民芸

民芸の概念は、英語では「 folk craft」、「folk art」、「popular art」などと訳され、哲学者で美学者の柳宗悦（1889-1961）が、陶工の濱田庄司（1894-1978）や河井寛次郎（1890-1966）を含む職人集団とともに、 1920年代半ばから日本で発展してきた。民芸は、一般的な工芸品や実用的道具（陶器、漆器、織物など）を、当時の日本が急速な西洋化、工業化、都市化を遂げていた時代に人々から大いに賞賛されていた「より高度な」芸術形態から区別しようとする意識的な試みであった。したがって、民芸は、ある意味では、日本の急速な近代化プロセスに対する反応と見なすこともできる。^{[1] [2]}

若い頃、柳は朝鮮（1392-1910）の陶磁器に興味を持ち、1916年に初めて朝鮮を訪れた。そこで彼は、地元の朝鮮の職人が作った品々、特に陶器の収集を始めた。李朝の陶磁器が「無名の職人」によって作られたことに気づいた柳は、日本にも同じような「芸術形態」があるに違いないと感じた。そのため、帰国後、彼は自国の豊かな文化遺産に興味を持ち、「消えつつある」工芸品の収集を始めた。彼のコレクションには、沖縄や北海道（アイヌ）のほか、日本本土の木工品、漆器、陶器、織物が含まれていた。

したがって、重要な点において、日本の民芸運動となったものは、柳が1924年にソウルの旧宮殿の1つに朝鮮民芸博物館を設立した際に、朝鮮に対する初期の関心に大きく負っている。翌年、陶芸家の友人である浜田庄司と河井寛次郎とかなり議論した後、彼らは陶芸家の作品を表すために「民藝」という造語を作った。これは「民衆」を意味する「民衆」と「工芸」を意味する「工藝」を合わせた造語である。柳自身は、民芸を個人がひらめいた「高級」芸術（美術）と人々が考えるのを止めたかったため、英語では「folk craft」（「folk art」ではない）と訳した。 ^[3]

一般大衆に日本の工芸の美しさについての理解を深めてもらう必要があると悟った柳は、一連の記事、本、講演で自らの見解を広め、最初の全集『工藝の道』が 1928 年に出版された。1931 年には雑誌『工藝』を創刊し、その中で柳自身や、彼と同じ考えを持つ親しい友人たちが自らの見解を発表した。柳は 1926 年に日本民芸運動の設立を正式に宣言していたが、実際にはこの雑誌の出版によって始まっただけであり、その内容を読んだ結果として柳の支持者の数は大幅に増加した。1952 年、 『工藝』は1939 年に創刊された2 番目の雑誌『民藝』に吸収された。 1936 年、数人の裕福な日本の実業家からの資金援助を受けて、柳は日本民芸館を設立することができ、 3 年後の 1939 年に 2 番目の雑誌『民藝』を創刊しました。これは、1931 年に設立された日本民芸協会 (日本民芸協会) の公式機関であり続けています。 [ ^4]

したがって、民芸運動には3つの現れがある。(1)民芸館は、真に「民芸」であると見なされる品々を展示し、柳が「美の基準」を確立することを意図していた。^[5] (2)民芸協会は、柳の理想を日本中に広め、2つの月刊誌を発行している。(3)東京で民芸品の大手小売店として機能している民芸店「工」。^[6]

民芸の哲学的柱は「民衆的な工芸」である。柳の理論的かつ美的主張は、名もない無名の職人が作る日常的な実用品の中に美が見出されるというもので、名のある芸術家が作る高尚な芸術とは対照的である。1928年に出版された、民芸の概念を概説した最初の著書で、柳は庶民が作る実用品は「美醜を超えたもの」であると主張し、^{[7] 「真の」}民芸工芸に不可欠であると考えるいくつかの基準を概説した。

柳の主な焦点は美にあった。民芸品の美は、(1)天然素材の使用と「自然な」手作り、(2)伝統的な方法とデザイン、(3)形とデザインのシンプルさと(4)機能性、(5)民芸品が大量に複製・再生できることを意味し、(6)安価であることにあると彼は主張した。また、(7)民芸品は無名の職人^[8]によって作られるべきであり、有名なアーティストによって作られるべきではないという事実にも美が見出された。最後に、(8)「健康の美」があり、民芸品の製造中の健康的な態度が健康的な工芸品を生む^[9] 。言い換えれば、美と民芸品は日本の伝統の産物であり、民芸品は生産された地域を代表するものであり、そこで見つかる天然素材を使用するべきだと彼は強調した。

柳の著書『知られざる職人』は、1972年に英語で初めて出版されて以来、影響力のある作品となっている。その中で柳は、日常の工芸品における芸術と美に対する日本人の見方と評価を検証している。しかし同時に、柳自身が認めているように^[10]、柳の理論は単に美学に基づいた工芸運動ではなく、職人が倫理的かつ宗教的な理想に従って作業しなければ美は達成されないという「精神的な運動」であった。この点で、柳は「精神性」のビジョンを民芸品という媒体で表現することを選び、その結果、民芸品そのものよりも、民芸品がどのように作られるかに関心があったと言えるだろう。柳自身が定めた一定の規則に従って作られている限り、それは彼の「美」の概念と自然に一致するはずである。^[11]

柳は、不変の精神によって創造された不変の美を重視した。宋代の陶磁器や中世ゴシック建築も同じ精神の産物であり、「真の」人間は不変であり、文化的または歴史的背景に左右されない。現在と過去は美によって結びついていた。^[12]

柳は、そのような美を鑑賞するためには、先入観や偏見、主観によって判断を曇らせてはならないと主張した。これは、「直感」、「見る目」、「直観」などと訳されるものによって達成できる。つまり、工芸品をあるがままに見るということであり、対象と鑑賞者の間にいかなる先入観や知的分析も介在させる必要はない。それによって、その対象が持つ本来の美しさを直接的に伝えるのである。^[13]

チョッカンが「絶対的な足の法則」であったとすれば^[14] 、それは論理的な説明を拒絶するものでもあり、したがって、彼の美学と民芸品の美に対する「精神的な」アプローチの大きな部分を占めていた。しかし、チョッカンはまた、物事を「直接」知覚する人な​​ら誰でも適用し、認識できる美的鑑賞の方法であった。言い換えれば、チョッカンが「主観的」または「恣意的」なものであったなら、それはまったく「直接的な」知覚ではなかった。^[15]

柳の美の理論のもう半分は、職人の精神的な態度に関するものであった（工芸品を鑑賞する人の態度とは対照的である）。工芸品が美しいためには、職人は自然に任せて創作すべきであり、救いは自分の外から、柳が「他力道」と呼んだものから来ると彼は言った。^[16] 他力は自己の否定ではなく、自己からの解放である。阿弥陀仏が念仏を唱えて自己を否定することで救われると信じたのと同じように、職人は自然に自己を委ねることで「美の浄土」に到達できる。職人は誰も自分の中に美を創造する力を持っていなかった。「自己の委ね」から来る美は、「個人の天才」によって生み出されたどんな芸術作品の美とも比べものにならないほど偉大であった。^[17]

日本の伝統的な方法の多くは、第二次世界大戦での国の敗北後に破壊されました。 1950年に朝鮮戦争が勃発すると、日本政府は日本の国宝とみなされるもの、および重要な文化的スキル（重要無形文化財）の保持者とみなされる個々の芸術家職人（一般に「国宝」（人間国宝）として知られています）を保護するためのシステムを制定しました。これらの展開により柳の考えが広まり、1960年頃までには、民芸の概念は東京、京都、大阪に住む少数の人々だけでなく、メディアの宣伝の結果、日本中のほぼすべての人に知られるようになりました。

その結果、手作りの民芸品に対する消費者の需要が急増しました。多くの人は、民芸品にはつまようじや丸太小屋など、より主流の工芸品も含まれると考えていました。この需要は「民芸ブーム」と呼ばれ、1970年代半ばまで続きましたが、それ以降は徐々に衰退し、2000年代には現代の日本人にはほとんど関係がなくなりました。それでも、太平洋戦争前と戦争直後に生計を立てるのに苦労していた職人たちは、突然比較的裕福になりました。特に陶芸家は「ブーム」から経済的に恩恵を受けました。民芸品を取り巻く宣伝のおかげで、新しい窯が至る所に建てられました。しかし、純粋主義者にとって、「インスタント陶芸」の時代は、日本の日常生活の他の「インスタント」、つまりコーヒー、麺類、芸者とともにやってきたのです。平均的な職人は、民芸品の美しさではなく、そこから得られるお金に興味があるのだ、と彼らは言いました。それは単なる都市エリートの流行に過ぎなかった。^[18]

民芸ブームは、柳の民芸理論に影響を及ぼす多くのパラドックスをもたらした。(1) 柳は、美は「生まれる」（「創造される」のではなく）のは、人々が互いに協力し合う「共同体」社会においてのみであると主張した。そのような協力は、人間同士だけでなく、人間と自然を結びつける。この点で民芸は「共同芸術」であった。^[19]しかし、民芸品に対する消費者の需要は、生産プロセスの機械化を加速させ、それ自体が過去よりも協力的な作業や労働の交換に頼る度合いがはるかに低くなった。(2) 機械化はまた、柳が美の概念に不可欠であると主張していた自然素材への依存と使用を低下させ、現代の民芸からその特有の「地域的」な性質を奪った。 (3) メディアへの露出と消費者の需要の両方が、金儲けを目的とする芸術家 (芸術家) の出現を促し、利益をあまり求めない「無名の職人」は徐々に姿を消した。その結果、 (4) 「民芸品」としての民藝は、徐々に「民芸」としての民藝として見られるようになった。 ( さらなる分析については^[20]を参照)

柳は美は「自然」と「協力」から生まれると強調していたので、彼の作品に近代工業化社会への批判が見られるのは驚くには当たらない。この点で、彼は他の工業化諸国、特にウィリアム・モリスやイギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動の追随者たちが提唱した同様の理論を踏襲していた。両者とも、資本主義の賃金労働関係システムの下では、利益追求の動機と生産される仕事の質との間に密接な関係があると主張した。しかし、モリスの直接の敵は機械化と工業化によってもたらされた分業であったのに対し、柳は個人主義に最も反対していた。モリスは社会の性質を変えよと言ったが、柳は人々が生活に美を求めるなら個人主義の性質を変えよと言った。^[21]

日本の民藝の信奉者や柳自身によってしばしば否定されているが^[22] 、彼の民藝理論は西洋の文献に依存しているように思われる。確かに、彼の作品とモリスの作品の類似点は無視できないほど多い。^[23]しかし、彼がいつ、どのようにしてモリスの思想に出会ったのかについては、それほど明らかではない。ブライアン・モーランは、柳の最も親しい友人である陶芸家のバーナード・リーチ（1887-1989）と富本憲吉（1886-1963）が彼にモリスの思想を紹介したと主張しているが^{[24] 、柳はすでに西洋の科学、哲学、文学、芸術に深く浸かっており、柳が}民藝の思想を概説する前から、ラスキンとモリスに関する日本語の記事が多数出版されていた。^[25]しかし、思想の類似性を同一であると解釈すべきではない。大きな違いは、柳が仏教思想（特に鈴木大拙と西田幾多郎の思想）を自身の哲学に取り入れたことである^[26]。これは英国のアーツ・アンド・クラフツ運動にはまったく欠けていたものである。結局のところ、モリスと柳の主な違いは、一方（モリス）は社会の性質を変えることを要求し、他方（柳）は個人主義の性質を変えることを要求した、と要約するのが最もよいかもしれない。

菊池優子はさらに、民藝理論の形成の核心には権力関係と超国家主義があると主張している。柳が1927年に「日本における美の標準」を提唱したとき、彼は日本で軍国主義が台頭していた時期にそれを行っていた。したがって、民藝の日本らしさそのもの、そして柳が自分の考えにウィリアム・モリスの影響を認めなかったことは、当時の日本の知識人の文化的ナショナリズムを反映していると言える。^[27]さらに、彼は「美の基準」を日本辺境の沖縄人やアイヌの工芸品、そして朝鮮、台湾、満州などの植民地の工芸品にも適用した。したがって、民芸理論は東洋理論とはほど遠く、ウィリアム・モリス（1834-1896）のような西洋の思想の「ハイブリッド化」と「流用」である。 ^[28]リーチの見解では、彼は日本の芸術家が本来の東洋文化を再発見するのを助けたが、日本人自身はオリエンタリズムを自分たちの芸術に応用し、同じオリエンタリズムを韓国のような他の極東諸国の芸術に投影した。菊池はこの西洋主義の現象を「東洋オリエンタリズム」と呼び、^[29]モエランはこれを「逆オリエンタリズム」、さらに日本社会に広く見られる「反オリエンタリズム」の傾向と呼んでいる。^[30]

この文脈において、特に柳の『朝鮮とその芸術』は、韓国の知識人から「植民地主義的歴史観」として厳しく批判されてきた。柳は「悲哀の美」を「民族の固有の美」と定義し、朝鮮に対する外国の侵略の長い歴史が韓国の芸術、特に陶芸の「悲しく孤独な」線に反映されているという信念を表明した。このような理論は、韓国の学者から「植民地主義の美学」として批判されてきた。^[31]

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  犬張子（張り子子犬人形） 1980年頃1950.ブルックリン美術館
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  労働者の法被（ハッピ）、19 世紀後半から 20 世紀初頭。ブルックリン美術館
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  布団カバー、20世紀初頭。ブルックリン美術館
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  古益子焼 窓絵土瓶「窓絵」急須 18年頃1915～1935年。ブルックリン美術館
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  押絵、芸者（女性芸能人）、19世紀。ブルックリン美術館

• 日本民芸館
• 民藝国際美術館

• ブラント、キム『美の王国：帝国日本における民芸と民芸の政治』ダラムおよびロンドン：デューク大学出版局、2007年。
• デ・ワール、エドマンド。「ホモ・オリエンタリス：バーナード・リーチと日本の職人のイメージ」。デザイン史ジャーナル、第10巻第4号、工芸、文化、アイデンティティ（1997年）：355-362。
• 柄谷幸人、幸相サブ「美学の用途：オリエンタリズム以後」境界2、第25巻第2号、エドワード・サイード（1998年夏）：145-160。
• 菊池裕子『日本の近代化と民藝理論：文化ナショナリズムと東洋オリエンタリズム』ロンドンおよびニューヨーク：RoutledgeCurzon、2004年。
• モーラン、ブライアン。『小鹿田の民芸陶芸家たち』。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、1984年。（第2版は『日本の民芸陶芸家たち』として再出版。ロンドン：カーゾン/ラウトレッジ、1997年。）
• モーラン、ブライアン。「バーナード・リーチと日本の民芸運動：形成期」。デザイン史ジャーナル、第2巻、第2/3号、(1989年)、139-144。
• サン＝ジル、アマウリー『民芸：日本の永続的な民芸』カリフォルニア州ユニオンシティ：平安インターナショナル、1983年。
• 柳宗悦『知られざる職人：美への日本の洞察』東京、ニューヨーク：講談社インターナショナル、1989年（1972年）。
• 柳宗悦.柳宗悦：日本民藝選集. 東京：日本出版文化財団、2017年。

• 日本民芸館
• Mingei.org (サンディエゴのミンゲイ国際博物館)