ケルムスコットプレス

ケルムスコットプレス

業界	印刷
設立	1891年ハマースミス
創設者	ウィリアム・モリス
廃止	1898
本部	イギリス

ウィリアム・モリスとエメリー・ウォーカーによって設立されたケルムスコット・プレスは、 1891年から1898年の間に66巻53冊の本を出版した^{[1] 。各本はモリスによってデザインと装飾が施され、約300部の限定版が手刷りで印刷された。多くの本に}エドワード・バーン＝ジョーンズが挿絵を描いた。^{[2]ケルムスコット・プレスの本は15世紀の印刷様式を再現しようとしており、}ゴシック・リバイバル運動の一部であった。^[3]ケルムスコット・プレスは、しばしば手動印刷機を使用して、製本の技術とデザインに焦点を当てた現代のファイン・プレス運動を開始した。^[4]最も有名な本は豪華に装飾されているが、ケルムスコット・プレスの本のほとんどは凝った装飾がなく、シンプルに出版された。

モリスは中世の書籍デザインに興味があり、バーン＝ジョーンズとともにボドリアン図書館によく訪れて装飾写本を調べた。彼はケルムスコット・プレスを設立する前に数冊の本をデザインし出版した。書籍商やデザイナーは新しい輪転印刷機で出版された書籍の品質の悪さに不満を漏らし、モリスもその品質の悪さに同意した。エメリー・ウォーカーによる書籍デザインに関する講義に出席した後、モリスはウォーカーと新しい書体で協力することを思い立ち、その協力によりケルムスコット・プレスが設立された。この出版社は、モリスのオックスフォードシャーにある邸宅、 ケルムスコット・マナーにちなんで名付けられた。

ウォーカーは高級書体の写真を拡大し、モリスがトレースしてインスピレーションを得られるようにした。モリスは拡大したサイズで新しいフォントのデザインを描き、ウォーカーはそれを縮小した。モリスの3つのフォントはすべてこの方法で作成された。モリスは15世紀の本の美学を愛し、それをモデルに余白と間隔を作った。単語と行の間に小さなスペースを入れてテキストのブロックを作り、外側の余白を大きくして肩注を入れた。ケルムスコットの本の中には、モリスが作成した木版画のデザインで豪華に飾られたものもあった。モリスは、テキストのブロックが途切れないように見せるために、詩を散文として印刷することもあった。ケルムスコット・プレスの最も有名な本は、チョーサー全集の版画である。チョーサーには、エドワード・バーン＝ジョーンズの木版画が87点と、モリスのデザインやイニシャルが多数含まれている。この本は高級印刷媒体の傑作と考えられている。

出版社はモリスの死後すぐに閉鎖されたが、世界中の書籍の出版に大きな影響を与えた。^{[5] [6]}

モリスはケルムスコット・プレスを設立する以前、本のデザインに強い関心を持っていた。モリスとバーン＝ジョーンズはともに装飾写本を賞賛し、それらを鑑賞するためにボドリアン図書館を頻繁に訪れた。また、彼らはチョーサーやデューラーの作品も賞賛していた。モリスは、そうした職人技を復活させようと、装飾画家や木版彫刻家の技術を入念に研究した。^[7]モリスはケルムスコット・プレスを設立する以前から、本のデザインや寄稿の経験があった。[8] モリスは、1870年に自身の詩集『詩集』を出版して以来、手作業で本のデザインと装飾を行った。^{[9]モリスは}『ウルフ家の家』（1889年）や『山の根』 （1890年）を執筆するとともにデザインも手掛けた。また『虫舌グンラウグの物語』 （1891年）もデザインした。^[8]彼は叙事詩『地上の楽園』をイラスト満載のバージョンにする計画を立てていた。彼はこの計画を断念したが、残っている試作品を見ると、書体とイラストが「不適合」であることが分かる。^[10]

モリスは単に15世紀の印刷技術を再現しようとしただけではない。彼は中世の木製の印刷機よりも19世紀の鉄製の手動印刷機を好んだ。なぜなら、木製の印刷機は弱く、木版から印刷するには湿った紙に印刷しなければならなかったからだ。湿った紙に印刷すると印刷機が弱くなり、結果的に本自体も弱くなる。幸いにも、1890年代には鉄製の手動印刷機はまだ簡単に入手できた。^[11]現代の輪転印刷機はスピードと手頃さを重視していたが、モリスはそうしなかった。^[12]書籍販売業者やデザイナーの中には、新しく人気が出た粗悪な本を嫌う者もいた。タルボット・ベインズ・リードは1890年に芸術協会でタイポグラフィに関する講義を行い、新しい書体はカスロンやニコラス・ジェンソンの書体のような旧書体に比べて細く、荒々しく、品位に欠けると不満を述べた。モリスも同様の意見を述べた。^[13]

書籍収集家のエメリー・ウォーカーは、モリスの友人であり隣人であった。1888年、アーツ・アンド・クラフツ協会は、ウォーカーによる製本、活版印刷、イラストレーションに関する2回の講演を含むいくつかの講演を後援した。彼の講演では、本のスライドが使われ、拡大された活字^[14]も使われ、本のデザインの良し悪しが示された。2回目の講演の後、モリスはウォーカーに一緒に新しいフォントを作らないかと頼んだ。ウォーカーは当初、資本を出せないことから懐疑的だった。ウォーカーはモリスに、印刷用の高品質の道具や材料をどこで買えるか、また熟練した印刷工をどこで雇えるかを教えた^{[15] 。1891年1月、モリスはハマースミスのアッパー・モール16番地にある}ケルムスコット・ハウス近くのコテージを借り始め、そこがケルムスコット・プレスの最初の店舗となり、5月に隣の14番地に移り、同月に会社が設立された。^[16]ケルムスコット・プレスは、モリスのオックスフォードシャーにある邸宅、ケルムスコット・マナーにちなんで名付けられた。 ^[17]モリスは自分に給料を払っていなかったが、ケルムスコット・プレスの本の売り上げで通常は損益が均衡するか、少しの利益を得ていた。生産と販売が容易な小型本の売り上げは、フォリオ版やクォート版の生産を支えた。^[18]モリスは従業員のために外出を企画し、平均以上の賃金を支払った。^[19]

1896年にモリスが亡くなった後、コッカレルとウォーカーは『地上の楽園』の最後の5巻と他の10冊を完成させた。そのうちのいくつかはモリスの死の時点ですでに始まっていたか、企画段階にあった。^[20]これらの本には、モリスがケルムスコットの本に通常施していた装飾が欠けていた。^[21]

ケルムスコット・プレスは、多くの木版画が入ったチョーサーの全集を収めた大判の二つ折り本で最もよく知られているが、ケルムスコット・プレスが出版した本のほとんどは挿絵のない八つ折り本だった。モリスは、15世紀の印刷の慣習に従って、古いタイプの活字を使い、活字を外側の端よりも背表紙に近づけることで、どの印刷業者でもデザインを改善できると信じていた。^[22]モリスは他の印刷業者に装飾なしで印刷するよう勧めたが、ケルムスコット・プレスで本を印刷する際には、このアドバイスには従わなかった。^[23]

手動印刷機により、モリスは木彫りの頭文字や縁取りを使うことができ、その印刷は動力駆動の印刷機よりも黒かった。モリスは湿らせた手漉きの紙に印刷し、ページにへこみを作った。^[24]モリスはへこみが本のデザインの重要な部分であると信じており、顧客に対して『黄金伝説』はプレスすべきではないと伝え、プレスするとページが不自然に滑らかになってしまうことを伝えていた。 ^[25]モリスは、買い手が本を再製本することを前提として、本をトリミングも製本もせずに販売することに言及した。ほとんどの買い手が本を再製本しないことがわかった後、モリスは『ビブリア・イノセンティウム』を出版した後、デッケルエッジの端をトリミングし始めた。^[24]モリスとウォーカーは本に紙を好んで使用したが、収集家向けに上質紙に本を数冊印刷した。上質紙は紙に比べて印刷が難しかった。^[26]モリスは1893年にハノーバーのドイツの供給業者から入手した濃くて濃いインクを使い始めた。印刷工たちは硬いインクの扱いに苦​​労した。モリスはシャッケル・エドワーズ社のインクを使い始めたが、1895年にチョーサーのいくつかのページに黄色い染みが見つかった。モリスはハノーバーの業者にインクの柔らかいバージョンを依頼し、チョーサーの残りの部分に使用した。^[27]柔らかいインクはすぐに乾かないため、モリスは顧客に、印刷から1年後まで本は伝統的な製本にはならないと伝えた。モリスはタイトルと肩書きに赤インクを使用した。他の色も試したが、採用しなかった。^[28]

ウォーカーはモリスの書籍デザインに関する意見に影響を与えた。1880年代、ウォーカーは15世紀の美学への回帰を支持した。彼は、印刷業者は単語間や句読点の後のスペースを小さくすべきだと信じていた。モリスは単語間や行間のスペースを小さくする慣行を採用したが、ケルムスコットの本の読みやすさに影響を及ぼした。15世紀の本では紙を節約するためにスペースが削減されたと思われるが、モリスのこだわりは、スペースが少ない印刷ページの見た目を好んだことに基づいていた。モリスは、製本に最も近い余白が最も小さく、次に頭、前（外側）および尾の余白が続く必要があると述べた。中世の印刷の専門家は、余白の差は通常20パーセント未満であると述べた。^[29]実際には、モリスの前余白は、ウォーカーがランニングタイトルの代わりに推奨した肩書きを収容するために大きくなっていた。モリスは内側の余白をほとんど残さなかったため、再製本は困難だった。モリスはおそらくページ上の空白を避けるため、散文形式で詩を数回出版した。^[30]

モリスはケルムスコット・プレスのために3つの書体をデザインした。ゴールデン・タイプ、トロイ、そしてトロイの小型版であるチョーサーである。^[31]出版会社を設立することを決めた後、モリスは15世紀ヨーロッパで印刷された多くの本を収集した。印刷とタイポグラフィに関する本も多数持っていた。書体を研究するために、モリスは見つけられる限りの優れた活字の見本を購入した。モリスは1889年までに、出版会社の最初の書体であるゴールデン・タイプのデザインを開始した。ウォーカーの会社は、モリスが文字の実際の形を見るのを助けようと、活字を大きなスケールで撮影した。^[32]ゴールデン・タイプは、ニコラス・ジェンソンが出版したプリニウスの博物誌で使用されたフォントと、ヤコブス・ルベウスがレオナルド・ブルーヌス・アレティヌスの『フロレンティーニの民衆の歴史』を出版する際に使用した同様のフォントに触発されたローマン体であった。モリスは、ゴールデン・タイプのデザインは「これまで試みた中で最も面倒な仕事」だったと述べた。^[33]モリスは拡大された活字をトレースし、デザインを納得のいくまで続けた。ウォーカーは自分のデザインを同じスケールでフリーハンドで描いた後、その絵を写真に撮り、正しいスケールで再現した。モリスは各段階で修正を加えた。モリスとウォーカーは、カメラで拡大したサイズで書体に手を加えるこの手法の先駆者となった。^[34]ピーターソンは、モリスとケルムスコット・プレスが15世紀のデザインに戻ることに重点を置いていたにもかかわらず、その芸術にはビクトリア朝時代の近代技術である写真技術も使用していたと述べている。^[35]他の多くの高級印刷機の書体をカットしていた職人のエドワード・プリンスが、1890年に活字の型をカットした。チャールズ・リード・アンド・サンズが鋳造を行い、14ポイントのフォントは1890年から1891年の冬に完成した。^[36]ゴールデン・タイプでは、モリスはイタリック体や太字のバージョンを作らず、括弧やダッシュも含めなかった。このフォントの太さは、しばしば添えられた木版画とよく合っていた。批評家は、その大きなサイズと幅が商業利用を阻んでいると指摘した。スタンレー・モリソンはこれを強く嫌い、その大文字の大きさを批判した。^[37]

ゴールデンタイプの後、モリスはトロイを開発した。これは「特に読みやすさに配慮して設計された半ゴシック体」である。^[38]モリスはトロイの開発に使用したのと同じ手法をゴールデンタイプの開発にも使用した。彼はシューファーとザイナーが出版した本に影響を受けた。モリスの病気のためにフォントの開発は遅れ、18ポイントのフォントが完成したのは1892年だった。彼はチョーサーの全集用にトロイの12ポイント版を開発した。これはケルムスコット・チョーサーとも呼ばれた。彼はこのフォントをチョーサーと呼んだ。^[39]これらの幅広のフォントのため、本自体も幅広でなければならなかった。^[40]モリスはジョセフ・バチェラー・アンド・サンから手作りの紙を購入した。彼らはモリスがデザインした透かしを使用し、珍しいサイズの紙を彼に提供した。他の書店がその紙を賞賛し、模倣者も現れた。モリスの提案により、バチェラーはケルムスコット・ハンドメイドという名前を採用した。^[41]

1890年代、写真製版技術によって起業家はモリスの書体をコピーし、海賊版を販売することが容易になった。アメリカの鋳造所がモリスの書体をアメリカで販売すると申し出たが、モリスは断った。ボストンのディキンソン書体鋳造所のジョセフ・W・フィニーは、ゴールデンタイプに非常によく似たジェンソンオールドスタイルを販売した。トロイの模造書体であるサタニックは1896年に販売された。モリス自身の書体鋳造所であるサー・チャールズ・リード・アンド・サンズは、ケルムスコットオールドスタイル書体を販売し始めた。その後、ケルムスコット・プレスの管理者シドニー・コッカレルは、彼らに対して法的措置を取ると脅した。^[42]

ケルムスコットの本の中には、モリスの他の室内装飾や壁紙のデザインに似たモチーフで、装飾が凝ったものもある。1913年、ホルブルック・ジャクソンは「ケルムスコットの本は、文字と装飾が互いに成長したように見えるだけでなく、成長し続けるように見える」と書いている。^[43]ケルムスコットの本のタイトルページは通常、ビクトリア朝様式で装飾されている。^[31]モリスは当初、木版の頭文字をデザインしたが、それが掲載されているページには暗すぎたり大きすぎたりしたが、後に大文字の校正に熟練した。^[44]ケルムスコットの本は装飾が非常に多様で、「ゴドフリー・オブ・ボロイネの歴史」は「過剰に装飾されている」が、^[45]ケルムスコットが出版した最初の数冊は装飾がまばらだった。モリスの縁取りと大文字のデザインは壁紙のデザインと非常に似ており、飾られたテキストを表現するものではなかった。中世のテキストには繊細な装飾が余白に施されていたが、モリスがそれを模倣して作った木版画は非常に重く、チョーサーでは制作上の問題を引き起こし、大きな装飾の重さのために手動印刷機を鋼鉄で補強する必要があった。^[46]時にはモリスは木版画職人に自分のデザインを正確に複製することを好んだが、これは職人が自分たちが手がけた最終的な美的製品に影響を与えるべきであるというジョン・ラスキンの理論とは矛盾していた。 ^{[47]ケルムスコットの本は}チョーサーまで木版画のページの裏側に印刷されていなかったが、このテキストとイラストの分離はまさにモリスが本のデザインで避けたかったことだった。^[48]

ケルムスコットの本に頻繁に挿絵を描いたバーン＝ジョーンズは、木版画の絵の多くを自身の以前の絵画に基づいて描いた。彼はこれらの作品を、イラストとしての性質よりも装飾的な価値を重視し、逆さまにして眺めて鑑賞した。^[49]

モリスはケルムスコット・プレスのために3種類の異なる印刷マークをデザインした。1つは長方形の中にシンプルな文字が入ったもので、八つ折り本や小さな四つ折り本に使われた。大きな長方形と葉っぱの背景を持つケルムスコットの印刷マークは『ゴドフリー・オブ・ボリンの歴史』で初めて出版され、主に四つ折り本に使われた。最後の印刷マークはチョーサーの作品にのみ使われた。^[50]

ケルムスコット・プレスの最初の本はモリス自身の小説『輝く平原の物語』で、1891年5月に出版され、すぐに完売した。ケルムスコット・プレスはモリスの本を23冊出版し、他のどの作家の本よりも多い。^[51]モリスは、好んだブロック状の体裁を実現するために、インデントではなく段落記号を使用した。モリスは最初のコピーをウィルフリッド・スコーウェン・ブラントに1ポンドで売った。^[52]ウィリアム・キャクストンのルネッサンス期の印刷業 と同様に、ケルムスコット・プレスは詩、モリス自身の作品、中世のロマンスや詩を印刷した。^{[31]ケルムスコットは1895年にダンテ・ロセッティの}『手と魂』のアメリカ版を印刷し、ウェイ・アンド・ウィリアムズ出版社によって流通された。^{[53]この出版社は、}キーツ、シェリー、ラスキン、スウィンバーンの作品の版や、中世の様々なテキストのコピーを出版した。

ウィリアム・モリスの妻ジェーン・モリスは、ウィルフリッド・スコーウェン・ブラントの『プロテウスの恋歌と詩』（1892年）の出版を手伝った。ブラントは多くの女性と恋愛関係にあり、ジェーン・モリスとの恋愛もその1つだった。 ^[54]ブラントは詩の中で特定の女性との関係をしばしばほのめかしていた。「ナタリアの復活」と呼ばれるソネットの連作では、若い男性と既婚のローマ人女性が恋に落ち、女性が亡くなった後にしか一緒にいられないという。ジェーンは詩を気に入り、おそらくそこに自分自身を見ていたのだろうが、この詩が『プロテウスの恋歌と詩』に加えられるよう主張した。ブラントがこの詩の本当のインスピレーションを得たのは、おそらくブラントの別の恋人マーガレット・タルボットだった。タルボットが「ナタリアの復活」を読んだとき、彼女は詩が印刷されないよう主張し、すでに活字に印刷されていた18ページの詩は出版から外された。^[55]

ケルムスコット版『ベーオウルフ』は、モリスの「最も問題のある」本のプロジェクトだと考えられている。テキストはAJワイアットの散文翻訳に基づいていた。モリスは翻訳を詩の形式に改め、一部の言語をより古風にした。^{[56]彼は『}ベーオウルフ』のためにトロイフォントを開発した。300部が1部約2ギニーで売れた。^[56]モリスの伝記作家EPトンプソンは、1991年に「おそらく彼が書いた中で最悪のもの」と評した。^[57] 『ベーオウルフ』の翻訳者ジェームズ・M・ガーナットは、翻訳に失望し、「ほとんど理解不能」だと述べた。^[58]本が最初に出版されたとき、セオドア・ワッツは『アセナエウム』で、この作品は成功だったと書いた。^[57]オックスフォード大学のアングロサクソン語教授アンディ・オーチャードは、^[59]モリスの翻訳はオリジナルの構文と単語に非常に忠実であり、特に「shade-goer」や「horn-house」のような彼が作った複合語に忠実であると指摘した。^{[60]古英語学者}ロイ・リウッツァによると、^[61]モリスは、アングロサクソン人の話し言葉がオリジナルの「ベオウルフ」からかけ離れているのと同じくらい、現代英語からかけ離れたタイプの英語で「ベオウルフ」を再現しようとした。そうすることで、モリスはロマンス語を避け、現代の読者には「最も不快」に見える複雑な中世のスタイルで書いた。^[62]それでも、モリスは「詩が自分の言葉で自分に語りかけるように」しようとした。^[63]モリスが入れたくなかった付属の用語集は不十分だった。^[64]

ケルムスコット・チョーサーは、クラレンドン・プレスの代表者に対し、スキートの版は「芸術品」となることを意図しており、スキートのチョーサー全集6巻版と競合するものではないと説明した上で、ウォルター・ウィリアム・スキートのチョーサー全集版を使用した。^[ 67 ^]エドワード・バーン＝ジョーンズによる絵の木版画87点が含まれている。^[68]バーン＝ジョーンズはチョーサーの「下品な物語」の挿絵を控え、挿絵で滑稽な状況を避けた。「絵は面白すぎるには良すぎる」と考えたからである。^[69]彼は挿絵にチョーサーの独自の解釈を頼りにし、その結果「独特の文字通りの解釈」が生まれた。^[65]バーン＝ジョーンズの文字通りの解釈は、『名声の家』の「小枝」で作られた家（大きな籐の籠のように見える）や、『地主の物語』の真鍮の馬の挿絵に見られる。^[70]モリス自身の健康状態の悪化など、挫折や遅延の後、モリスは印刷部数を325部から425部に変更した。モリスはそれらを1部20ポンドで販売した。13部は上質紙に印刷され、1部120ギニーで販売された。チョーサーは利益が出ず、他の本の利益で補われた。^[71]

モリスはチョーサーのために題名、14の大きな枠、18の挿絵用の枠、26の大きな頭文字をデザインした。印刷は1894年8月8日に始まった。^[72]モリスは紙が黄色く染まる問題をインクのせいだと突き止めたが、製造元から柔らかいハノーバーインクを受け取った後、問題は解消した。染みついたページは太陽の下に置くことで直った。^[73]チョーサーの版のほとんどは普通の紙板製本だったが、48版は豚革製本で、追加料金が13ポンドかかり、モリスがデザインし、ダブズ・バインダリーが行った。^[74]

ケルムスコット・チョーサーに対する批評家の反応は輝かしく、1896年の評論家はこれを「これまでに印刷された中で最も素晴らしい本」、出版社の「最高の業績」と呼んだ。^[75]ある図書館の目録は、印刷の歴史におけるその重要性をグーテンベルク聖書と比較した。^[76]イェイツはこれを「すべての印刷された本の中で最も美しい」と呼んだ。^[77]アカデミーのケルムスコット・プレスに関する記事では、これは「印刷の歴史における偉大な記念碑」であると述べられた。^[78]アーツ・アンド・クラフツ運動の歴史家アラン・クロフォードによると、^[79]これは「聖杯のタペストリーのようなもので、モリスとバーン＝ジョーンズの親密なコラボレーションであり、その特定の媒体における彼らの最高傑作であり、彼らの想像力の初期の巨匠への賛辞である」。^[70]チョーサーに対する熱烈な賞賛とともに、いくつかの批判が表明された。ウィリアム・モリスの専門家であるピーター・フォークナー^[80]は、ゴールデン・コッカレル・プレスの『カンタベリー物語』を好むと述べ、ケルムスコット・チョーサーの「大きなページに12ポイントの活字で63行の2つの欄が書かれているため、読みにくい」と指摘した^{[81] 。}

ケルムスコット出版の批評家は、高級印刷本は富裕層しか手に入らない商品文化の一部であり、モリスの社会主義的理想とは対照的であると指摘している。モリスの支持者の一人であるカリフォルニア大学デービス校のエリザベス・キャロリン・ミラー教授は、ケルムスコットはユートピア的な印刷空間を作ろうとした試みであり、モリスの本は大量印刷文化に対する批判であると主張している。ジェフリー・スコブローは、ケルムスコットの本はロマン主義とマルクス主義の連続体の一部として商品化を探求したと述べた。

モリスの時代の批評家たちは、なぜ彼が社会主義者であるのに、ほとんどの人には手に入らない高価な本を作ったのかと不思議に思った。 ^[82]学者たちは彼の作品の政治的意味について議論してきた。^[83]エリザベス・キャロリン・ミラーによると、ケルムスコット・プレスと高級印刷本の考え方は、大量印刷文化に対するユートピア的な批判である。モリスの作品は「理想主義」の美学と一致しており、それは芸術の仕事が人類を理想に近づける方法を中心に据えている。唯美主義は、芸術的理想と倫理的理想のこの結婚を切り離し、芸術的理想は人為的であると仮定した。^{[84]モリスの批評家の多くは、彼の作品を}唯美主義を支えた商品文化の一部と見ている。ミラーは、モリスは印刷を革命後の芸術のためのユートピア的な空間にした生産の理想に向かっていたと主張する。^[85]印刷業の破壊力としてのケルムスコット自体は、フレデリック・ジェイムソンが定義したように、現状からの急進的な脱却が「ユートピア的な形式によって強化される」という点でユートピア的である。^[86]モリスは、活版印刷の文化的影響は人々が信じているほど大きくないと信じていた。^[87]ミラーは、ケルムスコットの本の形式がユートピア的であると考えている。木版画の鋭い線は「その物質的な存在を主張」し、ケルムスコットの本によく見られる葉っぱの縁取りは、イメージの人工性を明確に描きながら、自然界におけるその場所を思い出させる。^[88] 『どこでもないニュース』の物語は、「どこでもない」と呼ばれるユートピアを描写しており、そこでは共同体の議論は口頭での談話で行われ、文章によるコミュニケーションは官僚主義の言語である。本を作ることが廃れつつあるという物語では、口頭での議論が好まれている。^[89]ケルムスコットは読者を古風で未来的な制作価値に浸すことで読者を現在から切り離そうとした。^[90]

ソースティン・ヴェブレンは著書『有閑階級の理論』（1899年）の中で、ケルムスコットの本を「目立つ無駄」と呼び、^[91]通常の本よりも不便で高価であり、購入者が無駄にする時間とお金があることを示していると主張した。リンダ・ダウリングとウィリアム・ピーターソンは、ケルムスコットでのモリスの著作は他の著作ほど政治的ではないと考えた。^[92]ジェフリー・スコブローは、ケルムスコットの本の「厳格な唯物論的衝動」は、商品化を探求した「偉大なロマン主義とマルクス主義の連続体」の一部であると主張した。^[93]

ケルムスコット印刷所の閉鎖後、残った紙と活字はチズウィック印刷所に譲渡されたが、ケルムスコットの活字は1940年にケンブリッジ大学出版局に売却され、後にケンブリッジ大学図書館の一部となった。装飾品やその他の木版は大英博物館に寄贈された。^{[94] [95]印刷機と付属機器は}CRアシュビーのエセックスハウス印刷所に売却された。 ^[78]

アシュビーは、自身の印刷会社であるエセックス ハウス プレスでケルムスコット プレスを模倣した。彼はケルムスコットが使用していたのと同じインク、紙、上質紙、印刷機を使用した。また、木版画を依頼し、エンデヴァーとキングス プレイヤー ブックという独自の書体を 2 つ作成した。メリーランド大学の英語教授でモリス研究家のウィリアム S. ピーターソンは^[96]、アシュビーの書体を「醜く風変わり」と評したが、書体自体は「時代の魅力がある」と述べた。^[97]彼らの最も重要な作品は、エドワード 7 世の祈祷書である。^[98]美術史家のパメラ トッドは^[99] 、彼らの書体を「美しく」、モリスと同じ強力な効果を達成していると述べている。^[100]エセックス ハウス プレスは 83 冊の本を印刷したが、ケルムスコット スタイルの機械印刷の本に対抗することはできなかった。^[97]

コブデン・サンダーソンは、ケルムスコット・チョーサーの豚革装丁を担当したダブズ製本所で製本業者として働いていた。^{[98] [74]}エメリー・ウォーカーとともに、コブデン・サンダーソンはダブズ・プレスを設立し、ケルムスコットと同様の紙と上質紙を使用した。コブデン・サンダーソンはケルムスコットの本の装飾的なスタイルを嫌っていた。ダブズ・プレスの本には、たまにカリグラフィーの頭文字が書かれているだけだった。^{[101]彼らは、}ニコラス・ジェンソンのルネッサンス期の出版物のフォントをコピーしたフォントを作成した。 ^[102]彼らの5巻のフォリオ版聖書は、高級印刷の歴史において重要なランドマークであり、彼らのゲーテの版は、ドイツでいくつかの高級印刷所の設立に影響を与えた。これらの中でもっとも有名なのは、ブレーマー・プレス、ヤヌス・プレス、クロイケンス・プレス、エルンスト・ルートヴィヒ・プレス、セルペンティス・プレスである。^[98]

チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンが設立したヴァーレ・プレスは、15世紀のカリグラフィーを基にした活字を作成した。文学の古典を出版したため、作品のデザインとレイアウトに集中することができた。エラニー・プレスは、一時期ヴァーレと活字を共有し、リュシアン・ピサロの挿絵で有名だった。^[31]アシェンデン・プレスは、 40年間にわたって多くの美しい本を出版した。詩集や古典文学のフォリオ版を出版した。^[103] ダン・エマー・プレスは、エリザベスとリリー・イェイツがダブリンで設立した。 ^[104]労働者を職人として評価したこれらの出版社は、産業革命による人間の労働力の価値低下に反発した。高級出版社の創設者の多くは社会主義や無政府主義の意見を持っており、ケルムスコットの本は急進派の新聞で議論された。^[90]

ケルムスコットはアメリカの印刷所にも影響を与えた。ケルムスコット・プレスの『Hand and Soul』はアメリカの印刷業者にインスピレーションを与え、ダニエル・バークレー・アップダイクの『The Altar Book』（1896年）の装飾スタイルはケルムスコット・チョーサーと驚くほど類似している。^[105]

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• ガルブレイス、スティーブン・K.「ケルムスコット/ガウディ印刷所：生きた歴史としての印刷の歴史」RBM：希少本、写本、文化遺産のジャーナル17、第1号（2016）：15-16。
• ピーターソン、ウィリアム S. (1984)。ケルムスコット出版社の書誌。オックスフォード [オックスフォードシャー]: クラレンドン プレス。ISBN 9780198181996。
• ワトキンソン、レイ（1990年）「デザイナーとしてのウィリアム・モリス」ロンドン：トレフォイル・ブックス。ISBN 978-0-86294-040-9。

ウィキメディア・コモンズには、ケルムスコット・プレスに関連するメディアがあります。

• archive.org のケルムスコット・チョーサー
• ウィリアム・モリス・アーカイブのケルムスコット・プレスに関するページ
• メリーランド大学図書館にあるケルムスコット・プレスの書籍のデジタルコピー
• グラスゴー大学のウェブサイトに掲載された、同出版社に関する短い記事。同出版社が発行した書籍の一部ページの画像も掲載されています。