかに超えた影響力を持っていました。「プログレッシブ ジャズ」は、ボイド レイバーン、チャーリー ベンチュラ、クロード ソーンヒル、スタン ケントンなどのビッグ バンドが使用したビバップの影響を受けた「アート ミュージック」のアレンジや、ピアニストのレニー トリスターノやデイブ ブルーベックなどの小規模グループによる知的なハーモニーの探求を含む、幅広い音楽のカテゴリでした。ビバップのハーモニー手法に基づくボイシングの実験は、 1949 年と 1950 年の画期的な「クールの誕生」セッションでマイルス デイビスとギル エヴァンスによって使用されました。デイビス、エヴァンス、トリスターノ、ブルーベックによって開かれたスタイルの扉を追ったミュージシャンは、 1950 年代初期の クール ジャズと「ウエスト コースト ジャズ」運動の中核を形成しました。

1950 年代半ばまでに、ミュージシャンたちはジョージ・ラッセルが提唱した音楽理論の影響を受け始めました。ラッセルのアイデアをビバップの基礎に取り入れた人たちは、後にモードジャズを音楽言語に 取り入れたポスト・バップ運動を定義しました。

ハード バップは、 1950 年代半ばにホレス シルバーとアート ブレイキーによって導入された、ビバップの簡略化された派生音楽です。1960 年代後半にフリー ジャズとフュージョン ジャズが台頭するまで、大きな影響力を持ちました。

1980 年代と 1990 年代のネオ・バップ運動は、フリー・ジャズとフュージョンの時代の後に、ビバップ、ポスト・バップ、ハード・バップのスタイルの影響を復活させました。

ビバップのスタイルはビート・ジェネレーションにも影響を与えた。ビート・ジェネレーションのスポークン・ワードのスタイルはアフリカ系アメリカ人の「ジャイブ」の台詞やジャズのリズムを参考にしており、詩人たちはしばしばジャズ・ミュージシャンを伴奏に起用した。ジャック・ケルアックは『路上』での自身の著作をチャーリー・パーカーやレスター・ヤングの即興の文学的翻訳であると述べている。^{[17] [18]}「ビートニク」のステレオタイプはビバップのミュージシャンや追随者の服装や態度、特にディジー・ガレスピーのベレー帽と口ひげ、ギタリストのスリム・ガイヤールのパタパタとボンゴのドラム演奏から多くを借用している。音楽的な交わりを通して価値観を表現する非順応主義のグループとして定義されるビバップのサブカルチャーは、1960年代のサイケデリック時代のヒッピーの態度に反映されている。ビバップのファンは米国に限定されず、フランスや日本でもカルト的な地位を獲得した。

最近では、ヒップホップアーティスト（A Tribe Called Quest、Guru）が、ラップやリズムスタイルに影響を与えた音楽としてビバップを挙げています。1983年には早くも、Shawn Brownがヒット曲「Rappin' Duke」の終盤で「Rebop, bebop, Scooby-Doo」というフレーズをラップしています。ベーシストのRon Carterは、1991年のThe Low End TheoryでA Tribe Called Questとコラボレーションし、ビブラフォン奏者のRoy Ayersとトランペット奏者のDonald Byrdは、1993年のGuruのJazzmatazz, Vol. 1でフィーチャーされています。ビバップのサンプル、特にベースライン、ライドシンバルのスイングクリップ、ホーンとピアノのリフは、ヒップホップのあらゆる場所で見られます。

• ジャズポータル

• Berendt, Joachim E. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond。Bredigkeit, H. and B. 訳、Dan Morgenstern 共著。コネチカット州ウェストポート: Lawrence Hill & Co.、1975 年。
• デヴォー、スコット。『ビバップの誕生：社会と音楽の歴史』バークレー：カリフォルニア大学出版局、1999年。
• ギディンズ、ゲイリー。『バードを讃える：チャーリー・パーカーの勝利』ニューヨーク市：モロー、1987年。
• ジョイア、テッド。『ジャズの歴史』オックスフォード、ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1997年。
• ギトラー、アイラ。 『スウィングからバップへ：1940年代のジャズの変遷に関する口述歴史』オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1987年。
• ローゼンタール、デイヴィッド. ハード・バップ：ジャズとブラック・ミュージック、1955-1965 . ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、1992年。
• ティロ、フランク。「ジャズにおける無声テーマの伝統」。ミュージカル・クォータリー53、第3号（1967年7月）：313-34。

• Verve のジャズの歴史に関するページ、ビバップ
• チャーリー・パーカーのビバップソロリックス 2012-03-16ウェイバックマシンにアーカイブ
• ギターのためのビバップ - スケール、語彙、半音階