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アーツ・アンド・クラフツ運動は、装飾芸術と美術における国際的な潮流であり、イギリス諸島で最初に、そして最も完全に発展し[ 1 ]、その後大英帝国全体、そしてヨーロッパと北アメリカの他の地域に広まった[ 2 ] 。大まかに言えば、この運動の始まりは1880年代に遡ることができ、この用語自体は1887年に初めて使用され、1920年頃にはイギリスでは終焉を迎えたと考えられるが、この用語はデザインにおけるさまざまな流行要素に対して、誤った形で使用され続けた。
装飾芸術の質の低下と、それらが生産される環境に対する反発として始まったこの運動は、1880 年頃から 1920 年頃にかけてヨーロッパと北アメリカで隆盛を極めた。[ 3 ]後にアール・ヌーヴォー運動と呼ばれるようになったもののイギリスにおける表現であるモダン・スタイルの源流だと考える人もいる。[ 4 ]また、アール・ヌーヴォーのイギリスにおける具現化だと考える人もいる。[ 5 ]アーツ・アンド・クラフツはアール・ヌーヴォーに反対するものだと考える人もいる。[ 6 ]実際、アーツ・アンド・クラフツは鉄などの工業材料の使用を理由にアール・ヌーヴォーを批判した。
日本では、1920年代に民芸運動として出現し、伝統工芸の振興を促した。
この用語は、1887年にアーツ・アンド・クラフツ展協会の会合でTJコブデン＝サンダーソンによって初めて使用されたが[ 7 ]、その基礎となる原則と様式は少なくとも20年前からイギリスで発展していた。歴史家のトーマス・カーライル、美術評論家のジョン・ラスキン、デザイナーのウィリアム・モリスの思想に影響を受けたものである[ 8 ]。スコットランドでは、チャールズ・レニー・マッキントッシュなどの重要人物と関連付けられている[ 9 ]。ヴィオレ・ル・デュクの自然とゴシック美術に関する著書も、アーツ・アンド・クラフツ運動の美学において重要な役割を果たしている。
アーツ・アンド・クラフツ運動は、19世紀半ばのイギリスにおけるデザインと装飾の改革の試みから生まれた。それは、改革者たちが機械や工場生産と結びつけて認識した水準の低下に対する反動であった。彼らの批判は、 1851年のロンドン万国博覧会で見た品々によってさらに鋭くなった。彼らはそれらの品々を、過度に装飾的で、人工的で、使用されている素材の特性を無視していると考えていた。美術史家のニコラウス・ペヴスナーは、展示品は「模様を作る上での基本的なニーズである表面の完全性」を無視しており、「細部に下品さ」を示していると書いている。[ 10 ]
デザイン改革は、博覧会の主催者であるヘンリー・コール（1808～1882）、オーウェン・ジョーンズ（1809～1874）、マシュー・ディグビー・ワイアット（1820～1877）、リチャード・レッドグレイブ（1804～1888）[ 11 ]によって始まった。彼らは皆、過剰な装飾や実用的でないもの、粗悪なものを非難した[12]。主催者たちは「展示品を非難する点で一致していた」[ 13 ]。例えば、オーウェン・ジョーンズは、「建築家、室内装飾家、紙染色家、織物職人、キャラコ印刷業者、陶芸家」が「美しさのない斬新さ、あるいは知性のない美しさ」を生み出していると不満を述べた[ 13 ] 。こうした製造品に対する批判から、著者たちが正しいデザインの原則と考えるものを述べた出版物がいくつか生まれた。リチャード・レッドグレイブの『デザインに関する補足報告』（1852年）は、デザインと装飾の原則を分析し、「装飾の適用においてより論理的であること」を訴えた。[ 12 ]
同様の傾向で他の作品も続いた。例えば、ワイアットの『19世紀の産業芸術』（1853年）、ゴットフリート・ゼンパーの『科学、産業、芸術』（1852年）、ラルフ・ウォーナムの『装飾の分析』（1856年）、レッドグレイブの『デザインマニュアル』（1876年）、ジョーンズの『装飾の文法』（1856年）などである。[ 12 ]『装飾の文法』は特に影響力があり、学生賞として広く配布され、1910年までに9回も再版された。[ 12 ]
ジョーンズは、装飾は「装飾されるものに対して二次的なものでなければならない」、装飾は「装飾されるものに適合していなければならない」、壁紙やカーペットには「平面または無地以外のものを暗示する」模様があってはならないと主張した。[ 14 ]大博覧会の布地や壁紙は、できるだけ本物らしく見えるように自然のモチーフで装飾されるかもしれないが、これらの著者は平坦で簡略化された自然のモチーフを提唱した。レッドグレイブは、「スタイル」は装飾よりも健全な構造と、使用される材料の質に対する適切な認識を要求すると主張した。「実用性は装飾よりも優先されなければならない。」[ 15 ]
しかし、19世紀半ばのデザイン改革者たちは、アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーたちほど徹底してはいませんでした。彼らは構造よりも装飾に関心があり、製造方法についての理解が不十分で、[ 15 ]工業的手法そのものを批判することもありませんでした。対照的に、アーツ・アンド・クラフツ運動はデザイン改革であると同時に社会改革の運動でもあり、その主要な実践者たちは両者を切り離して考えていませんでした。
この運動のいくつかの考え方は、建築におけるゴシック・リバイバルの指導者であったオーガスタス・ピューギン（1812～1852）によって先見されていた。例えば、彼はアーツ・アンド・クラフツ運動の芸術家たちと同様に、素材、構造、機能への忠実さを主張した。[ 16 ]ピューギンは、都市の無秩序な拡大や貧困層への扱いなど、現代社会の欠点を中世と比較する社会批評家の傾向を明確にした。[ 17 ]この傾向は、ラスキン、モリス、そしてアーツ・アンド・クラフツ運動によって一般的になった。彼の著書『コントラスト』（1836年）では、中世の優れた例と対比して、現代の劣悪な建築物や都市計画の例を挙げている。伝記作家のローズマリー・ヒルは、彼が「建築における職人技と伝統の重要性について、ほとんど何気なく結論に達したが、それを詳細に解明するには、19世紀の残りの期間とラスキンとモリスの共同の努力が必要だった」と述べている。彼女は、彼が1841年に建物用に指定した簡素な家具、「ラッシュチェア、オークテーブル」を「アーツ・アンド・クラフツ様式のインテリアの萌芽」と表現している。[ 17 ]
アーツ・アンド・クラフツ運動の哲学は、トーマス・カーライルの著作に深く影響を受けたジョン・ラスキンの社会批判から大きく派生したものである。[ 18 ]ラスキンは、国家の道徳的・社会的健全性を、その国の建築の質と労働の性質に関連付けた。ラスキンは、産業革命で生み出された機械化された生産と分業を「奴隷労働」とみなし、健全で道徳的な社会には、自らが作るものを設計する独立した労働者が必要だと考えた。彼は工場で作られた製品を「不誠実」だと考え、手仕事と職人技は労働に尊厳をもたらすと信じていた。[ 19 ]
芸術面では、ラスキンは同時代のヴィオレ・ル・デュクの影響を受けており、彼の教え子全員にヴィオレ・ル・デュクの教えを教えた。ラスキンは教え子の一人に宛てた手紙の中で、「価値のある建築の本はたった一冊しかなく、それはまさにヴィオレ・ル・デュク氏の『建築辞典』にすべてが網羅されている。すべての建築家はフランス語を学ばなければならない」と書いている。[ 20 ] 一部の説によれば、アーツ・アンド・クラフツ運動におけるラスキンの影響は、1860年にヴィオレ・ル・デュクの影響に取って代わられたという。[ 21 ]
彼の支持者たちは工業生産よりも手工芸生産を好み、伝統的な技能の喪失を懸念していたが、機械そのものよりも工場システムの影響に悩まされていた。 [ 22 ]ウィリアム・モリスの「手工芸」の概念は、本質的には機械を使わない仕事ではなく、分業のない仕事であった。[ 23 ]モリスはラスキンの『建築の七灯』と『ヴェネツィアの石』を賞賛し、 『近代画家』を読んでいたが、ラスキンのJMWターナーへの賞賛を共有していなかった[ 24 ]。また、彼の美術に関する著作は、イーゼル絵画そのものへの関心の欠如を示している。一方、ラスキンは、装飾は平面的であるべきで、三次元の形を表現してはならないという、アーツ・アンド・クラフツの正統派となった考えに断固として反対した。[ 25 ]
ウィリアム・モリス（1834年 - 1896年）は、19世紀後半のデザイン界における傑出した人物であり、アーツ・アンド・クラフツ運動に最も大きな影響を与えた人物である。この運動の美的・社会的ビジョンは、彼が1850年代にバーミンガム・セット（エドワード・バーン＝ジョーンズを含むオックスフォード大学の学生グループ）と共に発展させたアイデアから生まれた。バーン＝ジョーンズはロマン主義文学への愛と社会改革への献身を融合させた人物である。[ 26 ]ジョン・ウィリアム・マッケイルは、バーミンガム・セットにとって「カーライルの『過去と現在』は、ラスキンの『近代画家論』と並んで、霊感に満ちた絶対的な真理であった」と述べている。[ 27 ]マロリーの『アーサー王の死』の中世主義が、彼らの初期のスタイルの基準となった。[ 28 ]バーン＝ジョーンズの言葉を借りれば、彼らは「時代に対する聖戦を仕掛ける」つもりだった。[ 29 ]
モリスはさまざまな工芸品の実験を始め、家具やインテリアのデザインも手がけるようになった。[ 31 ]彼はデザインだけでなく製造にも自ら携わっており、[ 31 ]これはアーツ・アンド・クラフツ運動の特徴であった。ラスキンは、デザインという知的行為と物理的な創造という手作業の分離は、社会的にも美的にも有害であると主張していた。モリスはこの考えをさらに発展させ、適切な技術と材料を自ら習得するまでは工房で作業を行うべきではないと主張し、「尊厳のある創造的な人間の仕事がなければ、人々は人生から切り離されてしまう」と論じた。[ 31 ]
1861年、モリスは中世の様式を模範とし、大胆なフォルムと鮮やかな色彩を用いて、家具や装飾品の商業生産を開始した。彼のパターンは動植物をモチーフにしており、製品はイギリスの田園地帯の伝統的な家庭生活からインスピレーションを得ていた。素材の美しさや職人の技を際立たせるために、あえて未完成のままにしたものもあり、素朴な雰囲気を醸し出していた。モリスは、自然とシンプルなフォルムを重視し、家庭装飾の中にあらゆる芸術を融合させようと努めた。[ 32 ]
アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動の実践者とは異なり、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動の実践者の多くは、機械に対して強い、やや矛盾した否定的な感情を抱いていた。彼らは「職人」を自由で創造的で、手を使って仕事をする存在と捉え、「機械」を魂のない、反復的で非人間的なものとみなしていた。こうした対照的なイメージは、ジョン・ラスキン（1819～1900）の『ヴェネツィアの石』に一部由来する。ヴェネツィアの建築史であるこの著作には、近代産業主義に対する力強い非難が含まれており、アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーたちは繰り返しこの著作に立ち返った。機械への不信感は、1900年頃に産業社会に背を向け、産業革命以前の技術を用いて「工芸品」と呼ぶものを作り出した多くの小さな工房の背景にあった。
—アラン・クロフォード、「W. A. S. ベンソン、機械、そしてイギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動」、装飾芸術と宣伝芸術のジャーナル（2002年）[ 33 ]
ウィリアム・モリスはラスキンの産業社会批判に賛同し、近代工場、機械の使用、分業、資本主義、伝統的な手仕事の喪失を批判した時期もあった。しかし、機械に対する彼の態度は一貫していなかった。ある時は機械による生産は「全くの悪」だと述べ[ 10 ]、またある時は機械の助けを借りて自分の基準を満たすことができる製造業者に仕事を依頼することをいとわなかった[ 34 ]。モリスは、贅沢品も安価な粗悪品も作られない「真の社会」では、機械を改良して労働時間を短縮するために使用できると述べた[ 35 ] 。文化史家のフィオナ・マッカーシーはモリスについて、「ガンジーのような後の熱狂者とは異なり、ウィリアム・モリスは機械が自分の求める品質を生産する限り、機械の使用そのものに実際的な反対はなかった」と述べている[ 36 ] 。
モリスは、芸術家は手作業で制作する職人兼デザイナーであるべきだと主張し[ 10 ]、中世に存在したと彼が信じていたような自由な職人社会を提唱した。「職人は自分の仕事に喜びを感じていたので」と彼は書き、「中世は庶民の芸術が偉大だった時代だった。…現在、私たちの博物館にある宝物は、その時代の家庭で使われていた一般的な道具にすぎない。何百もの中世の教会 （それぞれが傑作 ）が、洗練されていない農民によって建てられたのだ」[ 37 ] 。中世の芸術はアーツ・アンド・クラフツ運動のデザインの多くをモデルにしており、中世の生活、文学、建築はこの運動によって理想化された。
モリスの信奉者たちも、機械や工場システムについて異なる見解を持っていた。例えば、アーツ・アンド・クラフツ運動の中心人物であるC・ R・アシュビーは1888年に、「我々は機械を拒否するのではなく、歓迎する。しかし、我々は機械が制御されることを望む」と述べている。 [ 10 ] [ 38 ]彼は自身のギルドと手工芸学校を近代的な製造方法に対抗させようと試みたが失敗に終わり、「近代文明は機械の上に成り立っている」と認めたが、[ 10 ]彼が「機械主義」と呼ぶものの有害な影響を批判し続け、「特定の機械製品の生産は、奴隷が栽培したサトウキビや子供の汗水で作られた製品の生産と同じくらい国民の健康に悪い」と述べている。[ 39 ]一方、ウィリアム・アーサー・スミス・ベンソンは、工業条件下で生産される金属製品にアーツ・アンド・クラフツ様式を適用することに何の躊躇もなかった（上記のクロフォードの引用を参照）。
モリスとその支持者たちは、近代産業が依存する分業は望ましくないと考えていたが、すべてのデザインをデザイナーがどの程度まで実行すべきかについては議論と意見の相違があった。アーツ・アンド・クラフツ運動の芸術家全員が製品製作のすべての工程を自ら行ったわけではなく、それが職人技の定義に不可欠となったのは20世紀になってからのことだった。モリスは織物、染色、印刷、書道、刺繍など多くの工芸を自ら実践した経験で有名だったが、自身の工場におけるデザイナーと実行者の分離を問題視していなかった。モリスの政治的な盟友であったウォルター・クレーンは、道徳的にも芸術的にも分業に賛同せず、デザインと製作は同じ手によって行われるべきだと強く主張した。クレーンの友人であり同時代人であったルイス・フォーマン・デイは、クレーンと同様にモリスを惜しみなく賞賛していたが、クレーンの意見には強く反対した。彼は、現代社会においてデザインと製作の分離は避けられないだけでなく、そのような専門化によってのみ最高のデザインと最高の製作が可能になると考えていた。[ 40 ]
アーツ・アンド・クラフツ展覧会協会の創設者のうち、デザイナーが製作者でもあるべきだと主張した者はほとんどいなかったが、製作者の功績を称えることは重要だと考えており、それは彼らの展覧会のカタログで慣例となっていた。1950年代にピーター・フラウドは、「協会の創設者たちは…決して自分のデザインを製作することはなく、常に商業企業に委託していた」と述べている。[ 41 ]デザイナーが製作者であり、製作者がデザイナーであるべきだという考えは、「モリスや初期のアーツ・アンド・クラフツの教えからではなく、むしろ20世紀初頭の10年間にWR・レザビーのような人物によって確立された第二世代の精緻化の教義から生まれた」[ 41 ] 。
アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーの多くは社会主義者で、モリス、TJ コブデン・サンダーソン、ウォルター・クレーン、C.R. アシュビー、フィリップ・ウェッブ、チャールズ・フォークナー、A.H. マクマードなどが含まれる。[ 42 ] 1880 年代初頭、モリスはデザインや製作よりも社会主義の推進に多くの時間を費やしていた。[ 43 ]アシュビーはロンドン東部にギルド・オブ・ハンディクラフトと呼ばれる職人のコミュニティを設立し、後にチッピング・カムデンに移った。[ 7 ]アルフレッド・ホア・パウエル[ 22 ]のような社会主義者ではない支持者は、雇用主と従業員の間により人間的で個人的な関係を提唱した。ルイス・フォーマン・デイは、クレーンと長年の友情があったにもかかわらず、社会主義者ではなかった、もう 1 人の成功した影響力のあるアーツ・アンド・クラフツのデザイナーである。
イギリスでは、この運動は服装改革[ 44 ] 、田園主義、ガーデンシティ運動[ 45 ]、民謡復興運動と関連付けられていました。これらはすべて、ある程度「シンプルな生活」という理想によって結びついていました[ 46 ] 。大陸ヨーロッパでは、この運動は建築、応用美術、住宅設計、衣装における国民的伝統の保存と関連付けられていました[ 47 ] 。
モリスのデザインはすぐに人気を博し、 1862年のロンドン万国博覧会に彼の会社が出展した際に注目を集めた。これらの作品の多くは、ヴィオレ・ル・デュクの『ディクショネール』から直接インスピレーションを得ている。モリス＆カンパニーの初期の作品のほとんどは教会向けで、モリスはセント・ジェームズ宮殿やサウス・ケンジントン博物館（現在のヴィクトリア＆アルバート博物館）の重要な内装デザインの依頼を獲得した。その後、彼の作品は民主的な芸術を創造したいという彼の願いにもかかわらず、中流階級や上流階級の間で人気を博し、19世紀末までには、住宅や家庭のインテリアにおけるアーツ・アンド・クラフツ様式がイギリスの主流となり、従来の工業的手法で製造された製品にも模倣されるようになった。
19世紀後半から20世紀初頭にかけてアーツ・アンド・クラフツ運動の思想が広まった結果、多くの協会や工芸コミュニティが設立されたが、モリスは当時社会主義に傾倒していたため、それらにはほとんど関わっていなかった。イギリスでは130ものアーツ・アンド・クラフツ組織が設立され、そのほとんどは1895年から1905年の間に設立された。[ 48 ]
1881年、エグランタイン・ルイザ・ジェブ、メアリー・フレイザー・タイトラーらは、労働者階級、特に農村部の労働者階級に、利益のためではなく、有益な職業を提供し、趣味を向上させるために、監督下で手工芸に取り組むよう奨励するホーム・アーツ・アンド・インダストリーズ協会を設立した。1889年までに、450のクラス、1,000人の教師、5,000人の生徒を抱えるまでになった。 [ 49 ]
1882年、建築家AHマックマードは、セルウィン・イメージ、ハーバート・ホーン、クレメント・ヒートン、ベンジャミン・クレスウィックなどのデザイナーのパートナーシップであるセンチュリー・ギルドを結成した。[ 50 ] [ 51 ]
1884年、美術工芸家ギルドは、ウィリアム・レザビー、エドワード・プライアー、アーネスト・ニュートン、マーヴィン・マッカートニー、ジェラルド・C・ホースリーの5人の若い建築家によって設立され、美術と応用美術を統合し、後者の地位を高めることを目的としていました。当初はジョージ・ブラックオール・シモンズが指導していました。1890年までにギルドには150人の会員がおり、アーツ・アンド・クラフツ様式の実践者の増加を代表していました。[ 52 ]ギルドは現在も存在しています。
1875年に設立されたロンドンの百貨店リバティは、アーツ・アンド・クラフツ運動の支持者たちが好んだスタイルや「芸術的な服装」の商品を扱う著名な小売業者だった。
1887年、この運動の名前の由来となったアーツ・アンド・クラフツ展覧会協会がウォルター・クレーンを会長として設立され、1888年11月にロンドンのニュー・ギャラリーで最初の展覧会を開催した。 [ 53 ]これは、1881年のグロブナー・ギャラリーの冬季展覧会以来、ロンドンで初めての現代装飾美術の展覧会だった。[ 54 ]モリス＆カンパニーは、家具、織物、カーペット、刺繍などで展覧会に大きく貢献した。エドワード・バーン＝ジョーンズは、「ここで初めて、過去20年間に起こった変化を少し測ることができる」と述べている。[ 55 ]この協会は現在もデザイナー・クラフツメン協会として存続している。[ 56 ]
1888年、イギリスでこの様式の晩年を代表する人物であるC・R・アシュビーは、ロンドンのイーストエンドにギルド・アンド・スクール・オブ・ハンディクラフトを設立した。このギルドは中世のギルドをモデルにした職人協同組合で、労働者に職人技への満足感を与えることを目的としていた。ラスキンとモリスの理念に基づき、熟練した職人が手作りの品々を製作し、見習いのための学校を運営することになっていた。この構想は、当時社会主義の推進に関わっていたモリスを除いて、ほぼ全員から熱狂的に歓迎された。モリスはアシュビーの計画を些細なものだと考えていた。1888年から1902年にかけて、ギルドは約50人の男性を雇用し、繁栄した。1902年、アシュビーはギルドをロンドンから移転させ、コッツウォルズのチッピング・カムデンで実験的な共同体を始めた。ギルドの作品は、ハンマーで叩いた銀の平らな表面、流れるようなワイヤーワーク、シンプルなセッティングのカラーストーンが特徴です。アシュビーはジュエリーと銀食器をデザインしました。ギルドはチッピング・カムデンで栄えましたが、繁栄せず、1908年に解散しました。一部の職人は残り、この地域の近代工芸の伝統に貢献しました。[ 16 ] [ 57 ] [ 58 ]
CFA ヴォイジー(1857–1941) はアーツ アンド クラフツ運動の建築家であり、織物、タイル、陶磁器、家具、金属工芸品のデザインも手がけた。彼のスタイルは、シンプルさと洗練さを兼ね備えている。彼の壁紙や織物は、様式化された鳥や植物の形を大胆な輪郭線と平坦な色で表現しており、広く用いられた。[ 16 ]
モリスの思想は、G・K・チェスタトンとヒレア・ベロックの分配主義に影響を与えた。[ 59 ]
19 世紀末までに、アーツ・アンド・クラフツの理念は、建築、絵画、彫刻、グラフィック、イラスト、製本、写真、家庭デザイン、家具や木工、ステンドグラス[ 60 ]、皮革製品、レース編み、刺繍、絨毯作りと織物、宝飾品や金属細工、七宝焼きや陶磁器[ 61 ]を含む装飾芸術に影響を与えた。1910 年までに、「アーツ・アンド・クラフツ」と手作りのあらゆるものが流行した。品質にばらつきのあるアマチュアの手工芸品[ 62 ]や、無能な模倣者が蔓延し、一般の人々はアーツ・アンド・クラフツを「通常の大量生産品よりも有能で目的に適しているのではなく、むしろ劣るもの」とみなすようになった[ 63 ] 。
アーツ・アンド・クラフツ展覧会協会は、1888年から1916年の間に11回の展覧会を開催しました。1914年の戦争勃発時には衰退し、危機に直面していました。1912年の展覧会は財政的に失敗に終わりました。[ 64 ]ヨーロッパ大陸のデザイナーたちがドイツ工作連盟などのイニシアチブを通じてデザインや産業界との提携において革新を起こし、イギリスではオメガ・ワークショップやデザイン・イン・インダストリーズ協会が新たなイニシアチブを取っていた一方で、旧世代の支配下にあったアーツ・アンド・クラフツ展覧会協会は、商業や製造業者との協力から撤退し、タニア・ハロッドが「脱商品化」と呼ぶ純粋な手仕事へと向かっていました。[ 64 ]商業的役割を拒否したことが、協会の運命の転換点と見なされています。[ 64 ]ニコラウス・ペヴスナーは著書『近代デザインの先駆者たち』の中で、アーツ・アンド・クラフツ運動を近代運動に影響を与えたデザインの急進派として紹介しているが、彼らは変化をもたらすことができず、最終的には近代運動に取って代わられた。[ 10 ]
イギリスの陶芸家バーナード・リーチは、日本で社会批評家の柳宗悦と共に発展させた、シンプルな工芸品の道徳的・社会的価値に関する多くの考えをイギリスに持ち帰った。二人はともにラスキンの熱心な読者であった。リーチはこれらの考えを積極的に宣伝し、戦間期の工芸家たちの共感を呼び、 1940年に出版された『陶芸家の本』の中で、ラスキンやモリスと同じくらい激しい言葉で産業社会を非難した。こうして、アーツ・アンド・クラフツ運動が終焉を迎え、モダニズムが全盛期を迎えた1950年代と1960年代にも、アーツ・アンド・クラフツの哲学はイギリスの工芸家たちの間で受け継がれていった。1940年代のイギリスの実用的な家具もまた、アーツ・アンド・クラフツの原則から派生したものである。[ 65 ]
その主要な推進者の一人であるユーティリティ家具デザインパネルの会長、ゴードン・ラッセルは、アーツ・アンド・クラフツの思想に深く影響を受けていた。彼はアシュビー以来アーツ・アンド・クラフツ家具製作の中心地であるコッツウォルド丘陵で家具を製造し、アーツ・アンド・クラフツ展覧会協会の会員でもあった。ウィリアム・モリスの伝記作家であるフィオナ・マッカーシーは、フェスティバル・オブ・ブリテン（1951年）、デザイナーのテレンス・コンラン（1931年～2020年）の作品[ 45 ] 、そして1970年代の英国工芸評議会の設立[ 66 ]にもアーツ・アンド・クラフツの哲学を見出した。
スコットランドにおけるアーツ・アンド・クラフツ運動の始まりは、1850年代のステンドグラス復興運動であり、ジェームズ・バランタイン（1806-1877）が先駆者となった。彼の主要作品には、ダンファームリン修道院の西側の大きな窓や、エディンバラのセント・ジャイルズ大聖堂の設計案などがある。グラスゴーでは、ダニエル・コティエ（1838-1891）が先駆者となった。彼は恐らくバランタインに師事し、ウィリアム・モリス、フォード・マドックス・ブラウン、ジョン・ラスキンから直接的な影響を受けた。彼の代表作には、ペイズリー修道院の「キリストの洗礼」（1880年頃）などがある。彼の後継者には、スティーブン・アダムとその同名の息子などがいる。[ 67 ]
グラスゴー生まれのデザイナー兼理論家クリストファー・ドレッサー（1834-1904）は、最初期かつ最も重要な独立デザイナーの一人であり、耽美主義運動の中心人物であり、日英同盟運動への主要な貢献者であった。 [ 68 ]この運動はスコットランドで「驚異的な開花」を遂げ、グラスゴー美術学校の才能に基づいた「グラスゴー・スタイル」の発展によって代表された。ケルト復興がここで根付き、グラスゴー・ローズなどのモチーフが普及した。チャールズ・レニー・マッキントッシュ（1868-1928）とグラスゴー美術学校は、世界中の他の人々に影響を与えた。[ 1 ] [ 61 ]
ウェールズの状況はイギリスの他の地域とは異なっていた。工芸に関しては、アーツ・アンド・クラフツ運動は復興運動であった。しかしウェールズでは、少なくとも第一次世界大戦までは、真の工芸の伝統がまだ存在していた。地元の材料、石や粘土は当然のように使われ続けていた。[ 69 ]
スコットランドはアーツ・アンド・クラフツ運動でステンドグラスで有名になり、ウェールズは陶器で有名になった。19世紀半ばまでに、地元の職人が何世代にもわたって使用してきた重厚な塩釉は、大量生産された陶器が価格を下げたことなどから、流行遅れになっていた。しかし、アーツ・アンド・クラフツ運動は彼らの作品に新たな評価をもたらした。イギリスの画廊経営者ホレス・W・エリオットは、地元の作品を探し、運動に適合するスタイルを奨励するために、1885年にエウェニー陶器工房（17世紀に遡る）を訪れた。[ 70 ]彼がロンドンに持ち帰った作品は、その後20年間、ウェールズの陶器への関心を再び高めた。
ウェールズにおけるアーツ・アンド・クラフツ運動の主要な推進者の一人は、オーウェン・モーガン・エドワーズであった。エドワーズは改革派の政治家であり、ウェールズの人々に自らの言語と歴史に触れさせることで、ウェールズの誇りを再び高めることに尽力した。エドワーズにとって、「ウェールズに必要なものは、芸術と工芸の教育以外にない」[ 71 ] ― ただし、エドワーズは釉薬や素朴な誠実さを賞賛するよりも、ウェールズ・ナショナリズムの復活に傾倒していた。[ 72 ]
建築において、クロウ・ウィリアムズ＝エリスは古代建築への関心を再び高めようとし、イギリスで「版築」またはピセ[ 73 ]工法を復活させた。
この運動はアイルランドにも広がり、同国の文化発展にとって重要な時期を象徴し、同時期の文学復興の視覚的な対極であり[ 74 ]、アイルランドのナショナリズムの出版物でもあった。アーツ・アンド・クラフツ運動におけるステンドグラスの使用はアイルランドで人気があり、ハリー・クラークが最も有名な芸術家であり、エヴィー・ホーンもその一人である。この様式の建築は、コーク市にあるユニバーシティ・カレッジ・コークの敷地内にあるホーナン礼拝堂（1916年）に代表される[ 75 ]。アイルランドで活動した他の建築家には、サー・エドウィン・ラッチェンス（ラオイス州のヘイウッド・ハウス、ラムベイ島、ダブリンのアイルランド国立戦争記念庭園）やフレデリック・「パ」・ヒックス（マラハイド城の邸宅と円塔）などがいる。アイルランドのケルト模様は、銀細工、カーペットのデザイン、本の挿絵、手彫りの家具など、この運動で人気があった。
大陸ヨーロッパでは、国民様式の復興と保存はアーツ・アンド・クラフツのデザイナーにとって重要な動機であった。例えば、ドイツでは、1871年の統一後、Bund für Heimatschutz (1897) [ 76 ]やカール・シュミットが1898年に設立したVereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerkの奨励により、ハンガリーではカーロイ・コシュがトランシルヴァニアの土着建築様式を復興した。中央ヨーロッパでは、多様な民族が強力な帝国（ドイツ、オーストリア＝ハンガリー、ロシア）の下で暮らしていたため、土着様式の発見は国民的誇りの主張と独立への努力と結びついており、イギリスのアーツ・アンド・クラフツの実践者にとって理想的な様式は中世に見出されたのに対し、中央ヨーロッパでは辺境の農村に求められた。[ 77 ]
ヨーロッパで広く展示されたアーツ・アンド・クラフツ様式のシンプルさは、ヘンリー・ヴァン・デ・ヴェルデのようなデザイナーや、アール・ヌーヴォー、オランダのデ・ステイル・グループ、ウィーン分離派、そして最終的にはバウハウス様式といったスタイルに影響を与えた。ペヴスナーはこのスタイルを、装飾のないシンプルなフォルムを用いたモダニズムの前身とみなした。[ 10 ]
ヨーロッパ大陸におけるアーツ・アンド・クラフツ運動の初期の始まりは、 1890年頃のベルギーであり、そこではイギリス様式がヘンリー・ヴァン・デ・ヴェルデ、ガブリエル・ヴァン・ディエヴォート、ギュスターヴ・セリュリエ＝ボヴィ、そして「自由美学」として知られるグループなど、多くの芸術家や建築家に影響を与えた。
20 世紀初頭、オーストリアとドイツではアーツ アンド クラフツ製品が賞賛され、その影響を受けてデザインは急速に進歩したが、イギリスでは停滞していた。[ 78 ] 1903 年にヨーゼフ ホフマンとコロマン モーザーによって設立されたウィーン工房は、「芸術の統一」と手作りのアーツ アンド クラフツの原則に影響を受けた。ドイツ工芸家協会は、ドイツ企業の国際競争力を向上させるために、芸術家、建築家、デザイナー、実業家の協会として 1907 年に設立され、標準化された生産を提唱することで、近代建築と工業デザインの発展において重要な要素となった。しかし、その主要メンバーであるファン デ ヴェルデとヘルマン ムテジウスは、標準化について相反する意見を持っていた。ムテジウスは、ドイツが貿易と文化の主導国となるためには標準化が不可欠であると信じていた。より伝統的なアーツ・アンド・クラフツ運動の姿勢を代表するヴァン・デ・ヴェルデは、芸術家は永遠に「命令や標準化の押し付けに抗議する」だろうし、「芸術家は…自らの意思で、規範や型を押し付ける規律に服従することは決してないだろう」と信じていた。[ 79 ]
フィンランドでは、ヘルシンキに理想主義的な芸術家村がヘルマン・ゲセリウス、アルマス・リンドグレン、エリエル・サーリネンによって設計されました[ 1 ]。彼らはイギリスのゴシック・リバイバルに似た国民ロマン主義様式で活動しました。
ハンガリーでは、ラスキンとモリスの影響を受けて、カーロイ・コーシュ、アラダール・ケーレシュフォイ＝クリーシュ、エデ・トロツカイ・ヴィガンドなどの芸術家や建築家の一団が、トランシルヴァニアの民俗芸術と伝統的な建築を発見した。ブダペスト動物園や同市内のヴェケルレ邸宅など、コーシュの多くの建築物にはこの影響が見られる。 [ 80 ]
ロシアでは、ヴィクトル・ハルトマン、ヴィクトル・ヴァスネツォフ、エレーナ・ポレノワ、そしてアブラムツェヴォ・コロニーに所属する他の芸術家たちが、イギリスの運動とは全く独立して、中世ロシアの装飾芸術の質を復活させようと努めた。
アイスランドでは、ソルヴィ・ヘルガソンの作品にアーツ・アンド・クラフツ運動の影響が見られる。
アメリカでは、アーツ・アンド・クラフツ様式が、ヨーロッパのアーツ・アンド・クラフツの理想をアメリカ人向けに再解釈しようとする様々な試みを引き起こした。これには、「クラフツマン」様式の建築、家具、その他の装飾芸術が含まれ、グスタフ・スティックリーが雑誌『ザ・クラフツマン』で宣伝したデザインや、エルバート・ハバードの『ザ・フラ』で宣伝されたロイクロフト・キャンパスで制作されたデザインなどが挙げられる。両者とも、ニューヨーク州イーストウッドのクラフツマン工房とニューヨーク州イーストオーロラのエルバート・ハバードのロイクロフト・キャンパスで制作された商品を宣伝する媒体として、それぞれの雑誌を利用した。スティックリーの家具（そのデザインはしばしば「ミッション・スタイル」と誤って呼ばれる）を模倣した多くの企業の中には、彼の兄弟が設立した3つの会社も含まれていた。
アメリカン・クラフツマンまたはクラフツマン様式という用語は、米国でアール・ヌーヴォーとアール・デコが主流だった時代の間、つまり1910年から1925年頃までの間に流行した建築、インテリアデザイン、装飾芸術の様式を指すためによく使われます。この運動は、カロ・ショップス、ピューアビック・ポタリー、ルークウッド・ポタリー、ティファニー・スタジオなどの成功した企業を設立・経営したり、雇用されたりした職人、デザイナー、起業家として女性に職業上の機会を開いたことで特に注目されました。カナダではアーツ・アンド・クラフツという用語が主流ですが、クラフツマンも認識されています。[ 81 ]
ヨーロッパ人が工業化によって取って代わられつつある高潔な工芸を再現しようとした一方で、アメリカ人は英雄的な工芸生産に代わる新たな美徳、すなわち装飾の行き届いた中流階級の家庭を確立しようとした。彼らは、アーツ・アンド・クラフツの装飾芸術のシンプルだが洗練された美学が、工業消費主義という新たな経験を高尚なものにし、個人をより合理的にし、社会をより調和のとれたものにすると主張した。アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動は、同時代の政治哲学である進歩主義の美的対応物であった。特徴的なことに、アーツ・アンド・クラフツ協会が1897年10月にシカゴで発足した際、それはアメリカで最初の社会改革のためのセツルメントハウスの1つであるハルハウスであった。[ 81 ]
アメリカでは、雑誌や新聞記事を通じてアーツ・アンド・クラフツ運動の理想が広まり、講演会を主催する団体によって補完された。[ 81 ]最初の団体は1890年代後半にボストンで組織され、影響力のある建築家、デザイナー、教育者のグループが、ウィリアム・モリスがイギリスで始めたデザイン改革をアメリカに持ち込むことを決意し、現代の工芸品の展覧会を企画するために集まった。最初の会合は1897年1月4日にボストンのボストン美術館（MFA）で開催され、現代の工芸品の展覧会を企画した。職人、消費者、製造業者が応用芸術の美的および技術的な可能性に気付いたとき、ボストンでのデザイン改革のプロセスが始まった。この会合には、MFAの理事長であるチャールズ・ローリング将軍、収集家、作家、MFA理事であるウィリアム・スタージス・ビゲローとデンマン・ロス、画家ロス・ターナー、ボストン・トランスクリプトの美術評論家シルベスター・バクスターが出席した。ハワード・ベイカー、A・W・ロングフェロー・ジュニア、そして建築家のラルフ・クリプソン・スタージス。
最初のアメリカ美術工芸展は、1897年4月5日にボストンのコプリー・ホールで始まり、160人の職人による1000点以上の作品が展示され、そのうち半数は女性であった。[ 82 ]この展覧会の支持者の中には、ハーバード大学建築学部の創設者であるラングフォード・ウォーレン、リチャード・モリス・ハント夫人、社会改革者のアーサー・アスター・ケアリーとエドウィン・ミード、グラフィックデザイナーのウィル・H・ブラッドリーなどがいた。この展覧会の成功により、1897年6月28日に美術工芸協会（SAC）が設立され、「手工芸品のより高い水準を開発し奨励する」という使命を担った。21人の創設者は、販売以上のことに興味があると主張し、最高の品質の職人技とデザインで作品を制作するよう芸術家を奨励することを強調した。この使命はすぐに信条へと拡大され、おそらくSACの初代会長であるチャールズ・エリオット・ノートンによって書かれたもので、次のように記されている。
この協会は、あらゆる工芸分野における芸術的活動を促進する目的で設立されました。デザイナーと職人が互いに有益な関係を築き、職人が自らのデザインを実行することを奨励することを目的としています。職人に優れたデザインの尊厳と価値を認識させ、法と形式に対する世間の焦りや、過剰な装飾や見せかけの独創性への欲求に対抗するよう努めます。節度と抑制、あるいは秩序ある配置の必要性、物の形とその用途との関係への適切な配慮、そして装飾における調和と適合性を主張します。[ 83 ]
ニューハンプシャー州オシピー山脈の山頂にある邸宅「雲の城」（別名「ラックナウ」）は、ボストンの建築家J・ウィリアムズ・ビールがトムとオリーブ・プラントのために1913年から1914年にかけて建てたもので、ニューイングランドにおけるアメリカン・クラフツマン様式の優れた例である。[ 84 ]
また、ニューヨーク州バッファローとイーストオーロラでエルバート・ハバードが創設したロイクロフト・コミュニティ、ジョセフ・マルベラ、ニューヨーク州ウッドストックのバードクリフ・コロニーやペンシルベニア州ローズバレーなどのユートピア的コミュニティ、ハーバート・J・ハップグッドが建設したバンガローやシャトーの住宅群を特徴とするニュージャージー州マウンテンレイクスなどの開発、そして現代のスタジオクラフト様式も影響を与えた。スタジオ陶器は、グルービー・ファイアンス社、ニューオーリンズのニューコム陶器、マーブルヘッド陶器、テコ陶器、オーバーベック・アンド・ルークウッド陶器、デトロイトのメアリー・チェイス・ペリー・ストラットンのピューアビック陶器、コロラド州コロラドスプリングスのヴァン・ブリグル陶器会社、カリフォルニア州パサデナのアーネスト・A・バッチェルダーが作ったアートタイル、チャールズ・ロルフスの個性的な家具など、すべてアーツ・アンド・クラフツの影響を示している。
カナダでは、芸術家、教師、建築家のジョージ・アグニュー・リード（1860～1947）がアーツ・アンド・クラフツ運動の主要な提唱者でした。[ 85 ]リードは芸術と社会問題を結びつけることに興味を持ち、視覚芸術や応用芸術は、美と優れたデザインへの公共のアクセスを通じて、個人と社会の向上に役立つツールとして機能できると強く信じていました。リードは「人生のための芸術」という感性を絵画制作に持ち込み、特にトロントとその周辺で制作した壁画にそれが表れています。リードはまた、カナダ・アーツ・アンド・クラフツ協会（後にカナダ応用芸術協会に改名）の創設副会長でもありました。[ 85 ]
フランク・ロイド・ライト、ジョージ・ワシントン・マーハー、その他シカゴの建築家による「プレーリー・スクール」 、カントリー・デイ・スクール運動、グリーン＆グリーン、ジュリア・モーガン、バーナード・メイベックによって普及したバンガロー様式や究極のバンガロー様式の住宅などは、アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動やアメリカン・クラフツマン様式の建築の例である。修復され、歴史的建造物として保護されている例は、特にカリフォルニア州のバークレーやパサデナ、そして戦後の都市再開発を受けていない、この時代に開発された他の町の区画に今も残っている。ミッション・リバイバル様式、プレーリー・スクール様式、そして「カリフォルニア・バンガロー」様式の住宅建築は、今日でもアメリカで人気が高い。
理論家、教育者、そして版画から陶芸、パステル画まで多岐にわたる媒体で活躍した芸術家として、最も影響力のある人物は、東海岸のアーサー・ウェズリー・ダウ（1857-1922）とカリフォルニアのペドロ・ジョセフ・デ・レモス（1882-1954）の2人である。コロンビア大学で教鞭を執り、イプスウィッチ夏季美術学校を創設したダウは、1899年に画期的な著書『コンポジション』を出版した。この本は、日本の構図の本質をアメリカ独自のアプローチで凝縮し、線の単純さ、「濃淡」（明暗のバランス）、色彩の対称性という3つの要素を装飾的で調和のとれた融合体として組み合わせたものである。[ 86 ]
彼の目的は、精巧に作られ美しく表現されたオブジェを制作することであった。彼の教え子であるデ・レモスは、サンフランシスコ美術研究所の所長、スタンフォード大学美術館の館長、そしてスクール・アーツ・マガジンの編集長を務め、米国と英国の美術学校向けに150以上のモノグラフや記事を執筆し、ダウの思想を拡張し大幅に改訂した。[ 87 ]彼の型破りな教えの中には、製造品が「崇高な美」を表現できるという信念や、コロンブス以前の文明の抽象的な「デザイン形式」の中に大きな洞察が見出されるという信念があった。
フロリダ州セントピーターズバーグにあるアメリカ美術工芸博物館（MAACM）は、アメリカの美術工芸運動（1880年頃～1920年頃）の美術品や装飾品の膨大なコレクションを展示している。[ 88 ] [ 89 ]
日本では、1920年代以降民芸を推進した民芸運動の創始者である柳宗悦は、モリスとラスキンの著作に影響を受けた。 [ 37 ]ヨーロッパのアーツ・アンド・クラフツ運動と同様に、民芸は伝統工芸の保存を目指し、中世、ロマン主義、または民俗的な様式の装飾をしばしば用いた。民芸は経済的および社会的改革を提唱し、産業主義に反対する方向性を持っていた。[ 3 ] [ 90 ]民芸は1930年代にモダニズムに取って代わられるまでヨーロッパの芸術に強い影響を与え、[ 1 ]その後も工芸家、デザイナー、都市計画家の間でその影響は長く続いた。[ 45 ]
この運動は、ある意味で、冷酷で機械的な慣習的な生活と、美に対する無感覚さ（装飾とは全く別物）に対する反乱を表している。それは、粗悪品を生み出すいわゆる産業の進歩に対する抗議であり、その安さは生産者の命と使用者の堕落によって代償を支払っている。それは、人間を機械に変えること、芸術における人為的な区別、そして即時の市場価値や利益の可能性を芸術的価値の主要な基準とすることに対する抗議である。また、それは、ありふれた身近なものの中に美を所有する権利をすべての人に主張し、贅沢な過剰によって、あるいは最も基本的な必需品の欠如と生活手段に対する絶え間ない不安によって、あまりにも頻繁に鈍化され、抑圧されているこの美の感覚を呼び覚ますものである。言うまでもなく、私たちは偽りの趣味の氾濫に惑わされ、あるいは芸術や自然、そしてそれらがもたらす優しく洗練された影響から等しく遠ざかり、膨大な数の人々が集まる現代都市の慌ただしい生活によって、日常の醜さに慣れてしまっている。
—ウォルター・クレーン、「デザインと手工芸の復興について」、アーツ・アンド・クラフツ・エッセイ（1893年）[ 91 ]
アーツ・アンド・クラフツ運動の指導者の多くは建築家としての訓練を受けており（例えば、ウィリアム・モリス、A・H・マクマード、C・R・アシュビー、W・R・レザビーなど）、この運動が最も目に見える形で、かつ永続的な影響を与えたのは建築分野であった。
ロンドンのベクスリーヒースにあるレッドハウスは、1859年に建築家フィリップ・ウェッブによってモリスのために設計され、均整のとれた堅固なフォルム、広いポーチ、急勾配の屋根、尖った窓のアーチ、レンガ造りの暖炉、木製の備品など、初期のアーツ・アンド・クラフツ様式を体現している。ウェッブは、壮麗な建物を基盤とした古典様式やその他の歴史的様式の復興を拒否し、石やタイルなどの一般的な素材の質感を非対称で絵画的な建築構成で表現した、英国の伝統的な建築様式に基づいて設計を行った。[ 16 ]
ロンドン郊外のベッドフォード・パークは、主に1880年代と1890年代に建設され、約360軒のアーツ・アンド・クラフツ様式の家があり、かつては耽美主義者の住民で有名でした。アーツ・アンド・クラフツ様式で建てられた救貧院もいくつかあり、例えば、 1914年から1917年の間に建設されたサリー州のホワイトリー・ビレッジには280棟以上の建物があり、サセックス州のダイアーズ救貧院は1939年から1971年の間に建設されました。最初のガーデンシティであるレッチワース・ガーデンシティは、アーツ・アンド・クラフツの理想に触発されました。[ 45 ]
最初の住宅はバリー・パーカーとレイモンド・アンウィンによって、この運動で普及した土着様式で設計され、この町は高尚な精神と質素な生活の象徴となった。エドワード・カーペンターが設立したサンダル製造工房はヨークシャーからレッチワース・ガーデン・シティに移転し、ジョージ・オーウェルが「イギリス中のフルーツジュースを飲む人、ヌーディスト、サンダルを履く人、セックス狂、クエーカー教徒、『自然療法』のインチキ医者、平和主義者、フェミニスト」がレッチワースの社会主義会議に出席すると皮肉ったことが有名になった。[ 92 ]
ガートルード・ジェキルは、アーツ・アンド・クラフツの原則を庭園設計に応用した。彼女はイギリスの建築家、サー・エドウィン・ラッチェンスと協力し、ラッチェンスのプロジェクトのために数多くの景観を設計したほか、サリー州ゴダルミング近郊にある彼女の自宅、マンステッド・ウッドもラッチェンスが設計した。[ 93 ]ジェキルは、アーツ・アンド・クラフツ運動の提唱者であり、「北のラッチェンス」として知られるヨークの建築家ウォルター・ブライアリーの邸宅、ビショップスバーンズの庭園を設計した。 [ 94 ]ブライアリーの最後のプロジェクトであるヨークのゴダードの庭園は、キャッスル・ドロゴでラッチェンスとジェキルと共に働いた庭師、ジョージ・ディリストンの作品である。[ 96 ]ゴダードの庭園には、生垣や草花のボーダーを使って庭園を一連の屋外の部屋に分けるなど、邸宅のアーツ・アンド・クラフツ様式を反映した多くの特徴が取り入れられている。[ 97 ]
アーツ・アンド・クラフツ様式の庭園として他に注目すべきものとしては、ローレンス・ジョンストンが設計したヒドコート・マナー・ガーデンがあり、これも一連の屋外空間として配置され、ゴダードの庭園と同様に、家から離れるにつれて景観がより自然なものになっている。[ 98 ]アーツ・アンド・クラフツ様式の庭園の他の例としては、ヘスターコム・ガーデン、ライツ・ケアリー・マナー、そしてアーツ・アンド・クラフツ様式の建築物の庭園（上記参照）などがある。
モリスの思想は1880年代後半の新教育運動に採用され、アボッツホルム校（1889年）とベデールズ校（1892年）で手工芸教育が取り入れられ、 20世紀半ばのダーティントン・ホールの社会実験にも彼の影響が見られる。 [ 66 ]
イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動の実践者たちは、抽象的なデザインに偏重し、実用的な工芸の指導がほとんど行われていない政府の美術教育制度を批判した。こうした工芸訓練の不足は、産業界や官僚の間でも懸念を引き起こし、1884年には王立委員会（ウィリアム・モリスの助言を受け入れた）が、美術教育はデザインが実際に使用される素材に適しているかどうかにもっと注意を払うべきだと勧告した。[ 99 ]この変化を最初に行ったのはバーミンガム美術工芸学校で、同校は「全国的に美術とデザインの教育に完成されたデザインを導入する先駆けとなった（紙にデザインするのではなく、デザインの意図された素材で作業する）。1889年の外部審査員報告書で、ウォルター・クレーンはバーミンガム美術学校を「素材と用途との関係でデザインを考察した」と称賛した。」[ 100 ] 1877年から1903年まで校長を務めたエドワード・テイラーの指導の下、ヘンリー・ペインとジョセフ・サウスオールの協力もあり、バーミンガム美術工芸学校は主要な美術工芸センターとなった。[ 101 ]
他の地方自治体立学校も工芸の実践的な指導を導入し始め、1890年代までには、アーツ・アンド・クラフツの理念はアート・ワーカーズ・ギルドのメンバーによって全国の美術学校に広められていました。ギルドのメンバーは影響力のある地位に就いていました。ウォルター・クレーンはマンチェスター美術学校、後にロイヤル・カレッジ・オブ・アートの校長を務めました。FM・シンプソン、ロバート・アニング・ベル、CJAllenはそれぞれリバプール美術学校で建築学教授、絵画とデザインの講師、彫刻の講師を務めました。1902年から1920年までバーミンガム美術学校の校長を務めたロバート・キャターソン＝スミスもAWGのメンバーでした。WR・レザビーとジョージ・フラムプトンはロンドン郡議会（LCC）の教育委員会の視察官兼顧問であり、1896年には主に彼らの働きによってLCCは中央美術工芸学校を設立し、彼らを共同校長に任命しました。[ 102 ]ドイツでバウハウスが設立されるまで、中央学校はヨーロッパで最も進歩的な美術学校と見なされていました。[ 103 ]設立後まもなく、キャンバーウェル美術工芸学校は、地元の区議会によってアーツ・アンド・クラフツの路線で設立されました。
1898年に王立美術大学の学長に就任したクレーンは、より実践的な方向で改革を試みたが、教育委員会の官僚主義に阻まれ、1年後に辞任した。教育委員会はその後、オーガスタス・スペンサーを任命し、クレーンの計画を実行させた。スペンサーはレザビーをデザイン学部長に、美術労働者組合のメンバー数名を教師として招聘した。[ 102 ]改革から10年後、調査委員会がRCAを調査したところ、依然として産業界向けの学生の訓練が不十分であることが判明した。[ 104 ]
委員会の報告書の発表後に起こった議論の中で、C・R・アシュビーは「美術教育をやめるべきか」という非常に批判的なエッセイを発表し、美術教育制度を完全に解体し、代わりに国が補助金を出している工房で工芸を学ぶべきだと主張した。[ 105 ]アーツ・アンド・クラフツ運動の重要人物であるルイス・フォーマン・デイは、調査委員会への反対意見の中で異なる見解を示し、素材を直接扱うことでデザインを教えるという主流になりつつある考え方に反対し、デザインの原則をより重視すべきだと主張した。それにもかかわらず、アーツ・アンド・クラフツの精神はイギリスの美術学校に深く浸透し、美術教育史家のスチュアート・マクドナルドの見解では、第二次世界大戦後まで続いた。[ 102 ]
